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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral « Não identificado » : ambiguïtés d’un film singulier Enfouissement et débordement Regarder le présent : l’épreuve du contemporain Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Penser les formes filmiques contemporaines

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Penser le contemporain avec Bacurau (2019) de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles : une archéologie du présent

    Alice Letoulat

    p. 119-134

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Racontant la traque des habitants d’un village brésilien par un groupe d’étrangers, Bacurau (2019) a généré une certaine surprise. Ce troisième long métrage opère un tournant dans la filmographie jusque-là citadine de Kleber Mendonça Filho, associé pour la réalisation de Bacurau à son directeur artistique Juliano Dornelles. Le récit se situe en effet dans le sertão, l’arrière-pays. Le film recourt de plus à une violence frontale que le cinéaste déclarait pourtant refuser1.

    2Cependant, c’est surtout l’enjeu sociopolitique du film qui complique sa saisie analytique. Bacurau souligne fortement les relations conflictuelles qui minent la société brésilienne2 et, dans le même temps, recourt à un brouillage généralisé des repères, suscitant chez certains commentateurs l’impression d’une dispersion3 : Bacurau serait ainsi à la fois trop explicite et trop éclaté. Il est vrai que le film demeure ambigu, notamment en termes de temporalité. C’est là le dernier point de difficulté que l’on peut relever : concentrés sur l’ancrage futuriste des événements et la métaphore de la situation immédiatement contemporaine du Brésil, de nombreux critiques ont négligé les éléments plus clairement archaïques du film. Il y a pourtant, dans cet entrelacs temporel déconcertant qui relie le passé au futur tout en faisant l’image du temps présent, un aspect essentiel du film qui permettrait d’en mieux saisir les enjeux sans pour autant renoncer à sa profonde ambivalence.

    3Car c’est là que réside l’épreuve – à la fois tâche ardue et travail de démonstration – de l’analyste : parvenir à penser la radicalité de l’objet sans l’aplatir ; trouver (inventer) les moyens de qualifier la singularité du film sans réduire la prise d’écart qu’elle suppose. À plus d’un titre, Bacurau offre à l’analyste le reflet de son propre geste de pensée : la fouille, comme seul et paradoxal moyen d’appréhender le présent. En mettant au jour ce qui se tapit sous le contemporain, le film adopte pour lui-même une démarche qui redouble celle de la pensée du contemporain, prenant « nécessairement la forme d’une archéologie4 » d’après Giorgio Agamben. Bacurau donne à voir un présent travaillé par ce qui le fonde, rappelant aussi à l’analyste, par sa permanente ambiguïté, la valeur de l’interpellation dans la saisie de la contemporanéité.

    4On se propose donc de montrer que Bacurau interroge la pensée contemporaine en menant lui-même cette « archéologie du présent » qui qualifie pour Agamben la contemporanéité. On étudiera d’abord les ambiguïtés de ce film singulier puis les motifs récurrents de l’enfouissement et du débordement qui tendent à la pensée analytique un miroir sur sa propre activité archéologique. Nous pourrons alors voir combien la démarche du film reproduit celle de la pensée du contemporain, fouillant le présent pour mieux se laisser interpeller par lui.

    « Não identificado » : ambiguïtés d’un film singulier

    5La particularité la plus immédiatement remarquable de Bacurau réside dans le brouillage constant entretenu à l’égard du genre dont relève le film et des nombreuses pistes narratives qu’il ouvre sans toujours les refermer. Une telle ambiguïté affecte jusqu’aux repères topographiques, temporels et moraux, de sorte que le film apparaît comme un objet « non identifié ».

    Impureté générique et éclatements narratifs

    6Si le goût pour le mélange des genres et certaines références du cinéma d’épouvante n’est pas une nouveauté chez Mendonça Filho5, Bacurau pousse plus loin ce principe impur : le format 2,35 et le petit village fictif évoquent le western américain ; l’irruption de la violence tient parfois du gore, sans que le film ne renonce à un certain humour grotesque (le préfet et sa tonitruante chanson de campagne) ; l’inscription inaugurale (« d’ici quelques années ») situe le film dans le genre de l’anticipation, voire de la science-fiction (le drone à l’allure de soucoupe volante). Dans le même temps, les cinéastes ont recours à des choix formels datés : zooms et volets transitionnels ponctuent le film alors qu’ils sont devenus rares dans le cinéma contemporain.

    7L’instabilité générique est redoublée par le double ancrage référentiel : le film est marqué par l’influence américaine, tant positive (le cinéma de genre) que négative (le comportement colonialiste des « chasseurs », américains pour la plupart), mais convoque aussi des spécificités brésiliennes, comme les histoires de cangaceiros ou les tensions qui émaillent les relations entre le Sud et le Nord du pays. La capoeira des habitants est ainsi accompagnée en off d’une inquiétante composition électronique de John Carpenter. L’ouverture même du film en expose en quelque sorte le programme, mettant en doute la précision géographique des images (la vue satellitaire, puis la plongée sur la citerne dans le sertão) par l’ironie du son (le titre-refrain « Não identificado » d’une chanson de variété). [Fig. 1. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019]

    Fig. 1. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019.

    Image

    8L’ensemble du film semble donc procéder par multiplication d’éléments parfois contradictoires. C’est ainsi la fiction elle-même qui est près d’éclater sous l’effet de l’éparpillement de ses pistes. Si on peut avoir l’impression d’un film « choral », Bacurau en radicalise le principe, portant attention à ses personnages pour ensuite les délaisser. Variées, les pistes narratives ne connaissent pas toujours de fin, Mendonça Filho cultivant un goût pour la non-clôture dont il connaît la capacité de déstabilisation6. C’est donc un régime narratif ouvert qui prévaut dans ce film où de nombreuses questions demeurent en suspens : on ignore par exemple le rôle joué par la drogue dans les événements ; on ne saura jamais non plus quelle organisation dirige l’expédition meurtrière et compte les points du massacre ; la nature exacte de certains éléments reste inconnue (l’ancien conflit entre Lunga et le village par exemple). Cette appétence des deux cinéastes pour l’ambivalence et l’accumulation est encore soulignée par la variété des régimes d’images convoqués (cartes, photographies, vidéos de surveillance, vues du drone, clip de campagne).

    Repères brouillés

    9Un tel brouillage redouble les enjeux du film, pas aussi « manichéen7 » que son scénario le laisse présager. Certes, deux groupes – deux rapports au monde8 – s’opposent clairement. Pourtant, les repères moraux s’avèrent dilués : les « bons » villageois recourent eux aussi à la violence, décapitant les cadavres de leurs assaillants. Ces derniers font part de cas de conscience dont il est difficile d’identifier la sincérité. Eux qui sont venus dans le sertão « for the body count » considèrent les habitants comme des « sauvages » et s’inquiètent de savoir si Michael a tiré sur un chien. La mort d’un enfant provoque même un conflit entre Joshua et Terry, qui considère ce meurtre avec dégoût mais explique plus tard avoir failli sortir son arme dans un centre commercial. S’il est évident que le film condamne le groupe des étrangers, ces assassins n’en demeurent pas moins déconcertants, et le récit cherche ainsi constamment à compliquer la situation plutôt qu’à la simplifier, impliquant dans l’affaire un élu corrompu et des compatriotes méprisants, adoptant même le point de vue des assaillants lors de l’affrontement final pour les transformer en assiégés.

    10La dilution touche jusqu’aux repères topographiques eux-mêmes, alors qu’on pourrait penser que le film insiste au contraire sur l’ancrage territorial de son récit, le sertão occupant une place centrale à l’image. C’est là le paradoxe d’un tel espace, explicitement désigné par le travelling d’ouverture mais si étendu et désert que les repères y manquent. Mobilisant l’imaginaire de la Frontière américaine, le sertão convoque immanquablement le souvenir du western (c’était déjà le cas chez Glauber Rocha, par exemple dans Le Dieu noir et le Diable blond, 1964). Mais sa spécificité symbolique ne disparaît pas : le terme qualifie l’espace tel qu’il est vécu par celles et ceux qui y vivent. C’est « la brousse, mais s’opposant aux terres habitées et cultivées9 ». La dénomination du lieu reconduit ainsi l’écart entre Nord et Sud, inhérent à la société brésilienne. Avant cela, dès le début du film, on comprend que Teresa arrive de Recife : le village n’est pas seulement un espace distinct de la ville, mais sa marge négligée.

    11Le titre du film lui-même reprend le nom du village fictif où se tient l’action et qui en devient ainsi le « personnage » principal. Mais le village et le nom qui le désigne sont surtout dotés d’une fonction métaphorique. D’après les villageois, « bacurau » est le nom d’un oiseau qui n’existerait plus que là, tandis qu’à la question de savoir comment s’appellent les habitants du village, un enfant répond : « Les gens ! » Ce que le titre du film et le village désignent, c’est, plutôt qu’un endroit, une collectivité, et même : une certaine manière de former une communauté. Le trajet inaugural de Teresa n’est ainsi pas seulement un voyage de la ville à sa marge, mais un parcours vers le lieu de l’origine. Même dispersés, les « gens » du village fondent leur unité sur le partage d’une mémoire représentée par le Musée historique de Bacurau, lieu plus emblématique que l’église elle-même. C’est ainsi le rapport à l’histoire locale qui marque la singularité du groupe, et c’est la capacité de ce dernier à en « retrouver » le souvenir qui garantit sa résistance aux assauts meurtriers des étrangers.

    12Les multiples détours auxquels confronte le récit de Bacurau reflètent les défis que rencontre la pensée du contemporain, débordée par cela même qu’elle cherche à saisir. Est-ce à dire que le film tente de décourager toute analyse ? Il s’y prête plutôt tout particulièrement, adoptant pour lui-même un double geste – enfouir et déborder – qui mime la trajectoire archéologique de la pensée.

    Enfouissement et débordement

    13L’invitation à creuser et à faire jaillir est tout autant symbolique que littérale, le film convoquant régulièrement le double motif de l’enfouissement et du débordement. Pour les personnages du film comme pour son analyste, il s’agit de conduire une opération de mise au jour de ce qui avait été « archivé », c’est-à-dire désigné comme ancien et, à ce titre, fondateur et principiel. Nulle promesse toutefois d’une résolution univoque : le surgissement archaïque constitue le moyen d’aborder le présent contemporain ; il n’en offre aucunement l’horizon ni la solution.

    Cacher et découvrir

    14Si le village apparaît comme un monde ouvert, avec sa rue où tout se fait et se sait, de très nombreux éléments y sont en fait dissimulés, quand ils ne sont pas littéralement enfouis sous terre ou disparus. L’acte fondateur du film est d’ailleurs un enterrement. Avant cela, il avait déjà été question de deux dissimulations : celle de Lunga, bandit caché dans le sertão, et celle de l’eau, bien précieux dans cet univers désertique, retenue par une milice armée aux ordres du préfet. Au village, certains lieux demeurent longtemps impénétrables (le musée) ou obstrués (l’église) quand d’autres (la cache souterraine) doivent littéralement être mis au jour. Le trajet de Pacote à travers le sertão est aussi l’occasion de donner à voir des éléments à moitié enfouis par le passage du temps : deux véhicules criblés de balles et une mâchoire animale.

    15Symptômes d’un passé refoulé, des débordements de violence surviennent régulièrement, du début (l’accident impliquant les cercueils vides) à la fin du film (le coup de fusil de Damiano). La mobilisation du motif du surgissement est ainsi littérale (la population émergeant de la cache enfouie), mais plus globalement symbolique : ce mouvement d’extirpation représente le trajet résistant des villageois, contraints de réaffirmer leur présence face à la tentative d’effacement qui les menace. Dans cet univers qui craint le manque d’eau, le jaillissement symbolique se manifeste souvent par un débordement liquide : de l’eau coule sur le cercueil de la matriarche ; du sang teinte l’eau éjectée hors du musée. La manifestation la plus explicite de la dynamique « débordante » du récit demeure l’apparition spectrale de Carmelita, surgissant d’entre les morts par surimpression de l’image filmique.

    16Dissimulés ou découverts, ces éléments sont des vestiges : ce qui peut affleurer à la surface, mais aussi en être rejeté. Le montage du film lui-même se laisse parfois « déborder » par ces éléments (syncopes provoquées par l’insertion de courts gros plans sur des bouches avalant les graines psychotropes) ou fait au contraire jaillir les enjeux mémoriels dont ils sont porteurs (nombreux plans détaillant de vieilles photographies). L’histoire locale du village « s’écrit » à partir de ces vestiges dont le surgissement est un appel à remonter aux origines collectives pour contrer la négation du passé telle qu’elle est conduite par les étrangers. Ces derniers en effet dénigrent l’histoire mais survalorisent le vintage (ils n’utilisent pour commettre leur massacre que des armes ainsi estampillées), c’est-à-dire une conception démobilisatrice du passé, qui en fait un répertoire impersonnel de produits marchands.

    Présences de l’archive

    17Le film oppose donc aussi les deux groupes en fonction du rapport qu’ils entretiennent avec ces archives, qui marquent l’existence passée d’une histoire collective pouvant refaire surface. Les étrangers adoptent à leur égard une attitude indifférente : ils se désintéressent complètement du musée, ne réagissent qu’à peine à la présence de véhicules criblés de balles témoignant pourtant du passé violent de la région. Leur négligence relève même d’une volonté d’effacement : le massacre ne doit laisser aucune preuve. Le village est isolé du monde par la fermeture des routes, la coupure de l’électricité, le brouillage du réseau téléphonique, la disparition numérique de son référencement cartographique. Si besoin, une fausse archive-preuve peut être fabriquée : Michael s’est doté de « documents qui prouvent qu[’ils] ne [sont] pas là ».

    18La place réservée aux archives par les villageois est autrement plus essentielle, puisque leur surgissement dans le présent permet de réactualiser le souvenir de la force passée – non pas que ce souvenir ait disparu (de nombreuses archives sont exposées dans les intérieurs familiaux), mais il a besoin de s’arracher à la mémoire pour contribuer, de nouveau, à l’écriture de l’Histoire. Aussi Pacote va-t-il chercher Lunga, incarnation de la résistance passée : il s’agit bien d’une quête qui doit littéralement rendre présente l’archive, convoquer sa force de résistance, au présent et pour le présent. La « visite » finale du musée constitue l’aboutissement de cette quête. L’histoire qui s’y raconte est celle d’une région insurrectionnelle dont la violence passée sourd bientôt à la surface. La première pièce donne à voir des éléments de la vie quotidienne ; dans la deuxième, des clous et plaquettes désignent ce qui manque : les armes habituellement exposées ont disparu. Le vestige a été arraché à son exposition mémorielle pour être réengagé dans le présent, prêt à s’en servir. Un zoom avant désigne la trappe où se sont cachés Lunga et ses camarades, puis le plan suivant en promet l’ouverture prochaine en faisant voir le trou laissé béant sur la place du village. Attaqué, Terry s’effondre sous « l’œil » des photographies du musée et ne tarde pas à être « avalé » par la bouche d’ombre où s’était tapi Lunga. [Fig. 2. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019] Face aux étrangers fautifs, le passé vient ainsi demander des comptes.

    Fig. 2. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019.

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    Geste archéologique, geste analytique

    19La fouille engagée par les personnages cherche donc à faire émerger dans le présent le passé enfoui. Il ne s’agit pas pour autant d’une nostalgie passéiste qui condamnerait le monde contemporain pour lui préférer le retour à une origine fantasmée comme « meilleure » ; la mise au jour du passé n’a au contraire d’intérêt que pour le présent où doit s’en actualiser la force et se compléter la collection d’archives. Après l’affrontement, la gérante du musée donne ses consignes pour garder la mémoire des événements qui s’y sont tenus : le sol est lavé, mais on conserve les traces de sang qui tachent les murs, devenant des archives à leur tour.

    20L’opération est bien ici archéologique, au sens que prend le terme pour la discipline dont il est le nom (« discipline des monuments muets, des traces inertes, des objets sans contexte et des choses laissées par le passé10 ») mais aussi en tant qu’il désigne le trajet de l’objet lui-même, « sorti » des fondations et de l’inconnaissance par sa mise au jour. Inventeur, le geste archéologique est ainsi à la fois découverte de ce qui était caché et production de l’objet de la quête. Cette double valeur du geste n’est-elle pas aussi celle que met en œuvre la pensée ? L’analyste en effet invente à chaque pas sa propre démarche, a fortiori lorsqu’il s’agit de penser le présent, dont la contemporanéité suppose une proximité embarrassante. Bacurau reflète l’activité archéologique de la pensée du contemporain : pour le film comme pour l’analyste, le contemporain se fouille afin qu’en surgisse ce qui le fonde. Regard du film et regard de l’analyste sont ainsi tous deux scrutateurs du temps présent : il s’agit de trouver ce qui travaille le contemporain.

    Regarder le présent : l’épreuve du contemporain

    21Faire l’épreuve du contemporain, pour le film comme pour l’analyste, c’est ainsi savoir regarder le présent et y découvrir l’archaïsme fondamental par lequel le présent peut accéder à lui-même :

    les historiens de l’art et de la littérature savent qu’il y a entre l’archaïque et le moderne un rendez-vous secret, non seulement parce que les formes les plus archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clef du moderne est cachée dans l’immémorial et le préhistorique. C’est ainsi que le monde antique se retourne, à la fin, pour se retrouver, vers ses débuts ; l’avant-garde, qui s’est égarée dans le temps, recherche le primitif et l’archaïque. C’est en ce sens que l’on peut dire que la voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie. Celle-ci ne nous fait pas remonter à un passé éloigné, mais à ce que nous ne pouvons en aucun cas vivre dans le présent11.

    Le regard contemporain met en relation le présent avec ce qui est hors de lui : la contemporanéité est une archéologie.

    Lumières et ténèbres : la pensée et le film face au présent

    22La véritable « direction » temporelle de Bacurau n’est ainsi peut-être pas le futur, ni même le présent, mais ce qui se niche au fondement du temps présent. L’« anticipation » annoncée au début s’avère marginale, les éléments futuristes demeurant ambigus (l’aspect du drone-ovni évoque le cinéma bis des années cinquante) ou contradictoires (les assassins cumulent arsenal technologique et armes anciennes). L’analogie avec la situation actuelle reste incertaine : le projet a été élaboré dix ans avant l’arrivée au pouvoir de Jair Bolsonaro12 ; le film ne cite jamais d’événements ou de personnages réels ; surtout, la situation contemporaine elle-même est indéterminée puisque « la réalité d’aujourd’hui ressemble à un [film de] Carpenter des années quatre-vingt13 ».

    23Ce qui travaille le film (et la pensée), ce n’est donc pas tant la situation réelle du Brésil contemporain que son paradoxal décalage : si le présent ressemble aux années 1980, comment penser les « quelques années » futures annoncées en début de film ? L’entreprise archéologique de Bacurau met ainsi au jour ce qu’il y a d’anachronique dans le contemporain, qui n’est jamais seulement le présent mais toujours aussi ce qui le dépasse. En adoptant ce regard décalé sur son propre temps, le film y « adhère tout en prenant ses distances14 ». Regarder le présent en contemporain suppose de garder un œil sur ce qui le fonde et l’éprouve. Avec son régime temporel ambivalent, Bacurau donne à voir ce qui relie encore le passé et le présent, et le danger que représente la négation de tels liens. Sans mémoire, technologique et déshumanisé, l’avenir dépeint par le film n’en constitue pas l’horizon ; Bacurau regarde plutôt « en arrière » pour identifier ce qui, dans le présent, répète le passé. Mendonça Filho le dit explicitement : « beaucoup de gens se sont concentrés sur l’aspect futuriste du film, alors que tout ce qui arrive dans Bacurau n’est que la triste répétition de ce qui se passe au Brésil depuis le xixe siècle […]. Donc ce n’est pas du tout futuriste. Nous sommes plutôt bloqués dans un cycle15. »

    24Pour poursuivre sa définition du contemporain, Agamben recourt au conflit métaphorique entre obscurité et clarté et ainsi dire l’obligation à la difficulté auquel doit se soumettre le regard singulier porté à son temps par celui « qui est en mesure d’écrire en trempant la plume dans les ténèbres du présent16 » : le contemporain sait que la matière de son temps réside dans ce qui échappe à l’évidence de la saisie. Un passage du film exemplifie ce conflit entre obscurité et lumière du présent. Réunis la nuit sur un terrain de basket mal éclairé, les enfants du village se défient : il faut marcher le plus loin possible dans le noir avec une lampe torche. La séquence joue sur le contraste produit par la progression timide du point lumineux dans l’immensité des ténèbres. [Fig. 3. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019] Le passage prend un tour symbolique plus marqué lorsque l’un des assassins, tapi dans l’ombre, tire sur un jeune garçon. Au-delà de l’habituel combat symbolique du bien contre le mal, la plongée fragile du frêle rayon lumineux dans l’obscurité menaçante s’identifie au regard contemporain qui « ne se laisse pas aveugler par les lumières du siècle et parvient à saisir en elles la part de l’ombre, leur sombre intimité17 ».

    Fig. 3. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019.

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    25Au début du film, la caméra se rapproche de plus en plus du Brésil, plongé dans le noir. Plus que l’anticipation d’un symbolique assombrissement du pays, cette avancée du regard vers les ténèbres mime la fouille archéologique à conduire dans le territoire et l’époque, car « l’archéologie d’un pays ou d’un siècle est aussi, sinon d’abord, l’archéologie des manières de regarder et d’être regardé que ceux-ci ont mis en œuvre et nous ont transmis18 ». Le geste du film consiste ainsi à accepter de plonger le regard dans ce qui échappe à la saisie pour que lui-même soit saisi en retour.

    Regards retournés

    26La notion de regard est essentielle dans la définition agambenienne de la contemporanéité, car elle désigne l’observation du temps présent par l’œil contemporain mais aussi le retournement de cette relation : l’obscurité du temps regarde à son tour le contemporain.

    27C’est peut-être ainsi que peut se comprendre l’issue du film. On avait volontairement laissé de côté « l’enterrement » le plus symbolique de Bacurau : celui de Michael, enfermé vivant dans la cache souterraine. Tandis que la grille est fermée et la plaque replacée – action répétée et poursuivie sur cinq plans –, Michael profère une menace : « Ce n’est que le début ! » Cette promesse finale n’est pas tant une provocation que la confirmation de l’action conduite par les habitants : au lieu d’exécuter le chef de leurs agresseurs, ils l’enferment dans les souterrains du village, où il demeurera une menace latente, symbole d’un fascisme larvé prêt à resurgir19. Michael annonce ce que les villageois savent déjà : que les ténèbres hantent toujours le présent et qu’il est nécessaire de les voir et de se laisser interpeller par elles.

    28Cet enfouissement résume l’enjeu archéologique du film : il ne s’agit pas seulement de dire que ce qui est souterrain peut sourdre dans le présent, mais que ce dernier est constamment appelé par ce qui le fonde. C’est l’obligation à répondre à l’exigence de cette interpellation qui qualifie le contemporain, capable d’introduire de la discontinuité dans le temps ; à partir de cette faille, il construit un rapport inédit entre les temps. Est ainsi contemporain celui qui reçoit l’interpellation dont il fait l’objet et sait qu’« il ne peut pas ne pas [y] répondre20 ». Cette responsabilité incombe, dans Bacurau, à Teresa. À peine surimprimé, le plan sur son visage endormi est, au début du film, peu visible, mais son interpolation parasite déjà la continuité attendue entre la vue satellitaire et la plongée aérienne. Mais alors que le film s’ouvre sur ses yeux fermés, il se conclut avec ses yeux ouverts, observant les villageois hors champ qui bouchent le trou où est enfermé Michael. [Fig. 4. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019] Citadine de passage dans son village natal, Teresa en est devenue la témoin, vraiment contemporaine en ce qu’elle fait droit, par son regard, à l’obscurité qui interpelle le présent depuis son trou.

    Fig. 4. – Bacurau, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019.

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    *

    29Le film fait ainsi du regard le siège de la démarche archéologique nécessaire à la pensée du présent. Il invite à interroger le regard spectatoriel lui-même, hypnotisé d’abord par cet objet singulier qui lui échappe. Mise sur le compte d’une déstabilisation volontaire ou d’un éparpillement maladroit, une telle surprise est avant tout le symptôme de l’ambition interpellatrice qui fonde le film. À l’impression d’une impossible saisie succède la mise au jour d’un retournement : l’épreuve de l’analyste n’est pas tant de pouvoir saisir le film que d’accepter d’être saisi par lui, de même que le temps présent exige que son contemporain le regarde tout en se laissant interpeller par l’ombre qui le fonde.

    30Bacurau apparaît ainsi comme un objet résolument contemporain dans la mesure où il redouble, dans sa démarche même, l’archéologie de la fouille analytique. Là réside toute la difficulté, pour le film comme pour son contemporain : dire (voir) « ce qui [est] en train de se passer à la “bordure” de notre présent21 » et par là même interroger sans cesse notre propre rapport au temps.

    Bibliographie

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    Format

    Foucault, M. (2008). L’archéologie du savoir. Gallimard. https://doi.org/10.14375/np.9782070119875
    Foucault, Michel. “L’archéologie Du Savoir”. []. Gallimard, February 7, 2008. doi:10.14375/np.9782070119875.
    Foucault, Michel. L’archéologie Du Savoir. [], Gallimard, 7 Feb. 2008. Crossref, https://doi.org/10.14375/np.9782070119875.

    Cette bibliographie a été enrichie de toutes les références bibliographiques automatiquement générées par Bilbo en utilisant Crossref.

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    Lévi-Strauss Claude, Tristes Tropiques, Paris, Plon, coll. « Terre humaine », 1955.

    Mandelbaum Jacques, « Bacurau, un film futuriste qui fait écho à l’actualité brésilienne », Le Monde (site web), 25 septembre 2019, en ligne sur : https://www.lemonde.fr/culture/article/2019/09/25/cinema-bacurau-une-fable-futuriste-qui-fait-echo-a-l-actualite-bresilienne_6012945_3246.html [consulté le 12/11/2021].

    Maniglier Patrice et Zabunyan Dork, Foucault va au cinéma, Montrouge, Bayard, 2011.

    Mendonça Filho Kleber, « Violence sans violence », entretien avec J. Lepastier, Cahiers du cinéma, no 697, février 2014.

    Mendonça Filho Kleber, « Le secret des lieux », entretien avec J. Lepastier et A. Schweitzer, Cahiers du cinéma, n o 725, septembre 2016.

    Mendonça Filho Kleber, « Écouter le présent », entretien avec C. Bui et J. Lepastier, Cahiers du cinéma, n o 758, septembre 2019.

    Notes de bas de page

    1 K. Mendonça Filho, « Le secret des lieux », septembre 2016, p. 44.

    2 Mendonça Filho revendique la « progression dans l’explicite » de son cinéma. « Écouter le présent », septembre 2019, p. 10.

    3 F. Foubert reproche au récit de n’être que trop peu « canalisé » (« Bacurau : drôle de genre », 24 septembre 2019) ; Ch. Carrière regrette le manque de « direction » du film (« Les films à voir (ou pas) ce 25 septembre », 16 septembre 2019).

    4 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, 2008, p. 35.

    5 Les Bruits de Recife (2012) par exemple comprenait déjà des scènes cauchemardesques.

    6 K. Mendonça Filho, « Violence sans violence », février 2014, p. 33.

    7 J. Mandelbaum, « Bacurau, un film futuriste qui fait écho à l’actualité brésilienne », 25 septembre 2019.

    8 C. Bui expose nettement les modalités de ce conflit. « Village global », septembre 2019, p. 8.

    9 C. Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, 1955, p. 185.

    10 M. Foucault, L’Archéologie du savoir, 1969, p. 15.

    11 G. Agamben, ouvr. cité, p. 34-35. Je souligne.

    12 K. Mendonça Filho, « Écouter le présent », art. cité, p. 10.

    13 Ibid., p. 14.

    14 G. Agamben, ouvr. cité, p. 11.

    15 K. Mendonça Filho, « Écouter le présent », art. cité, p. 14.

    16 G. Agamben, ouvr. cité, p. 19-20.

    17 Ibid., p. 21.

    18 E. Burdeau, « Relève de la garde », p. 11.

    19 K. Mendonça Filho, « Écouter le présent », art. cité, p. 14.

    20 G. Agamben, ouvr. cité, p. 39-40.

    21 P. Maniglier et D. Zabunyan, Foucault va au cinéma, 2011, p. 8.

    Auteur

    • Alice Letoulat

      Alice Letoulat est docteure en études cinématographiques, rattachée au FoReLLIS et à l’IRCAV. Ses recherches portent sur les voies déviées empruntées par l’histoire des formes filmiques. Elle est l’auteure d’Archaïsme et Impureté. Les écarts de Pasolini, Paradjanov et Oliveira (Paris, Hermann, 2022).

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    1 K. Mendonça Filho, « Le secret des lieux », septembre 2016, p. 44.

    2 Mendonça Filho revendique la « progression dans l’explicite » de son cinéma. « Écouter le présent », septembre 2019, p. 10.

    3 F. Foubert reproche au récit de n’être que trop peu « canalisé » (« Bacurau : drôle de genre », 24 septembre 2019) ; Ch. Carrière regrette le manque de « direction » du film (« Les films à voir (ou pas) ce 25 septembre », 16 septembre 2019).

    4 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, 2008, p. 35.

    5 Les Bruits de Recife (2012) par exemple comprenait déjà des scènes cauchemardesques.

    6 K. Mendonça Filho, « Violence sans violence », février 2014, p. 33.

    7 J. Mandelbaum, « Bacurau, un film futuriste qui fait écho à l’actualité brésilienne », 25 septembre 2019.

    8 C. Bui expose nettement les modalités de ce conflit. « Village global », septembre 2019, p. 8.

    9 C. Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, 1955, p. 185.

    10 M. Foucault, L’Archéologie du savoir, 1969, p. 15.

    11 G. Agamben, ouvr. cité, p. 34-35. Je souligne.

    12 K. Mendonça Filho, « Écouter le présent », art. cité, p. 10.

    13 Ibid., p. 14.

    14 G. Agamben, ouvr. cité, p. 11.

    15 K. Mendonça Filho, « Écouter le présent », art. cité, p. 14.

    16 G. Agamben, ouvr. cité, p. 19-20.

    17 Ibid., p. 21.

    18 E. Burdeau, « Relève de la garde », p. 11.

    19 K. Mendonça Filho, « Écouter le présent », art. cité, p. 14.

    20 G. Agamben, ouvr. cité, p. 39-40.

    21 P. Maniglier et D. Zabunyan, Foucault va au cinéma, 2011, p. 8.

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    Letoulat, Alice. « Penser le contemporain avec Bacurau (2019) de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles : une archéologie du présent ». In Penser les formes filmiques contemporaines, édité par Vincent Deville et Loig Le Bihan. Grenoble: UGA Éditions, 2023. doi:10.4000/books.ugaeditions.34499.
    Letoulat, Alice. « Penser le contemporain avec Bacurau (2019) de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles : une archéologie du présent ». Penser les formes filmiques contemporaines, édité par Vincent Deville et Loig Le Bihan, UGA Éditions, 2023, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.34499.

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