1« Un cinéma de l’urgence » : c’est dans cette optique que le cinéma documentaire, ou tout du moins une partie de la création du documentaire syrien échappant au contrôle du régime a pu être appréhendée par la recherche académique et revendiquée par certains acteurs de cette production documentaire comme le collectif Abounaddara1. Cette urgence découlait d’un impératif visant à documenter, à rendre compte de ce qui se passait en Syrie, alors soumise à un embargo médiatique exercé par le régime syrien assénant que le mouvement de révolte était dû à des « infiltrés » venus de l’extérieur du pays pour le déstabiliser ainsi qu’à des « terroristes ».

2Il serait toutefois réducteur de considérer que la nécessité de filmer se limite uniquement à l’urgence de documenter la situation à l’intérieur de la Syrie, car elle se double d’une démarche visant à comprendre par le biais de l’image le drame qui se joue en Syrie sur la durée. À titre d’exemple, dans un entretien2, le cinéaste Avo Kaprealian explique qu’en 2012, il a tenté de comprendre en filmant la vie quotidienne d’habitants d’Alep les raisons pour lesquelles la deuxième ville de Syrie ne connaissait pas des soulèvements tels qu’ils ont eu lieu dans d’autres villes du pays. Il ajoute que des membres de services de renseignement de l’armée de l’air lui ont brisé son disque dur, le privant ainsi des images qu’il avait pu filmer. C’est en 2013-2014 qu’il recommencera à filmer pour aboutir au documentaire Houses Without Doors (2016). Quant au coréalisateur de Still Recording (2018) Saeed Al Batal arrêté après les premières manifestations, il s’est rendu compte en prison « que le régime visait les gens équipés de caméras ou d’ordinateurs pour mettre en ligne des vidéos3 ». Par ailleurs, il précise également la raison principale qui l’a conduit, lui ainsi que les autres preneurs d’images ayant participé au documentaire Still Recording, à ne pas se limiter au témoignage immédiat : « Les reportages ou les vidéos pour Internet ne nous permettaient pas d’aborder les questions morales avec suffisamment d’ampleur. À cet endroit, nous sommes persuadés que seul l’art peut nous aider4 ». Le propos de Saeed Al Batal publié lors de la sortie du documentaire Still Recording coréalisé avec Ghiat Ayoub met en lumière un aspect central dans la création documentaire : la dimension morale. Celle-ci renvoie à des questionnements éthiques liés à la façon de représenter le conflit qui sévit en Syrie. Cette dimension éthique comprend à la fois l’ethos des cinéastes5 avec différentes formes d’engagement dans leurs films ainsi qu’une acception plus contemporaine relative à une morale partagée, tout du moins sur certains aspects, notamment la représentation de la violence. Plus précisément, concernant ce dernier point, les aspects moraux portent, comme cela apparaîtra ci-dessous, sur la représentation des corps des victimes. La question de la représentation des corps des victimes est d’ailleurs théorisée par certains réalisateurs comme Orwa Al Mokdad dans plusieurs articles. En effet, d’un côté, il explique que la prise de vue cinématographique permet de rendre hommage aux morts anonymes à travers des rites funéraires dont ils sont privés ainsi que de sortir ces victimes de l’anonymat6. D’un autre côté, il déplore le fait que certains films témoignent de l’ampleur des destructions et des morts, mais qu’ils brouillent l’image de la révolution syrienne. De même, si certaines images ont pu documenter le cœur de la répression du régime, elles ont aussi contribué à ce que des représentations des corps de victimes circulent dans l’espace public de façon aléatoire, sans tenir compte de leur identité, de leur histoire personnelle, ce qui constitue pour lui une violation de leur sainteté (« sanctity »)7.

3Les questions liées à l’éthique des cinéastes sont à mettre en lien avec une dimension éminemment réflexive d’une partie de la création documentaire syrienne d’après 2011. En effet, comme le montre l’exemple de Still Recording, le processus de création aboutissant à la diffusion du film s’étend sur une durée relativement longue en regard de l’urgence de témoigner, se traduisant, au moment du montage, par des interrogations sur la façon de représenter le conflit. Les prises d’images de Still Recording ont duré presque cinq ans et plus de quatre cent-cinquante heures de rushes ont été accumulées. Toutefois, la durée du processus de production ne s’explique pas uniquement par l’ampleur du matériau qu’il s’agissait de traiter, mais aussi par un temps, lui aussi conséquent (environ deux ans et demi), consacré au montage, période d’intenses discussions entre les membres de l’équipe du film : qu’est-il possible de garder sans attenter à la dignité des personnes filmées ? Est-ce possible de conserver les images d’un caméraman faisant partie de l’équipe du film qui a été tué ou celles d’un autre preneur d’images blessé, lâchant sa caméra qui continue à enregistrer ? À travers ces différents éléments introductifs, on remarque que, confrontée à des contraintes liées au contexte et à une forme d’urgence, une partie de la création documentaire syrienne s’inscrit dans une durée qui n’est pas celle du témoignage brut mais qu’elle est parcourue d’interrogations sur la façon de représenter le mouvement de révolte puis le conflit. Il s’agira donc de comprendre comment cette dimension réflexive est intégrée dans les dispositifs des différents documentaires qui forment notre corpus constitué de cinq films : Le Sergent immortel (Ziad Kalthoum, 2014), Coma (Sara Fattahi, 2015), 300 Miles (Orwa Al Mokdad, 2016), Houses Without Doors (Avo Kaprelian, 2016) et Still Recording (Saeed Al Batal, Ghiat Ayoub, 2018). En outre, nous formulons l’hypothèse que cette dimension réflexive repose sur une démarche davantage dialectique, laquelle se décline de différentes façons, que didactique. Après être revenu sur les conditions d’émergence d’une création documentaire hors du contrôle des instances officielles, nous nous appuierons sur notre corpus afin de mettre en lumière la façon dont les films sont construits, reposant sur une démarche réflexive qui crée un certain contraste avec l’urgence de la situation.

4Plutôt que de multiplier les exemples à travers un nombre important de films8, nous avons choisi de nous consacrer à un corpus qui reflète la diversité de cette création documentaire tournée en Syrie. Diversité au niveau des parcours entre les autodidactes (Saeed Al Batal, Orwa Al Mokadad), ceux qui ont étudié le cinéma (Ziad Kalthoum) ou encore qui sont passés par l’Institut supérieur d’Arts dramatiques de Damas, véritable pépinière d’artistes, parmi lesquels des cinéastes. Le corpus inclut également une réalisatrice, soulignant ainsi l’importance des femmes dans la création documentaire. Il reflète enfin la diversité des lieux de tournage (zones « libérées » ou sous le contrôle du régime, ligne de front) et les différentes temporalités des tournages (fleuves pour Still Recording ou 300 Miles et plus brève pour Le Sergent immortel).

Une création documentaire intérieure dépendante de l’extérieur

5Afin de contextualiser la création documentaire syrienne, il importe de développer brièvement deux caractéristiques majeures. Tout d’abord, la production documentaire syrienne peut être abordée à travers le rapport territorialisé entre l’intérieur et l’extérieur. En effet, d’un côté, la production documentaire traite frontalement, sans se soucier d’une éventuelle censure, ce qui est inédit dans le contexte syrien, du mouvement de révolte puis du conflit. Mais, alors qu’elle propose une diversité des regards portés sur ce qui se passe à l’intérieur du pays, celle-ci n’est, à de très rares exceptions près, pas visible en Syrie et dépend de structures de production situées hors du pays. La plupart des associations assurant la production et même la post-production se trouvent à Beyrouth, à l’instar de Bidayyat, d’Ettijahat ou encore de l’Arab Fund for Art and Culture (AFAC), de même que de nombreuses fondations ou centres culturels étrangers (Heinrich-Böll Stiftung, Rosa-Luxemburg Stiftung, Goethe-Institut, Institut français) qui ont des antennes dans la capitale libanaise. À cette liste non exhaustive s’ajoute le Doha Film Institute (Qatar), à qui il arrive de participer au financement de documentaires syriens. Enfin, les festivals, principalement européens, mais aussi nord-américains, sont essentiels pour la diffusion et la circulation des films, proposant aussi des aides ponctuelles sous formes diverses à différentes étapes de la création des films. Par exemple, Still Recording a bénéficié de conseils pour le montage après avoir été choisi pour participer à l’atelier « Rough Cut Lab » dispensé lors de l’édition 2017 du festival Visions du Réel (Nyon, Suisse).

6Quant à la seconde caractéristique, elle concerne l’effervescence de la création documentaire qui contraste avec les destructions ravageant le pays. Loin d’être freinée par le conflit, la création documentaire a connu, comme d’autres formes de création artistique (littérature, arts plastiques…) une forme de vitalité, particulièrement entre 2012 et 2019, par rapport aux deux, voire trois, décennies précédentes, qu’il s’agisse de films tournés à la dérobée dans les zones contrôlées par le régime ou au grand jour dans des régions dites « libérées ». Certes, il y a eu des précurseurs dans la création documentaire qui constituent des repères importants, dans la mesure où, au sein d’un système autoritaire contrôlant entièrement la production cinématographique via l’Organisation générale du cinéma (OGC), certains cinéastes sont parvenus, à l’instar de Omar Amiralay, à porter un regard critique sur la situation politique en Syrie9. En outre, si certains cinéastes évoluant dans les années 2000 à la marge de la production de l’OGC prolongent leur activité après 2011, on assiste également à l’émergence de nouveaux cinéastes. Ceux-ci recourent à l’image pour comprendre, pour expliquer ce qui se passe en Syrie. Cependant, d’un point de vue quantitatif, en dépit des dangers et des risques d’arrestation lors de la prise d’images, on constate une très nette augmentation du nombre de documentaires qu’il convient de replacer dans le contexte d’un flux de vidéos mises en ligne sur les réseaux sociaux ou les plateformes comme YouTube qui sont estimées à bien plus d’un million10. Si, en comparaison avec le nombre de vidéos diffusées en ligne, la production documentaire demeure très faible, elle n’en demeure pas moins importante dans la mesure où elle n’est pas soumise à une forme de volatilité comme le sont les images vidéo éparpillées « dans l’espace mouvant et algorithmique d’Internet » et menacées de disparition11. Dans cette optique, dépassant l’urgence du témoignage brut, les documentaires « s’efforcent aussi d’extirper les événements de leur dimension factuelle et immédiate pour les insérer dans la temporalité de la subjectivité en les sélectionnant et en les épaississant par des récits individuels12 ».

Présence des cinéastes et réflexivité

7Cette « épaisseur » renvoie à la façon dont les cinéastes se réapproprient le récit de la révolte par le biais de démarches réflexives13. Celles-ci s’inscrivent dans les dispositifs dont nous adoptons, parmi de multiples existantes, une définition qui intègre la double dimension éthique mentionnée ci-dessus :

Le dispositif est l’ensemble des principes au nom desquels le documentariste choisit ce qu’il fait voir/entendre (profilmique) et la manière dont il le fait (filmique). Le dispositif exprime l’éthique du documentariste et construit l’esthétique du documentaire, au sens plein du terme, c’est-à-dire non pas seulement la beauté de l’œuvre, mais sa forme14.

8Dans cette perspective, il apparaît que les documentaires du corpus sont construits sur une démarche dialectique qui se développe sur plusieurs axes : un questionnement sur la façon de se positionner de façon individuelle par rapport à un mouvement de révolte éminemment collectif ; dans la façon d’articuler l’histoire, la mémoire personnelle et celle de la Syrie contemporaine ; et surtout dans la manière dont les films se construisent dans le rapport à l’Autre.

9La réalisation d’un documentaire pouvant être considérée comme un « transfert de compétences artistiques dans l’arène protestataire15 », que celles-ci aient été acquises avant ou après 2011, l’affirmation d’un « je », voire d’un « nous », marque de facto un positionnement par rapport à la situation politique dans le pays. Selon le dramaturge et metteur en scène Ziad Adwan, qui a par ailleurs été conseiller artistique sur Le Sergent immortel, le « je » des cinéastes ne pouvait s’exprimer et devait demeurer caché jusqu’à ce qu’ils se trouvent hors du pays16. Il considère à l’inverse que les documentaires d’après 2011 sont marqués par leur présence, par ce « je17 ». Un nombre important de documentaires syriens peut ainsi être appréhendé dans l’optique selon laquelle « le film documentaire repose sur une configuration énonciative particulière, dans la mesure où un même individu s’empare de plusieurs instances ou canaux du matériau signifiant18 ». Ajoutons que le « Je autobiographique » peut être considéré comme « un sujet corporel » qui « se manifeste à l’écran par le timbre de la voix sur la bande sonore et/ou par la présence de son corps19 ». Cette présence se retrouve dans la totalité des documentaires de notre corpus, soit par l’apparition des cinéastes dans le profilmique, soit par leur voix, qu’il s’agisse d’une voix off comme dans Still Recording et Le Sergent immortel lorsque le cinéaste interagit avec les personnes dans le cadre tout en demeurant hors-champ, ou d’une voix over20 comme dans 300 Miles. Concernant la présence corporelle des cinéastes dans le champ, la réalisatrice Sara Fattahi opte dans Coma pour une présence quasiment fantomatique, dans la mesure où elle demeure hors-champ quand elle s’entretient avec sa mère et sa grand-mère et n’apparaît que fugacement en reflet sur l’écran de son ordinateur portable. Dans Coma, la réalisatrice mène une réflexion sur les limites de la création cinématographique, liée en partie à l’impossibilité de filmer dans l’espace public. À travers le quotidien de trois générations de femmes, sa grand-mère, sa mère et elle-même, Sara Fattahi sonde le vécu au quotidien d’une partie de la société syrienne qui est comme prisonnière, condamnée à l’attente, dans l’incertitude, au gré des journées rythmées par les coupures d’électricité – l’obscurité, la pénombre constituent des aspects importants de l’esthétique du film – et les bruits de la guerre qui se rapprochent toujours plus de l’appartement. À l’exception de la séquence dans le cimetière où la grand-mère se recueille sur la tombe de son époux défunt, la réalisatrice crée un huis clos étouffant rythmé par le café sur la gazinière, les cigarettes, les parties de cartes, les fenêtres, puits de lumière donnant sur l’extérieur quand les stores ne sont pas baissés et les rideaux tirés ainsi que la télévision qui livre les images du conflit invisible. En l’absence d’hommes – la grand-mère est veuve, la mère divorcée et la réalisatrice séparée de son fiancé en exil – le film se penche également sur les difficultés pratiques rencontrées par des femmes seules dans un tel contexte de conflit, et notamment pour les tâches administratives du quotidien dans l’espace public. C’est dans ce contexte que la réalisatrice apparaît devant l’écran de son ordinateur (on aperçoit ses mains et un œil filmés en gros plan), tentant de décrire ce qu’elle vit dans des messages ou dans un texte qu’elle efface à peine après l’avoir commencé. Elle introduit ainsi une réflexion sur la difficulté, voire l’impossibilité de représenter, de rendre compte d’un conflit dont elle est coupée. En outre, par sa présence en retrait, la réalisatrice ne se place pas au centre du dispositif et introduit une distance entre sa situation personnelle et celle de centaines de milliers de Syrien(ne)s à travers des situations (se retrouver dans une pièce commune lorsque les combats se rapprochent), des références culturelles (une chanson d’Oum Kalthoum21 ou un film populaire égyptien dont la thématique fait écho à la situation politique en Syrie22) partagées par une part importante de la population syrienne. Enfin, les anecdotes familiales racontées par la mère au sujet de la guerre d’Octobre contre Israël (1973) peuvent également faire écho à des anecdotes plus ou moins identiques circulant dans bon nombre de familles syriennes poursuivant ainsi cette dialectique entre les niveaux personnel et collectif.

10Ce dernier point permet de mettre en lumière un autre axe de la dimension dialectique qu’on trouve dans les documentaires : l’articulation entre l’histoire personnelle, intime et celle du pays, voire de la région. La dimension du témoignage privé se retrouve ainsi mise en perspective avec une profondeur historique qui permet aux cinéastes d’interroger le conflit. Dans Le Sergent immortel, en même temps qu’il est assistant sur le tournage du film de fiction Une échelle pour Damas (Mohammad Malas, 2013), Ziad Kalthoum se trouve sous les drapeaux, consigné dans une salle de cinéma désaffectée, le théâtre Bassel al-Assad, où il filme à la dérobée, entre urgence et contraintes, les murs de ces lieux vides sur lesquels s’affichent des décennies de propagande. Outre les portraits de la dynastie al-Assad qui saturent les murs, figurent également des fresques portant les slogans du régime : le panarabisme, le socialisme, la défense de la cause palestinienne. Filmés en gros plan, voire en très gros plan, ces symboles, ces mots d’ordre envahissent le champ autant qu’ils sonnent creux, tant les lieux désertés font écho à une rhétorique qui tourne à vide. Ces symboles sont à l’image d’un régime esseulé qui soliloque et qui s’en prend violemment à une partie de sa population continuant de faire « comme si23 » ces discours, ces récits fondateurs étaient encore porteurs d’une quelconque réalité. Ce « comme si » reposant sur des mythes imposés à la population qui constitue l’un des mécanismes de coercition du régime syrien24 apparaît dans Le Sergent immortel au cours des séquences avec les membres de l’équipe technique du film de Mohammad Malas. Malgré la complicité et même l’amitié qui lient Ziad Kalthoum aux techniciens, il se dégage de leurs échanges une façon d’éluder les questions, une certaine crainte qui accompagne ce « comme si » : continuer à tourner un film dans différents lieux du centre de Damas, alors que les localités de sa périphérie, notamment Douma (banlieue est de la capitale) sont bombardées, ainsi que cela apparaît sur les téléviseurs allumés dans les pièces adjacentes au tournage. Comme dans bon nombre de documentaires, le cinéaste ne se place pas au-dessus des personnages qu’il filme, car il construit une dialectique entre ses deux fonctions, soldat et assistant-réalisateur, ce qui lui permet de questionner sa propre situation frisant la schizophrénie.

11De son côté, Avo Kaprealian, après la confiscation de son matériel, recourt à sa mémoire familiale pour comprendre le sort de personnes chassées de chez elles par les combats ayant trouvé un abri de fortune dans l’école en face de l’immeuble dans lequel il réside. Issu d’une famille arménienne ayant trouvé refuge à Alep au moment du génocide perpétré en 1915 par l’Empire ottoman, le réalisateur, à partir de la mémoire familiale dont il est dépositaire, élabore un parallèle entre le massacre des Arméniens et les souffrances infligées aux personnes qu’il filme, celles-ci ayant trouvé refuge un siècle plus tard dans le quartier de Midan. Pour ce faire, Avo Kaprealian, par le montage, mêle des éléments renvoyant à ces deux catastrophes humaines. Dans une séquence que le cinéaste filme depuis le balcon de l’appartement qu’il occupe avec sa famille, on voit un vieillard avancer avec peine dans la rue en contrebas. La durée du plan fixe confère l’impression que ce vieil homme, qui compte parmi ces réfugiés à l’intérieur de leur propre pays et avance à grand-peine, porte sur ses épaules un lourd fardeau. Le cinéaste a ajouté à ces images un passage d’un monologue extrait du film Mayrig (Henri Verneuil, 1991), dans lequel un des personnages du film revient sur les atrocités perpétrées contre les Arméniens durant le génocide de 1915. Par le recours au montage, Avo Kaprealian puise dans sa mémoire familiale et crée des « formes visuelles de la pensée25 » à partir desquelles il tente de comprendre et de (se) représenter le conflit syrien.

La pratique documentaire questionnée : comment filmer l’Autre ?

12La démarche dialectique des documentaires se situe également dans le rapport accordé à l’Autre au sein du dispositif. Parmi les moyens utilisés, l’échange par le truchement de la voix over donne lieu à ce qu’Anaïs Farine appelle de façon très pertinente un « cinéma épistolaire26 ». Selon elle, en prenant comme exemple documentaire 194, Nous les enfants du camp (Samer Salameh, 2017)27, le caractère éminemment littéraire du texte de la voix over renvoie davantage à un moyen de retrouver les lieux perdus ainsi que les amis disparus qui hantent la mémoire des réalisateurs qu’à l’expression de l’intériorité28. Cette idée de « film épistolaire » développée par Anaïs Farine permet de mettre en lumière la démarche dialectique sur laquelle reposent bon nombre de documentaires syriens et s’applique particulièrement bien au documentaire d’Orwa Al Mokdad 300 Miles, non pas pour convoquer les disparus, mais pour s’adresser à sa nièce Nour qui se trouve à l’autre bout de la Syrie. La démarche dialectique du film passe par sa construction en miroir avec un dialogue entre les séquences tournées par le réalisateur à Alep et celle que tourne la jeune fille à Deraa. De plus, alors qu’Orwa occupe la position du questionneur quand il s’entretient avec les différentes personnes à Alep (Abou Yarob, le chef de la brigade de l’Armée syrienne libre ou Adnan, l’étudiant en philosophie), il se trouve à son tour questionné par sa nièce Nour qui s’adresse à lui dans le champ ou qui lui parle quand elle porte la caméra. De cette façon, Orwa Al Mokdad, tout comme le spectateur se retrouvant à sa place dans les échanges à Alep ou à Deraa, ne se trouve pas dans la position d’un réalisateur surplombant les personnes qu’il filme, mais se trouve auprès d’elles, par le truchement de la voix over lorsqu’il s’adresse à sa nièce. Par conséquent, si la voix over renvoyant à une « voix-je », qui est celle du réalisateur, permet « l’expression de doutes » et l’organisation du récit via un « itinéraire physique ou spirituel29 », elle traduit une dimension réflexive au cœur d’un certain nombre de documentaires syriens d’après 2011. Par exemple, toujours dans 300 Miles, le réalisateur se demande en voix over sur des images de rues vides et d’une cour intérieure déserte tournées à Alep ce qui reste de la révolte, une fois ces lieux abandonnés par ceux qui, à l’instar d’Adnan, ont quitté le pays et se retrouvent dispersés aux quatre coins du monde. S’adressant à sa nièce Nour, il poursuit son récit en souhaitant effacer les distances et redessiner le monde à travers ses yeux à elle.

13Comme cela est déjà apparu à travers plusieurs exemples, les échanges entre les cinéastes et les individus apparaissant dans le cadre occupent une place importante dans un certain nombre de documentaires, et ce d’une façon qui dépasse largement le témoignage brut. Ces échanges constituent également une des formes de dialectique inscrite dans les dispositifs des films. De plus, cet axe dialectique articule des questions de réflexivité et de la double dimension éthique mentionnée ci-dessus, car il s’agit de comprendre la situation dans le pays en s’appuyant sur le témoignage des personnes tout en leur accordant le plus de respect possible. [Fig. 1. - « Un échange libre », Le Sergent immortel, Ziad Kalthoum, 2014] À titre d’exemple, Ziad Kalthoum élabore Le Sergent immortel pour partie en donnant la parole aux « invisibles » qui n’apparaissent pas dans l’univers fictionnel du film de Mohammad Malas (les techniciens, une figurante dont on entend uniquement la voix, ainsi que des passants abordés sur la périphérie du tournage) pour montrer les limites du langage de la fiction, qui se révèle inadéquat pour traiter la situation des personnes qui, pour certaines d’entre elles, participent au tournage du film Une échelle pour Damas. Quelle que soit la nature de la relation entre le cinéaste et les personnes avec lesquelles il s’entretient (amis, collègues de travail, passants rencontrés sur les lieux du tournage), il se dégage des séquences une tension liée à plusieurs facteurs, notamment une certaine appréhension liée à la culture de la peur sévissant sous le régime. La durée importante des séquences consacrées aux échanges avec les interlocuteurs du cinéaste permet d’interpeller directement les spectateurs, dans la mesure où il s’en dégage une tension entre la volonté de rendre la parole à ces « invisibles » et l’inconfort que cela peut engendrer chez les personnes concernées. Aussi, dans la séquence où une dame âgée qui n’est que figurante dans le film de Mohammad Malas se retrouve face à la caméra de Ziad Kalthoum, celle-ci exprime avec pudeur, gêne, retenue mais aussi presque soulagement sa situation personnelle : ayant dû quitter Homs pour trouver refuge à Damas, elle finit par dire que l’un de ses fils a été arrêté par les autorités syriennes, tandis qu’un autre de ses fils et sa petite-fille ont été tués. [Fig. 2. - « Une figurante… », Le Sergent immortel, Ziad Kalthoum, 2014] [Fig. 3. - « … qui redevient une personne », Le Sergent immortel, Ziad Kalthoum, 2014] Confronté à la possibilité de recueillir la parole d’un jeune garçon prénommé Ahmad qui a trouvé refuge en face de chez lui, Avo Kaprealian choisit de ne pas mener de conversation avec lui, comme s’il ne pouvait se résoudre à assigner son jeune interlocuteur à une sorte d’obligation de témoigner. Par conséquent, les images montées sans le son dans plusieurs séquences, avec Ahmad parfois pris d’un fou rire, montrent son impossibilité de contraindre ce jeune garçon à endosser le rôle de témoin, face à la caméra, demeurant lui-même hors-champ, car ce dispositif marquerait une distance entre eux. C’est à nouveau par le biais d’un « montage distancié », tel qu’il a été théorisé par Artavazd Péléchian, pouvant se « construire sur des éléments visuels ou acoustiques comme sur toute combinaison d’image et de son » afin de bâtir des films comme « un organisme vivant doté d’un système de lien internes et d’interactions complexes30 », qu’Avo Kaprealian parvient à représenter ce que peut être le vécu de l’enfant dans un contexte de violence extrême. Les images d’Ahmed devant la caméra du cinéaste dialoguent avec l’extrait d’une séquence de tuerie provenant du western El Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970) à laquelle la violence excessive confère une dimension absurde. En intégrant la séquence du film d’Alejandro Jodorowsky où le petit garçon tient un revolver qui semble immense entre ses mains, lui servant à achever un homme gisant à terre, Avo Kaprealian nous montre la façon dont il tente de pallier le témoignage manquant pour représenter l’innocence et l’enfance perdues du jeune garçon dans un contexte de violence inouïe.

Fig. 1. - « Un échange libre », Le Sergent immortel, Ziad Kalthoum, 2014.

Fig. 2. - « Une figurante… », Le Sergent immortel, Ziad Kalthoum, 2014.

Fig. 3. - « … qui redevient une personne », Le Sergent immortel, Ziad Kalthoum, 2014.

14La dialectique entre les cinéastes et les sujets filmés se prolonge, d’une certaine façon, dans l’articulation entre réflexivité et éthique concernant la façon de filmer le corps des victimes. En effet, comme cela est apparu, des considérations morales sont exprimées en ce qui concerne la façon de filmer les corps des victimes. La citation ci-dessous tirée d’un article du cinéaste Orwa Al Mokdad explicite encore davantage cet aspect :

it became widely accepted to capture images of the victims without any consideration for the sanctity of their bodies. The photographer documenting their deaths could be their brother, friend or son. This closeness grants the photographer a sort of moral permission to capture such photos and show them to the world31.

15Dans cette optique, se pose alors la question aux cinéastes qui, sans lien avec les victimes, ne bénéficient pas de cette « permission morale » de filmer les corps sans leur enlever leur dignité, sans porter atteinte aux sujets qu’ils ont incarnés. Une forme d’échange avec les corps des victimes s’instaure à travers cet exercice délicat consistant à tenter de prendre en considération leur singularité qu’ils « imposent » aux cinéastes et à l’éthique que ceux-ci se fixent. Cet aspect est quasiment explicite dans la séquence à laquelle Saeed Al Batal fait allusion dans l’entretien accordé aux Cahiers du cinéma après un massacre perpétré par les forces du régime à Douma en juin 2012. Cette séquence est marquée par la tension entre l’impératif de témoigner à propos des exactions perpétrées contre les habitants et de préserver la dignité des corps des victimes sans vie. D’un côté, le cinéaste montre le travail d’un bureau d’information de Douma dont l’équipe comprend le preneur d’images et le reporter qui commente les images de l’exécution. Sur un ton saccadé et rapide, pressé d’enregistrer l’information et de la diffuser pour témoigner des crimes commis par le régime, le reporter pointe face au caméraman les corps étendus et enveloppés dans des draps blancs en guise de linceul. Désignant ces cadavres comme des martyrs, il les renvoie à un statut de victimes de la répression, mais les prive de leur unicité, les renvoyant à cet amas de corps anonymes indistincts les uns des autres. [Fig. 4. - « S’approcher des corps », Still Recording, Saeed Al Batal, Ghiat Ayoub, 2018] Réduits au type de martyr, ils rejoignent les macabres décombres sous lesquels sont ensevelies des victimes. Posté ensuite à l’arrière d’un véhicule dans lequel des corps sans vie sont entreposés avant d’être transportés, le reporter ne parvient pas à finaliser son commentaire, car une odeur insoutenable émane des corps. Se donnant comme mission de documenter les exactions et les crimes commis contre la population, les reporters n’échappent pas à l’écueil consistant à transformer les morts en un amas de cadavres réduits à leur odeur pestilentielle. Bien que le cinéaste n’exprime pas de critique à l’égard du travail mené par l’équipe du bureau d’information, il n’en demeure pas moins que son approche – au sens littéral et figuré – des corps des victimes s’en démarque par sa réflexivité indissociable de l’éthique. En effet, la pratique du cinéaste se confronte à ses considérations morales et il cherche la façon adéquate de filmer ces corps sans attenter à la dignité des victimes dont les familles sont présentes sur les lieux, pour certaines d’entre elles. Tout d’abord, le cinéaste opte pour des très gros plans qui mettent en exergue la violence et la coexistence du monde de vivants et des morts (taches de sang sur une main ou une chemise, fourmis se déplaçant dans la paume d’une des victimes ou montre au poignet qui indique l’écoulement du temps n’ayant plus de valeur pour celui qui la porte). Tenant compte du fait que les personnes ont été exécutées et que leurs corps n’ont pas pu recevoir de soins post mortem, Saeed Al Batal évite de filmer les visages qui risqueraient de fixer la souffrance des victimes, loin de l’image que leurs proches souhaiteraient garder d’elles. Ensuite, c’est véritablement à travers le regard que porte le frère d’une des victimes que Saeed Al Batal réussit à rendre à un corps enveloppé dans un drap son unicité, le sauvant ainsi d’une forme d’anonymat ne permettant pas de le distinguer des autres corps alignés et enveloppés de façon identique. C’est donc véritablement quand le frère d’une des victimes appelle le cinéaste par son prénom que celui-ci s’approche comme si l’homme qui désigne son frère parmi les corps enveloppés dans des draps effectuait les présentations autorisant ainsi à le filmer. [Fig. 5. - « Redonner une identité au corps », Still Recording, Saeed Al Batal, Ghiat Ayoub, 2018] L’homme s’adresse au cinéaste et lui fait part des circonstances de l’exécution de son frère par les forces du régime, son tort étant d’avoir secouru un cousin. Se trouvant hors-champ, l’homme précise que les corps enveloppés côte à côte dans leurs linceuls sont ceux des membres d’une famille qui habitait dans le même immeuble. S’adressant au cinéaste pour lui montrer la dépouille, le membre de cette famille décimée permet à Saeed Al Batal de s’approcher du corps. Le cinéaste s’autorise alors à le filmer et à lui dresser des funérailles symboliques une fois qu’une forme de dialectique s’est installée, c’est-à-dire que le corps de la victime lui a délivré son identité et les circonstances de sa mort. Redonnant à ces corps une singularité qui leur est propre, ces images renvoient toutefois à tant d’autres situations d’exactions qui ont eu lieu en Syrie qu’elles permettent également de rendre compte d’une réalité qui a frappé toute une partie de la population syrienne.

Fig. 4. - « S’approcher des corps », Still Recording, Saeed Al Batal, Ghiat Ayoub, 2018.

Fig. 5. - « Redonner une identité au corps », Still Recording, Saeed Al Batal, Ghiat Ayoub, 2018.

16Ce qui frappe, dans les documentaires traités ici, et de façon plus générale, c’est la place accordée à la dimension réflexive au sein des films en train d’être réalisés, – et ce en dépit de l’urgence, que celle-ci soit liée aux contraintes pesant sur les conditions de prise d’images ou d’un besoin de témoigner du conflit. Cette réflexivité vient questionner la pratique même du cinéma, avec ses limites – l’impossibilité de (se) représenter les horreurs subies, vécues par des compatriotes – qui revêtent une dimension éthique double renvoyant à leur engagement dans leurs films et à des considérations morales partagées, y compris lorsque l’événement s’impose aux cinéastes. Précisons que cette réflexivité prend encore une autre dimension lorsque les cinéastes questionnent la façon de (se) représenter après avoir quitté le pays. Se posera de plus en plus la question de savoir comment, en exil, les cinéastes arriveront à traiter la situation en Syrie. La forme épistolaire occupe déjà une place importante comme dans I Have Seen Nothing, I Have Seen All (Yaser Kassab, 2019) avec les échanges en voix over entre le cinéaste, réfugié en Suède, et ses parents demeurés en Syrie32, dans Resurrection (Orwa Al Mokadad, 2018), lettre de Beyrouth du cinéaste à son producteur et récit halluciné d’une forme de cauchemar éveillé, dans Taste of Cement (Ziad Kalthoum, 2017) dans lequel la voix over relie la Syrie et le Liban, réunis dans un cycle de construction/destruction ou encore dans Eau argentée, Syrie autoportrait (Oussama Mohammad et Wiam Simav Bedirxan, 2014) avec des échanges entre le cinéaste en exil à Paris et la coréalisatrice lui faisant parvenir les images de Homs. Enfin, ces voix over sont inextricables du montage confrontant les images d’ici et de là-bas ou, au contraire, témoignant de l’absence d’images de Syrie. Aussi, dans I Have Seen Nothing, I Have Seen All, les paysages vides de Suède répondant aux ruelles dévastées d’Alep tout comme les plans fixes contrastent avec la campagne qui défile, synonyme d’un retour impossible que le cinéaste s’efforce de surmonter.