L’urgence et l’intuition : la démarche créatrice à l’œuvre dans Trouble Every Day (2001) de Claire Denis
p. 59-76
Texte intégral
Il n’y a pas de modèle, parce que l’histoire que, moi, je veux raconter, je ne l’ai pas vue avant. Pour chaque film, c’est une nouvelle forme qu’il faut trouver, une nouvelle identité1.
1Depuis la naissance des premières cinémathèques dans les années 1930, s’est constituée une mémoire du cinéma, « un patrimoine foisonnant mais fragile2 », qui rassemble toutes sortes de matériaux, pellicules, photographies, scénarios, correspondances, mais aussi une très grande variété de documents de travail rédigés par les réalisateurs et leurs collaborateurs. Ces documents, patiemment recueillis et conservés, fournissent des informations originales sur la production, la distribution et la réception des films, mais aussi pour un certain nombre d’entre eux sur les tournages. Il s’agit, pour reprendre la métaphore de François Thomas, d’« un océan qui s’ouvre devant nous3 », immense et difficile à parcourir. Ces archives comportent bien souvent, il faut le souligner ici, des documents confidentiels qui, s’ils ne sont pas destinés à la publication, constituent à ce titre, pour l’analyste, des sources inédites qui permettent d’étudier le développement des projets cinématographiques. Les documents de tournage proprement dits rendent plus particulièrement compte des aspects à la fois économiques et artistiques : repérages, plans de travail, rapports de scripte décrivent le processus de création au jour le jour et offrent, avec le recul, des éléments d’analyse précieux. Les ouvrages d’Alain Bergala sur Jean-Luc Godard, de Bernard Eisenschitz sur Fritz Lang, ou encore de François Thomas sur Alain Resnais ont montré toute la richesse de cette méthode d’analyse pour des œuvres déjà accomplies et reconnues, dont la légitimité est incontestée : mais qu’en est-il alors du cinéma contemporain ? Quelle peut être la pertinence d’analyses qui se fondent sur l’étude des processus de création pour des films récents, voire très récents ? Pour répondre concrètement à cette interrogation générale, nous nous proposons d’étudier Trouble Every Day de Claire Denis à partir des archives existantes pour voir en quoi celles-ci éclairent une esthétique cinématographique contemporaine.
2Depuis la sortie de Chocolat, premier long métrage réalisé après des années d’exercice en tant qu’assistante-réalisatrice, Claire Denis a construit un œuvre singulier qui ne cesse d’expérimenter des formes narratives parfois déroutantes pour mettre en scène les marges de son temps. Avec des personnages et des univers diégétiques inhabituels dans la fiction française, elle a dressé un portrait complexe et souvent dérangeant de la France d’aujourd’hui en déclinant les malaises de la société : l’inceste, la maladie, l’isolement, les minorités, les conséquences de la colonisation, les migrations, le désastre écologique… Ses films, reconnus et défendus par une partie de la critique française et internationale mais n’attirant très souvent qu’un public restreint, ont surtout été étudiés dans le monde universitaire anglo-saxon dans le cadre d’études de genre, en grande partie pour la manière dont y sont abordées les questions du corps, de la sexualité ou encore de la place des minorités dans la société française. Malaise, inquiétude, mutisme, ellipse, fragmentation, sensation : tous ces termes rendent compte de la difficulté d’analyser un œuvre qui, souvent énigmatique, propose un cinéma « autre » avec lequel, comme le disait Pierre Chevalier, le producteur de Beau travail, Claire Denis, « invente quelque chose4 ».
3Or, pour analyser les films de cette cinéaste, il existe d’ores et déjà une documentation facilement accessible et susceptible d’accompagner l’analyste dans l’approche de ses films. En effet, Zoé Zurstrassen5, la scripte de Claire Denis, a déposé à la Cinémathèque française en 2013 un nombre très important de documents de travail qu’elle conservait. Le fonds qui porte son nom comporte ainsi 297 dossiers6, dont dix dossiers en rapport avec les films de Claire Denis : elle a en effet noué une relation durable avec la cinéaste puisqu’elle a assuré la fonction de scripte dès son premier long métrage Chocolat (1987) et terminé sa carrière avec comme dernier film Un beau soleil intérieur (2017). Elle a ainsi participé pendant trente ans à la grande majorité des projets de la cinéaste. Le fonds Zoé Zurstrassen est d’abord, rappelons-le, celui d’une scripte, ce qui appelle un certain nombre de précautions dans la manipulation et l’interprétation des archives. Pour autant, par la place qu’occupe la scripte dans le processus de la fabrique du film, ces informations s’avèrent précises, riches et très utiles : collaboratrice technique et artistique du réalisateur, elle sait en effet « exactement comment a été tournée une scène, décisions et changements de dernière minute compris7 » et, surtout, elle consigne quantité d’informations sur le tournage qui sont indispensables à la production. C’est donc à la lumière de ces archives que nous nous proposons d’analyser le projet esthétique à l’œuvre dans Trouble Every Day (2001), film pour lequel nous disposons d’un corpus assez complet qui comprend le scénario de tournage annoté par la scripte, les rapports horaires, les rapports images (ou « rapports séquentiels : montage ») et la note d’intention, autant d’éléments qui sont ainsi de véritables « pièces à conviction » et éclairent la genèse heurtée de ce film.
L’urgence du tournage
4Les archives de Zoé Zurstrassen permettent en effet de reconstituer les étapes de fabrication de Trouble Every Day. Si l’écriture du scénario est pour la cinéaste le temps de la mise en scène8, le tournage est celui des aléas et de l’inattendu qui conduisent à faire sensiblement évoluer le projet. Pour son septième long métrage de fiction, Claire Denis reprend un projet ancien esquissé au début des années 19909 : elle obtient le soutien de plusieurs sociétés10 et un préfinancement relativement confortable11. Le tournage débute le lundi 10 janvier 2000 et s’achève le vendredi 17 mars 2000 (avec une journée supplémentaire le 20 mars), soit 52 jours12. Il se déroule à Paris (pour les scènes d’hôtel) et en proche banlieue parisienne (au Raincy en Seine-Saint-Denis, pour les scènes dans le pavillon des Sémeneau). Les premiers rôles ont presque tous déjà tourné avec Claire Denis (à l’exception de Tricia Vessey), et l’équipe réunit les collaborateurs fidèles et habitués à travailler avec la cinéaste, à commencer par Agnès Godard à l’image et Jean-Louis Ughetto à la prise de son. Or, dix jours après le début du tournage, le 20 janvier, Zoé Zurstrassen note que « Claire Denis nous ayant apporté d’importantes modifications à la fin du scénario, [elle a] été amenée à en changer la numérotation ». En réalité, la cinéaste s’est engagée dans une véritable réécriture du scénario en plein tournage. Le plan de travail est profondément modifié comme le montre bien le scénario de tournage qui révèle tout le processus de modification, de suppression ou d’enrichissement du récit. En tout, 24 séquences (sur 170 initialement écrites) sont supprimées pendant le tournage et la fin du film est entièrement réécrite dans des séquences réduites souvent à quelques mots en majuscules qui viennent s’ajouter aux séquences conservées. L’ampleur des changements est considérable, comme le montrent les pages insérées par la scripte dans le scénario de tournage initial13 ainsi que les nouvelles versions du scénario distribuées à l’équipe.
5Malgré ces bouleversements, le tournage est mené à son terme, aucun retake n’est nécessaire, le montage s’étale sur les mois qui suivent et le film est présenté hors compétition au festival de Cannes pour une sortie en salle le 11 juillet 2001. Les rapports horaires montrent ainsi comment l’inquiétude et l’improvisation nourrissent le projet en train de se faire. Les dix premiers jours du tournage se déroulent dans le même décor, le Grand Hôtel Intercontinental de l’Opéra à Paris. On y tournera à nouveau deux fois, une matinée puis six autres jours de suite. Les séquences au Raincy dans le pavillon des Sémeneau sont rassemblées sur la deuxième partie du tournage (avec 14 journées presque continues). Entre-temps, l’équipe tourne dans les autres décors, à un rythme parfois effréné comme le 24 janvier où l’équipe enchaîne quatre lieux différents. Dans ces décors uniques où une seule journée voire moins est prévue, la cinéaste sait à la fois improviser des plans et travailler avec efficacité : souvent des plans sont ainsi volés, c’est-à-dire tournés sans avoir été prévus, ou simplement essayés, « à l’instinct » serait-on tenté de dire, avec un nombre restreint de prises, parfois une seule, comme en atteste le « rapport séquentiel : montage14 ».
6Ce dont témoignent avant tout les rapports de scripte, c’est de la précision du découpage technique qui se décide sur le plateau (nous y reviendrons avec la scène centrale de dévoration) et de la capacité de Claire Denis à jouer avec les contretemps et les obstacles. Prenons comme exemple la journée du 3 février 2000 : celle-ci est consacrée à une séquence clé15 du récit où sont explicités les liens qui unissent Shane à Sémeneau et Coré. Dans le scénario de tournage initial, la scène dialoguée se développe sur sept pages16, où le professeur Achim Friessen accuse Shane d’avoir trompé Sémeneau en volant les résultats de ses recherches pour le compte d’un grand groupe pharmaceutique, et ce afin de s’enrichir et d’assouvir son ambition. L’échange, très vif, qui se termine par l’évanouissement de Friessen sous les coups de Shane, est censé expliquer l’origine de la maladie mystérieuse dont sont victimes Coré et Shane. Or les archives du film montrent comment cette séquence est entièrement remaniée pendant le tournage, amputée d’une large partie des dialogues, révélant ainsi comment le tournage réinvente la mise en scène et, partant, l’esthétique narrative.
7Tout d’abord, les pages du scénario de tournage sont toutes intégralement biffées, et le texte simplifié. La scène est située dans un laboratoire, et non plus dans un appartement ; elle est tournée avec une petite caméra Aaton (nommée Paluche) équipée en 16 mm. Le rapport horaire de cette journée de tournage note ainsi que Marilou Marini, l’actrice qui joue le professeur Friessen, étant arrivée en retard à cause de l’annulation de son vol, la matinée est consacrée à des « plans d’illustration17 », des plans de coupe sur le laboratoire qui permettent de décrire les lieux ; dès qu’elle arrive vers 11 heures, Claire Denis l’accueille puis travaille avec elle et Vincent Gallo. Après la pause déjeuner, les comédiens répètent la scène « à l’italienne18 », d’une voix neutre, sans chercher à interpréter le texte mais pour le maîtriser. Entre 13 h 15 et 14 h 30, le contrechamp du dialogue (plans 100/1 et 100/2) est tourné (3 prises pour chaque axe). La scène est interrompue pour « [profiter] de la lumière du jour » et tourner les plans 92 dans une serre du laboratoire ; la séquence 100 est terminée entre 15 h 05 et 17 h 45. Vincent Gallo est « libéré [à 15 h 45] car il ne reste que des plans sur Marilou19 ». Le passage d’avions dans le ciel empêche de tourner des sons seuls et la fin de la scène est modifiée après le départ de Vincent Gallo. De manière très révélatrice, Zoé Zurstrassen note en fin d’après-midi :
16 h 35 et dans la foulée 1 prise de la version courte 100/B
On fait des plans de coupe20
8Cette plongée dans les minutes du tournage met en évidence l’intensité de celui-ci ; elle révèle aussi la capacité de la cinéaste à construire son film en prenant appui sur les difficultés plutôt qu’à les contourner ou les éliminer. La réécriture du scénario et la suppression des dialogues explicatifs permettent enfin de saisir sur le vif ses choix narratifs et esthétiques. Elle préfère toujours suggérer plutôt qu’expliquer par la parole, supprimant par exemple ces quelques lignes de dialogue où se développait initialement une critique explicite de la marchandisation du désir pour ne plus conserver qu’une vague accusation de cupidité à l’encontre de Shane :
Friessen
Je résume. Ce que vous découvrez là-bas, est encore plus énorme que ce que vous aviez imaginé ? (Un temps) Prolonger le plaisir, différer à volonté la satisfaction des désirs serait à la portée de tous. Le profit qu’on pourrait en tirer, n’est-ce pas ? […]
Sémeneau était opposé à toute expérimentation sur l’être humain et vous le saviez. Rien ne prouvait qu’à la longue la molécule n’aurait pas des conséquences désastreuses sur l’organisme…21
9Les passages en italique du scénario initial sont ainsi supprimés dans la nouvelle version. Cette démarche illustre parfaitement la recherche esthétique à l’œuvre dans le cinéma de Claire Denis : en tournant dans la tension, la cinéaste procède par décantation. Elle prend le risque de supprimer tout ce qui lui paraît superflu, à commencer par les dialogues, et opte pour l’ellipse et la fragmentation. Ce qu’elle nomme elle-même son écriture « en lambeaux22 » correspond en cela à une démarche créatrice qui, du scénario au montage, vise à épurer le récit.
L’intuition du découpage
10Les rapports de scripte éclairent également le processus de création en donnant à l’analyste un accès inédit au découpage technique, révélant comment s’accomplit sur le plateau la mise en scène. Ces documents ne sont bien entendu qu’un reflet partiel de ce travail mais ils permettent de comprendre les choix et la logique selon laquelle chaque séquence est découpée en plans : pour Trouble Every Day, les découpages (axes et lumière) sont finalisés avec l’équipe sur le plateau au moment du tournage, peu de mastershots23, tandis que des plans sont prévus dès le départ et d’autres improvisés. Ici encore prévaut une sorte d’inquiétude, au demeurant maîtrisée, où toute l’équipe est au service d’une quête que la chef-opératrice, Agnès Godard, évoquant le tournage de Beau travail (1999), a résumée en ces termes : « filmer, c’est regarder intensément quelque chose qui va disparaître, qu’il faut saisir à un moment précis, ni avant ni après24. »
11Cette phrase exprime la disposition dans laquelle l’équipe tourne et révèle l’attention que la cinéaste prête à l’enregistrement d’un moment décisif et révélateur. Elle suggère aussi une relation étroite entre l’acte de filmer et la disparition, et pointe ici un des enjeux majeurs du cinéma de Claire Denis : interroger le rapport à la mort à travers sa mise en scène fictionnelle. Or sur ce plan, Trouble Every Day confronte le spectateur à une vision paroxystique en filmant la mise à mort d’Erwan, un des deux jeunes hommes attirés par Coré – celle-ci étant enfermée par son compagnon, le docteur Sémeneau qui cherche à la sauver du mal mystérieux qui la pousse à dévorer ses amants. Il s’agit des séquences 112 à 119 du scénario de tournage initial : les deux amis sont entrés par effraction dans le pavillon et Erwan s’aventure à l’étage où il espère retrouver la jeune femme aperçue plusieurs fois à la fenêtre. C’est là qu’il se livre à Coré et qu’elle le dévore. Or la réécriture du scénario entraîne plusieurs modifications, à commencer par la suppression des séquences 117 à 119, biffées dans le scénario, faisant de la séquence 112 la scène clé du film. Et, alors que le scénario de tournage initial évitait de montrer l’acte de cannibalisme, préférant l’ellipse à la fin de la 112 pour retrouver le corps ensanglanté du jeune homme à la séquence 115, et suivre en 113 et 114 l’autre garçon resté au rez-de-chaussée du pavillon, la cinéaste procède à un changement important en intégrant dans la séquence 112 le moment précis où « Coré déchire la chair de sa victime avec ses dents, son visage [étant] un mufle de fauve25. » Mais cette transformation pose une question centrale de mise en scène : comment filmer l’horreur et l’insoutenable ? Les rapports séquentiels : montage et le rapport horaire apportent des éléments de réponse à cette interrogation en permettant de comparer le scénario avec le découpage adopté pour cette scène.
Int. JOUR – LE PAVILLON DES SEMENAU/LA CHAMBRE DE CORE SEQ. 112
Dans le creux de la combe commence une forêt dense. Gravir la pente qui mène au grand monolithe à la surface dure et veinée, longer sa base qui s’enracine dans la broussaille rousse, épaisse et remonter les fourrés qui vont s’éclaircissant jusqu’à la petite dépression circulaire qui creuse un trou au sommet du plateau soyeux. Au loin voir les tertres jumeaux et leurs tétons plus sombres encadrés par les petits bosquets touffus, parfaitement symétriques, des aisselles plus claires d’Erwan.
La main de Coré semble voler au-dessus de ce territoire inconnu, sauvage. Le corps d’Erwan.
Son visage avide explore chaque parcelle de cette jeune chair et s’en délecte.
Deux têtes, deux corps l’un sur l’autre emmêlés roulent, roulent. Coré, Erwan. Cheveux blonds, cheveux noirs, chair contre chair, peau sur peau26.
12Cette séquence est filmée les lundi 6 et mardi 7 mars 2000, soit dix jours avant la fin du tournage. La scène, éprouvante, figure dans le scénario initial et a sans doute été placée dans la dernière partie du plan de travail car elle nécessitait un engagement total des acteurs. Les archives révèlent que les plans sont tournés dans l’ordre chronologique du récit, à l’exception de 112/5 qui est mis en place après 112/6. La description du plan 112/1 dans les rapports séquentiels : montage correspond à la séquence 112 du scénario :
départ à la verticale. Plongée totale. Plan très serré sur aisselle gauche (Erwan sur le lit). Lent travelling (vers) téton, nombril jusqu’au sexe + main de Coré + bouche de Coré27.
13Agnès Godard utilise une caméra Aaton 35 mm, maniable et légère, équipée d’une tête Ronford plus fluide, pour réaliser les vingt-cinq prises de ce plan (faux départs compris) ; de nombreux problèmes de mise au point se produisent pendant les mouvements de caméra et les annotations reportées par la scripte montrent bien la collaboration entre la chef-opératrice et la cinéaste : à deux reprises, les doutes d’Agnès Godard contrastent avec la satisfaction de Claire Denis qui trouve deux prises « formidable[s] », puis ajoute « très beau ». Les rapports de la scripte montrent l’importance du rythme dans ce plan, ce qui est somme toute normal, mais aussi la quête d’images haptiques : deux fois, Zoé Zurstrassen note que l’on a « moins senti [l’]os [de la] hanche ». Au final, entre 10 h 40 et 13 h 10, avec une pause après la cinquième prise, six prises, d’une durée d’environ 1 minute 40, sont cerclées et doivent être tirées pour les rushes. Une telle quantité de prises est exceptionnelle par rapport aux autres plans décrits dans les documents de travail consultés ; très souvent, quatre prises ou moins sont jugées suffisantes – les plans suivants 112/2 à 112/12 sont d’ailleurs filmés en peu de prises (une à trois au maximum). La complexité du mouvement de caméra et la durée du plan peuvent expliquer ce nombre inhabituel de prises, mais nous proposerons l’hypothèse que la cinéaste est en train de réécrire cette séquence et de se confronter à la nécessité de mettre en scène la mise à mort. En fait, le scénario de tournage initial prévoyait une évocation indirecte de la dévoration par une mise en abîme : les séquences 110 et 111 précédaient cette scène de dévoration dans le pavillon des Sémeneau et montrait June, l’épouse du docteur Shane, lors d’une visite au Louvre en train de regarder deux images évocatrices, La Bohémienne (1628) de Franz Hals, et la Femme vue de dos, disséquée de la nuque au sacrum (1746) de Jacques-Fabien Gautier d’Agoty28. Au fond, une manière de suggérer le désir puis de substituer à l’acte de prédation une image iconographique, celle de la femme disséquée… Cette ellipse était suivie par l’apparition d’Erwan, « écorché vif, la peau qui pend », et Coré déchiquetant sa victime, sans que l’on sache vraiment ce que recouvrait cette phrase du scénario.
14Après avoir enchaîné les plans 112/2 à 112/5, la première journée s’achève par le découpage de la suite qui est tournée le lendemain : « 18 h On décide des plans suivants29. » Les séquences 112 et 116 sont fusionnées en une seule au montage, cette dernière étant entièrement modifiée au tournage (« 116/1 : trace au sol » et « 116/2 : Coré assise, pensive ») comme on peut le voir dans le scénario de tournage. L’agonie d’Erwan était décrite dans les séquences 113 à 116 en adoptant le point de vue de son ami, Ludovic ; ces trois séquences sont elles-mêmes réduites à six plans qui se concluent sur la fuite de cet ami qui aurait dû ensuite, selon le scénario de tournage initial, affronter Coré et la mettre à mort avant de la brûler. Mais les séquences 117 à 119 sont supprimées : cette élimination par le feu de la femme cannibale dominée par son désir sexuel est finalement déplacée et ce sera à Shane que reviendra cette mission : la punition se transformant alors en rédemption, au sens où lui aussi, atteint par la même maladie, libère Coré de sa malédiction.
15Les archives du film permettent de mieux comprendre comment, lors des deux jours de tournage, la scène est en fait réécrite ; elles décrivent en creux le processus créatif qui fait du tournage un moment de vérité et révèlent la manière dont Claire Denis doit d’une certaine façon contrarier le scénario et le film pour trouver ce qu’elle veut enregistrer et ainsi donner forme à son projet initial : non pas la mise à mort punitive d’une femme emportée par son désir mais bien ce qu’elle avait clairement annoncé dans sa note d’intention :
Je me suis dirigée vers ce film, je l’ai envisagé pour ce que je savais qu’il pourrait retrouver un territoire qui appartient en plein au cinéma – depuis que dans l’ombre les bras d’une femme se sont ouverts à Nosferatu – À Nosferatu qui se nourrit par avance de ce moment, de ces bras qui l’appellent.
On dit les films d’horreur (qui cachent toujours quelque chose) moi je veux faire un film d’amour.
[…]
Il n’y aura pas d’abord la violence, il y a d’abord le désir, les corps qui s’offrent, les lèvres, qui se tendent et qui s’entrouvrent.
L’amoureux dit à son amoureuse (ou l’inverse) : ô mon amour, je vais te manger d’amour.
Le cinéma donne la place aux corps, il donne du temps aux corps. Mais il n’y a que les visages pour faire du cinéma. Pour moi faire ce film c’est filmer un visage et au-delà du visage sentir couler les fluides qui animent le corps30.
16Le tournage improvisé et maîtrisé de la séquence 112, que retranscrit ci-dessous le rapport montage de la scripte31 (dans l’ordre où les plans ont été tournés), permet de voir comment se conjuguent l’intuition et l’urgence, pour inventer un découpage susceptible de laisser un espace ouvert aux acteurs.
Titre tableau
112/1 [9h-12h55] | Départ à la verticale. Plongée totale. Plan très serré sur aisselle gauche (Erwan sur le lit). Lent travelling (vers) téton, nombril jusqu’au sexe + main de Coré + bouche de Coré. | 20 (25) |
112/2 [12h55-13h10] | Plongée sur le visage de Erwan | 2 |
112/3 [14h15-16h] | Caméra basse au niveau du lit [Plan rapproché] de la tête de Erwan profil Coré sur lui le caresse l’embrasse | 4 |
112/4 [16h-16h10] | Début sur visage [d’]Erwan [Plan rapproché] sur Coré frontal face penchée sur Erwan [Mouvement Bas Haut] | 1 |
112/5 [16h10-16h40] | Légère plongée de face Coré contre clavicule Coré se relève + quelques traces de sang sur la lèvre | 2 |
112/6 [16h40-18h] | Erwan profil nez qui saigne [quand] elle mord la carotide Il se tourne vers la caméra | 2 |
112/7 [18h45-19h20] | Gp [gros plan] profil Erwan. Coré lui arrache la lèvre. [mouvement] Bas Haut. | 1 |
112/8 [18h45-19h20] | Insert. Plan face Coré. Pano [du bas vers le haut] [quand] elle se relève + lambeau lèvre | 1 |
112/9 [19h20-19h35] | Gp [gros plan] Profil par en dessous Les lèvres de Coré arrachent la lèvre de Erwan | 1 |
112/10 [9h50-10h30] | Plongée. Main de [Béatrice]. [Panoramique] sur le ventre d’Erwan. Balayage jusqu’aux blessures. Coré entre [dans] le champ, se penche sur la plaie à la clavicule. Doigt – lèche ensemble. [Très gros plan]. La caméra se promène | 3 |
112/11 [10h35-10h55] | Détails de la 112/10 – axe de face La plaie, le doigt, le sang, la bouche de Coré | 2 |
112/12 [10h55-11h40] | Plongée Plan moyen sur le lit – Coré repue [Panoramique] sur les 2 | 3 |
17Les plans 112/1 à 112/9 sont tournés le 6 mars et les 112/10 à 112/12 le 7 mars (entre 9 heures et 11 h 40), presque tous dans l’ordre chronologique : le plan 1, que l’équipe appelait le « survol » (du corps d’Erwan), précède et prépare le corps à corps fatal et violent. Le dispositif proposé par la chef-opératrice alterne deux axes, latéral puis frontal : la caméra est déplacée au fur et à mesure de la scène qui s’avance lentement vers ce moment d’effroi où Coré mord la carotide de son amant. Le plan 112/4, « fait pour monter les trois prises de 112/3 », reste encore suggestif ; le 112/6, tourné tout de suite après le 112/4, en resserrant le cadrage, laisse encore hors-champ la violence inouïe de la morsure. Et c’est avec les plans 112/5 et 112/7 que le tournage approche de sa vérité : assister à la transformation des deux personnages en « bêtes », laisser les acteurs s’aventurer dans cette zone d’improvisation que la cinéaste a ménagée et où ils peuvent s’aventurer, sans aucune limite. La scripte note à plusieurs reprises que Claire Denis trouve les prises très belles et formidables : elle assiste à cette transfiguration qu’elle avait approchée dans le scénario. Les corps et les visages cadrés au plus près donnent l’impression de faire l’expérience d’une métamorphose profonde, l’actrice est littéralement emportée et transfigurée dans la violence incontrôlable du désir de son personnage, Agnès Godard volant des images au repos dans le plan 112/10 où Coré joue avec la plaie entrouverte de la clavicule. Les rapports de scripte décrivent ainsi le processus d’expérimentation créatrice qui mène la cinéaste à ne rien céder sur ce qu’elle désire capter, cette part interdite où le jeu devient si investi qu’il en est presque insoutenable.
*
18Cinéaste du désir, Claire Denis explore les zones en friche de notre être. Précise et cependant imprévisible, son écriture ouvre des espaces de grande liberté pour les acteurs qu’elle regarde lors du tournage sans concession, ni jugement, les invitant à se mettre en danger et à repousser les limites du jeu. Elle cherche inlassablement à trouver une position d’où saisir l’intangible et l’évanescent, regardant fixement la mort à l’œuvre, comme dans cette scène paroxystique de Trouble Every Day, qui mêle l’horreur à la douceur pour s’élever au sublime. C’est aussi que depuis Chocolat jusqu’à la scène finale de High Life, la cinéaste interroge avec constance les images du désastre, pour réfuter la maxime selon laquelle « le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement32 ». On comprend à la lecture des documents de travail réunis que la mise en forme de ce point de vue sur la douleur d’exister est au cœur de sa démarche créatrice. Son cinéma n’offre pas d’échappatoire et invite à reconnaître la part de fascination que le spectateur peut éprouver à contempler ce désastre en cours. Les archives de cette filmographie toujours en construction permettent ainsi d’en mesurer l’unité et la cohérence. Trouble Every Day constitue à cet égard un film exemplaire, tant par la genèse de sa fabrication que par la puissance de son récit.
19À travers les documents de travail, et en particulier par la lecture des différents scénarios, l’analyste peut ainsi étudier la portée esthétique du processus créateur. Le recours aux archives disponibles – appelées à s’enrichir – pour analyser un film, s’avère donc utile dans la mesure même où l’analyste apprécie et explique avec plus de précision le sens du film. Mais si pour les films et les réalisateurs du passé, cette démarche d’analyse participe d’une stratégie d’approfondissement indiscutable, elle peut apparaître problématique pour les films contemporains. D’une part en raison de l’accès limité à des sources primaires fiables et éclairantes, de l’autre en raison de la difficile évaluation des films. La tâche de l’analyste se révèle alors ambiguë mais centrale : comme l’étude des archives filmiques est une entreprise particulièrement laborieuse et incertaine, l’analyste doit prendre parti pour les films qu’il estime important d’accompagner auprès d’un plus large public, et le risque existe de se tromper sur la valeur des œuvres étudiées. L’analyste en ce sens est toujours d’abord un spectateur et un critique ; c’est à partir de cette position subjective qu’il peut éclairer l’œuvre des cinéastes en aidant à la publication de documents qui permettent de la saisir « au premier chef [comme] genèse [et] jamais simplement comme produit33 ».
Bibliographie
Binh N.T. & Sojcher Frédéric (dir.), Écrire un film. Scénaristes et cinéastes au travail, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, coll. « Caméras subjectives », 2018.
Cnc, Autour des cinémathèques du monde. 70 ans d’archives de films, Paris, CNC, 2008.
Denis Claire, « Cette chose bizarre, de s’épier du coin de l’œil… », entretien avec M. Guilloux, L’Humanité, 14 septembre 2002.
Klee Paul, Théorie de l’art moderne, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1985.
La Rochefoucauld, Maximes, 26, Paris, Garnier, 1967.
Mandelbaum Jacques, « High Life : Claire Denis sonde le désir en apesanteur », Le Monde, 6 novembre 2018.
Martin Philippe, Pierre Chevalier. L’homme des possibles, Paris, Séguier, coll. « Arte Éditions », 2017.
Montel Cédric, L’esthétique du trouble dans le cinéma de Claire Denis : écriture filmique et archives cinématographiques, thèse de doctorat, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2019, 2 vol.
Strauss Frédéric, « Filmer c’est regarder intensément quelque chose qui va disparaître. Rencontre avec Agnès Godard », Cahiers du cinéma, no 538, septembre 1999, p. 62-66.
Thomas François, « Qu’est-ce qu’un détective peut tirer des documents de la scripte ? », Positif, no 685, mars 2018.
Zurstrassen Zoé, La scripte d’aujourd’hui, Paris, Dujarric, 1998.
Documents de travail inédits
Scénario de Trouble Every Day, un film de Claire Denis écrit par Jean-Pol Fargeau et Claire Denis, 95 f.
Note d’intention de Trouble Every Day, fonds Arnaud de Moléron, La Cinémathèque française, 1 f.
Fonds Zoé Zurstrassen, La Cinémathèque française
Documents de travail de Trouble Every Day :
Continuité chronologique, dépouillement, minutage, 4 f. et 7 f. [ZURSTRA 89–B29]
Scénario, nouvelle version, séquences 2 à 72 (s.d.), 32 f. [ZURSTRA 92–B29]
Scénario, nouvelles modifications du 17/01/2000, 9 f. [ZURSTRA 93–B29]
Scénario, modifications du 20/01/2000, 12 f. [ZURSTRA 94–B29]
Scénario de tournage, nouvelles séquences 132 à 170, 12 f. [ZURSTRA 95–B29]
Découpage, séquences 144 à 151, 155 à 159, 6 f. [ZURSTRA 96–B29]
Rapport séquentiel : montage, 580 f. [ZURSTRA 97–B30]
Rapport horaire, 51 f. [ZURSTRA 90–B29]
Rapport de production, 51 f. [ZURSTRA 91–B29]
Notes de bas de page
1 Claire Denis, « Il n’y a pas de modèle… », dans N.T. Binh et F. Sojcher (dir.), Écrire un film. Scénaristes et cinéastes au travail, 2018, p. 234.
2 Autour des cinémathèques du monde. 70 ans d’archives de films, Paris, CNC, 2008, p. 6.
3 F. Thomas, « Qu’est-ce qu’un détective peut tirer des documents de la scripte ? », mars 2018, p. 115.
4 P. Martin, Pierre Chevalier. L’homme des possibles, 2017, p. 108.
5 Zoé Zurstrassen (1944-2017) a travaillé notamment avec Pierre Zucca, Robert Enrico, José Giovanni, Jean-Pierre Améris, Bertrand Blier, Régis Wargnier, Georges Lautner, Chantal Akerman, Marion Hänsel, Jean-Pierre Denis, Nadir Moknèche. Elle a régulièrement collaboré avec Bertrand Tavernier.
6 La Cinémathèque française, Fonds Zoé Zurstrassen, disponible en ligne sur : http://www.cineressources.net/repertoires/archives/fonds.php?id=zurstra (consulté le 12 novembre 2021).
7 Z. Zurstrassen, La scripte d’aujourd’hui, 1998, p. 8.
8 C. Denis, « C’est au moment de l’écriture que la mise en scène est la plus abordable. D’ailleurs c’est le seul moment où nous en parlons, Agnès et moi. », 14 septembre 2002.
9 « Claire Denis : J’étais à New York avec Vincent Gallo pour un court métrage, Keep it for yourself [1991], et un producteur m’a suggéré de faire un film d’horreur. Mais je ne l’ai pas fait, parce que j’avais envie de tourner J’ai pas sommeil. Ensuite c’est resté dans ma tête. » N.T. Binh et F. Sojcher (dir.), Écrire un film. Scénaristes et cinéastes au travail, ouvr. cité, p. 219.
10 Il s’agit des sociétés suivantes : Messaoud/a Films, Rezo Productions (Paris), Dacia Films, Arte France Cinéma et Kinétique Inc.
11 En 2000, 145 films d’initiative française reçoivent l’agrément du CNC ; le budget moyen de production s’élève à 30,7 millions de francs – soit 4,68 millions d’euros (et le budget médian à 20,9 millions – soit 3,19 millions). Le budget prévisionnel de Trouble Every Day (25,2 millions de francs) situe le film dans la catégorie des 53 films (36,5 %) des productions françaises de l’année comprises entre 20 et 50 millions de francs (3,05 et 7,6 millions d’euros). À titre comparatif, Beau travail a été produit par Arte pour un montant d’un peu moins d’un million d’euros.
12 Informations relevées dans le rapport horaire, 51 f. [ZURSTRA 90–B29].
13 Scénario, nouvelle version, séquences 2 à 72 (s.d.), 32 f. [ZURSTRA 92–B29] ; Scénario, nouvelles modifications du 17/01/2000, 9 f. [ZURSTRA 93–B29] ; Scénario, modifications du 20/01/2000, 12 f. [ZURSTRA 94–B29] ; Scénario de tournage, nouvelles séquences 132 à 170, 12 f. [ZURSTRA 95–B29] ; Découpage, séquences 144 à 151, 155 à 159, 6 f. [ZURSTRA 96–B29].
14 L’expression de « rapport séquentiel : montage » est de la scripte ; elle correspond au rapport montage.
15 Il s’agit de la séquence située à 44 min. 20 s. dans le film.
16 Scénario de tournage, p. 46 à 52.
17 Rapport horaire du jeudi 3/2/2000, f. 19.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Scénario de tournage, séquence supprimée et remaniée, p. 51.
22 N.T. Binh et F. Sojcher (dir.), Écrire un film. Scénaristes et cinéastes au travail, ouvr. cité, p. 210.
23 Le terme de mastershot est entendu ici au sens de plan séquence qui filme en plan large toute une scène, du début à la fin, d’un point de vue unique.
24 F. Strauss, « Filmer c’est regarder intensément quelque chose qui va disparaître. Rencontre avec Agnès Godard », Cahiers du cinéma, septembre 1999 p. 66.
25 Scénario de tournage, p. 60.
26 Scénario de tournage, p. 59 et suiv., respectant la présentation originale.
27 Rapport séquentiel : montage, 580 f. [ZURSTRA 97–B30].
28 Scénario de tournage, document inédit, p. 58.
29 Rapport horaire, 51 f. [ZURSTRA 90–B29].
30 Note d’intention de Trouble Every Day, Fonds Arnaud de Moléron, La Cinémathèque française.
31 Rapport séquentiel : montage, 580 f. [ZURSTRA 97–B30].
32 La Rochefoucauld, Maximes, 26, 1967, p. 13.
33 P. Klee, Théorie de l’art moderne, 1985, p. 38.
Auteur
Cédric Montel est docteur en études cinématographiques, auteur d’une thèse intitulée « Esthétique du trouble dans le cinéma de Claire Denis : écriture filmique et archives cinématographiques » (Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne, sous la direction de Frédéric Sojcher). Agrégé de lettres modernes, il enseigne en spécialité cinéma et audiovisuel en lycée.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.