Au bord du monde. Penser depuis le seuil avec Kelly Reichardt et Alice Rohrwacher
p. 95-11
Texte intégral
1Comment le cinéma pense-t-il le monde et comment penser le monde avec lui ? Comment penser le cinéma avec des films qui nous parlent du monde actuel et quel geste d’analyse le cinéma produit-il lorsqu’il est lui-même dans une position analytique à l’égard du réel dont il nous parle ? Ces deux doubles questions appellent chacune des réponses denses, multiples et spécifiques qui dépendent des films et des époques dont nous parlons. Je voudrais proposer de les travailler à partir de deux films presque contemporains qui, chacun à leur manière, offrent d’intéressants points de résistance à l’analyse. Bien que très différents l’un de l’autre Certain Women (Certaines femmes) réalisé dans le Montana par Kelly Reichardt en 2016 et Lazzaro felice (Heureux comme Lazzaro) tourné en 2017, en Italie, par Alice Rohrwacher ont en commun de tenter de prendre la mesure du monde auquel ils participent.
Mondes à part
2Réalisés à seulement un an d’intervalle et tous les deux en Super 16, ils ne partagent ni le même sujet, ni la même esthétique et ne parlent pas la même langue. Produits dans le circuit indépendant, positionnés dans le rang des films « art et essai » et du « cinéma d’auteur », ils ont démarré leur carrière dans des festivals internationaux. Leur poétique est de type quasi aristotélicien (unité géographique, unité d’actions, probable volonté d’effet cathartique sur le spectateur) et ils font appel à une intertextualité culturelle et cinématographique qui peut créer un effet de complicité avec certains spectateurs. En cela, ils s’inscrivent dans la production cinématographique selon une logique relativement classique. Cependant l’analyse de film « traditionnelle » qui combinerait une approche herméneutique, structuraliste et des perspectives d’analyse figurale ne suffirait pas à les aborder de manière satisfaisante. Alors que l’analyse « classique » propose une explication du « texte » filmique, un commentaire cohérent et abouti, argumenté à partir d’éléments visuels ou sonores tirés du film lui-même, ces deux films interrompent les pistes analytiques qu’ils suggèrent, rendent difficile la possibilité d’une explication directe et produisent moins du récit que des hypothèses contradictoires.
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3Lazzaro felice se présente comme une fable intemporelle à la limite du réalisme magique. Le récit se déroule en Italie. Il se focalise sur le personnage de Lazzaro, un garçon de ferme, interprété par Adriano Tardiolo. Moins bavard, plus endurant que les autres, doux et serviable à l’excès, évoluant sous la figure paradoxale de l’idiot et du saint, il traverse les situations sans les juger. Le film commence dans l’obscurité. Les premiers cartons d’ouverture sont accompagnés de sons nocturnes. Des voix masculines échangent quelques mots couverts par la stridulation des grillons. On entend des pas sur l’herbe sèche, des rires dans le calme nocturne puis un prénom est lancé, comme une interpellation : « Lazzaro ! ». Le film s’ouvre alors sur un plan très large et sombre qui décrit un grand hangar faiblement éclairé par un néon, une voiture garée à quelques mètres. Un homme de profil est immobile entre le hangar et la voiture. Un autre s’approche de lui d’un pas décidé en disant : « Lazzaro ! tu es ensorcelé ou quoi ? Viens maintenant, on t’attend. Range au moins tes cheveux. » Les deux hommes sont cadrés de loin, mais on voit que celui qui arrive passe la main sur le front de l’autre, le recoiffe et lui dit « Allez ! Viens ! Viens… » en repartant alors que Lazzaro commence à le suivre. Ainsi, le film émerge littéralement du noir au moment où son personnage principal semble être sorti d’un état de stase par un autre personnage. De quel ensorcellement Lazzaro est-il tiré à ce moment-là ? À quel événement ses cheveux en broussailles sont-ils attribués ? Le spectateur ne le saura jamais. Le plan redevient noir. Le son est désormais couvert par la voix d’un bébé qui pleure. Des pas, fermes et décidés, martèlent un plancher et une jeune fille de dos en chemise de nuit ouvre une porte. Elle sort aussi de l’obscurité pour se placer dos à la caméra dans l’embrasure d’une porte d’où provient la lumière d’une pièce voisine. Elle réclame à une autre jeune femme l’ampoule qui éclaire sa chambre. Cette dernière refuse, la jeune fille interpelle sa mère qui refuse également de céder l’ampoule de la cuisine en lui demandant ce qu’elle veut en faire : « Nous voulons voir ! » répond-elle excédée. Il s’agit dans ces trois premières minutes de donner à sentir le passage de l’obscurité à la lumière, d’éprouver une interpellation qui fait sortir d’un état de stase, de faire exister la matière lourde de l’obscurité et la colère bouillonnante de ne rien voir.
4Enchaînant les saynètes à un rythme rapide, la première moitié du film se déroule dans un hameau agricole à une époque imprécise entre les années 1970 et 1990. Un groupe de paysans cultive les terres de la marquise Della Luna, riche industrielle du tabac, qui les laisse dans l’ignorance de la fin des pratiques de servage. À la moitié du film, découverts par des carabinieri, les paysans sont conduits en ville à l’exception de Lazzaro qui a mystérieusement disparu. La deuxième partie se déploie dans une grande ville italienne des années 2000. On y retrouve les mêmes personnages, quinze ou vingt ans plus tard. Lazzaro réapparaît dans leur vie, mais il n’a pas vieilli. Les autres sont stupéfaits de le retrouver et lui ne s’étonne pas de leur vieillissement. Si l’intrigue de Lazzaro felice se montre difficile à résumer, c’est que le film offre à partir de situations marquées par l’histoire, la culture et le territoire italiens, une réflexion métaphorique sur la construction sociale du xxie siècle. Pour les personnages de la ferme, la réalisatrice fait le choix de travailler majoritairement avec des non-professionnels qui lui offrent des visages, des corps et des gestes attestant de la réalité des expériences vécues. Le groupe de paysans possède l’assurance des gestes et l’accord avec le paysage qui les rapprochent des personnages du cinéma néoréaliste italien. En les confrontant par la suite du film avec des acteurs professionnels, elle produit le contraste nécessaire à la fabrication de la fable à venir.
5Certain Women offre pour sa part un récit pluriel. Basé sur l’adaptation de trois nouvelles de Maile Meloy1, le film de Kelly Reichardt se déroule dans le Montana. Il raconte un moment de la vie de trois femmes qui évoluent dans les paysages de l’Ouest américain. Tout d’abord, Laura Wells, une avocate interprétée par Laura Dern, se confronte à un de ses clients qui ne supporte pas de perdre le procès qu’il intente contre l’entreprise qui l’a licencié. Ensuite, Gina Lewis, une femme d’affaires interprétée par Michelle Williams, souhaite récupérer chez un voisin âgé les pierres abandonnées d’une ancienne école construite par des pionniers pour la future maison que son mari est en train de construire, à sa demande, en pleine nature. Enfin Jamie, une palefrenière, interprétée par Lilly Gladstone, se rend par hasard à un cours du soir. Charmée par la jeune enseignante en droit, elle lui propose de l’accompagner à cheval au restaurant où elle va dîner. Une avocate, une femme d’affaires, une palefrenière constituent donc les personnages principaux du film. Le film résiste à la possibilité d’un récit commun et ne referme aucune piste narrative sur une interprétation unique. Il est impossible d’en faire un résumé synthétique sauf à dire qu’il s’intéresse à des personnages féminins des années 2010. Quelques liens se tissent : le film suggère que Laura, l’avocate, est la maîtresse du mari de Gina, la femme d’affaires, et lorsque la palefrenière cherchera à retrouver la juriste dont elle est tombée amoureuse, elle se renseignera par hasard au secrétariat de Laura. Mais ces liens sont sans conséquence narrative. Ils offrent des bouts de pistes qui s’interrompent aussitôt, brisant ce qu’un pacte fictionnel classique tenterait de tisser et de consolider. Comme le note Nicolas Azalbert dans les Cahiers du cinéma :
Certain Women n’est donc en rien un film à sketchs. Kelly Reichardt, au contraire, creuse un sillon tout au long du film, chaque histoire pouvant se voir comme l’éloignement progressif des ondes circulaires produites par un ricochet à la surface de l’eau. Ainsi, le premier épisode se déroule au centre même de la ville de Livingstone, dessinant un premier cercle. Le second épisode a lieu dans le second cercle, la proche périphérie dans laquelle, lorsque la ville était encore grande, il y avait une école. Le troisième épisode se passe dans un troisième cercle, beaucoup plus loin, au plus près des montagnes, où se trouvent un ranch et de vastes plaines. Ce mouvement d’ouverture, d’amplitude spatiale, qui passe entre chaque histoire et donne son souffle au film, s’accompagne d’un approfondissement temporel, de la mise à jour successive de strates historico-culturelles enfouies2.
Le projet narratif fonctionne ainsi au-delà des personnages et du récit, dans la profondeur du film, creusée par la solitude des personnages et le rapport à un territoire.
6L’unité narrative de ces deux films ne se compose donc ni dans la linéarité du cinéma narratif classique, ni dans une fragmentation lacunaire. Les unités d’espace-temps filmiques sont complètes mais non narrativement connectées pour Certain women, ou connectées de manière non rationnelle pour Lazzaro felice. Dans ce film, les éléments qui pourraient être décisifs pour la structuration du récit s’effacent au fur et à mesure de son avancée. Le film débute alors que, dans la nuit, un groupe d’hommes vient chanter la sérénade sous la fenêtre des filles de la ferme. Le groupe de paysans célèbre ensuite les fiançailles du jeune couple qui annonce son souhait de quitter le domaine d’Inviolata pour partir en ville. Mais ce couple n’a rien de central pour le récit et les choses se déroulent comme si l’ensemble des éléments constituants ne devaient pas peser davantage qu’une anecdote secondaire sur le cours d’une vie. Les actions se suivent cependant selon une logique organique : Lazzaro est exploité par les autres ouvriers qui lui confient les tâches les plus pénibles, eux-mêmes sont exploités par la marquise qui vient séjourner à Inviolata avec son fils Tancrède. Ce dernier, ne supportant pas le joug de sa mère, manipule Lazzaro pour lui faire croire qu’ils sont demi-frères, défaisant ainsi le cadre familial, social et économique dont il hérite. Tancrède décide de disparaître et de faire croire qu’il a été kidnappé par Lazzaro pour forcer sa mère à payer une rançon. Lazzaro se fait prendre dans l’imaginaire de Tancrède au point d’en tomber malade. La fille du contremaître prévient la police de l’enlèvement de Tancrède. Les carabiniers arrivent et découvrent ce monde à part. Libérés de leur condition par cette intervention, les ouvriers ne se révoltent pas contre la marquise mais acceptent une autre forme de soumission à la société contemporaine. Aussi, les événements, aussi graves soient-ils, restent d’ordre anecdotique et leur résolution est souvent engloutie dans une ellipse. « La grande tromperie » montée par la marquise contre les paysans est résolue par un raccord entre deux plans et les personnages l’évoqueront comme un souvenir dont il ne reste qu’une coupure de journal pour passer à un autre niveau narratif. Parvenir à penser ce film suppose de rompre avec la logique du continu, d’abandonner la pensée à ces bifurcations imprévues, de la voir s’éroder dans des ellipses, être déracinée d’une séquence à l’autre.
Cadrage, corps, savoir
7Certain Women est un film sobre, mais il est également difficile de repérer ce qui aura de l’importance dans la conduite du récit. Les premiers cartons du générique apparaissent sur fond noir. Quelques sons de clochette indienne précèdent l’apparition d’un vaste paysage de l’Ouest américain qui décrit une chaîne de montagnes, ses contreforts boisés et une immense plaine traversée par une voie de chemin de fer. Un train de marchandises traverse ce paysage pictural depuis le fond du cadre jusqu’à son avant-scène. Trois plans décrivent ensuite les toits enneigés de la ville de Livingstone au petit matin. En son off, une radio rappelle aux habitants de ne pas laisser l’eau de leur chien à l’extérieur car plusieurs accidents vétérinaires ont été signalés pour des chiens à la langue gelée. À la faveur d’un raccord cut, une scène d’intérieur débute par un plan large sur le mur d’un couloir. Deux portes éloignées de quelques mètres desservent une chambre et une salle de bains. Les murs sont de couleur ocre brun rappelant à la fois le paysage du premier plan et les teintes désaturées du paysage urbain enneigé. Où faut-il regarder ? À gauche, dans l’embrasure de la porte de la chambre, on aperçoit le bas d’un lit et les jambes d’une femme allongée. À droite, dans la salle de bains, un homme nu, de dos, enfile un caleçon long. La femme met une chaussette, se recouche, se penche en avant pour enfiler l’autre, apparaissant ou disparaissant selon sa position. [Fig. 1. – « Où faut-il regarder ? », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016] Au plan suivant, assise en soutien-gorge sur le lit, elle est pensive. Entendant les pas dans le couloir, elle se tourne vers la porte et sourit à peine. Son regard raccorde en contrechamp à celui de l’homme qui passe un tricot. Derrière lui, un miroir rond est fixé sur le mur. Il se baisse pour attraper son pantalon et s’assoit au pied du lit pour l’enfiler. Son visage se reflète dans le miroir pendant que la femme pose un pied sur son dos. Il se relève. Toujours assise sur le lit, elle remet son pull à l'endroit pendant que son amant lui pose une question. Elle répond par une autre question sur une couleur dont elle se demande si c’est « pêche ». Parle-t-elle de son pullover ou des murs de cette chambre ? Il répond que c’est plutôt « taupe » et lace ses chaussures en la regardant. Il attrape sa veste et sort du cadre après lui avoir souri. Les gestes sont un peu las, signifiant que l’on arrive après l’action, après la rencontre, après ce qu’un autre cinéaste aurait sans doute montré.
Fig. 1. – « Où faut-il regarder ? », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016.

8La scène a pourtant introduit un paysage, une saison, une ville et deux personnages. Plus de cinq minutes se sont écoulées et, à l’image de cet échange sur la couleur indécidable d’une chose non désignée, le spectateur ne peut ni déterminer le sujet du film, ni en comprendre l’objet. Un territoire est identifié : l’Ouest américain, espace des westerns auquel le train pourrait faire référence. Ce premier plan renvoie également au film Wendy et Lucy réalisé par Kelly Reichardt en 2008 en Oregon. Le plus important s’est peut-être joué dans le cadrage de cette scène. Dans le dernier plan de la scène, la caméra s’attarde quelques secondes sur le pan de mur resté vide. Alors que le mur occupe plus des trois quarts de l’espace, le visage de la femme se reflète dans un bout du miroir décadré. [Fig. 2. – « Laura Dern dans le miroir en médaillon », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016] L’importance du miroir apparaît après que l’homme est sorti du champ. Le plan dure un peu, soulignant le décadrage et donnant le temps de voir le visage de la femme qui s’y reflète. Le miroir forme un médaillon pris dans un décentrement. À l’instar de cet objet cadré/coupé dans le bord de l’image, le film semble se positionner au bord du récit qu’il expose : légèrement en retard sur ce qui aurait pu être une action, légèrement décadré par rapport à ce qui aurait pu faire image. Le film s’intéresse au mur plutôt qu’à l’entrebâillement de la porte, aux gestes quelconques, au reflet décadré plutôt qu’au visage. Du point de vue de l’analyse, il faut donc aussi se décentrer de ce que serait l’objet principal de la pensée. Au lieu d’appeler à reconnaître le connu, le reconnaissable, l’identifiable, le lisible et le repérable, au lieu même d’inviter à déchiffrer l’illisible ou l’invisible, Certain Women suggère juste d’accepter de rester à la marge, au seuil du visible, d’accepter le suspens d’un supposé savoir.
Fig. 2. – « Laura Dern dans le miroir en médaillon », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016.

9Dans ces deux films, les personnages sont construits avec une attention qui leur donne présence et cohérence. Leur rapport au travail est central. Tous sont en activité mais ils sont saisis dans des actions privées de causalité et de finalité claires. Ce ne sont pas pour autant les personnages fêlés ou fragmentaires que le cinéma de la modernité a pu décrire. Ils sont dans une relation pleine et concrète au monde auquel ils appartiennent. Ils l’observent et y agissent mais ils n’ont aucune prise sur lui, aucune possibilité, ni même volonté de le modifier. Ils y participent et le subissent dans une relation où leur présence n’est jamais décisive. Il semble presque que leur absence ne changerait rien à l’univers diégétique auquel ils appartiennent. Dans le film de Kelly Reichardt, les trois femmes partagent un rapport à la solitude mis en évidence également par des amours malheureuses. L’avocate est seule face à l’insatisfaction monumentale de son client qui menace de tuer tout le monde et finit par organiser une prise d’otage minable qui le conduira en prison. La femme d’affaires, bien que mariée et mère de famille, est seule avec son désir de s’établir dans l’Ouest et d’y construire une maison qui ait du sens, seule avec son sentiment d’appartenance à un territoire. Enfin la solitude de la palefrenière croise celle de la juriste, mais la proposition d’amour qui est faite à cette dernière dans un geste timide est sans doute plus angoissante que la solitude que la future avocate s’impose dans une volonté de réussite professionnelle. L’univers dans lequel ces femmes évoluent, décrit par le paysage urbain ou naturel, les sons de la radio ou de la télé en off, les rencontres qu’elles font, les routes qu’elles empruntent, non seulement, leur préexistent, mais existent malgré elles. Qu’elles soient filmées dans des attitudes silencieuses, pensives ou en lutte contre quelque chose, la sensation de la précarité de leur place ou de la fragilité de leur choix est rendue tangible par le cadrage. Dans ce film, la manière de cadrer les visages est particulièrement significative. Alors que dans le sillon de l’histoire de l’art, le cinéma a exploré les capacités figuratives du portrait, ce film reste au bord de ce potentiel de figuration. Les visages y sont essentiels sans jamais être emphatisés par un éclairage ou un angle de vue particulier. Au contraire, le ciel gris, les ambiances d’intérieur ou les pare-brise de voiture derrière lesquels ils apparaissent en atténuent les contours et les qualités expressives. Kelly Reichardt utilise les actrices à contre-emploi pour en faire des êtres quelconques. Aucun personnage n’est fondamentalement nécessaire à la structure de ce film qui pourrait « tenir » si l’une de ces figures disparaissait ou était remplacée par une autre. Nous serions en droit de nous demander si le choix des personnages, la structure du film, l’agencement de ces trois récits relèvent de la contingence. Il est clair que les choix narratifs découlent de l’adaptation littéraire des nouvelles de Maile Meloy. Si le film produit cette sensation d’aléatoire, c’est que le jeu des actrices n’impose jamais leurs personnages. Ce sont pourtant des figures assez fortes mais le fait que le film ne donne aucune précision biographique les concernant, ni aucun prolongement diégétique à leur existence filmique produit la sensation que d’autres figures de femmes contemporaines, traitées selon le même mode, auraient pu participer de la même description de cet état du monde, dans cette région et à cette époque. Du point de vue de l’analyse, cette absence d’ancrage solide entre les personnages et la ligne narrative justifie de s’éloigner de la conception du « texte filmique 3 » pour s’intéresser davantage à « la vision d’un corps du film, du film comme corps […] avec ses sensations, ses émotions et ses figures4 ». Raymond Bellour a précisé qu’il y a deux corps du cinéma : celui du film et celui du spectateur que la vision du film affecte, « le corps du cinéma étant le lieu virtuel de leur conjonction5 ». Ici, le flottement entre les personnages et leur univers diégétique, l’absence de nécessité qui les caractérise produit aussi un déplacement de la logique analytique qui, nécessairement, prend davantage de recul pour éprouver les enjeux du film en tant que corps qui se déploie dans la durée.
10Convoquer ces deux films dans une réflexion sur les formes filmiques contemporaines ne saurait les ramener l’un à l’autre. Il s’agit plutôt de tâcher de voir ce que chacun nous invite à renouveler dans notre pratique de l’analyse. Se détacher du narratif et des savoirs préétablis, rester au seuil du visible et percevoir le corps du film plutôt que son texte sont des gestes analytiques qui relèvent de l’analyse figurale. Comment envisager, à partir des formes filmiques, la ou les méthodologies que les films suscitent ? Comme le rappellent Jacques Aumont et Michel Marie, en 2020, en préface à la quatrième édition de leur livre de 1988 L’Analyse de film, « il n’existe pas, n’a jamais existé et probablement n’existera jamais de méthode générale qui permettrait d’analyser n’importe quel film6 ». Pas de grille analytique donc, mais des éléments de méthodologie, des outils de pensée, des cadres théoriques nous permettent de construire une posture analytique afin de repérer les éléments interdépendants dans un film, de comprendre leurs relations et de produire un discours. Si l’analyse est nécessairement unique, car elle ne peut porter que sur la singularité d’un film à partir de la singularité d’un sujet analysant, il s’agit toujours de penser le cinéma à partir de ce qui le constitue.
Mouvement de pensée
11Lazzaro felice explore l’effondrement produit par la perte d’un modèle social et la mélancolie que celle-ci génère (celle qui saisit les personnages et en particulier Lazzaro) dans une fable actuelle. Grâce aux débordements temporels autorisés par une logique de fabulation, le film explore l’opacité du présent. C’est ici au niveau du rythme que des écarts problématiques se creusent. L’enchaînement rapide des scènes est parfois rompu par des effets de ralentissement ou d’arrêt. Cela se produit à plusieurs moments, notamment par la reprise d’un simple geste. Ainsi, à la fin de la première visite du contremaître venant chercher la récolte de tabac, un enfant vole le rétroviseur de sa mobylette. Le contremaître crie après lui et demande qu’on l’attrape. L’enfant se faufile parmi les adultes. Ces derniers forment un groupe cadré en plan large de manière à saturer l’image. Ils laissent l’enfant s’échapper et font face au contremaître en silence. L’un d’eux se met à souffler entre ses lèvres. Au plan suivant, dans un silence absolu, le contremaître fuit à mobylette poursuivi par un groupe d’enfants. Le simple fait de souffler sur le contremaître a produit un contre-pouvoir qui dans l’ellipse d’un simple raccord inverse le rapport de force et ancre ces paysans dans un espace-temps éternel et intouchable. De même, lorsque Tancrède arrive dans le hameau, il y promène Ercole, son chihuahua. Tancrède se démarque des paysans par ses cheveux blond platine, sa minceur et son tee-shirt au motif punk. Il passe devant un groupe d’hommes qui déjeunent et le regardent en silence. Tancrède poursuit son chemin. Dès qu’il les a dépassés, les fermiers, en silence, soufflent sur son dos. [Fig. 3. – « Les fermiers soufflent sur Tancrède », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017] [Fig. 4. – « Tancrède arrêté par le vent », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017] Sentant le vent dans ses cheveux, Tancrède se retourne. Les hommes s’arrêtent. S’il s’éloigne, ils recommencent. Ce simple jeu confère aux fermiers un pouvoir « surnaturel » sur le fils de leur patronne. Maîtres de la terre qui ne leur appartient pourtant pas, ils agissent aussi sur le vent et les éléments et expulsent de leur souffle les corps étrangers aux leurs. Leur départ du domaine d’Inviolata les privera définitivement de ce pouvoir, à l’image des travailleurs immigrés que Lazzaro croise plus tard dans une scène de marché d’embauche pour des saisonniers qui viennent vendre leur force. Le même contremaître, devenu âgé et handicapé, les contraint à autodévaluer leur valeur au travail sans plus aucune résistance. Dans la première partie du film, le jeu du souffle introduit des variations d’intensité temporelle : cet effet de sortie hors du temps est produit sans autre artifice que le mouvement des lèvres des paysans et du silence qui s’abat sur les images. Ces changements de rythme ponctuels préparent la bascule temporelle vers la deuxième moitié du film.
Fig. 3. – « Les fermiers soufflent sur Tancrède », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017.

Fig. 4. – « Tancrède arrêté par le vent », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017.

12Au milieu du récit, tandis que les paysans sont conduits en ville par les carabinieri, Lazzaro est victime d’une chute qui devrait être mortelle. Personne ne sait ce qui lui est arrivé. La chute a lieu après une nuit de fièvre, alors qu'il rejoint Tancrède. Il est surpris par le bruit d’un engin qu'il ne connaît pas et qui vient du ciel. Reculant pour le regarder, il trébuche, glisse et tombe d'une falaise. Une voix off intervient et semble suspendre le temps : celle d'Antonia qui se met à raconter une fable. Une vue d’avion (ou d’un drone) suit les reliefs du paysage sec et érodé qui environne Inviolata tandis que la voix off décrit le parcours d’un loup âgé contraint d’abandonner la meute. Depuis un point de vue aérien qui survole le paysage, la caméra surprend les paysans en train de labourer la terre avec des bœufs. Ces plans d’abord un peu mystérieux annoncent en fait l’arrivée de l’hélicoptère de la gendarmerie. Pendant que les carabiniers procèdent au recensement et au départ des paysans en autobus, la voix d’Antonia poursuit en off le récit mythique du loup affamé, du saint envoyé à sa recherche et de leur rencontre. Aux plans de l’évacuation en bus, le montage fait succéder des plans sur un loup dans le paysage. L’image est parfois surexposée ou montée en faux raccord rappelant l’usage que le film fait de la pellicule 16 mm. « Ce support préserve le mystère, la rencontre, précise la réalisatrice : il n’y a pas de contrôle absolu des images, et le résultat est toujours le fruit d’une combinaison surprenante entre la vivacité de la pellicule qui tourne et impressionne, et notre manière de filmer7. » C'est donc pour renforcer la dimension mystérieuse du film que la qualité sensible de la pellicule est utilisée et non par souci de sa valeur d'indicialité. Hélène Louvart, la chef-opératrice du film souligne que
ce support apporte quelque chose d’organique, d’artisanal, qui correspond à une manière de voir un peu différemment le monde. Le rendu du Super 16 dégage une forme de poésie, de « fébrilité d’image » et nous aimons la sensation de nous faire toujours un petit peu surprendre par le rendu des images, quelquefois trop sombres, ou même beaucoup trop sombres, ou trop claires, ou beaucoup trop claires, pas nettes, ou vraiment pas nettes […]8.
13Cette étrange « fièvre » de l’image analogique accompagne le tour métaphorique que le film adopte dans ces scènes qui relèvent presque du réalisme magique. De ce point de vue, le loup, redouté par les habitants de la ferme, lorsqu’il apparaît dans ce contexte précis, figure l’équivalent d’un mouvement de pensée dans le film. La voix off poursuit son récit. Lazzaro se réveille, se redresse et remonte la pente glissante où il était tombé. Il retrouve la propriété de la baronne abandonnée de tous et envahie par les ronces. La durée de cette syncope provoquée par la chute reste indéterminée. La présence mystérieuse du loup, associée à la fable d’Antonia, augmente l’étrangeté de Lazzaro. Il ne revient pas vraiment d’entre les morts comme son homonyme Lazare, mais il se réveille plutôt d’un coma qui l’a détaché du temps. Il ne se demande pas ce qui s’est passé mais juste où sont les autres et comment les retrouver. « Au retour, après la syncope, c’est le monde réel qui subitement semble étranger9. » D’autres moments du film, dès sa séquence d’ouverture, ont décrit les stases de Lazzaro où son corps s’immobilise, comme pétrifié. Il n’exprime jamais aucune émotion mais se fige et s’enfonce dans le silence. Pour lui, le temps ne s’écoule pas. Il avance de suspens en suspens, passe de la campagne à la ville, d’une époque et d’une réalité sociopolitique à une autre comme si le contexte ne le concernait pas et lui échappait définitivement, jusqu’à la scène finale où la figure du loup interviendra à nouveau. [Fig. 5. – « La présence mystérieuse du loup », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017]
Fig. 5. – « La présence mystérieuse du loup », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017.

Seuils
14Lazzaro se tient au seuil des situations vécues par les autres (dans la première moitié du film, il est le seul à pouvoir accompagner le contremaître à la lisière d’Inviolata), au seuil des possibles (il va devenir le demi-frère imaginaire du fils de la marquise), au seuil de l’humain (sa relation avec le loup), au seuil du temps qui n’a pas de prise sur lui et, surtout, au seuil de la mort. La scène du réveil par le loup, ou, plus tard, celle où la musique de l’orgue s’échappe de l’église et accompagne Lazzaro à l’extérieur, font ressentir le seuil comme passage, comme un changement d’état. Figuré par un personnage à l’arrêt, un souffle, un silence, un effet de son off, le seuil produit l’équivalent d’un arrêt sur image qui nous fait repartir dans un autre flux temporel. Il fait passer d’une chose à l’autre, sans être ni l’une ni l’autre. Souvent filmé le regard dans le vide, Lazzaro semble ne pas voir les limites de ce qui l’entoure. [Fig. 6. – « Le regard de Lazzaro », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017] Son regard ne se pose pas vraiment sur les choses. Ces situations physiques ou scéniques de seuil renvoient aussi à une position de pensée. Lazzaro, un peu comme un « automate spirituel » (Deleuze10), semble détaché des situations qu'il traverse. Il se tient au bord du monde. Les mouvements de son corps s’inscrivent dans un enchaînement causal dont il ne semble pas responsable. Ce sont les autres qui décident pour lui, lui ordonnent d’agir ou de se mouvoir. Il a un savoir-faire qu’il applique mais il ne fait pas la différence entre un ordre et une plaisanterie, entre la réalité et l'imaginaire, le sens littéral et le sens figuré. Il est agi par la volonté de bien faire, l’obéissance et le sens de la justice. La seule décision qu’il prend dans le film – se rendre à la banque pour demander la restitution des biens de Tancrède – est prise dans l’espoir de rétablir la place de son demi-frère imaginaire, mais dans l’ignorance du fonctionnement de la société. Alice Rohrwacher produit ainsi une forme filmique qui, grâce aux figures de seuil, met à jour de manière relativement simple un conflit de temporalité qui exemplifie l’indétermination du personnage. En privilégiant ce qui, dans le film, casse les dynamiques narratives, défait la pensée et produit de l’arrêt sur image, la description permet de voir comment le film conclut qu’au xxie siècle, ignorer la structure d’une économie mondialisée ne peut que conduire à une peine capitale.
Fig. 6. – « Le regard de Lazzaro », Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2017.

15L’apparente simplicité du mode narratif de Kelly Reichardt s’oppose au goût de l’allégorie déployé par Rohrwacher. Certain Women se construit avec sobriété à partir de points de détails mais le regard est souvent détourné vers un ailleurs non narratif qui déroute la pensée. Ce cinéma sort du récit comme pour voir ce qui se passe lorsque l’attention se déporte au bord des choses. C’est notamment le cas dans une scène tournée en travelling arrière dans la partie consacrée à la femme d’affaires. Celle-ci, son mari et leur fille quittent le campement provisoire qu’ils ont installé dans la clairière où sera construite leur future maison. Les parents décident de s’arrêter chez un voisin à qui ils souhaitent racheter un stock de pierres de construction. La scène se passe dans la voiture. La fille se plaint de ce détour supplémentaire. La mère sort de l’habitacle pour aller ouvrir le portail. La caméra est placée à l’arrière de la voiture. L’objectif grand angle, permet de cadrer la totalité du pare-brise, le père de dos, au volant, le rétroviseur où se reflète partiellement le visage de l’adolescente, ainsi que le dossier du fauteuil arrière où elle se tient, en amorce, avec sa liseuse électronique. Le père démarre et se retourne vers sa fille en prenant appui sur le fauteuil de droite. Il essaie de la faire rire en lui parlant des pierres de cette école construite par les pionniers. La fille n’en a que faire. Il passe la marche arrière, reprend appui sur sa main droite pour faire la manœuvre et se met à reculer. [Fig. 7. – « Le père démarre et se retourne vers sa fille », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016] Le paysage dans le pare-brise évolue en fonction du trajet de la voiture. Le père regarde derrière la caméra tout en dialoguant avec sa fille. La voiture s’éloigne de la clairière pour traverser un bosquet de bouleaux à reculons. Elle amorce un virage, passe la barrière que la mère referme. Le dialogue se poursuit jusqu’à ce que la mère remonte en voiture. Du point de vue de l’analyse, on peut interroger ce choix de tournage. Le contenu du dialogue aurait pu être le même si les personnages avaient été cadrés de face à travers le pare-brise comme ils le seront au plan suivant, ou si la manœuvre avait été effectuée en marche avant. Pourquoi sortir de ce terrain à reculons en plaçant la caméra à l’arrière du véhicule ? Est-ce seulement pour souligner la complicité entre le père et la fille contre la mère ? Ou plutôt pour introduire un rapport déroutant au paysage et à la temporalité ? C’est une autre figure de seuil qui se construit ici.
Fig. 7. – « Le père démarre et se retourne vers sa fille », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016.

16Le film en est riche. On se souvient de la première scène restant au seuil du couloir. De même, les plans de fenêtres, portes, pare-brise, barrières, baies vitrées se démultiplient, comme dans cette ouverture au noir sur la plaine enneigée cadrée depuis la porte d'une écurie au lendemain du premier dîner avec la juriste. [Fig. 8. – « La plaine enneigée vue depuis l’écurie », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016] Un plan noir figure une courte nuit. Comme un rideau qui s’ouvrirait sur une scène, le noir va être rompu lorsque la porte de l’écurie, poussée par la palefrenière, coulisse de gauche à droite ouvrant sur une plaine enneigée11. Elle sort du champ, appelle un cheval qui vient, au bout de quelques secondes, se placer dans le cadre. Le même cadrage est repris après une soirée où la palefrenière apprend que la juriste ne viendra plus donner de cours du soir. À nouveau, suivant le même mouvement, elle dévoile le paysage. La terre qui apparaît sous les plaques de neige fondue indique les semaines écoulées depuis leur première rencontre. Cette fois, le personnage reste dans le cadre, de dos, pour appeler le cheval. On ne la voit pas « entrer » dans le paysage. Cette station de seuil pose une relation d’observation et de recul que partagent les trois femmes du film. En retrait par rapport à l’amoncellement de choses qui dirigent le rythme du monde, le seuil permet de ressentir la vitesse qui semble gouverner les vies actuelles tout en s’y opposant. La marche arrière en voiture dans le sous-bois pourrait justement se lire comme une tentative de régler ce rapport de rythme et trouver un seuil à partir duquel se positionner pour accueillir la réalité du monde extérieur. Moins démonstrative que celle d’Alice Rohrwacher, la logique de Kelly Reichardt invente un rapport au territoire qui transforme le paysage en espace à parcourir pour ajuster un possible rapport au monde. Cela passe par de nombreuses scènes de déplacements, de trajets, de traversées du territoire. Sans être stabilisé, l’état de seuil ne correspond pas à des moments uniques ou à des phases de transition exceptionnelles mais constitue la condition même d’une vie supportable pour les personnages.
Fig. 8. – « La plaine enneigée vue depuis l’écurie », Certain Women, Kelly Reichardt, 2016.

Tenir en suspens
17Penser le cinéma implique celui ou celle que l’on peut convenir ici d’appeler « l’analyste » dans une position qui, sans être celle du spectateur ou du cinéaste, engage pourtant le désir de ces derniers ainsi que l’analyse de leurs positions respectives dans le cheminement même du cinéaste qui s’adresse au spectateur à travers le film. C’est sans doute cette position qui est la plus délicate à trouver dans le cadre d’une analyse de film (position également complexe à transmettre dans un projet pédagogique) car sans les recouvrir, elle parcourt celle du spectateur et celle du ou de la cinéaste pour croiser l’intensité de leurs désirs pour le cinéma. Leurs points de vue divergent car le premier est celui de l’attente du film comme objet donné à découvrir et le second est celui de sa conception, de sa fabrication, de sa production. Tous deux partagent pourtant sans doute la même idée du plaisir du film. Si nous pouvons envisager de penser ensemble les films d’Alice Rohrwacher et de Kelly Reichardt, c’est qu’en dépit de leurs différences, ils placent l’analyste dans un inconfort comparable, juste au seuil des interprétations possibles. Au lieu de figurer ce seuil comme un passage clair et tranché entre deux espaces, deux états ou deux situations, les figures du seuil produisent ici un suspens qui rend tangible une indétermination fondamentale qui active la pensée.
18À l’instar des films d'Elia Suleiman ou d’Aki Kaurismäki, Lazzaro felice et Certain Women racontent des histoires diégétiquement situées dans l’époque qui est la leur (par leur contexte narratif ou par des objets qui leur sont contemporains) mais, pourtant, ils ne coïncident pas vraiment avec leur temps. Ils véhiculent un anachronisme qui tient à la fois d’une force du passé (un lien avec le cinéma muet et l’histoire de la peinture) mais aussi d’une manière de se positionner en suspens face au présent qui est le leur. Ce déphasage et cet anachronisme sont justement les points qui leur permettent « de prendre position sur le présent12 ». C’est à partir de ce léger décalage par rapport au fonctionnement du monde, grâce à la fracture qu’ils opèrent dans le présent le plus immédiat que leur contemporanéité se définit. Chacun assume son inactualité en plaçant au cœur de son récit un conflit de temporalités. Les deux réalisatrices produisent ainsi un régime d’historicité singulier qui renvoie respectivement aux strates de l’histoire américaine et de l’histoire européenne. Mais chacune affirme la dimension essayiste de son film, contraignant l’analyste à se placer au seuil des sens envisageables pour s’ouvrir à la pensée du monde et du cinéma.
Bibliographie
Agamben Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ?, trad. par M. Rovère, Paris, Payot & Rivages, 2007.
Aumont Jacques et Marie Michel, L’analyse de film [1988], Paris, Armand Colin, 4e éd., 2020.
Azalbert Nicolas, « Laura, Gina, Jamie », Cahiers du cinéma, no 730, février 2017, p. 30-31.
Bellour Raymond, L’analyse du film, Paris, Calmann-Lévy, 1995.
Bellour Raymond, Le corps du cinéma, hypnose, émotions, animalités, Paris, P.O.L., coll. « Trafic », 2009.
Clément Catherine, La Syncope. Philosophie du ravissement, Paris, Grasset et Fasquelle, coll. « Figures », 1990.
Deleuze Gilles, Cinéma I. L’image-mouvement, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983.
Deleuze Gilles, Cinéma II. L’image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985.
Louvart Hélène, « La directrice de la photographie Hélène Louvart, AFC, parle de son travail sur Lazzaro felice, d’Alice Rohrwacher », AFC, 14 mai 2018, en ligne sur : https://www.afcinema.com/La-directrice-de-la-photographie-Helene-Louvart-AFC-parle-de-son-travail-sur-Lazzaro-felice-d-Alice-Rohrwacher.html
Meloy Maile, Half in Love, New York, Simon & Schuster, 2002.
Meloy Maile, Both Way Is the Only Way I Want, New York, Riverhead Books, 2009.
Revault d’Allones Judith, Kelly Reichardt, L'Amérique retraversée, Paris / Cherbourg, Éditions du Centre Pompidou / De l’incidence éditeur, 2021.
Notes de bas de page
1 M. Meloy, Tome et Native Sandstone publiées dans Half in Love, 2002 ; Travis B publiée dans Both Way Is the Only Way I Want, 2009.
2 N. Azalbert, « Laura, Gina, Jamie », février 2017.
3 Voir l’article de R. Bellour, « Le texte introuvable », 1995, p. 35-41.
4 R. Bellour, Le corps du cinéma, hypnose, émotions, animalités, 2009, p. 15.
5 Ibid, p. 16.
6 J. Aumont et M. Marie, L’analyse de film, 2020, p. 5.
7 Dossier de presse du film.
8 H. Louvart, « La directrice de la photographie Hélène Louvart, AFC, parle de son travail sur Lazzaro felice, d’Alice Rohrwacher », 14 mai 2018.
9 C. Clément, La Syncope. Philosophie du ravissement, 1990, p. 11-12.
10 Voir G. Deleuze Cinéma I. L'image-mouvement, 1983 et Cinéma II. L'image-temps, 1985 – et particulièrement le chapitre VII de Cinéma II, « La pensée et le cinéma ».
11 Précisons également que la sensation du paysage est renforcée par le grain de la pellicule. Le film est « tourné en Super 16, sans essais préalables, après que les tests en numérique, les seuls réalisables dans le budget et le temps modique impartis (2 000 000 de dollars et trente jours de tournage pour les trois histoires), aient convaincu la cinéaste de retourner in extremis à la pellicule, sous peine de perdre la matérialité de la neige et, on le mesure au risque pris, l’enjeu du film avec elle ». Judith Revault d’Allones, Kelly Reichardt. L’Amérique retraversée, 2021, p. 13.
12 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, 2007, p. 9.
Auteur
Caroline Renard est maîtresse de conférences en études cinématographiques à Aix-Marseille Université, membre du LESA. Elle a coordonné trois ouvrages (Images numériques ? Leurs effets sur le cinéma et les autres arts, PUP, 2014 ; Wang Bing, un cinéaste en Chine aujourd’hui, PUP, 2014 ; et avec K. Bellan et M. Vappereau, Le CMCC, une expérience de décentralisation, PUP, 2021).
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