Prendre la mesure du réel
p. 5-16
Texte intégral
1Après la projection de Mektoub, My Love : Intermezzo d’Abdellatif Kechiche à Cannes en mai 2019, Sylvain Blandy dans Critikat évoquait « une œuvre dont la radicalité nous a pris de court », rappelant les « vives réactions suscitées par la projection [qui] invitent à aborder le film avec prudence1 ». Plusieurs questions se posent ici, qui concernent la difficulté du discours critique lorsqu’il est confronté à l’extrême contemporain, et qu’il doit faire face à des œuvres empreintes de radicalité, que celle-ci relève des thèmes abordés, de l’iconographie convoquée, des formes déployées ou encore des méthodes de production et de tournage adoptées.
2Comment dès lors appréhender les œuvres contemporaines telles qu’elles se présentent à nous, notamment lorsqu’elles déjouent nos attentes ou nos présupposés et qu’elles nous incitent à éviter toute simplification du discours ? Comment maintenir une exigence de la pensée sans céder à une simple opinion, à une croyance ou au mieux à une prise de conscience, si l’on suit la mise en garde que nous adresse le philosophe Marcel Conche ?
Penser est donc autre chose que simplement avoir conscience : ce n’est pas ce qui est facile, qui va de soi et qui a lieu en chacun, mais ce qui est difficile et rare. Ce n’est pas non plus opiner : l’opinion n’est qu’une appréciation personnelle et circonstancielle sur un sujet à l’ordre du jour. Ce n’est pas croire : croire c’est prendre pour argent comptant ce que l’on n’a ni vu ni vérifié. Qu’est-ce donc que penser ? C’est tenter de prendre la mesure du réel comme tel et dans son ensemble2.
3Dans un monde contemporain éminemment complexifié, à l’ère d’une mondialisation débridée, les formes artistiques traduisent, reflètent et rendent compte de cette complexité, si l’on pense comme Theodor Adorno que les « formes de l’art enregistrent l’histoire de l’humanité avec plus d’exactitude que les documents3 », rendant alors la tâche de l’analyste plus ardue encore. Tandis que Giorgio Agamben nous invite à considérer cet analyste lui-même comme contemporain au sens où il « est celui qui perçoit l’obscurité de son temps comme une affaire qui le regarde et n’a de cesse de l’interpeller4 », Marcel Conche à nouveau nous incite en retour à venir éclaircir cette obscurité dans un acte de pensée que nous souhaitons associer à l’analyse comme travail d’exploration – l’analyse qui explore des films, qui eux-mêmes produisent une analyse exploratoire du monde :
« Penser », est-ce comprendre ? On ne saurait comprendre l’infini. Penser est donc plus modeste que comprendre. Ce n’est pas embrasser du regard de l’intelligence la totalité du réel, c’est explorer le réel. […] Penser, c’est apporter la clarté, c’est éclaircir5.
4La réflexion collective menée ici souhaite interroger la manière dont pensent les œuvres contemporaines dans une confrontation problématisée au contemporain : à quel état du monde sommes-nous confrontés ? Quelles formes artistiques viennent lui répondre ? Rattachées à quelles catégories de la pensée ? Et comment le contemporain dialogue-t-il avec l’Histoire non seulement présente mais plus ancienne ? Autant de questions qui mettent l’analyste au défi et l’obligent à inventer de nouveaux gestes, méthodes, postures, techniques, stratégies et outils analytiques, en faisant parfois appel à un nombre varié d’approches, afin de continuer à penser avec exigence les images et les œuvres d’aujourd’hui. L’ensemble des propositions formulées dessinent quatre grands ensembles constitués selon des questions de temporalités contrariées, de mémoires stratifiées, d’espaces reconfigurés, de mondes partagés et partageables, habités et habitables.
Temporalités contrariées
5Tandis que le monde contemporain semble inexorablement placé sous le signe de l’accélération, comme le montre Hartmut Rosa dans ses travaux, quand il observe qu’« il n’y a presque aucune arène de la vie sociale qui ne soit affectée par les diktats de la vitesse6 », les images contemporaines semblent elles-mêmes prises dans une urgence, comme sommées de répondre en direct aux événements du monde, ainsi que le permettent mais surtout le dictent aujourd’hui les médias numériques et les réseaux sociaux. Le cinéma tente lui aussi de réagir dans un temps court afin de ne pas laisser passer les événements et d’en livrer une lecture, une interprétation, un commentaire, une critique à chaud, augmentant dès lors la difficulté à penser de manière synchrone le temps que l’on est en train de vivre et les temps qui viennent, au risque de se trouver en décalage avec son propre temps, ainsi que Bruno Latour a pu l’écrire à propos du xxe siècle7. Mais à cette accélération et à cette urgence les cinéastes renvoient des paradoxes et des contradictions.
6Nicolas Appelt, dans son analyse des documentaires syriens de l’après 2011, analysant ce « cinéma de l’urgence » − appellation trop vite appliquée à un ensemble de films tournés dans le contexte d’une situation politique brûlante –, décrit les enjeux d’une création documentaire cherchant à opposer au « témoignage brut » véhiculé immédiatement par les médias le temps incompressible de la réflexivité, indispensable à la compréhension du drame qui se joue là. C’est ce temps, comme retenu par les cinéastes, qui permet alors d’interroger le geste cinématographique dans ses aspects éthique et formel.
7Pour Macha Ovtchinnikova, le cinéma d’Avi Mograbi, lui aussi soumis à un contexte géopolitique sous haute tension, fait usage d’inventions formelles sans cesse réinventées d’un film à l’autre (arrêt sur image, montage inversé, surimpression…) qui reflètent mais aussi révèlent le « présentisme » dans lequel la société israélienne semble plongée, empruntant là un concept à François Hartog et qui désigne un présent omnipotent qui tend à l’emporter sur les horizons du passé et du futur, à les assimiler au détriment d’une appréhension juste de l’Histoire.
8C’est en plongeant dans les archives de la scripte de Trouble Every Day de Claire Denis que Cédric Montel parvient à faire émerger deux temps contradictoires à l’œuvre dans la fabrique d’un cinéma marqué par le contemporain dans ses thématiques : l’intuition du découpage, qui vient s’immiscer dans l’urgence du tournage, donnant à comprendre de l’intérieur la manière dont un film est réécrit sur le vif, remis en scène, au service d’une écriture du désastre.
9Yaniv Touati, quant à lui, montre comment le cinéma de James Benning, en passant du support argentique au numérique avec son film Ruhr en 2009, modifie ses « dispositifs formels » habituels, défait le « réalisme temporel » et ouvre, par une intensification de la relation esthétique qui « force à la patience », la possibilité d’une forme d’accès mémoriel, et non seulement mémorial, à un monde industriel révolu et semble-t-il destiné irrémédiablement au figement patrimonial.
Mémoires stratifiées
10En 1977, Serge Daney revenait dans un article sur l’incapacité du cinéma français à prendre en charge Mai 68, à la fois sur le moment et a posteriori, distinguant entre l’oubli, qu’il juge normal et l’amnésie, plus grave selon lui. Se posant la question : « qu’est-ce qu’un film contemporain ? », il esquisse une réponse :
Pour aller vite : un film qui oublie pour un temps tout ce qui a été filmé avant lui, qui part du fait que le spectateur ne sait rien, qu’il faut tenir pour nulle la complicité avec lui, que le cinéaste n’a pas à être cru sur parole mais qu’il doit produire (filmiquement) ce qu’il avance, ce avec quoi il joue8.
11Il complète, la même année, dans un entretien accordé à Bill Krohn : « [les films contemporains] ne se livrent pas au simulacre de la mémoire9 ». À travers les contributions du présent volume, cinéastes et analystes prolongent ce questionnement sur l’oubli, l’amnésie et le simulacre, quand la mémoire ne prétend pas se donner d’emblée mais qu’on la découvre stratifiée dans les paysages, les corps et les gestes, nécessitant un travail de déchiffrage en vue d’une écriture de l’Histoire.
12Par les moyens d’une analyse comparée, Caroline Renard éclaire Lazzaro felice (2017) d’Alice Rohrwacher et Certain Women (2016) de Kelly Reichardt en faisant émerger la construction intemporelle, anachronique, déphasée et en suspension de ces deux films qui produisent « un régime d’historicité singulier » par des effractions dans le présent de bribes d’Histoire (l’expérience du communisme à la soviétique, la Frontière américaine…) et dessinent en creux une origine du xxie siècle.
13Alice Letoulat pense le contemporain avec Bacurau (2019) de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, un film qui présente un « entrelacs temporel ». Elle emprunte une démarche archéologique : identifier ce qui a été enfoui dans ce film qui s’annonce dystopique mais qui surtout donnera lieu à ce qu’elle nomme des surgissements archaïques, prenant la forme de débordements incontrôlés et révélant comme chez A. Rohrwacher et K. Reichardt un présent travaillé par ce qui le fonde.
14Antony Fiant, dans l’analyse comparée de deux films, Vitalina Varela (2019) de Pedro Costa et Funérailles d’État (2019) de Sergueï Loznitsa, qui mettent en jeu respectivement les funérailles d’un Cap-Verdien anonyme et celles de Staline, et donc deux temps distincts, à l’échelle individuelle et à l’échelle collective, et deux types de mémoires, celle des laissés-pour-compte et celle des tyrans, oppose ainsi l’Histoire des vainqueurs à celle des vaincus, pour reprendre l’idée développée par Walter Benjamin dans ses thèses sur le concept d’Histoire. C’est ici le recul historique qui permet de densifier la mémoire de ces deux temporalités.
15C’est encore la stratification qui sous-tend le travail de Serge Cardinal et Marie Ève Loyez, qui proposent une forme d’analyse singulière d’Austerlitz de Sergueï Loznitsa, une « épellation mimétique » qui trouvera ses ressources dans le livre homonyme de G. W. Sebald où le film de Sergueï Loznitsa prend son moule sans l’adapter, et opposent ainsi au « mimétisme bas », moutonnier – qui aveugle les touristes des camps ou les « voyageurs » des gares aux traces tragiques que recèlent les lieux visités –, l’effort d’une « description dramatique » à même de « surimprimer les temporalités », de « contre-effectuer » les froides énumérations descriptives des audioguides, qui oblitèrent tout rapport mémoriel.
Espaces reconfigurés
16Ce qui se manifeste de manière insistante au fil des textes, c’est à quel point la question du contemporain touche non seulement au temps mais aussi à l’espace et aux espaces reconfigurés par les films. Il s’agit d’une part des lieux de vie et d’habitation. Cette « idée de lieu » dont Corinne Maury écrit qu’elle lui « a paru plus féconde pour désigner le type d’espace auquel, au cinéma, sont associées les notions de présence, de coprésence, d’habitation, d’habitus, de proximité et d’être-ici » que « les terminologies d’espace, de territoire, de décor », insuffisantes selon elle pour appréhender ce qui lie un personnage à son lieu de vie10. Il s’agit aussi de l’espace filmique lui-même et de l’espace spectatoriel envisagés comme espaces critiques, dans la mesure où l’espace est la « condition qui permet à notre perception de positionner les choses les unes par rapport aux autres et d’en décrire les relations11 ».
17À travers une analyse de trois films de cinéastes iraniennes, Aylin Altunbulak considère la manière dont les gestes filmiques acquièrent une portée à la fois anthropologique et politique à partir du moment où ils investissent l’espace public, qu’ils transforment et reconfigurent, déjouant les règles de la censure d’état. Par un jeu de montrer/cacher, et par l’intermédiaire du geste filmique lui-même médiatisé dans l’espace public, c’est la visibilité accordée aux femmes qui est directement concernée.
18Fabien Meynier, tout en mettant en regard le travail sur le temps long d’Emmanuelle Demoris dans Mafrouza (2011) et le temps court de l’urgence pour Stefano Savona dans Tahrir, place de la libération (2011), propose une analyse spatiale de ces deux films, qui opèrent eux aussi des renversements entre espace public et espace privé, entre centre et périphérie. L’espace filmique, tel qu’il est appréhendé par les cinéastes puis par l’analyste, se complexifie en se déployant dans les lieux filmés, dans la place occupée par les filmeurs puis par les spectateurs, et dans l’espace même créé entre les films par l’analyse comparée.
19Dans une étude approfondie du motif de la salle de contrôle dans les films et les séries de fiction télévisées, Mercè Oliva, Ivan Pintor et Alan Salvadó montrent comment la culture populaire (et notamment les fictions du cinéma, qui en font l’archéologie) a transformé ce lieu emblématique du contrôle et donc du pouvoir, matrice de l’exercice d’une vision panoptique mais aussi verticalisée, omnisciente voire algorithmique, en un des espaces du mal contemporain, qui ne cesse de se ramifier et de se propager depuis l’imaginaire militaire jusque dans les imaginaires de la téléréalité, des parcs d’attractions ou des casinos, mais encore, désormais horizontalisée, dans ceux des réseaux sociaux.
20Pour Benjamin Léon, la réflexion sur le temps menée par William Kentridge dans son installation The Refusal of Time (2012) se mue elle aussi en réflexion sur l’espace, qui passe par la conception d’une sorte de « caverne platonicienne mécanisée » où prend place une étrange machine désignée comme l’« Éléphant » et où s’assemblent de manière fragmentaire et discontinue une variété profuse d’objets, d’écrans, de haut-parleurs. L’ensemble visant à la désorientation du spectateur, à une « perturbation sensorielle » qui le conduira à une expérience kinesthésique du décentrement et à celle d’une résistance au continu, à un « refus » du temps.
Mondes partagés
21Dans une société intégralement spectacularisée, répondant d’une « praxis sociale qui s’est scindée en réalité et en image12 » – les thèses de Guy Debord sont plus actuelles que jamais – et dont le modèle de séparation s’éprouve dans une culture de l’individualisme poussée à son paroxysme, nombreuses en retour sont les initiatives des cinéastes qui rêvent de nouvelles formes et communautés de partage, ainsi que le montre Robert Bonamy dans son livre Cinémas en communs : « Les cinémas des communs dépassent l’entre-soi, selon des fraternités qui se consolident ou s’affirment malgré les distances. […] Cinémas en communs : de ceux qui souvent seuls ont décidé de ne pas être seuls13. » Autant d’initiatives et de films tournés vers un « à-venir » commun.
22C’est en les rassemblant sous le terme de « films d’atelier » que Rodolphe Olcèse mène une analyse des films réalisés par le collectif Les Scotcheuses à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes et X ville (2015) de Jordi Colomer. Cette pratique d’agora, libérée de tout assujettissement, « vise l’objet film comme une communauté possible ». Mis en œuvre collectivement et horizontalement (il s’agit là bien sûr d’une autre horizontalité que celle des réseaux sociaux), l’acte de création ne s’y départit pas d’une autre visée, celle de « l’invention de communautés nouvelles ». La résultante est que ces films précaires, ces « cabanes filmiques », au-delà de leur forme bricolée ou étoilée, sont livrés en situation à un « devenir constant » et en appellent à une « attention créatrice » et tout autant à un « regard commun ».
23Robert Bonamy se penche sur un des hauts lieux du partage de la fabrique et de la pensée du cinéma sur Internet : le site Dérives.tv créé en 2007. Montrant que les gestes de l’analyse irriguent tout du long le processus de création des cinéastes, il s’intéresse aux « constellations » présentées sur le site rassemblant diverses productions d’un auteur ou d’un collectif (et regroupant ainsi autant d’« individualités composées »), associant différents supports (textes, films achevés, travaux en cours…) en des ensembles propices à une analyse en dérives, à laquelle les « visionneurs-spectateurs » du site sont incités. L’implication du visionneur devenu analyste pouvant aller jusqu’au passage à l’acte (de création).
24Au sein de l’œuvre désormais monumentale de Wang Bing, Julie Savelli retient plus particulièrement un ensemble de sept films portant sur la campagne dite anti-droitiste conduite par Mao Zedong entre 1957 et 1961. Elle voit dans cette expression post-documentaire protéiforme, cette « œuvre-plateau » qui met en réseau des fictions, des documentaires et des films d’installation, ce qu’elle nomme un acte infini d’image, et une tentative de témoigner pour chacune de ces vies minuscules balayées par le régime. En prêtant attention à ces « infâmes », selon le mot de Foucault, l’œuvre de Wang Bing déploie la possibilité d’une existence commune pour l’artiste, le témoin et le spectateur, nouveaux dépositaires d’une mémoire enfin partagée.
25Enfin, analysant le « réalisme mystique » de Bruno Dumont en réunissant « les premières pièces d’un dossier qui ne fait aucune différence entre des déclarations de cinéastes – ses entretiens – et des propositions esthétiques – ses films », Luc Vancheri en repasse notamment par Plotin, pour qui « il n’est pas un être ou une chose qui ne soit lié en quelque point de l’espace ou du temps au reste de l’univers », afin de commenter les films d’un cinéaste qui dit filmer un monde et des êtres déjà reliés et unis. Car « si ses films portent assurément la signature d’un bas matérialisme », ses personnages sont moins déterminés par des causes sociales ou politiques que par leur être au monde : « l’homme est une terminaison du paysage, disait Dumont, nous en sommes la partie mobile ».
*
26Cette présentation appelle quelques commentaires d’ordre épistémologique. En premier lieu, nous voulons rappeler, avec l’anthropologue Mondher Kilani, l’opposition nécessaire entre chronologie et contemporain. Celui-ci invite à ne plus penser les sociétés autres comme des résidus du passé, mais à envisager le contemporain « moins comme un élément chronologique que comme ce sur quoi l’enquête anthropologique doit porter. Autrement dit, toutes les singularités doivent être pensées comme des éléments participant d’un même temps partagé14. » Face à un monde devenu paradoxalement opaque à force d’injonctions à la transparence des discours et des images, Theodor Adorno nous rappelait déjà à l’orée des années 1970, dans un message fort, que « [la] tâche d’une philosophie de l’art n’est pas tant d’escamoter l’aspect incompréhensible à force d’explications – comme le fit presque fatalement la spéculation – mais de comprendre le caractère incompréhensible lui-même15 ». Dans le même esprit, Georges Didi-Huberman nous enjoignait, devant les images, afin d’en rouvrir le sens face aux discours et aux savoirs autoritaires, à « [s]’engager dans l’épreuve paradoxale de ne pas savoir16 ». Edgar Morin, enfin, au nom de la « pensée complexe », rappelait tout récemment à son tour la nécessité d’intégrer l’incertitude dans un système de connaissances qui se multiplient de façon exponentielle et débordent de facto notre capacité à nous les approprier. Dès lors, c’est pour lui notre mode de connaissance qui est à repenser de fond en comble,
qui nous fait disjoindre ce qui est inséparable et réduire à un seul élément ce qui forme un tout à la fois un et divers. En effet, la révélation foudroyante des bouleversements que nous subissons est que tout ce qui semblait séparé est relié, puisqu’une catastrophe sanitaire catastrophise en chaîne la totalité de tout ce qui est humain17.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 S. Blandy, « Mektoub, My Love : Intermezzo – La Centrifugeuse », 26 mai 2019.
2 M. Conche, « Pour en venir à penser » dans Présence de la nature, 2001, p. 28.
3 T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique [1958], 1979, p. 53.
4 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? [2005], 2008, p. 22.
5 M. Conche, « Pour en venir à penser », ouvr. cité, p. 46-47.
6 H. Rosa, Aliénation et accélération. Vers une théorie critique de la modernité tardive [2012], 2014, p. 85-86.
7 B. Latour, Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique, 1991.
8 S. Daney, « Mai 68 : de l’oubli à l’amnésie », Le Monde diplomatique, 1er octobre 1977, dans La Maison cinéma et le monde. 1. Le Temps des Cahiers, 1962-1981, 2001, p. 357.
9 S. Daney, « Les Cahiers du cinéma 1968-1977. Entretien avec Serge Daney par Bill Krohn », ibid., p. 25.
10 C. Maury, Du Parti pris des lieux dans le cinéma contemporain, 2018, p. 6-7.
11 C. Godin, Dictionnaire de philosophie, 2004.
12 G. Debord, La Société du spectacle, 1967, p. 18.
13 R. Bonamy, Cinémas en communs, 2020, p. 136-142.
14 M. Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d'anthropologie du contemporain, 2014, p. 5-16.
15 T. W. Adorno, Théorie esthétique [1970], 1995, p. 482.
16 G. Didi-Huberman, « Introduction : question posée », dans Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, 1990, p. 9-17.
17 E. Morin, Entretien par Nicolas Truong, Le Monde, 19 avril 2020, https://www.lemonde.fr/idees/article/2020/04/19/edgar-morin-la-crise-due-au-coronavirus-devrait-ouvrir-nos-esprits-depuis-longtemps-confines-sur-l-immediat_6037066_3232.html
Auteurs
Vincent Deville est maître de conférences en études cinématographiques à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et membre du programme « Analyse & création en études cinématographiques et audiovisuelles » (ACÉCA) au sein de l’unité de recherche RiRRa21. Il codirige le Master 2 Métiers de la production depuis 2014 avec le producteur Serge Lalou. Il a publié Les Formes du montage dans le cinéma d’avant-garde (P.U.R., 2014) et codirigé, avec Rodolphe Olcèse, l’ouvrage collectif L’Art tout contre la machine (Hermann, 2021).
Loig Le Bihan est professeur en études cinématographiques à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et responsable du programme « Analyse & création en études cinématographiques et audiovisuelles » (ACÉCA) au sein de l’unité de recherche RiRRa21. Il a notamment publié « Shining » au miroir : surinterprétations (Rouge profond, « Raccords », 2017) et « Le Pigeon » de Mario Monicelli : aux marges de l’intention (P.U.L., « Le vif du sujet », 2022).
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