1En parlant du cinéma d’Avi Mograbi, Jean-Louis Comolli considérait : « [c]haque film au présent de la situation politique et militaire en Israël, mais au présent aussi, affectif, c’est-à-dire à la fois engagé et dépassé, du foyer Mograbi, lieu de débat politique, et de la maison Mograbi, petite entreprise familiale de production cinématographique1 ». Ce cinéma de l’« ici et maintenant, sur le moment et sur la situation2 », ce cinéma de l’urgence semble résonner avec la notion de présentisme théorisée par François Hartog.

2Hartog appelle « présentisme » le « temps de prévalence du point de vue du présent3 », un « présent omniprésent4 », un « présent multiforme et multivoque : un présent monstre5 ». Selon l’historien, le présentisme, l’un des trois grands régimes d’historicité qui régit nos sociétés contemporaines, gouverne le temps culturel, politique, social des communautés humaines et détermine la manière dont elles appréhendent le passé, le présent et le futur. Le présentisme est une forme de rapport au temps « où le présent tend à l’emporter sur le passé et le futur6 ». Ainsi, comme l’explique Hartog dans un entretien, « [c]’est une espèce de présent qui se voudrait auto-suffisant. C’est-à-dire quelque chose d’un peu monstrueux qui se donnerait à la fois comme le seul horizon possible et comme ce qui n’a de cesse de s’évanouir dans l’immédiateté7 ».

3Cette expérience intime du temps présent qui semble dominer la société israélienne filmée par Mograbi détermine le travail politique et esthétique du cinéaste. Dans ses films, il fabrique des formes filmiques qui révèlent et dénoncent ce rapport problématique au temps dans un pays marqué par un conflit permanent. Cette expérience du temps est partagée par le cinéaste et le spectateur, et l’analyste ne peut en faire abstraction dans l’étude de ce cinéma politique. À partir de la notion de présentisme, il s’agira de montrer comment, dans une démarche politique, Mograbi affirme à chaque film sa posture éthique et en réinvente les formes filmiques, telles que le split-screen, le ralenti, le montage à l’envers, ou l’arrêt sur image, jusqu’à troubler les catégories et les gestes de l’analyse. La figure de l’analyste que nous convoquons dans cette étude est celle d’un spectateur averti, conscient de la portée politique de cette œuvre, et sensible à la richesse et finesse de ses inventions esthétiques.

Problèmes éthiques : conditions d’une démarche politique

4En effet, l’analyste est toujours face à un film en train de se faire, qui l’implique directement, et qui l’amène à analyser autant ce qu’il perçoit à l’écran que le projet initial du film, ses possibilités et ses échecs, souvent mis en scène par le cinéaste lui-même.

5Dans Happy Birthday, Mr. Mograbi (1998), le cinéaste est contacté par un producteur israélien pour réaliser un film sur les 50 ans de l’État d’Israël, mais aussi par un producteur palestinien pour réaliser un film sur la Nakba, qui renvoie à l’exil forcé des Palestiniens. Tiraillé entre les images de ces deux commandes, Mograbi subit les reproches de son producteur israélien Seagal qui déplore que les « scandales » et les « choses incroyables, dramatiques » échappent à l’objectif du cinéaste. Dans Août, avant l’explosion (2001), Mograbi décide de documenter le quotidien de Tel Aviv pendant le mois d’août. Face caméra, il confie ses échanges avec sa femme qui tantôt soutient son époux, tantôt l’accable. Cette confrontation se transforme en véritable jeu de rôles : Mograbi déguisé en sa propre femme réclame à son époux réalisateur des scènes de violence quotidienne à Tel Aviv qui semblent lui échapper. Or ces moments d’affrontements brutaux « qu’il rate », selon sa femme, surgissent en creux des séquences effectivement filmées et montées en une fresque de micro-événements. Cette dimension événementielle du montage – le film est fait de courts épisodes, événements du quotidien, qui dévoilent la guerre permanente, quotidienne, banalisée entre les Israéliens et les Palestiniens dans les paroles, les gestes, les ordres – semble posséder une double fonction. Tout en racontant la violence quotidienne, elle dénonce la banalisation de cette violence propre au quotidien d’Israël, elle fait jaillir l’étrangeté et l’horreur de ces événements devenus triviaux8. En même temps, elle révèle et exhibe cette particularité du présentisme où l’histoire n’est plus « qu’une série d’événements qu’on refuse de comprendre, qu’on réduit à de l’imprévu : l’essentiel étant seulement d’y réagir le plus vite possible9. »

6Le film, à l’état d’esquisse, exige une forte implication de l’analyste, amené à considérer ce qu’est le film, ce qu’il aurait pu devenir, ce qu’il ne pourra jamais devenir. Et si, comme le remarque Mograbi, « entre l’objectif et l’écran, il y a toujours la tête de quelqu’un10 », l’analyste confronté à cette “tête” du cinéaste qui s’adresse à lui devient alors son complice et son contemporain. C’est l’enjeu des dilemmes éthiques mis en scène, confiés, joués ou chantés par Mograbi, par exemple dans Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon (1997) ou Z32 (2008). Dans ces deux films, le cinéaste est déchiré entre son projet de film polémique – faire un film sur un homme politique détesté, Ariel Sharon, ou sur un soldat israélien ayant assassiné froidement un civil palestinien – et ses émotions personnelles : la sympathie pour ses personnages, l’opposition franche de son épouse à ce projet.

7D’autant que, comme le rappelle Comolli, l’analyste comme le cinéaste sont face à des personnages qui souvent ne souhaitent pas être filmés. Caméra au poing, Mograbi nous confronte aux visages agacés, énervés, gênés qui manifestent cette angoisse de spectrum barthésien11, angoisse de devenir image – c’est le sens du monologue d’ouverture d’Ali dans Dans un jardin, je suis entré (2013) –, de devenir objet de regard et objet de jugement – comme le suggèrent les gestes des militaires qui protègent les frontières israéliennes, des manifestants, des passants.

8Conscients de cette transformation en image, le cinéaste invite l’analyste à envisager ces personnages en tant qu’images – la réplique d’un des ouvriers dans Août, avant l’explosion est révélatrice : « Ah c’est un souvenir pour vous. Quand vous voulez voir des Arabes, vous mettez la cassette. » D’ailleurs, certains de ces personnages se livrent à l’exercice avec un grand sens de la mise en scène. C’est que, comme le souligne Comolli,

[l]a femme ou l’homme ordinaire que je filme ne dispose pas de la technique, du talent, ni même du souci ou du désir d’annuler l’opération cinématographique. Bien au contraire : la machine qui le filme est son point d’appui, ce à quoi il se livre et avec quoi il compose sans être en mesure de dénier ou de censurer cette complicité12.

9Et c’est avec une force d’esthétisation que Mograbi met en images ces interactions, cette complicité avec la caméra, à l’origine d’une « auto-mise en scène13 ». Mais certains personnages manifestent au contraire une réticence, un refus plus ou moins violent, une angoisse face à la caméra. L’analyste fait alors face à un problème éthique auquel le cinéaste le confronte : il s’agit d’écrire sur des images et des sons où l’on observe des individus inquiets par leur devenir-image. Le terme de spectrum tel que se l’approprie Roland Barthes dans La Chambre claire. Note sur la photographie, « garde à travers sa racine un rapport au “spectacle” et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie : le retour du mort14 ». La photographie tend à transformer le sujet en objet en imitant ainsi l’expérience de la mort : « je me constitue en train de “poser”, je me fabrique instantanément un autre corps, je me métamorphose à l’avance en image. Cette transformation est active : je sens que la Photographie crée mon corps ou le mortifie, selon son bon plaisir […]15 ». Conscient de cette transformation, à l’ouverture de Dans un jardin, je suis entré, Ali Al-Azhari reformule dans son monologue l’angoisse barthésienne : « une image – mon image – va naître : va-t-on m’accoucher d’un individu antipathique ou d’un “type bien” ? » Filmé en plan taille, Ali s’adresse à son ami cinéaste et s’inquiète que « l’œuvre d’Avi Mograbi puisse glisser, non par malveillance, ni perversion de [s]a part, mais dans la dynamique du travail du cerveau, les péripéties, la spontanéité, va savoir quoi encore, qu’il en sorte un Ali, pas comme on l’a voulu. Que ferions-nous alors ? »

10Dès lors, le sujet du film se situe entre ces deux extrêmes – le conflit israélo-palestinien et le conflit, singulier et intime, d’un homme qui se sent devenir image, et qui tantôt résiste, tantôt s’abandonne. Ali va plus loin dans la conscientisation puisqu’il évoque d’emblée la question de la mort : « Si je meurs quand le film sera déjà bien avancé… Veille à mon image, d’accord ? » Ainsi, l’analyse d’un film de Mograbi nous plonge dans le trouble, et l’analyste vacille entre les trois statuts barthésiens16. Normalement situé du côté du Spectator, il ne peut se soustraire à sa complicité avec l’Operator, tant une proximité est instaurée entre le regard subjectif du cinéaste, l’objectif de la caméra et le spectateur : pensons aux plans en amorce sur l’épaule de Mograbi qui tient une caméra face à Ali dans sa cuisine, aux plans rapprochés à l’intérieur de la voiture, ou aux plans tremblants ou glissants de la caméra mal fixée sur le bureau du cinéaste dans Août, avant l’explosion et que les personnages (fictionnels) fixent et refixent à plusieurs reprises. Enfin, c’est au cœur du conflit le plus subtil que l’on éprouve la souffrance du sujet à devenir objet, cette « micro-expérience de la mort » dont parle Barthes.

11L’enjeu de l’analyste serait alors d’écrire le récit de cette douleur qui s’origine dans le regard de l’Operator – le cinéaste qui filme son ennemi juré Ariel Sharon et succombe à son charisme, le cinéaste qui filme un soldat israélien qui assassine un Palestinien innocent et le protège sous un masque numérique – et se prolonge dans la douleur du Spectrum – ce sujet qui se sent devenir objet, objet de jugement et reflet du conflit. Car le problème éthique de devenir image apparaît en Israël comme un problème politique. C’est pour cette raison que dans son monologue d’ouverture, Ali demande à son ami Mograbi de veiller sur son image : « Pas seulement à mon image personnelle, mais à la manière de l’associer au conflit. »

12L’analyste s’efforce alors d’écrire ce heurt d’expériences sensibles, à la recherche d’une résonance, d’une concordance, même éphémère. À la recherche de sa propre humanité. En parlant de l’analyse du son, Véronique Campan souligne que

[p]lutôt que de vouloir combattre la fuite, il faut y souscrire et mettre son phrasé au diapason : multiplier les équivalences imparfaites, les tâtonnements et repentirs, ne pas hésiter à parler à la première personne, puisque le son n’est que ce que j’en ai retenu ; accepter les indécisions, la désorientation perceptive et sémantique ; noter avant tout les écarts, inadéquations, syncopes par où le son échappe à la place qu’on voudrait lui assigner ; faire voir le geste entêté d’un déchiffrement sans certitude17.

13En décrivant le son, son mouvement insaisissable, sa variabilité, voire précarité, Véronique Campan expose les gestes de l’analyste, « les équivalences imparfaites, les tâtonnements et repentirs » qui nous semblent opératoires dans le cadre de l’analyse des films politiques de Mograbi. Et c’est l’expérience de Mograbi analyste qui nous renseigne sur l’origine possible de ce sentiment d’étourdissement et de gêne face aux problèmes éthiques posés par ses films.

14Dans le texte publié dans le catalogue conçu par le Forum de la Berlinale consacré au film D’Est de Chantal Akerman, Mograbi manifeste son malaise face aux protagonistes filmés contre leur gré en soulevant ainsi des questions proches de son travail : « la contrariété devant le fait d’être filmé », le « [s]entiment que notre regard les met mal à l’aise », le « [s]entiment étrange de filmer avec autorisation et contrainte18 ». En observant ces visages silencieux, ces regards inquiétants, méfiants, résignés, Mograbi s’interroge alors : « Pourquoi ne se révoltent-ils pas ? Pourquoi ne couvrent-ils pas l’objectif avec leur main ? Pourquoi ne nous tournent-ils pas le dos19 ? »

15À cette question épineuse, la réponse de Mograbi semble résonner avec ses propres choix artistiques et politiques au cinéma. Le contexte politique du réel qu’Akerman filme n’est pas seulement le sujet mais la condition même de la fabrication du film. Les passants filmés contre leur gré « sont conscients que ce document n’aurait pas pu exister sans l’autorisation de ceux qui détiennent le pouvoir. C’est la raison pour laquelle la caméra de Chantal Akerman a une fonction cruelle. Elle représente la défaite de ceux qu’elle filme, des gens à qui on a ôté la force de se révolter20 ».

16La caméra de la cinéaste devient un instrument du pouvoir et révèle ainsi l’oppression, la soumission du peuple soviétique face à ce pouvoir. Akerman donne une forme à ce présent figé, pétrifié par le poids de l’oppression politique, par ses longs plans fixes, les travellings lents et fluides, la bande-son silencieuse et le montage mesuré. Mograbi révèle ainsi ce qui constitue son propre projet cinématographique : inventer des formes filmiques qui refléteraient le régime temporel qui régit la société israélienne, celui qu’Hartog nomme le présentisme. La forme artistique devient alors dénonciation, critique virulente qui invite l’analyste Mograbi à ressentir viscéralement le joug politique, mais aussi à actualiser ces images sous le prisme de sa propre expérience, à y projeter sa propre histoire :

Pourquoi est-ce que j’y projette ce qui peut-être n’y est pas ? Pourquoi est-ce que je cherche parmi ces gens ma mère, mon grand-père et mes tantes, en route de Leipzig, via Trieste, pour la Palestine, en 1933 ? Pourquoi, dans les regards très résignés des gens filmés, est-ce que je vois le reflet d’autres moments de l’Histoire, proche et lointaine dans l’espace et dans le temps, où nombre d’individus de diverses nationalités ont été déplacés de leur maison et sont devenus des réfugiés21 ?

17Ainsi, ce court texte analytique de Mograbi insiste sur cette dimension fondamentale : pour rendre compte de ce trouble qui nous saisit, pour tenter de résoudre le problème éthique qui se pose à l’analyste dans un film, il s’appuie sur les choix et problèmes esthétiques.

Problèmes esthétiques : inventer les formes filmiques du présentisme, adapter les gestes de l’analyse

18Dans le cinéma de Mograbi, la difficulté de l’analyste est de travailler sur les formes filmiques au regard des enjeux politiques. Le réel si complexe et embrasé de la société israélienne est fictionné, modelé et présenté au moyen des artifices, des hybridations de formats, des formes filmiques inédites comme les split-screen artisanaux, les fondus enchaînés répétés, les surimpressions inattendues… Jusqu’à l’invention du visage numérique monstrueux de Z32.

19De la même manière que les angoisses formulées par les individus filmés et les problèmes éthiques qu’elles soulèvent – regarder celui qui ne souhaite pas être regardé –, ces formes filmiques attirent l’attention de l’analyste sur ce problématique rapport au temps. Elles semblent révéler le présentisme en tant que mode d’appréhension du temps par la société israélienne, où le « présent impotent a[urait] rendu tous les autres temps opaques : le passé s’est réduit aux simples traces de la mémoire, et le futur ne va plus au-delà du lendemain matin, sinon sur le seul mode de la menace. Du coup, l’histoire n’est plus histoire, riche du passé et grosse de l’avenir, mais archive ou incantation22 ». En exposant avec violence le présentisme, les formes filmiques qu’invente Mograbi le questionnent et le critiquent. Et les gestes de l’analyste se réinventent au contact de ces formes hybrides. Citons quelques exemples dans la filmographie du cinéaste.

Arrêt sur image

20Dans Août, avant l’explosion, Mograbi filme des ouvriers arabes qui attendent quotidiennement du travail dans la rue. Certains, inquiets, l’interrogent sur la destination des images ; certains, intéressés, l’interrogent sur sa caméra (comment une petite cassette se transforme en une grande) ; certains se confient à propos des Noirs ou des Chinois qui leur volent du travail ; certains se mettent en scène, sourient, plaisantent, s’installent face à la caméra. Curieusement, les questions des ouvriers portent essentiellement sur le temps : « Où l’envoyez-vous après ? » ; « Ça va passer à la télévision ? » ; « On est en direct ? »

21Cette séquence apparemment anodine révèle la cruauté du présentisme qui n’offre qu’un horizon « refermé sur une survie au jour le jour et un présent stagnant23 » à ceux qui le subissent. Car comme le souligne Hartog, le présent

se révèle du même coup beaucoup plus différencié selon qu’on se situe à un bout ou à l’autre de la société. Avec d’un côté un temps des flux et une mobilité très valorisée et de l’autre, du côté du précariat, un présent en pleine décélération, sans passé sinon sur un mode compliqué (surtout pour les immigrés), et sans vraiment de futur. Autrement dit le présentisme a plusieurs aspects. Grossièrement, d’un côté c’est un présent plein et en mouvement perpétuel, de l’autre c’est une prison close et figée (sans perspective)24.

22Les ouvriers arabes que filme Mograbi sont figés dans ce présent paralysé de l’attente, sans horizon, sans origines. Et pour incarner ce présent pesant, puissant, le cinéaste transforme ce fragment de chronique, et attribue une forme esthétique à cette attente suspendue. Un arrêt sur image immobilise ce temps de l’attente interminable des ouvriers : installés sur un banc, accablés par le soleil, ils regardent autour d’eux, avec ennui ou désappointement. [Fig. 1. – Août, avant l’explosion, Avi Mograbi, 2001]

Fig. 1. – Août, avant l’explosion, Avi Mograbi, 2001.

Montage à l’envers

23Le récit de Happy Birthday, Mr. Mograbi est fondé sur la non-coïncidence tragique entre deux présents, celui d’Israël et celui de la Palestine. Le cinéaste est engagé pour faire un film sur les cinquante ans de l’État d’Israël. Tandis qu’il débute le tournage, il est contacté par un producteur palestinien, Daoud Kuttab, qui lui demande de faire un autre film pour les cinquante ans de la Nakba. Ces deux dates commémoratives tombent le même jour que l’anniversaire de Mograbi, tiraillé par des soucis personnels de vente d’une parcelle de terrain.

24Le cinéaste s’engage donc sur les deux films qui retracent deux temps présents hétérogènes, deux rapports au temps et à l’espace antagonistes : l’occupation israélienne, la dépossession palestinienne, le présent ancré dans l’histoire juive et ouvert au futur radieux, le présent suspendu et meurtri des réfugiés palestiniens. Mograbi invente une stratégie esthétique qui exhibe la douleur et la cruauté de cette opposition. À Hébron, il filme sur une place publique des dignitaires israéliens qui parlent devant un public enthousiaste. Sous les applaudissements chaleureux, le discours guerrier d’un membre de la Knesset (parlement israélien) se mêle aux versets de la Bible convoqués par l’assistant du ministre de l’équipement. Puis un chanteur corpulent démarre une chanson patriotique avec un refrain sans équivoque : « Hébron, la ville de nos Patriarches est à nous pour toujours et à jamais ».

25Pendant ce chant doucereux, les plans sur le chanteur se mêlent par des fondus enchaînés aux plans sur le public au ralenti. [Fig. 2. – Happy Birthday, Mr. Mograbi, Avi Mograbi, 1998] Puis, le plan en contre-plongée sur le chanteur se trouble et une distorsion envahit l’écran. On voit apparaître des bandes horizontales jaunes et bleues qui parasitent et déforment l’image du chanteur, comme si la bande vidéo était coincée dans le lecteur. [Fig. 3. – Happy Birthday, Mr. Mograbi, Avi Mograbi, 1998] La distorsion est aussi sonore, la musique est remplacée par des crissements, des crépitements secs et sourds.

Fig. 2. – Happy Birthday, Mr. Mograbi, Avi Mograbi, 1998.

Fig. 3. – Happy Birthday, Mr. Mograbi, Avi Mograbi, 1998.

26Une autre image surgit : un plan sur une maison en pierres couleur ocre au milieu d’un terrain vague, qui semble abandonnée. Dans le plan d’après, on revient sur le chanteur, mais les crissements sonores continuent, contaminent l’image idyllique d’une foule en communion. À nouveau, la même image de la maison s’impose dans le plan suivant. Enfin, le gros plan suivant sur le chanteur qui crie « Bonne fête à tous » est violemment distordu : la déformation de l’image du chanteur en bandes colorées se mue en image de la maison, et les crissements secs se transforment en bruit du vent.

27Ce court-circuit visuel et sonore ouvre la séquence tournée dans un paysage rural : au premier plan, un figuier de barbarie, au second plan une autoroute, et un village. [Fig. 4. – Happy Birthday, Mr. Mograbi, Avi Mograbi, 1998] Or, le plan est monté à l’envers : les camions roulent en marche arrière, notre perception est mise à mal, ce plan nous confronte au malaise profond cristallisé dans cette forme filmique étrange. La voix de Daoud Kuttab surgit. Sa voix mesurée et sereine s’échappe d’un combiné de téléphone et accompagne les images tremblantes, montées à l’envers.

Fig. 4. – Happy Birthday, Mr. Mograbi, Avi Mograbi, 1998.

Saffuriyya était le plus grand village de la région de Nazareth. Il comptait 4 320 musulmans, et 10 chrétiens. Il était entouré de terres fertiles et avait de l’eau en abondance. Il vivait de l’agriculture, en particulier des olives. En 1944, par exemple, plus de 2 000 ha étaient consacrés aux céréales. 5 300 ha étaient irrigués et plantés en vergers dont 3 000 ha d’oliviers. La plupart des habitants ont fui quand les Israéliens ont occupé le village en juillet 1948. Les autres ont été expulsés.

28À l’image on voit des herbes sèches, des terrains vagues à la végétation sauvage, des maisons abandonnées et détruites, ou des pavillons récents, de grandes zones de figuiers de barbarie. Puis des crépitements secs viennent interrompre ce discours historique.

29Dans cette séquence, le cinéaste cristallise le malaise fondamental de la société israélienne. Si les plans rapprochés, les ralentis et les fondus enchaînés de la célébration israélienne sont teintés de l’ironie du cinéaste, les plans étranges, mutilés par la distorsion et l’inversion, sur les territoires palestiniens occupés surgissent avec violence. Le cinéaste oppose à la version dominante de l’histoire une autre vision – dérangeante, douloureuse – d’un même événement. Le montage à l’envers donne une forme esthétique au récit de cette autre histoire à contre-courant du discours officiel israélien. Contre les voix grandiloquentes portées par des micros, la voix viscérale, douce, hypnotique de Kuttab provient du combiné d’un téléphone et s’adresse directement, intimement à l’oreille du spectateur.

30Le travail de l’analyse est alors suscité par la surprise, la gêne visuelle et sonore de ces courts-circuits criants, ces moments de montage aberrants, ces prises de vues et de son saugrenues. Le malaise sensoriel devient le moteur de la démarche analytique, l’écriture tente de rendre compte des formes filmiques reflétant ce présent hybride et « monstrueux », dominé par des logiques temporelles antagonistes.

Fondus enchaînés

31Dans Dans un jardin, je suis entré, Mograbi présente à son ami Ali son projet consacré au Retour à Beyrouth25. La conversation entre les deux hommes, installés autour d’une table, est animée de plaisanteries, d’échanges, de gestes. Puis, alors que le cinéaste démarre l’histoire de sa famille, le registre du récit change, le registre esthétique aussi. Du plan rapproché taille cadrant les deux hommes conversant autour d’une table, on bascule dans un cadrage singulier. Les deux amis sont désormais filmés en plan taille en plongée verticale. Un premier fondu enchaîné constitue une ellipse : c’est toujours le même cadrage, mais cette fois-ci la table est recouverte de photographies en noir et blanc et de cartes. Un second fondu enchaîné et une nouvelle ellipse : Mograbi montre une photographie de famille. [Fig. 5 – Dans un jardin, je suis entré, Avi Mograbi, 2013] Le troisième fondu enchaîné attire notre regard sur la photographie cadrée en plan rapproché : on découvre les membres de la famille désignés par le cinéaste. Très vite, un nouveau fondu enchaîné nous ramène à cette vue en plongée dominant les deux hommes. Un cinquième fondu enchaîné permet de raccorder à nouveau sur l’insert de la photographie de famille. Une dizaine de fondus enchaînés construisent ainsi cette alternance entre les plans en plongée sur les deux hommes, ponctués de légères sautes, et les inserts sur les photographies de la famille Mograbi. Pendant ce temps, le récit du cinéaste poursuit son cours fluide.

Fig. 5. – Dans un jardin, je suis entré, Avi Mograbi, 2013.

32Le cadrage surplombe les protagonistes, la caméra prend de la distance, se détache de l’intimité des deux amis et annonce ce qui dépasse cette simple conversation. D’une part, le conflit israélo-palestinien détermine la place de chacun des deux hommes dans la société israélienne. Mograbi le souligne lui-même dans un entretien : « Il ne s’agit pas juste de deux personnes qui discutent. Ils parlent, mais en deux langues, et ils parlent d’une tragédie fondamentale dont la communauté dominante refuse la responsabilité26. » D’autre part, c’est un problème de cinéma, qui découle du problème politique que soulève ce film, et cette séquence en particulier : le problématique devenir-image de l’individu, image de film et image du conflit. En effet, Ali souligne à plusieurs reprises son lien intrinsèque avec le conflit israélo-palestinien. Dès le début du film, il confie à son ami Mograbi : « Ce qui me tracasse… ce qui me travaille, c’est… le poids du conflit politique que je traîne avec moi. Ce poids, ma conscience, mon implication, mon désespoir, mes attentes, mon espoir. » Le cinéma lui apparaît alors comme un lieu de discours politique, où sa propre image devient l’image du conflit.

33Dans cette séquence, l’enchaînement rapide de fondus enchaînés, l’alternance entre les inserts sur les photographies et les plans en plongée verticale fonctionnent comme une figure de l’excès, c’est-à-dire comme « rupture du “pacte” qui fonde toute possibilité de représentation27 ».

34Il s’agit là d’une adresse directe au spectateur et à l’analyste, qui perçoivent dans cette forme un triple discours : un récit personnel de Mograbi, un récit politique sur un conflit violent et une société déchirée, un récit sur la puissance (ou l’impuissance) des images. Le cinéaste avoue que dans ce film il est sans doute « question du désespoir que provoque le présent, la possibilité de le changer ou non. En ce sens encore, il s’agit d’une forme de fuite, puisque nous ne tentons même pas d’attaquer le problème – on se dirige vers le rêve, le fantasme ou vers une sorte de consolation par rapport à ce que l’on peut réaliser aujourd’hui dans la réalité28 ». Ainsi, l’analyste perçoit cette étrange série de fondus enchaînés comme un geste archéologique de la mémoire en ce qu’il réhabilite la force du passé, aussi sanglant et ambivalent soit-il, un geste qui devient une résistance filmique à la prédominance du présent, au présentisme en tant que logique temporelle dominante et écrasante.

*

35Ainsi, l’analyste ferait donc face au conflit du réel avec sa mise en images, face à l’espace filmique comme lieu d’analyse, de critique et de réinvention d’un réel. Nous pensons à nouveau aux séquences fictionnelles entre les doubles de Mograbi dans Août, avant l’explosion. Et le support vidéo apparaît comme espace d’expérimentation de cette pensée. Marqué du sceau du présentisme propre à la société israélienne qu’il filme, le cinéma de Mograbi est autant un lieu d’expérimentations et de transgressions des formes filmiques qu’un lieu de pensée au sens où Georges Didi-Huberman emploie le mot à propos du Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein en soulignant que « penser, c’est monter des pensées entre elles ; que monter, c’est faire lever les correspondances intimes entre des choses dissemblables ; et que ces correspondances exigent, pour être aperçues, pour fuser enfin, tout un art de la libre association de la digression, de la construction polyphonique des références ou des citations29 ». Dans la confrontation permanente – narrative et formelle – d’un présent à un autre, Mograbi oppose ces deux temps dissemblables, antagonistes qui coexistent sur un même territoire. À chaque nouveau film, il invente des dispositifs esthétiques pour raconter cette « guerre-sans-paix israélo-palestinienne30 », pour exhiber et dénoncer les failles d’une société tiraillée. Dans ce lieu de pensée qu’est le cinéma de Mograbi, l’analyste doit alors réinventer un vocabulaire, accorder son regard et son écoute au rythme du jeu d’associations et de digressions, dont parle Didi-Huberman, à la puissance esthétique des problèmes éthiques.