1Dans Vie de Henry Brulard, parlant des ennemis qu’il avait le talent de se faire, Stendhal mentionne son ami di Fiori – celui-là même qu’il s’était proposé de prendre à témoin de son caractère (car l’œil ne peut « se voir soi-même »).1 Or di Fiori, à en croire Stendhal, lui reproche « l’ironie cachée, ou plutôt mal cachée et apparente malgré [lui], dans le coin droit de la bouche » (p. 71-72). On songe aux différents portraits de Henri Beyle (ceux de Soedermark et Silvestro Valeri, le crayon de Henri Lehmann) où l’on peut observer, comme une constante, le coin de la bouche légèrement relevé, comme un point d’interrogation horizontal, suggérant une moquerie à peine contenue. Mais de quoi se moque-t-il, ce Beyle-Stendhal - et de qui ? La phrase que je viens de citer est en effet fort ambivalente : ironie « cachée », mais aussi « mal cachée » ; « apparente », mais aussi ironie malgré lui ; coin de bouche moqueur ; oui – mais que disent les yeux ? Et tout d’abord, que peut bien être une ironie involontaire ? Qu’est-ce qu’une ironie « apparente » ? Et enfin, ce qui est parfaitement déchiffrable, apparent ou transparent, peut-il être ironique ?

2Bien des pages plus loin, Stendhal apporte un correctif. Il s’agit de nouveau de di Fiori, témoin privilégié. Stendhal vient d’insister sur le motif de la permanence du moi, la notion de mêmeté et d’identité stable. « Tel encore j’étais en 1799, tel je suis encore en 1799, tel je suis encore en 1836 » et il ajoute : « ...mais j’ai appris à cacher tout cela sous de l’ironie imperceptible au vulgaire, mais que Fiori a fort bien devinée » (p. 355). Qu’est donc ce « tout cela » ; s’agit-il de son identité ? Mais alors cette identité serait-elle l’identité poétique sur laquelle Stendhal vient d’insister en invoquant l’image de Torquato Tasso ? Et encore une fois, comment comprendre le déchiffrement de l’ironie ? Cette fois, ce qui tout à l’heure était « apparent » devient imperceptible – imperceptible il est vrai au vulgaire, pas à di Fiori, qui du coup devient le premier des happy few.

3Il est évident que la notion même d’ironie, tant lexicale que contextuelle, est ici plus que jamais fuyante et complexe. Là où nous avons, surtout depuis le xviii^e siècle, l’habitude de lire l’ironie comme un encodage critique – arme offensive qui sait rester camouflée – Stendhal (et c’est peut-être ce qui fait de lui le grand mythographe de la sensibilité moderne) nous apprend à déchiffrer l’ironie dans son obliquité lyrique, au service du masque, mais plus encore de ce que le masque cache et qui ne saurait être dit impunément : ironie non de combat, ironie protectrice par excellence, protectrice précisément de ce qui n’est pas l’ironie.

4Le nom de Stendhal désignerait-il le plus ironique des textes et le moins ironique des hommes ? Il s’agit, au départ, de rester impénétrable au regard d’autrui, « de n’être pas deviné ». Le goût du masque complémente le ravissement d’être dupe. Nous touchons ici d’entrée à la thématique de la dissimulation et du déguisement qui, Stendhal le sait bien, est le fondement de sa vocation de romancier. « Je porterais un masque avec plaisir, je changerais de nom avec délices », écrit-il dans Souvenirs d’égotisme.2 La stratégie est celle d’un hédonisme qui, en fait, si je puis dire, est spiritualisé, qui camoufle les rêves les plus tendres, et qui, dans le domaine des sensations, joue un peu le rôle que la litote joue dans la rhétorique stendhalienne. Il s’agit de protéger le sérieux, tout en refusant l’esprit de sérieux. Lire Stendhal veut dire suivre les démarches d’un style qui, à travers pirouettes, ellipses et instabilités sémantiques, communique le vibrato qui lui est cher, provoque et flatte le lecteur en lui imposant les séductions d’un commerce armé, et fait de lui le complice des fourberies de la narration. Lire Stendhal est un exercice d’agilité et de discontinuité qui énigmatise les instances lyriques.

5Les théories sur l’ironie qui courent sur le marché de la critique ne sont que modérément utiles pour saisir la très spécifique démarche stendhalienne. Il y en a pour tous les goûts et tous les besoins. Depuis Aristote, en passant par Schlegel, Kierkegaard, Jankélévitch, Lukàcs, Harald Weinrich, les déconstructeurs, les livres de Mücke ou de Wayne Booth, vérité et mensonge sont accouplés, d’une façon ou de l’autre, dans la chorégraphie ironique. Oui, mais quel mensonge et quelle vérité ? La théorie proposée par Harald Weinrich dans un texte intitulé Linguistik der Lüge (« Linguistique du mensonge ») est en somme assez rassurante. A partir du modèle socratique de l’Euthyphro, Weinrich établit que l’efficacité du eiron, spécialiste du Kleintun (du paraître inefficace), implique une situation triangulaire et la présence d’un témoin qui, en l’occurrence, est le lecteur.3

6Mais un tel exercice de dissimulation, même si l’intelligence risque de devenir son propre spectacle, est essentiellement au service d’une leçon, d’un didactisme déguisé : larvato prodeo. Vladimir Jankélévitch, dans L’Ironie et la bonne conscience, me paraît plus proche de l’esprit de Stendhal dans la mesure où la vraie ironie ne « saurait jamais être médusée » : les « inversions du pour au contre », l’art de « dire oui pour faire comprendre non », ne doivent pas devenir des automatismes. L’ironie, dans cette perspective, « ne veut pas être crue, elle veut être comprise »4 – ou mieux encore, pour aller jusqu’au bout avec Kierkegaard, elle ne veut pas être comprise, elle veut être interprétée. Processus qui n’a de cesse, à la fois progressif et régressif, modèle d’un mouvement herméneutique troublant par excellence, car il ne permet à aucun stade de dépasser le caractère indécidable du texte.

7On peut certes vérifier, chez Stendhal, les différentes catégories que les théoriciens de l’ironie nous proposent : ironie de situation (la proleptique excursion de la Sanseverina à la tour Farnèse, visite enjouée, alors que c’est cette tour même qui la fera le plus souffrir) ; ironie de destin (Julien, debout sur son rocher, méditant sur la destinée de Napoléon, alors que la sensibilité l’entraîne vers les rêveries à la Rousseau) ; ironie de l’absurde (rêve éveillé dans ce pays des idées que représente la grande métaphore de la prison à la fin du Rouge). Que d’arbitraire, toutefois, dans ces catégories. Mieux vaut parler de l’examen critique de tout arbitraire, de la mise en question de toute autorité, celle d’abord de l’auteur lui-même, et au-delà, bien sûr, celle du texte. Là Stendhal, au même titre que Diderot, mais de façon plus mystérieuse sans doute et, disons-le, plus romanesque, reste le maître incontesté : ses interventions de narrateur, ses intrusions, ses instabilités, ses réticences, ses fuites, ses usurpations, ses silences – tout contribue à miner la grammaire de sa narration, à décevoir chez le lecteur l’attente d’une univocité rassurante.

8Mais c’est surtout au niveau des discontinuités structurelles que Stendhal illustre l’ironie romanesque dans le sens où la comprend un Lukàcs, j’entends comme la manifestation narrative d’une épopée dégradée impliquant la quête impossible d’une essence, ou, pour mieux dire, comme une démarche entièrement fondée sur une absence, démarche qui pour cela même pousse vers l’avant en même temps qu’elle sollicite vers un passé perdu. Temporalité bidirectionnelle et ironique par excellence : perspective dans laquelle les morceaux du réel, comme le dit Lukàcs, « restent juxtaposés dans leur dureté, leur incohérence, leur isolement ».5

9Cette fragmentation, ces discontinuités, marquent tous les textes stendhaliens, mais nul plus fortement que l’autobiographie Vie de Henry Brulard, qui, à partir d’une perspective en apparence privilégiée du haut du mont Janicule, cherche à embrasser à la fois le panorama de Rome et le panorama de sa vie. Mais la notion de panorama n’est que prétexte : d’entrée de jeu, le glissement du regard discrédite la notion d’un panorama fixe, stable, référentiel à la manière d’un plan de ville. La vue d’ensemble cède la place à la narration. Les temps se confondent. Le temps historique est juxtaposé au temps personnel. Et ce glissement d’un temps vers l’autre peut donner l’illusion d’une fusion sous le signe de la mort et du posthume. En réalité, Stendhal joue avec les directions possibles d’une vie, de toute vie, la versatilité du destin ; il nous apprend ce que veut dire se traiter en tant que personnage, se dédoubler pour se surprendre et se connaître, non dans le vécu mais dans l’acte d’écrire, confondre la chronologie pour appréhender le travail du temps, mentir pour inventer le vrai. En d’autres mots Stendhal nous apprend, par le biais de l’ironie, que toute biographie est nécessairement fiction.

10Car le glissement d’un temps vers l’autre, le parallélisme entre l’histoire d’une vie et l’histoire d’une ville ne peut que faire ressortir la nature essentiellement inassimilable de l’expérience vécue, et de l’arbitraire de tout ordre imposé. Le parallèle Rome/Henri Beyle se prête aux deux figures privilégiées de l’ironie : la litote et l’amplification. D’abord la litote : elle accompagne ici la trivialisation de l’histoire (« Je tombai avec Napoléon en avril 1814 », p. 35), mais sert surtout à trivialiser le moi par rapport à l’histoire. Sous cette rubrique du Kleintun (du rendre petit et insignifiant, de l’art de minimaliser), il faut placer tout ce qui l’empêche, selon son expression propre, de porter sa tête comme un saint sacrement. Il se dit qu’il va avoir la cinquantaine, et se chante la phrase sur un air de Grétry ; il s’appelle un « prodige d’ignorance » ; il dévalue son travail, il appelle son autobiographie un amas de sottises, de puérilités, un vrai galimatias ; il a une confiance minimale en son œuvre : « ... où diable sera le Rouge en 1880 ? Il aura passé les sombres bords » (p. 167).

11Mais Stendhal maximalise avec le même parti pris d’ironie. Ici l’on peut parler d’un Grosstun délibérément comique qui fait qu’en parlant de ses « tyrans » (sa famille), il compare sa propre lutte pour l’indépendance à l’évolution des villes d’Italie au viii^e siècle. Cette maximalisation repose sur tout un système de parallèles cocasses. Parallèles avec les grands hommes : son grand-père est comparé au pape fondant une bibliothèque (p. 139) ; son propre goût des répliques spirituelles, à Boccace et Vasari (p. 73) ; son chagrin à la mort du valet de chambre Lambert, à la douleur de saint Jean regardant crucifier son ami et Dieu (p. 159). Parallèles avec l’histoire : le jeune Henry accède à la liberté comme les communes du Moyen Age (p. 194) ; il est à l’âge de onze ans comme le peuple de Milan en 1835 à qui l’autorité de l’occupant veut faire goûter les beautés de Schiller (p. 225). Parallèles avec les œuvres d’art (« je me regardais comme Calderon faisant ses campagnes en Italie », p. 415) : non seulement Arioste et le Tasse auraient formé le caractère de l’enfant, et déterminé sa façon de voir le paysage, mais la servante de famille est une servante de Molière. Il en arrive même à comparer tel personnage réel de Grenoble au père Sorel de son propre roman. Véritable cortège de modèles – Chérubin, Saint-Preux, Tristram Shandy – défilent dans cette tragi-comédie des mythes de la famille et de la haine du père à travers lesquels (ens causa sui) Stendhal/Brulard tente d’établir le début de ce qu’il appelle sa « vie morale », et de créer sa propre origine. Le « je vais naître » répété affirme un parallèle entre les méandres du roman de Laurence Sterne et les discontinuités de son propre texte, mais répond aussi au besoin d’affirmer son auto-paternité.

12Rupture familiale, rupture stylistique : le principe de la discontinuité semble régner. Stendhal, maître des disjonctions, impose l’immédiateté au niveau même de la phrase : « Je ne continue que le 23 novembre 1835 ! » (p. 30) ; « J’écris quand cela me vient » ; « Mais je m’égare... » (p. 34) ; « Mais j’anticipe... » (p. 42) ; « Il faut narrer, et j’écris des considérations » (p. 43) ; « Je vois une suite d’images... » (p. 187) - autant d’indicateurs stylistiques qui ponctuent le texte, et installent des creux. Interruption du flux métonymique, refus du principe séquentiel, qui laisse les trous, ou ce que Stendhal lui-même appelle les manques. Le texte semble proposer un refus systématique de toute vision unifiée ou unitaire.

13Et cependant, la quête autobiographique affirmée par les deux noms fictifs Henry Brulard, et les deux initiales HB, qui sont celles de l’auteur lui-même disparu dans le pseudonymat, est bien la quête d’une conscience qui ne s’échappe que pour se trouver. Or il me semble que les discontinuités mêmes, le refus de la contiguïté séquentielle narrative, permettent ici de récupérer des structures métaphoriques profondes. Si l’image du père, présence qui se prolonge dans le vécu, appelle rupture, l’image de la mère, présence disparue associée à l’interruption qu’est la mort, continue à dire l’unité. Stendhal/Brulard insiste sur le « hasard », la contingence. Mais c’est le hasard aussi, par ses répétitions, qui dans un sens très proustien offre une clef à la signification, et, du coup nie le hasard. Ce n’est pas par hasard que le jeune Henry est le seul à détenir la clef de la chambre de sa mère décédée, chambre qui pour lui devient un lieu de refuge, un sanctuaire, un lieu de rêverie. Ce n’est pas par hasard que c’est la mort de sa mère qui marque ce qu’il appelle sa véritable naissance : « Là véritablement a commencé ma vie morale » (p. 53, 56). Le début se rapporte à la fin. Mais ce qui est plus intéressant encore, c’est que la continuité et l’identité de sa vie psychique sont associées à la mort de sa mère, ou plutôt à sa mère morte, dans la mesure précisément où mort et désir se conjuguent.

14On a beaucoup glosé sur l’Œdipe non réprimé de Brulard. Mais le véritable intérêt de la page célèbre où il est question du désir qu’éprouve l’enfant à « couvrir [sa] mère de baisers, et qu’il n’y eût pas de vêtements » est dans la remarque qui l’accompagne et qui concerne une tout autre femme, Alberthe de Rubempré, sa maîtresse de quarante ans plus tard. Le modèle érotique de l’enfant garantit le principe de continuité. Stendhal écrit, utilisant une de ses images privilégiées : « Ma manière d’aller à la chasse du bonheur n’avait au fond nullement changé » (p. 51). Permanence et mêmeté dans la démarche érotique également très proustienne qui suit, et qui sont métaphoriquement assurées par l’accouplement de Eros et du principe de la mort. Car la comtesse Daru, désignée par le pseudonyme de M^me Petit, elle aussi aimée de Stendhal, est elle aussi évoquée dans ces pages sur la mère morte en couches par l’incompétence d’un sot accoucheur. Immédiatement, Stendhal ajoute : « ... c’est ainsi à peu près que mourut M^me Petit en 1814 » (p. 54).

15Quant au lien métaphorique entre désir et mort (ou plutôt, plaisir et mort) associé au souvenir du père, il est nettement politisé. Ce qui préside encore une fois, c’est un principe de répétition gommant les discontinuités ironiques. Stendhal évoque la scène dans le cabinet de son père : ils sont tous les deux assis à la grande table (le jeune garçon de dix ans faisant semblant de travailler, mais en réalité lisant un roman de Prévost) au moment où arrive la nouvelle de l’exécution du roi – régicide de toute évidence perçu comme une forme de parricide. Le jeune Henry, nous dit Stendhal, est « saisi d’un des plus vifs mouvements de joie » qu’il ait éprouvés dans sa vie. Et il ajoute – motif de la mêmeté et de la permanence que nous reconnaissons – : « tel j’étais à dix ans tel je suis à cinquante-deux ». Et comme pour souligner que le rapport entre cette érotisation et cette politisation caractérise son mythe familial, Stendhal reprend la formule de la chasse du bonheur tout à l’heure associée, de façon plus immédiatement logique, à l’image de la mère et de la maîtresse, Alberthe de Rubempré : « ... en 1793, il y a quarante-deux ans, j’allais à la chasse du bonheur précisément comme aujourd’hui... ». Et il conclut : « En d’autres termes plus communs mon caractère était absolument le même qu’aujourd’hui » (p. 121, 123).

16Mais ici les choses se compliquent. Car lorsque sa tante Séraphie meurt, celle-là qui, après la mort de la mère, est devenue la complice sinon l’instigatrice de la tyrannie paternelle, il connaît le même transport de joie qu’à la nouvelle de la mort du roi : « Je me jetai à genoux [...] pour remercier Dieu de cette grande délivrance » (p. 218). Le rapport entre Eros et la politique devient particulièrement frappant quand on songe que les jambes de cette ennemie provoquent un trouble sexuel profond chez l’enfant, lecteur du Tasse : « ... les jambes de ma plus cruelle ennemie me firent impression. Volontiers j’eusse été amoureux de Séraphie. Je me figurais un plaisir délicieux à serrer dans mes bras cette ennemie acharnée » (p. 185).

17Ce que signale ce système de répétitions se dissimulant sous les apparentes discontinuités du texte n’est autre que le rapport spécifiquement stendhalien du politique et du romanesque – rapport qui tout à la fois contredit l’ironie et en exploite les ressources. Politisation de Éros, érotisation de la politique : les deux faces de sa fiction sont inscrites dans le schéma rupture/mêmeté qui s’offre à nous dans son apparente contradiction sous les initiales HB. Mais ce qui, en fin de compte, ironise jusqu’à la négation de l’ironie, c’est que le principe de ressemblance, d’identité, d’unité donc (il est en 1836 exactement ce qu’il était en 1799) s’affirme précisément par rapport à l’ironie. « Tel j’étais en 1799 », écrit-il de sa passion pour Mozart et de son désir de « noter les sons de [son] âme par des pages imprimées » (p. 367). Mais ce transfert musique-littérature qui fait de l’écriture un exercice essentiellement lyrique, suit de très près ce passage où le « Tel encore j’étais en 1799 » est accouplé à l’ironie cachée, et mal cachée, que di Fiori a su si bien deviner (p. 353).

18Nous avons affaire ici à une ironie anticipatrice de l’ironie du lecteur, ironie-masque plutôt qu’ironie-démarche ou ironie-substance, ironie qui recèle en fait la peur de l’ironie.6 Stendhal explique qu’il a toujours craint de parler de ce qui le passionne : « ... la moindre objection m’eût percé le cœur » (p. 195). Ironie qui relève de l’indisabilité dans tous les sens du terme : le désir de noter les sons de l’âme s’accompagne de la conviction qu’ils restent innotables ; cette insistance sur la notation musicale situe bien la méditation de Stendhal sur la frontière même de la littérature, lieu instable où s’improvise et s’invente l’écriture.

19Et ce n’est pas le moins ironique aspect de son œuvre que cette mise en question d’une littérature dans son devenir. Le rapport conventionnel entre le vécu et l’écrit est ici inversé : l’autobiographie stendhalienne ne dit pas ce qu’est le moi ; elle répond au qu’ai-je été ? par un qui suis-je ? d’une démarche scripturale. L’écriture heuristique crée le moi. Stendhal nous apprend que vouloir se connaître veut d’abord dire vouloir se construire, que le moi est exactement co-substantiel à l’acte d’écrire. La conscience de l’écrivain est ici un théâtre privé où se joue et se rejoue une mascarade de l’être : lieu du dédoublement, de la surprise – lieu de l’instabilité créatrice qui fait que l’unité non-ironique que l’ironie déguise ne se peut dire qu’à travers une instabilité ironique qui reste à la fois présence thématique et structurale.