Repenser le temps du deuil : Vitalina Varela (2019) de Pedro Costa et Funérailles d’État (2019) de Sergueï Loznitsa
p. 135-150
Texte intégral
1En guise de préambule, considérons qu’avant de poser question si ce n’est problème au critique, au chercheur ou à l’analyste, les deux films ici réunis posent question si ce n’est problème au spectateur. Celui-ci ne peut en effet accéder que très difficilement et exceptionnellement aux conditions de diffusion pour lesquelles Vitalina Varela et Funérailles d’État ont été conçus. Pourtant, les deux films traitant de la question du deuil, la salle de cinéma s’imposait d’autant plus qu’elle peut être considérée comme l’espace de recueillement idoine en mesure d’exalter d’évidentes qualités esthétiques. Or, ce problème de concordance – à l’ère du tout numérique, qui plus est doublé d’une crise sanitaire impliquant une fermeture des salles de cinéma – ne semble plus préoccuper grand monde1. Ceux qui ne s’y résignent pas, soupçonnés voire accusés de mener un combat d’arrière-garde, n’ont plus qu’à déplorer la situation et saisir les rares opportunités qui leur sont offertes.
2Entre sa présentation au festival international du film de Locarno en août 2019 – où il remporte le Léopard d’or et le Léopard pour la meilleure interprétation féminine – et le mercredi 12 janvier 2022, date à laquelle l’excellent producteur-distributeur-éditeur Survivance le distribue en salles2, il se sera passé plus de deux ans avant que les spectateurs français puissent découvrir Vitalina Varela dans les seules conditions permettant de l’apprécier pleinement. Seulement deux projections s’étaient précédemment tenues au festival international du film de La Roche-sur-Yon en octobre 2019 où le film reçoit le Grand Prix du jury. Celles prévues dans le cadre du festival Cinéma du réel en mars 2020 ont, elles, été annulées au dernier moment pour cause de confinement. Si la situation n’est pas exceptionnelle, tant on constate et déplore chaque mercredi l’embouteillage de films à l’entrée des salles, qui pénalise les films dits les « plus fragiles », et si le film précédent de Costa, Cavalo Dinheiro (2014), a mis huit ans pour trouver le chemin des salles, force est de constater que la mise à l’épreuve de l’analyste pour penser les formes filmiques contemporaines est aussi augmentée par ce problème d’accès aux films dans les conditions qui les honorent alors que l’avènement du numérique est censé faciliter leur diffusion.
3Si la donne est différente pour Funérailles d’État de Sergueï Loznitsa, sa diffusion pose aussi des problèmes, limitée qu’elle est aux niches réservées au documentaire dit « de création ». Le constat de la difficulté d’accès à l’œuvre dans les conditions qu’elle réclame prévaut aussi dans son cas. Ainsi, si le film a bel et bien été montré dans une salle de cinéma à l’occasion de l’ouverture de la rétrospective consacrée au cinéaste par la Cinémathèque du documentaire à la BPI le 8 janvier 2020, il ne trouvera plus le chemin des salles mais seulement celui de nos écrans domestiques à la faveur d’une tardive télédiffusion sur Arte, qui le tient ensuite disponible quelques semaines sur son site arte.tv, dans sa bien nommée case « La Lucarne ». S’il est vrai que les distributeurs ont sorti en salles les quatre films de fiction de Loznitsa (tous sélectionnés au festival de Cannes), il en va tout autrement de son abondante production documentaire qui – à l’exception de Maïdan, courageusement distribué en 2014 par ARP Sélection – ne bénéficie pas de ce privilège. La créativité du cinéma documentaire serait-elle condamnée à la relégation vers des modes de diffusion qui ne lui rendent pas justice ?
Une distance esthétique
4En prenant maintenant en considération les qualités esthétiques et dramaturgiques des deux films, nous voudrions analyser la manière dont l’un et l’autre, par la fiction et le documentaire d’archives, travaillent le temps du deuil, décliné à l’échelle individuelle chez Costa, à l’échelle collective et même nationale chez Loznitsa. Penser ces deux temps – qui sont ceux de la composition avec une absence subite (celle d’un mari, celle du leader de tout un peuple) – nous permettra de mettre en évidence la façon dont les deux cinéastes détournent le potentiel émotionnel lié à la mort et participent d’un art critique ainsi spécifié par Jacques Rancière : « Un art critique est un art qui sait que son effet politique passe par la distance esthétique. Il sait que cet effet ne peut pas être garanti, qu’il comporte toujours une part d’indécidable3. » C’est précisément à cette distance esthétique que l’analyste se retrouve confronté. Charge à lui de la gratifier d’une capacité à penser le monde contemporain afin de rendre sa portée politique un peu moins indécidable.
5Avec Vitalina Varela Pedro Costa poursuit le travail entrepris depuis le début des années 2000 en étroite collaboration avec des habitants du quartier lisboète cap-verdien de Fontainhas, aujourd’hui rasé, puis de celui de Cova de Moura. Après Dans la chambre de Vanda (No quarto da Vanda, 2000), En avant jeunesse (Juventude em marcha, 2006) et Cavalo Dinheiro (2014), il suit cette fois l’arrivée à Lisbonne de Vitalina, quinquagénaire cap-verdienne, trois jours après l’enterrement de son mari, Joaquim, ouvrier émigré de longue date au Portugal. Investissant l’espace délabré dans lequel il vivait, elle y reçoit la visite de ceux qui ont partagé son quotidien, côtoie un prêtre – interprété par Ventura qui était au centre des deux films précédents –, et tente d’établir un dialogue d’outre-tombe avec son mari. Concentré sur quelques jours, le film montre donc ce travail du deuil mais de manière singulière et inattendue. Car Vitalina n’est en rien une veuve éplorée qui s’en viendrait célébrer un mari aimé et aimant puisque celui-ci l’a lâchement abandonnée de longue date. Le deuil qu’elle impose à ceux qu’elle croise, c’est celui d’un rêve d’une vie meilleure après une vie passée à attendre un billet d’avion arrivé trop tard. Que ce soit dans ses rencontres ou dans ses monologues adressés à son mari, elle se montre implacable, accable plus qu’elle ne (se) console. Dans le premier monologue du film, situé à trente minutes du début, Vitalina, face caméra, majestueuse, défie son mari : « Tu es étonné, n’est-ce pas ? Tu ne t’attendais pas à ma visite. Même à l’heure de ta mort, tu ne me voulais pas près de toi. » Dès lors elle repense le temps du deuil et Costa lui en offre les moyens. [Fig. 1. – Vitalina Varela, Pedro Costa, 2019]
Fig. 1. – Vitalina Varela, Pedro Costa, 2019.

6Avec Funérailles d’État (Gosudarstvennyye prokhorony), Sergueï Loznitsa poursuit quant à lui son travail sur les images d’archives de l’histoire de l’URSS, après Le Siège (Blokada) en 2005 (sur des images du siège de Léningrad entre 1941 et 1944), Revue (Predstavlenie) en 2008 (à partir de bulletins d’actualité et de propagande produits dans les années 1950 et 1960), L’Évènement (Sobytie) en 2015 (basé sur le putsch manqué contre Gorbatchev d’août 1991), Le Procès (Prozess) en 2018 (recomposition du procès stalinien du « parti industriel » de 1930), et avant Babi Yar qu’il monte en 2021 (sur l’exécution de 34 000 juifs en Ukraine en septembre 1941)4 et Mr Landsbergis, projeté au Cinéma du réel à Paris en mars 2022 (sur le combat de la Lituanie pour son indépendance entre la fin des années 1980 et le début des années 1990). Sans y ajouter le moindre commentaire mais en collaborant à nouveau avec le sound designer Vladimir Golovnitski, Loznitsa retrace les célébrations ayant suivi la mort de Staline entre le 6 et le 9 mars 1953 dans tout le pays, et ce à partir d’images en couleur ou noir et blanc, restaurées et étalonnées, provenant du « Russian State Documentary Film and Photo Archive », et des rushes du film officiel des obsèques de Staline Le Grand Adieu (Velikoe proshchanie), attribué à Ilya Kopaline et Grigori Alexandrov mais ayant mobilisé une centaine d’opérateurs5. Se succèdent ou alternent, sur plus de deux heures, rassemblements et autres cérémonies à Moscou comme dans les Républiques les plus diverses. La première partie (mais aussi heure) du film se focalise sur les 6, 7 et 8 mars et fait le constat d’un consensus, celui d’une nation endeuillée, grâce à une constante alternance de séquences se déroulant à Moscou et dans les Républiques socialistes soviétiques, dans une simultanéité construite par Loznitsa à partir de discours diffusés par haut-parleurs. L’alternance est plus lâche dans la seconde partie, concentrée sur le 9 mars, jour des obsèques. Le transfert de la dépouille de la Maison des syndicats au mausolée de Lénine sur la place Rouge puis les discours des dignitaires du Comité central du Parti dominent alors grandement le montage, qui ne conserve que quelques inserts sur la manière dont ces obsèques sont suivies dans les Républiques. Sur ces quelques jours, le culte de la personnalité envers le « Père des peuples » atteint des sommets insoupçonnés. Pas une image, pas un son, pas un regard, pas un geste, pas une posture pris isolément ne vient trahir ce culte. En tous cas, telle était la vocation originelle de ces images car dans Funérailles d’État leur accumulation et leur organisation jettent l’anathème sur cette totale dévotion. [Fig. 2. – Funérailles d’État, Sergueï Loznitsa, 2019]
Fig. 2. – Funérailles d’État, Sergueï Loznitsa, 2019.

Misérables et fastueuses liturgies
7Les deux films ne montrent rien d’autre que l’organisation liturgique suscitée par la disparition d’un mari et celle d’un haut dirigeant. S’ils agissent à des échelles radicalement opposées, Vitalina Varela et le Comité central du PCUS prennent les choses en main, la première progressivement mais avec détermination, le second instantanément et avec autorité. Et c’est d’abord une question d’espace, de désignation d’un espace névralgique qui devient le cœur du processus liturgique sans pour autant exclure une extension à d’autres espaces. Ainsi Vitalina investit-elle la sombre maison de son mari dès son arrivée au Portugal pour y improviser un singulier rituel funéraire visant à combler son absence à l’enterrement mais aussi l’éloignement des deux époux depuis de très nombreuses années. Les premiers plans de Funérailles d’État montrent quant à eux l’installation du cercueil de Staline dans la salle des colonnes de la Maison des syndicats à Moscou où plusieurs millions de personnes vont défiler en quelques jours. Les deux films échappent cependant au huis clos en procédant à une extension importante dans le cas de Loznitsa, plus restreinte dans celui de Costa. Très vite les Funérailles d’État sont en effet étendues aux Républiques soviétiques. En Ukraine, au Tadjikistan, en Azerbaïdjan, en Kirgizie, en Lituanie… c’est l’ensemble de la population d’URSS qui est plongée dans l’abattement par l’annonce de la mort de Staline mais aussi immédiatement appelée à poursuivre le chemin tracé par son meneur. Si certains lieux du quartier où vivait le mari de Vitalina sont dévoilés, ils demeurent plongés dans la même obscurité prévalant dans sa maison au point qu’on peine à distinguer, comme dans Dans la chambre de Vanda, les scènes de jour des scènes de nuit. Seuls deux espaces échappent donc à la nuit, à la fin du film : le temps d’une courte scène dans un cimetière pour les obsèques d’une habitante du quartier, occasion ou prétexte pour Vitalina de découvrir la tombe de Joaquim ; et surtout le temps de deux courtes incursions en terres cap-verdiennes montrant un jeune couple (Vitalina et Joaquim) dans ou devant une maison en construction. C’est d’ailleurs sur l’un de ces plans que le film se referme, un plan large sur le couple construisant la maison où la femme monte sur le toit et enlace l’homme avant de scruter l’horizon où elle aperçoit sans doute tout autre chose que ce qu’elle vivra.
8Un même espace précis occupant une place restreinte dans les deux films révèle pourtant bien le fort contraste entre les deux types de cérémonies à venir, celui des tarmacs des aéroports de Lisbonne et Moscou. De nuit, Vitalina descend d’un avion, pieds nus, et est accueillie par cinq femmes de ménage cap-verdiennes dont l’une lui annonce la mort de son mari, lui adresse ses condoléances, la serre dans ses bras et lui dit qu’il n’y a rien pour elle au Portugal, qu’elle devrait repartir : « Sa maison n’est pas la tienne. Retourne au pays. » Vitalina fera exactement le contraire. La plus grande retenue est déjà de mise dans cette scène, à considérer les corps figés des femmes de ménage et le mutisme de Vitalina mais aussi les choix formels de Costa, passant des inserts sur les pieds de l’arrivante à un plan large sur les six femmes. Mais ces choix ne cèdent en rien au pathétique de la situation comme de toutes celles à venir dans la maison et le quartier. Rancière, dès 2008 à propos des premiers films tournés à Fontainhas, dit très bien ce qui est ici réitéré et peut servir de programme esthétique : « Et, contrairement à la morale admise qui nous interdit d’“esthétiser” la misère, Pedro Costa semble saisir toute occasion de valoriser les ressources d’art présentées par ce décor de vie minimale. […] Mais cette “esthétisation” signifie justement que le territoire intellectuellement et visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa potentialité de richesse sensible partageable6. »
9Très vite dans Funérailles d’État Loznitsa rappelle que le sentiment d’une immense perte (et peine) n’est pas limité à l’Union soviétique avec une séquence, diurne elle, sur le tarmac d’un aéroport de Moscou où des représentants du régime accueillent des délégations des principaux pays communistes d’alors (Tchécoslovaquie, Pologne, Hongrie, Roumanie, RDA…) ainsi que celle du Parti communiste de Grande-Bretagne. Après les salutations et premières condoléances d’usage (que l’on devine plus qu’on entend puisqu’une musique funèbre domine alors la bande-son tout en la partageant avec des sons faussement ambiants, postsynchronisés et appuyés), ils s’engouffrent tous dans des voitures officielles du régime – le fameux modèle ZIS-115 spécialement conçu pour Staline – qui les mèneront à la Maison des syndicats. Ces délégations n’arrivant pas les mains vides, c’est par camions entiers qu’on charge d’immenses couronnes mortuaires à la gloire du disparu.
10Dans cette maison qui n’est pas la sienne, Vitalina reçoit la visite de ceux qui ont côtoyé son mari durant son exil, collègues de travail ou habitants du quartier. Le film s’ouvre d’ailleurs sur leur trajet à pied et nocturne, le jour des obsèques, entre la ruelle longeant le cimetière et leur domicile. Les croix dépassant du mur du cimetière accentuent encore l’atmosphère expressionniste qui caractérise le plan d’ouverture traversé par les silhouettes d’éclopés, de ceux qui sont désignés par Georges Didi-Huberman dans Peuples exposés, peuples figurants comme des « sans-noms », des « sans-parts de la représentation sociale habituelle7 ». Peu après l’arrivée de Vitalina, on les retrouve très vite dans la maison de Joaquim, figés, dans l’obscurité, bien peu loquaces une fois leurs condoléances adressées à une veuve qui ne leur offre qu’un hochement de tête en guise de réponse avant toutefois de leur servir à manger. Mais d’autres visites donnent lieu à des échanges qui ne relèvent jamais du partage d’un chagrin : quand l’un d’eux lui raconte les derniers jours de Joaquim ; quand un groupe de visiteurs évoquent en chuchotant une maîtresse de Joaquim, provoquant l’agacement de Vitalina ; quand un autre lui dit que son ami lui manque et qu’elle rétorque : « Je ne pleure pas les lâches. » Toutes ces scènes n’apaisent donc en rien les peines et s’inscrivent bien dans la prolongation du travail de figuration des immigrés cap-verdiens de Costa qui vérifie cette assertion de Didi-Huberman : « C’est bien souvent à travers les choix esthétiques et politiques – voire économiques – touchant au statut des figurants que l’on peut évaluer la nature profonde, dans un film, de la figuration des peuples8. » Leurs espoirs d’une vie meilleure n’ayant jamais pu se concrétiser, c’est un peuple résigné, qui a intériorisé son désespoir, non combatif ni même revendicatif, néanmoins digne qui figure ici ; tout compte fait un peuple déjà mort. [Fig. 3. – Vitalina Varela, Pedro Costa, 2019]
Fig. 3. – Vitalina Varela, Pedro Costa, 2019.

11Dans Funérailles d’État, le peuple défilant ou se recueillant devant les portraits, les statues ou la dépouille de Staline doit, lui, faire bonne figure car il connaît – et le spectateur de 2019 aussi – les représailles qui attendent les récalcitrants. Dès lors, impossible de distinguer si la peine affichée est sincère ou non, feinte ou non. Et les très nombreux regards-caméra peuvent être perçus comme des craintes d’être démasqué. C’est que le mot d’ordre est à l’unité nationale devant la perte du guide suprême, la liturgie orchestrée ne saurait souffrir le moindre écart, le moindre manquement au culte voué à Staline. Devant la dépouille on observe cependant une différence de traitement entre d’une part les officiels (soviétiques ou étrangers) qui peuvent s’arrêter et se recueillir à leur guise, et d’autre part le peuple qui ne fait que passer. [Fig. 4. – Funérailles d’État, Sergueï Loznitsa, 2019] Les premiers, rompus à l’exercice, sont en représentation, se savent observés (pas seulement par les caméras) tandis que les autres sont réduits au statut de figurants le temps d’un très bref passage, comme surpris par les objectifs dont ils ne sont pas coutumiers. C’est alors à un long défilé de visages à valeur anthropologique que nous confronte Loznitsa, dans une litanie visuelle augmentée d’un méticuleux travail de post-synchronisation à grand renfort de bruitages, de pleurs et de musiques funèbres diffusées ces jours-là (Schubert, Mendelssohn, Tchaïkovski, Chopin bien sûr). L’effet est d’autant plus fort que Loznitsa a manifestement réduit au minimum le nombre de plans sur l’objet de tous ces regards, la dépouille de Staline. L’appropriation de l’archive passe aussi par là, par une forme de détournement du regard, de modification de la perspective.
Fig. 4. – Funérailles d’État, Sergueï Loznitsa, 2019.

12Le dispositif liturgique est miniaturisé dans Vitalina Varela quand il se veut majestueux dans Funérailles d’État. L’absence du corps de Joaquim amène Vitalina à constituer un modeste autel à partir de deux photos, de fleurs, de colliers, d’un crucifix, d’un foulard, le tout seulement éclairé par deux bougies ; un autel de pacotille en somme mais là encore comme magnifié par Costa et son chef opérateur Leonardo Simões. Une fois constitué, l’autel fait l’objet de réguliers inserts, quand Vitalina est seule comme quand elle reçoit, constituant alors un point d’ancrage dans la maison obscure. Cependant, Vitalina ne sacralise pas l’autel et n’y a pas forcément recours pour s’adresser à Joaquim. Il ne conditionne pas les quatre monologues du film. Dès le premier de ceux-ci – dont nous avons cité le début ci-avant –, elle rappelle les dates de leur mariage à la mairie et à l’église avant de conclure : « De cet amour, de cette clarté, il ne reste rien. Je ne te fais pas confiance, ni vivant ni mort. Ton corps… je ne l’ai vu ni au cimetière ni dans le cercueil. Es-tu sous terre ? » Vitalina signifie ainsi l’impossibilité du deuil, dans une forme de déni, avant de s’en justifier dans les monologues suivants. Dans le second, toujours face caméra, dans la salle de bains cette fois, elle évoque cette maison mal faite contrairement à celle du Cap-Vert, mais aussi sa fuite vers le Portugal sans même la prévenir, son silence à ses lettres, leur fille qu’il n’a pas connue. Dans le troisième, durant une nuit d’orage qui l’effraie, en gros plan et regardant cette fois vers le hors-champ, elle chuchote : « Tu as tourné ton visage vers la mort. On aurait pu rester au Cap-Vert. Nous avions peu, mais c’était à nous. Nous aurions travaillé notre terre ensemble. Ici, il n’y a qu’amertume. Ici, nous ne sommes rien. Ta mort ne peut effacer tout le mal que tu as fait. Tu ne peux plus t’enfuir. » Ainsi justifie-t-elle la manière dont elle entend vivre ce temps du deuil en l’empêchant de fuir une nouvelle fois ses responsabilités. Alors, l’ultime monologue, qui débute par la lecture d’un vieil article de journal affiché au mur, se veut plus apaisé, Vitalina tentant de renouer le dialogue en terminant ainsi : « Si je parle portugais, tu parleras avec moi ? » Dès la scène suivante le prêtre lui apprend le portugais à partir d’un poème d’Antero de Quental, Sombra (1865)9. Vitalina n’avait-elle pas signé un pacte avec lui lorsqu’au milieu du film, dans sa chapelle de fortune où elle est venue lui réclamer une messe, il lui dit : « Nous sommes unis dans le deuil. Tu as perdu ton mari, moi, dans ces ténèbres, j’ai perdu la foi » ? [Fig. 5. – Vitalina Varela, Pedro Costa, 2019]
Fig. 5. – Vitalina Varela, Pedro Costa, 2019.

13Pas de monologues mais des discours dans Funérailles d’État, qui sont de deux ordres. D’abord des discours prononcés dans les Républiques, notamment dans des usines, par exemple dans l’usine Kirov où un délégué prononce un discours réitérant l’allégeance faite au camarade Staline. « Notre abnégation sera le meilleur monument à notre guide et maître bien-aimé Joseph Vissarionovitch Staline », dit-il devant une foule d’ouvrières et ouvriers médusés, relayant ainsi localement le discours officiel. Et puis il y a les discours successifs des membres du Bureau politique orchestrés par Khrouchtchev sur le mausolée et qui viennent clore la cérémonie avant l’entrée du corps dans ce même mausolée. Malenkov, Beria et Molotov se succèdent à la tribune pour louer la grandeur du disparu (rien de moins que « le plus grand génie de l’histoire de l’humanité », dit le premier) et assurer qu’ils poursuivront le chemin tracé. Les plans de coupe sont alors très nombreux, jouant d’une dialectique entre plans rapprochés sur des petits groupes de gens peinés et plans généraux sur la place révélant une stricte répartition géométrique de la foule grâce à d’impressionnantes colonnes militaires. Quant aux plans sur la tribune, ils annoncent, notamment grâce aux travellings latéraux, une guerre de succession. Les apparatchiks sont sur la ligne de départ. [Fig. 6. – Funérailles d’État, Sergueï Loznitsa, 2019]
Fig. 6. – Funérailles d’État, Sergueï Loznitsa, 2019.

Au-delà du deuil
14Alors sur quoi débouchent au juste ces deux temps du deuil auxquels les deux cinéastes appliquent, comme on a pu le voir, une distance esthétique très différente ? En quoi leur traitement respectif implique-t-il une dimension critique, un regard sur le monde contemporain ?
15Dans le cas de Costa, c’est à nouveau Rancière qui nous apporte la réponse la plus claire et pertinente quand il écrit : « Mais ici c’est une voix bien individualisée [celle de Vitalina] qui vient prendre en charge l’accusation et poser à tous ces hommes déchus la question brutale qu’aucun cinéaste de gauche bien élevé ne se permettrait de poser à des travailleurs émigrés, connaissant trop bien la réponse : ce n’est pas eux qui sont coupables, c’est le système. Et c’est lui qu’il faut juger10. » Si les coupables viennent à manquer, écartés qu’ils sont de la représentation, c’est que Pedro Costa, comme d’autres (Wang Bing par exemple), s’est totalement – donc exclusivement – engagé aux côtés des laissés-pour-compte dont il a choisi de faire le sujet de tous ses films, leur rendant ainsi la dignité dont les a précisément privés un bien pernicieux système.
16Avec Funérailles d’État, si le recul temporel pris sur l’événement, augmenté de la connaissance historique croissante des terribles exactions du régime stalinien, ne laisse personne – spectateur comme analyste – dupe de la tyrannie dissimulée dans ces images11, Loznitsa apporte une réponse cinglante à notre question en refermant son film sur trois cartons qui disent : « D’après les historiens, sous Staline, plus de 27 millions de Soviétiques ont été tués, exécutés, torturés, emprisonnés, envoyés au goulag ou déportés. Et près de 15 millions de personnes sont mortes de faim. En 1956, le xxe congrès du PCUS a condamné le culte de la personnalité de Staline et a appelé à la déstalinisation du pays. En 1961, le corps de Staline a été retiré du mausolée et enterré au pied des remparts du Kremlin. »
17Le temps du deuil à l’œuvre dans les deux films est donc celui d’une destitution.
Bibliographie
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Comolli Jean-Louis, Une certaine tendance du cinéma documentaire, Lagrasse, Verdier, coll. « La petite jaune », 2021.
Didi-Huberman Georges, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2012.
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Nectoux Gaspard, « Pedro Costa parmi les siens », Trafic, no 115, automne 2020, p. 22-28.
Rancière Jacques, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008.
10.3917/lafab.ranci.2008.01 :Rancière Jacques, « Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa », Trafic, no 115, automne 2020, p. 16-21.
Notes de bas de page
1 Voir à ce propos J.-L. Comolli, Une certaine tendance du cinéma documentaire, 2021.
2 Initialement programmée le 13 janvier 2021, la sortie fut ajournée en raison de la fermeture des salles à compter du 30 octobre 2020.
3 J. Rancière, « Les paradoxes de l’art politique », dans Le Spectateur émancipé, 2008, p. 91.
4 Voir C. Gailleurd et E. Zvonkine, « Babi Yar, fragments du désastre », Cahiers du cinéma, no 773, février 2021, p. 48-49 ; et le site dédié : https://babynyar.org/en/context
5 Voir P. Léon, « Rushes russes », Cahiers du cinéma, no 769, octobre 2020, p. 54-55.
6 J. Rancière, « Les paradoxes de l’art politique », ouvr. cité, p. 87-88.
7 G. Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants. L’œil de l’histoire, 4, 2012, p. 159.
8 Ibid.
9 Voir à ce propos, G. Nectoux, « Pedro Costa parmi les siens », Trafic, no 115, automne 2020, p. 22-28. Où l’on apprend, p. 27, que « la dernière ligne que prononce Ventura n’est plus, comme chez Quental : “C’est de ces ombres que l’Église est faite” mais (sur un plan de Vitalina le regardant, épuisée) : “C’est de ces ombres que nous sommes faits.” » Cette liberté par rapport au poème rappelle celle prise avec les lettres de Robert Desnos dans En avant jeunesse.
10 Jacques Rancière, « Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa », Trafic, no 115, automne 2020, p. 19.
11 En évoquant une période beaucoup plus longue, Andrei Ujica aboutissait à un résultat comparable dans L’Autobiographie de Nicolae Ceausescu (2011). Le « Conducator », bien évidemment présent aux obsèques de Staline, apparait d’ailleurs au détour de quelques plans de Funérailles d’État.
Auteur
Antony Fiant est professeur en études cinématographiques à l’Université Rennes 2. Il travaille sur l’esthétique et la dramaturgie du cinéma contemporain (fiction ou documentaire), collabore à plusieurs revues de cinéma (Trafic, Positif et Images Documentaires) et est l’auteur de six essais dont : Wang Bing. Un geste documentaire de notre temps (2019, WARM), L’Attrait du silence (2021, Yellow Now) et Pedro Costa, cinéaste de la lisière (2022, De l’incidence éditeur).
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