Tomber, trébucher

1Plusieurs décennies avant Bergson, Stendhal instituait l’homme qui tombe en scène prototypique du comique :

Qu’est-ce que le rire ? Hobbes répond : Cette convulsion physique, que tout le monde connaît, est produite par la vue imprévue de notre supériorité sur autrui.
Voyez passer ce jeune homme paré avec tant de recherche : il marche sur la pointe du pied ; sur sa figure épanouie se lisent également, et la certitude des succès, et le contentement de soi-même ; il va au bal ; le voilà déjà sous la porte cochère, encombrée de lampions et de laquais ; il volait au plaisir, il tombe [nous soulignons] et se relève couvert de boue de la tête aux pieds ; ses gilets, jadis blancs et d’une coupe si savante, sa cravate nouée si élégamment, tout cela est rempli d’une boue noire et fétide. Un éclat de rire universel sort des voitures qui suivaient la sienne ; le suisse sur sa porte se tient les côtes, la foule des laquais rit aux larmes et fait cercle autour du malheureux.1

2Bergson fera de ce trébuchement malencontreux le fondement de sa théorie, en ce qu’il manifeste le mieux la cause majeure du rire : la raideur, la maladresse du sujet risible, bref l’effet du « mécanique plaqué sur du vivant2 » :

Un homme, qui courait dans la rue, trébuche et tombe : les passants rient. On ne rirait pas de lui, je pense, si l’on pouvait supposer que la fantaisie lui est venue tout à coup de s’asseoir par terre. On rit de ce qu’il s’est assis involontairement, (p. 7)

3Les théories stendhalienne et bergsonienne se recoupent dès lors sur les conditions du rire, à savoir :

• la supériorité du rieur sur le personnage risible ;
• l’imprévu ou l’accidentel ;
• la constitution du groupe complice : « Notre rire est toujours le rire d’un groupe. Si franc qu’on le suppose, le rire cache une arrière-pensée d’entente, je dirais presque de complicité, avec d’autres rieurs réels ou imaginaires » (p. 5) ;
• l’« insensibilité » du rieur, l’« anesthésie momentanée du cœur » (p. 3 et 4) : la personne d’autrui cesse de nous émouvoir ;
• l’inconscience du personnage comique, le fait qu’il s’ignore : « Le comique est inconscient. [...] Il se rend invisible à lui-même en devenant visible à tout le monde.3 »

4On pressent déjà que cette fonction témoin, que l’on peut dégager des trois dernières conditions (complicité et insensibilité des rieurs, inconscience du personnage comique), sera nécessairement problématique dans le cas de l’autodérision.

5Reprenons par un autre biais. Chez Stendhal, on tombe et on trébuche à tout bout de champ, que ce soit dans les romans et nouvelles ou dans les œuvres intimes. La plupart de ces chutes relèvent en effet du comique à peine esquissé. Même quand le motif apparaît dans le registre « sérieux » de la critique d’art, il véhicule une charge désacralisante. Dans son hommage à la Déposition de croix de Daniele da Volterra, Stendhal met le doigt sur un détail qui suffit à dérider le solennel de cette pieuse entreprise, ou, du moins, à l’humaniser : « Le dessin [en] est admirable ; il y a de la chaleur, parce que le corps est sur le point de tomber ».4 L’incident est ici bien entendu évité (illustration I).

6La question qui se pose à ce stade est celle de savoir si la scène originelle du rire figurée dans l’homme-qui-tombe se maintient telle quelle dans le cas de l’autodérision – cette modalité du comique que les théoriciens ont d’ailleurs souvent passée sous silence, comme si le rire de soi ne se distinguait pas du rire d’autrui. Ce n’est qu’après avoir mesuré la spécificité de l’autodérision qu’on pourra tenter de tirer des conclusions à la fois quant au rire de Stendhal en général et quant à son écriture de soi.

7Passons d’abord en revue quelques chutes de tiers, où l’on peut repérer – de façon plus ou moins complète – la configuration prototypique ainsi définie : chute imprévue – victime – témoins.

8Dans « Le coffre et le revenant. Aventure espagnole », c’est à don Fernando, l’amant d’Ines, mariée contre son gré à don Blas Bustos y Mosquera, que revient ce triste privilège. Dissimulé dans une malle contenant des tulles anglais – seul moyen de s’introduire chez sa maîtresse –, il est obligé de rebrousser chemin par crainte du retour de don Blas. Le portefaix, ignorant le contenu du coffre, le soulève tandis que don Fernando se trouve dans une position insupportable, la tête en bas. A la hauteur d’un cimetière, il implore tout doucement qu’on retourne le coffre. Le portefaix, croyant entendre un revenant, s’enfuit en l’abandonnant sur un parapet. C’est alors que don Fernando décide de sortir à découvert :

... il fit un mouvement violent qui le précipita dans le cimetière. Étourdi de sa chute, don Fernando ne reprit connaissance qu’au bout de quelques instants ; il voyait les étoiles briller au-dessus de sa tête : la serrure du coffre avait cédé dans la chute, et il se trouva renversé sur la terre nouvellement remuée d’une tombe.5

9Ayant comme seul témoin oculaire le lecteur, cette scène n’est pas désopilante mais simplement drôle. Un même comique de situation caractérisait déjà la chute peu héroïque du futur premier adjoint de Verrières, M. de Moirod, dans Le Rouge et le Noir : « Son cheval le déposa mollement dans l’unique bourbier qui fût sur la grande route, ce qui fit esclandre, parce qu’il fallut le tirer de là pour que la voiture du roi pût passer ».6

10Dans Lucien Leuwen, en revanche, un témoin privilégié – M^me de Chasteller – savourera la chute, et à deux reprises7 de surcroît. Dans la première occurrence le jeune Lucien est à peine arrivé en officier à Nancy. Un petit incident va indirectement provoquer sa chute. Le cheval du lancier à sa droite éclabousse la rosse de Lucien au grand amusement de ses nouveaux camarades. Sa vanité piquée, Lucien juge que seul un duel pourrait le revaloriser auprès de ces pauvres diables. Mais « où trouver un témoin ? » (LL, p. 794). Du petit incident au désarçonnement proprement dit on note une progression non seulement quantitative – la jeune femme derrière ses persiennes vert perroquet s’ajoute aux rieurs –, mais également qualitative – la chute, contrairement à l’exemple théorique, n’advient pas ici par manque de souplesse physique8, mais par inadvertance, par distraction. Il tombe littéralement amoureux, si l’on ose dire :

Le second escadron, dont Lucien faisait partie, se remit en mouvement tout d’un coup ; Lucien, les yeux fixés sur la fenêtre vert perroquet, donna un coup d’éperon à son cheval, qui glissa, tomba et le jeta par terre.
Se relever, appliquer un grand coup de fourreau de son sabre à la rosse, sauter en selle fut, à la vérité, l’affaire d’un instant ; mais l’éclat de rire fut général et bruyant. Lucien remarqua que la dame aux cheveux d’un blond cendré souriait encore, que déjà il était remonté. (LL, p. 794)

11Cette séquence où le chevaleresque vire au burlesque convoque certes la figure de Don Quichotte jeté à terre par sa Rossinante. Mais peut-être n’est-il pas besoin de chercher si loin. La distraction qui a provoqué la chute nous ramène en effet – en vertu de l’axiome stendhalien qui fait de l’œuvre contemplée une maîtresse potentielle9 – à l’extase, au ravissement par l’art qui faisait trébucher Stendhal lui-même à Florence après avoir admiré les Sibylles du Volterrano :

J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs à Berlin ; la vie était épuisée en moi, je marchais avec la crainte de tomber.10

12Ce violent trouble physique, quoiqu’il rappelle la syncope du sujet kantien face au « sublime », Stendhal le conçoit comme promesse de bonheur et non comme pur plaisir esthétique désintéressé. D’où la même somatisation face à une œuvre d’art et à une femme aimée, par exemple M^lle Kubly, actrice qui enflamma très tôt le cœur du jeune Henri :

Je n’osais pas prononcer le nom de M^lle Kubly ; si quelqu’un la nommait devant moi, je sentais un mouvement singulier près du cœur, j’étais sur le point de tomber. (HB, p. 762)

13Aussi la rencontre est-elle redoutée plus que désirée : « Je serais peut-être tombé si je l’eusse rencontrée » (p. 766). Quand enfin il l’aperçoit, « je faillis tomber et, enfin, je pris la fuite » (p. 766). Ce « syndrome stendhalien » a beau être présenté comme une tare physique –

Mes médecins, quand j’ai été malade, m’ont toujours traité avec plaisir comme étant un monstre, pour l’excessive irritabilité nerveuse. [...] La moindre odeur (excepté les mauvaises) affaiblit mon bras et ma jambe gauche et me donne envie de tomber de ce côté11 –,

14l’impression trop vive qui provoque la chute est suscitée la plupart du temps par la passion.

15Ces grands rêveurs, ces exaltés ces « exagéré[s] sentimenta[ux] » (SE, p. 500) n’en sont pas moins comiques. Bergson a une belle formule pour résumer leur cas : ce sont des « coureurs d’idéal qui trébuchent sur les réalités », des « rêveurs candides que guette malicieusement la vie »12 :

Sans doute une chute est toujours une chute, mais autre chose est de se laisser choir dans un puits parce qu’on regardait n’importe où ailleurs, autre chose y tomber parce qu’on visait une étoile, (p. 10-11)

16Stendhal théoricien du comique, là encore, n’est pas en reste :

Enfin, si l’on veut me faire rire [...], il faut que des gens passionnés se trompent, sous mes yeux, d’une manière plaisante, sur le chemin qui les mène au bonheur.13

17Et Stendhal ne cessera d’illustrer cette thèse dans tous les domaines – que le sujet tombe ou laisse tomber un objet ne change pas grand-chose, l’événement est le même, il y a chute, pourrait-on dire. C’est ainsi que la Sainte Cécile de Raphaël, à la Pinacoteca Nazionale de Bologne, exhibe une chute apparemment anodine mais non sans incidence pour notre motif : « L’orgue que tient sainte Cécile, elle l’a laissé tomber avec tant d’abandon, surprise par les célestes concerts, que deux tuyaux se sont détachés »14 (voir illustration 2). Car c’est dans le contexte des sensations célestes que la chute semble avoir le plus de chance d’arriver. Tous les fiascos, aussi infimes soient-ils, auraient-ils cette distraction du chimérique pour base ? Que dire dans ces conditions du couteau lâché par le jeune Henri ? La distraction peut favoriser l’acte manqué, nous enseigne Freud. Or, tandis que Freud ramène toutes ces chutes et ces bris à des névroses ou à des idées inconscientes à contenu libidinal15, on serait tenté en revanche de situer les premiers souvenirs d’Henri dans le contexte d’une prédisposition précoce à être surpris par des célestes concerts, autrement dit de les considérer comme révélateurs de cet indomptable en lui qui le fera si souvent trébucher contre la réalité :

Le couteau de cuisine dont je me servais m’échappa et tomba dans la rue, c’est-à-dire d’une douzaine de pieds, près d’une M^me Chenevaz ou sur cette madame. C’était la plus méchante femme de toute la ville... (HB, p. 551)

18Si symptôme il y a, ce serait plutôt dans la mesure où ce geste insensé, ce geste qui a soudain perdu son sens (dans tous les sens du mot), recèle une énigme. Heidegger le qualifierait de « phénomène-indice» : « l’annonce de quelque chose qui ne se manifeste pas par quelque chose qui se manifeste. Être indiqué par un phénomène-indice c’est ne pas se manifester ».16 Les accidents de l’enfance présentent d’ailleurs souvent conjointement la coupure et la chute :

... je piquai avec un morceau de fagot taillé en pointe avec un couteau un mulet qui me campa ses deux fers dans la poitrine, il me renversa. (HB, p. 577-578)
Le second événement tragique fut qu’entre ma mère et mon grand-père je me cassai deux dents de devant en tombant sur le coin d’une chaise, (p. 578)

19Il faut donc probablement faire remonter la hantise stendhalienne de la chute à ces premiers incidents de la petite enfance. S’ils annoncent bel et bien la béance insuturable de l’amour filial et passionné, ils sont aussi de simples phénomènes-indices, rappels à l’être sans plus. Mais n’anticipons pas davantage.

20Le rougissement est un phénomène-indice par excellence. Que Lucien rougisse après sa chute dévoile son embarras. Or ce qui est frappant c’est que le rougissement en question n’est pas dû à la honte envers le regard d’autrui – dont Sartre faisait la base de la conscience17 –, mais envers sa distraction elle-même. Les témoins rieurs sont en quelque sorte escamotés au profit d’un sujet honteux de lui-même. Et, puisque toute la scène est menée en focalisation interne, le destinataire accompagne ce processus au lieu de s’allier aux rieurs. Aussi avons-nous ici un embryon de l’accouplement de la connaissance de soi et de l’autodérision que l’on rencontrera dans les écrits intimes. Je tombe donc je suis autre que je ne croyais, je me surprends à être ailleurs, etc.

21Lucien chevauchant non plus une vieille rosse, mais un petit bidet hongrois, la scène se reproduit quelques chapitres plus loin. La combinaison de circonstances répétée fait de cette deuxième rencontre une « coïncidence » – une mal-chance (encore une chute étymologiquement parlant : chance venant de chéance « manière dont tombent les dés »18), ce qui ajoute encore au comique de la situation. N’ayant toujours pas eu l’occasion d’approcher M^me de Chasteller, Lucien sera sur le point d’être désarçonné à la hauteur des mêmes persiennes cette fois ouvertes :

... Lucien eut cette mortification extrême, que son petit cheval hongrois le jeta par terre à dix pas peut-être de l’endroit où il était tombé le jour de l’arrivée du régiment. « On dirait que c’est un sort ! se dit-il en remontant à cheval, ivre de colère ; je suis prédestiné à être ridicule aux yeux de cette jeune femme. » De toute la soirée, il ne put se consoler de ce malheur. « Je devrais la chercher, pensa-t-il, pour voir si elle pourra me regarder sans rire. » (LL, p. 895-896)

22Le groupe de spectateurs a disparu. Le témoin oculaire privilégié n’est même plus M^me de Chasteller mais Julien lui-même. La scène demeure comique quoique pénétrée d’humiliation. La focalisation aidant, on a débarqué de plain-pied dans l’autodérision. Comme si chez Stendhal l’humour tendait toujours vers le rire de soi dès lors que ses propres idéaux sont en jeu.

23La suite à ce préambule comique prouvera que c’est par ces ridicules culbutes que les amants ont fait connaissance, que c’est par la dérision que Lucien se constituera, fût-ce en héros déchu, comme a pu le remarquer Michel Crouzet :

Héros bourgeois, héros boueux, et embourbé, héros douteux [...], héros qui n’a pas « eu » sa maîtresse et qui n’en veut pas d’autre, héros de tant de chutes qui font une chute du héros.19

24Les face à face seront des échecs, il se montrera gauche et aphasique :

La chute, tout premier des obstacles et sans doute le seul « concret », est en quelque sorte la synecdoque des empêchements qui jalonnent ce chemin de la passion.20

25Mais c’est bien au nom de l’amour qu’il n’aura pas cette dame « haute comme les nues » (LL, p. 897). Cet anti-héros est néanmoins un ange de pureté « dont le destin est de tomber pour s’élever ».21

26La question de savoir si Stendhal, en prenant son personnage en flagrant délit de gaucherie, de naïveté, en l’abaissant et le salissant, ménage moins les héros romanesques que son propre moi, n’est donc plus de mise. Lucien est déjà juge de ses actes, il entrevoit lui-même le ridicule de sa position, il est anxieux de ce qu’il fait : « Depuis que je suis à Nancy, mon âme ennuyée n’a eu qu’un désir : enlever à cette jeune femme le souvenir ridicule qu’elle a de moi... » (LL, p. 897). Autrement dit, la quête du moi est déjà engagée dans ce récit à la troisième personne et la fonction-sujet, qui régira inévitablement les œuvres intimes, déjà installée.

Je tombe

Je tombai avec Nap[oléon] en avril 1814. [...] Qui le croirait ! quant à moi personnellement, la chute me fit plaisir. (H B, p. 540)

27On l’a vu : dans le cas de l’autodérision une instance subjective se substitue pour ainsi dire à la compagnie des rieurs. L’énonciateur se découvre soudain comme concerné par ses propres mésaventures – même s’il cherche à être impartial et à décrire les avatars d’un moi révolu. Or, si tant est que la victime est le moi lui-même, comment préserver l’inconscience nécessaire au rire ? L’autodérision doit-elle pour autant être évacuée du domaine du comique ? Voltaire ne fait certes pas rire Stendhal, quand il laisse à ses personnages le soin de se rendre ridicules :

C’est qu’il est par trop contre nature qu’un homme se moque si clairement de soi-même. Quand, dans la société, nous nous donnons des ridicules exprès, c’est encore par excès de vanité ; nous volons ce plaisir à la malignité des gens dons [sic] nous avons excité l’envie.22

28La raison profonde de cette aporie est sans doute l’incapacité à être indifférents :

Il n’y a plus de rire si le désavantage de l’homme aux dépens duquel on prétendait nous égayer nous fait songer, dès le premier moment, que nous aussi nous pouvons rencontrer le malheur. Que le beau jeune homme qui allait au bal, et qui est tombé dans un tas de boue, ait la malice, en se relevant, de traîner la jambe, et de faire soupçonner qu’il s’est blessé dangereusement, en un clin d’œil le rire cesse, et fait place à la terreur. C’est tout simple, il n’y a plus de jouissance de notre supériorité, il y a au contraire vue du malheur pour nous : en descendant de voiture, je puis aussi me casser la jambe, (p. 30)

29C’est ce qui explique que le motif de la chute, dès lors qu’il est engagé dans une affaire personnelle, puisse prendre une tonalité dysphorique. Ainsi dans une lettre à Pauline où Stendhal relate sa brouille avec sa maîtresse M^me Simonetta :

Je suis donc venu à Turin ; mais sortir d’une salle de bal charmante, bien éclairée, où l’on danse avec sa maîtresse, arriver dans la rue par un temps humide et tomber dans un trou à fumier, tout cela n’est qu’une faible image de ce qu’aurait éprouvé mon cœur abandonnant l’aimable Italie pour le plat Cularo, où nous avons gémi il y a un an, si tu t’en souviens.23

30On le voit, dans l’autodérision l’insensibilité considérée comme essentielle au rire s’avère intenable. Ceci nous amène à situer l’autodérision dans cette frange du comique qui risque à chaque instant de chavirer dans le sérieux, ou du moins dans cet après-coup du rire qui éveille un sentiment de pitié et que Pirandello appelait umorismo.24 De même, la supériorité qui accompagnait le rire et le châtiment que cette supériorité permettait25 n’ont plus cours.

31L’autodérision, en dépit de son décentrement par rapport au comique de base, est pourtant très sollicitée et investie dans les œuvres intimes de Stendhal, au point où égotisme et autodérision – comme nous le verrons – finissent par se superposer.

32De « il tombe » à « je tombe » il n’y a apparemment qu’un pas. Toutefois, dans le cadre d’une écriture de soi – geste paradoxal s’il en est – la mise en scène de ces incidents se complique de l’impossibilité de se voir : « Quel œil peut se voir soi-même ? » (HB, p. 535) ; « L’œil ne se voit pas lui-même » (p. 671).26 D’où la difficulté à s’autoreprésenter. L’autodérision suppose néanmoins cette possibilité. Il faut que le sujet se scinde en un regardant et un regardé, un je moqueur et un individu moqué. Or une nouvelle complication se fait jour, qui préside à la rédaction de la Vie de Henry Brulard : « Il me vient l’idée d’écrire une vie dont je connais fort bien tous les incidents. Malheureusement, l’individu est bien inconnu, c’est moi »27, formule qui s’apparente à celle des Souvenirs d’égotisme : « On peut connaître tout excepté soi-même » (SE, p. 486). On mesure l’ampleur de cette aporie si l’on considère enfin et de façon plus générale que, la représentation de soi étant hypothéquée d’avance, l’écriture égotiste28 sera d’emblée une entreprise oblique, vouée à l’autodérision. Car soit l’aveu est inutile : pourquoi se confesser à Dieu alors qu’il sait tout (c’est le cas de saint Augustin), soit cette kyrielle de confidences est dénuée de tout intérêt, voire obscène aux yeux du commun des mortels, et ce risque était envisagé par l’égotiste lui-même : « Je sens depuis un mois que j’y pense une répugnance réelle à écrire uniquement pour parler de moi, du nombre de mes chemises, de mes accidents d’amour-propre » (SE, p. 430). En même temps, le ridicule qu’il y a à parler de soi est la condition de possibilité de la connaissance de soi : « Si le livre est ennuyeux, au bout de deux ans il enveloppera le beurre chez l’épicier ; s’il n’ennuie pas, on verra que l’égotisme, mais sincère, est une façon de peindre le cœur humain... » (p. 487). Et l’on en arrive donc à cet étrange constat que l’égotisme implique l’autodérision, que l’autodérision est le corollaire de l’égotisme.

33Qu’est-ce au juste que l’égotisme ? Dans son éclairante préface aux Œuvres intimes, Victor Del Litto nous rappelle que c’est précisément en 1823, à l’occasion d’un de ses articles sur le rire que Stendhal emploie égotisme pour la première fois, pour renvoyer à ces petits malheurs communs – et parmi eux, inévitablement, les chutes dans la boue ou notre savonnette qui nous échappe et court sous le lit se garnir de poussière. D’origine anglaise, « malgré les différences avec égoïsme, le terme égotisme a hérité, en passant en français, d’une acception nettement péjorative » (OI, t. I, p. XX) Même s’il se distingue du pur égoïsme (selfishness), il conserve chez Stendhal le sens d’amour immodéré de soi, voire de vanité ou d’afféterie, du moins dans les occurrences où Stendhal lui-même le juge blâmable. Cet égotisme-là lui répugne si bien qu’il cherche avant tout à l’éviter dans sa propre pratique scripturale :

Oui, mais cet effroyable quantité de Je et de Moi ! Il y a de quoi donner de l’humeur au lecteur le plus bénévole. Je et Moi, ce serait, au talent près, comme M. de Chateaubriand, ce roi des égotistes. (HB, p. 533)

34Or, malgré la méfiance que ce terme lui inspire, Stendhal intitulera une de ses œuvres intimes Souvenirs d’égotisme. Il faut donc postuler qu’égotisme acquiert également chez Stendhal une dimension nouvelle, non plus celle d’un travers de l’esprit répréhensible, mais « la disposition de l’individu à se scruter en vue de se connaître » (OI, t. I, p. XXV), selon l’antique précepte dugnoti seauton. D’où la conviction que le bon égotisme fonctionne comme antidote au mauvais égotisme :

Je suis profondément convaincu que le seul antidote qui puisse faire oublier au lecteur les éternels Je que l’auteur va écrire, c’est une parfaite sincérité. (SE, p. 430-431)

35Le sens d’égotisme qu’il faudra retenir concernant la pratique stendhaliennne est donc bien celui qui désigne l’attention constante à soi-même, la volonté de parler de soi, voire le culte du moi, mais impliquant à la fois la sincérité, la « véracité » (SE, p. 452) et la distance, sans quoi celle-ci ne serait pas : chercher à se comprendre sans adhérer à soi, s’adonner à une analyse lucide qui consiste à se tenir à distance.

36Au bout de ce raisonnement, l’on comprend que la sincérité et le travestissement ne sont plus mutuellement exclusifs mais résultent, pour ainsi dire, de l’égotisme. C’est ce qui faisait écrire à Gérard Genette :

Le paradoxe de l’égotisme est à peu près celui-ci : parler de soi, de la manière la plus indiscrète et la plus impudique peut être le meilleur moyen de se dérober. L’égotisme est, dans tous les sens du terme, une parade.29

37Le travestissement – en soi comique (afin de masquer sa « tête de boucher italien », l’auteur des Souvenirs aspire à se « changer en un long Allemand blond et [à] se promener ainsi dans Paris », SE, p. 453) – est par conséquent à la fois l’écueil30 et le réquisit de la connaissance de soi.

38De là le pullulement de pseudonymes et de contrefaçons31, le recours aux langues étrangères, à la cryptographie et au dessin, les supercheries les plus saugrenues dans la page de titre de la Vie de Henry Brulard, faisant du récit une imitation du Vicaire de Wakefield (clergyman, époux et père), et de Brulard l’époux de Charlotte Corday. Le seul fait d’intituler son autobiographie Vie de Henry Brulard entache déjà la pureté du « pacte » (continuité de nom entre auteur, narrateur et personnage). Dans ce contexte d’un être indéfini, décentré, étranger à lui-même, d’un moi «innommable»32, et du refus du patronyme, Genette allait jusqu’à affirmer qu’« Henri Beyle à son tour n’existe véritablement que par l’œuvre de Stendhal. [...] Beyle n’est légitimement pour nous qu’un personnage de Stendhal » (p. 159). A preuve le lapsus révélateur et bien connu, qui épelle « Brulard » par les cinq lettres du patronyme « Beyle » (HB, p. 807). A cela s’ajoute que le moi sera tantôt appréhendé comme « M. de S[tendh]al » (p. 535) quand il invoque l’auteur de ce « fatras qui sera peut-être retrouvé deux cents [ans] plus tard » (p. 535), tantôt encore comme « Henri Beyle 1789 » (p. 555) inscrit à même le plâtre d’une cloison dans la maison du grand-père Gagnon.

39On comprend maintenant que l’égotisme n’a rien à voir avec le narcissisme, la pure, mais mortelle, fusion avec soi qui annulerait à jamais la connaissance de soi. En revanche : connais-toi toi-même même si ton moi se dérobe, même si l’individu bien inconnu, c’est toi. Le moi, épinglé dans les nombreux croquis au point H, témoigne de cette volonté d’arraisonner le moi, où l’extrême souci de sincérité bascule dans le ridicule, où l’égotisme participe de l’autodérision et vice versa. En outre, je ne pourrai jamais raconter l’entièreté de ma vie, puisque « je naquis » et « je mourus » sont, pour le dire avec Louis Marin, « deux énoncés proprement imprononçables ».33 A Stendhal de lever cet interdit en s’en prenant au dispositif d’énonciation lui-même : « Après tant de considérations générales, je vais naître » (HB, p. 550). Nous verrons sous peu que l’autodérision affecte ou déjoue inévitablement sa propre énonciation.

40Béatrice Didier attribue à son obédience plus sensualiste (Condillac, Tracy) que cartésienne l’expérience stendhalienne du moi comme manque, comme abîme et non comme entité :

Mais vite l’écrivain s’aperçoit qu’il ne pourra se découvrir qu’en s’écrivant. C’est dire aussi que l’écriture non seulement sera un instrument pour trouver ce moi dont à la limite on pourrait se demander s’il existe, mais qu’elle sera le plus sûr moyen de le construire.34

41Or, à prétendre que ce sont les « je » et les « moi » énoncés qui créent le moi, ne retombe-t-on pas dans l’argument cartésien ? Suivons à ce propos le raisonnement de Francis Jacques qui a voulu réhabiliter le cogito ergo sum par sa vérité énonciative. Le cogito est nécessairement certain puisque la vérité de « j’existe » ne peut être déniée sans contradiction ni affirmée sans pétition de principe :

Celui qui prononce la phrase « je n’existe pas » indique premièrement qu’il l’affirme, deuxièmement qu’en tant que sujet parlant il existe. Une présupposition existentielle est liée à l’usage de « je ».35

42C’est bien entendu par sa réflexivité intrinsèque – le moi n’affirme que son propre être – que le cogito convient à cette argumentation. L’inconsistance pragmatique ne toucherait qu’en moindre mesure la négation de cado ergo sum par exemple. Si pour « tomber » il faut bel et bien « être », la prémisse n’est pas ici aussi indubitable que dans le cas de cogito.36 Nous montrerons que dans je tombe donc je suis l’événement du « tomber » affectera tant le sujet que le mot « je ». Dès l’instant où « je » ne sera plus énonçable, quand il faudra abandonner l’écriture, c’est alors que « je serai ». Ce « je » est donc constamment en passe de disparaître, et nous ne lui accorderions pas trop de consistance, ou d’identité. Quoique Béatrice Didier le déclare sauf de tout logocentrisme (« Puisqu’il écrit, il renonce du même coup à une certaine immédiateté de la prise de conscience du moi qui a dû être probablement celle des sages qui ont préféré ne pas écrire, et dont Socrate est le symbole »37) elle le dote à notre sens d’une compacité qu’il ne mérite sans doute pas.

43Le seul fait que le scripteur souligne la formule « je tombe » pour illustrer sa distraction congénitale montre que son emploi n’est pas innocent, mais prégnant :

Quand une idée se saisit trop de moi au milieu de la rue, je tombe [...]. Quand les idées m’arrivent au milieu de la rue, je suis toujours sur le point de donner contre un passant, de tomber ou de me faire écraser par les voitures. (HB, p. 809)

Je tombe donc je suis

Je tombe vers le haut.38

44L’égotiste a décidé de ne céder en aucun cas à la complaisance et de nous raconter même son embonpoint, sa laideur, ses chutes, ses défaites, ses fiascos : « Ai-je le courage de raconter les choses humiliantes sans les sauver par des préfaces infinies ? Je l’espère » (SE, p. 431).

45Le premier fiasco exposé dans les Souvenirs d’égotisme est d’emblée inscrit sous le signe de la dérision : « L’amour me donna, en 1821, une vertu bien comique : la chasteté » (p. 444). Trouvant Henri un peu soucieux, ses nouveaux amis parisiens Lussinge, Barot et Poitevin, lui arrangent « une délicieuse partie de filles » (p. 444). Tout est organisé pour le mieux. L’adorable Alexandrine a été choisie pour sa douceur et sa décence de débutante. Elle a beau s’offrir « dans la position de la duchesse d’Urbin du Titien » (p. 445),

Je la manquai parfaitement, fiasco complet. [...]
A peine Barot m’eut-il succédé que nous entendîmes des éclats de rire qui traversaient trois pièces pour arriver jusqu’à nous. Tout à coup M^me Petit donna congé aux autres filles et Barot nous amena Alexandrine
dans le simple appareil
D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil.
« Mon admiration pour Beyle, dit-il en éclatant de rire, va faire que je l’imiterai. Je viens me fortifier par du champagne. »
L’éclat de rire dura vingt minutes ; Poitevin se roulait sur le tapis. L’étonnement exagéré d’Alexandrine était impayable ; c’était pour la première fois que la pauvre fille était manquée, (p. 445)

46Victor Del Litto nous rappelle que Stendhal s’est déjà servi du mot « fiasco » dans De l’amour pour désigner l’accident fâcheux dont sont parfois victimes les hommes.39 Faisons remarquer à notre tour que l’étymologie de l’expression far fiasco, faire fiasco, échouer (du gothique flasko) renvoie à la performance d’un arlequin avec une fiasque, performance ratée précisément parce qu’elle ne fit pas rire.40

47Or, c’est bien parce que sa réputation de « babilan » (SE, p. 446) n’a duré grosso modo que le temps de cette mésaventure (jusqu’à ce que M^me Azur détrompe ses amis), que Stendhal peut se permettre une pareille raillerie. Dans la Vie de Henry Brulard il nous livrera, à l’instar de Don Juan, une liste des femmes aimées. C’est donc parce qu’il passe pour un tombeur que ses fiascos sont comiques (c’est un tombeur de femmes tombé en disgrâce, si l’on peut dire, sur le modèle du dupeur dupé, de l’arroseur arrosé, du voleur volé).

48Toutefois, la différence avec la chute de Lucien réside dans la tonalité du dernier paragraphe :

Ces messieurs voulaient me persuader que je mourais de honte et que c’était là le moment le plus malheureux de ma vie : j’étais étonné et rien de plus. Je ne sais pourquoi l’idée de Métilde m’avait saisi en entrant dans cette chambre dont Alexandrine faisait un si joli ornement. (SE, p. 445)

49On a l’impression qu’une voix de la maturité s’immisce dans le « J’étais étonné et rien de plus », qui n’éprouve nul repentir. A quoi fera écho « Le Saint-Bernard, n’est-ce que ça » (HB, p. 944) après la fameuse traversée du col dans la Vie de Henry Brulard, cette conclusion désabusée que Philippe Hamon qualifie de « leitmotiv typiquement stendhalien de “l’après-coup” ».41 On le voit, Stendhal rend confortable une situation extrêmement embarrassante. Il réfute aussitôt le caractère risible du geste, le jugement défavorable que celui-ci pourrait entraîner. Il allègue des circonstances atténuantes, la médiocrité de son moi social est absoute par la valeur inestimable de son moi passionné : « Je suis accoutumé de paraître le contraire de ce que je suis » (SE, p. 474). Le spectateur supérieur et avisé de sa propre vie se double dans ces moments-là d’un apologiste. On ne badine pas avec le moi beyliste. Voire, un duel de supériorités s’installe entre la source et la cible de l’autodérision. De sorte que c’est dans la « chute » (dans le sens littéraire ou musical : la partie finale sur laquelle tombe la voix) de l’anecdote que réside le ridicule pour nous, et non dans le récit du fiasco lui-même. C’est cette conclusion prétentieuse, infatuée – il est étonné, il « tombe » des nues – qui suscite le rire : « On pourrait dire de la vantardise souvent, que c’est par son côté héroï-comique qu’elle nous fait rire ».42

50Du même coup, malgré la distanciation par rapport à un héros maladroit, du fait qu’il a cette compassion, il s’avoue un, il se réapproprie, il renoue avec lui-même et avec une certaine conception du sujet unitaire43, il se trahit comme un ego sum et rate cette représentation impartiale d’un moi appréhendé comme un autre : « I am encore in 1835 the man of 1794 » (HB, p. 691). Sans doute ne sera-ce – comme nous le verrons – qu’à se taire, qu’à fermer le livre, qu’il réussira son pari, se décrire « militairement » (p. 544).

51Il n’en demeure pas moins que le fiasco stendhalien tel qu’il apparaît ici dans toute sa splendeur recèle une mini-réussite car il corrobore le trébuchement d’idéal contre la réalité, un « mal tomber » dans le sens de ne pas venir à propos. Il vise Métilde, on lui fournit Alexandrine. Dans De l’amour, le fiasco est d’ailleurs présenté comme le prix de la passion. Au véritable amant, à l’authentique passion tout se dérobe, l’adresse et l’à-propos : « S’il entre un grain de passion dans le cœur, il entre un grain de fiasco possible ».44 De même que la plupart des chutes chez Stendhal sont des trébuchements d’idéal, la plupart des fiascos sont des « fiascos d’imagination » (p. 274).

52On pourrait dès lors ériger le fiasco avec Alexandrine en paradigme d’une série qui se déclinerait de la sorte :

• fiasco amoureux ou d’imagination ;
• fiasco professionnel ;
• fiasco physique.

53D’autres petites « sottise[s], cousine[s] germaine[s] » (SE, p. 446) de celle-ci, ponctueront en effet les Souvenirs. Causées non pas nécessairement par défaillance sexuelle, mais par inhibition, manque de hardiesse : il rate l’une, la célèbre Vigano, parce qu’elle est trop entreprenante (voir SE, p. 446-447), la fille du célèbre Cabanis à cause de la moiteur de sa chambre – « Une chambre fermée et dedans dix personnes assises suffisaient pour me donner un malaise affreux, et presque me faire tomber » (p. 463) –, une autre, parce qu’elle n’était pas parvenue à lui faire oublier sa laideur (voir p. 464), Annette, parce qu’elle avait « les idées étroites et parisiennes » (p. 470), etc. Son blocage devant Destutt de Tracy ressemble également à un fiasco amoureux : « Je l’admirais tant que probablement je fis fiasco par excès d’amour » (p. 447). Sans doute toutes ces sottises sont-elles sous-tendues par le fiasco gigantesque, mais jamais énoncé tel quel, de l’amour non consommé pour Métilde, qui à son tour se superpose à l’amour pour une mère trop tôt disparue, « ce que j’aimais le plus au monde » (HB, p. 556), seul succès total, seule femme aimée « avec fureur » (p. 557). Cette femme « vive et légère comme une biche » (p. 557) est ainsi le parangon de l’isotopie positive du texte, tendant vers le haut, le céleste, la souplesse, la grâce, l’ultime relève de la chute.

54Il n’empêche que même l’amour pour Métilde sera sujet à des fiascos ponctuels, tels l’ironie du sort, la malchance, l’incident tragicomique où il tombe sur Métilde – à Volterra, résumé dans le Journal, au 3 juin 1819, par la formule laconique She sees me.45 Stendhal décide en effet de la suivre incognito alors qu’elle se rend à Volterra, où ses fils sont en pension : « Pour passer inaperçu, Stendhal avait pris la précaution de chausser des lunettes vertes ».46 Par malchance, elle vient à passer devant lui juste au moment où il les ôte, si bien qu’il se voit durement éconduit par une Métilde hautaine et inflexible.

55Tous ces succès manqués, toutes ces humiliations reçues n’en sont pas moins une garantie de la possibilité de la passion, d’une éternelle candeur, condition du bonheur :

Si j’eusse été habile, je serais dégoûté des femmes jusqu’à la nausée et, par conséquent, de la musique et de la peinture [...]. Au lieu de cela, dans tout ce qui touche aux femmes, j’ai le bonheur d’être dupe comme à vingt-cinq ans. (SE, p. 519)

56Après le fiasco amoureux – mais certes apparenté au premier – le fiasco professionnel, sous lequel on doit inscrire évidemment les nombreux ratages :

Faute de savoir-faire, faute d’industrie, [...] j’ai manqué cinq ou six occasions de la plus grande fortune politique, financière ou littéraire. (SE, p. 452)

57Les fiascos extraits de la Vie de Henry Brulard ont, contrairement à ceux des Souvenirs d’égotisme, la particularité d’être accompagnés de croquis. Comme si le dessin, faisant taire le narrateur nécessairement ému et soucieux de rectifier son image, mettait à nu le comique que l’autodérision énoncée avait rendu impossible. Comme si le rire de soi à l’état pur devait recourir au dessin pour se dépouiller de cet égocentrisme qui affligeait l’écriture de soi. « Je tombe donc je suis » prend ainsi au moins le double sens de « être entraîné à terre », mais aussi de « je » disparais donc je suis. Double retrait du sujet où, comme on le voit, le dessin n’est pas pour rien. Ce double retrait est cependant paradoxalement le seul à porter la trace véritable de Stendhal, la puissance déictique d’un corps propre : « espèce de signature autographe permanente qui résiste à l’impression et ne peut être reproduite que telle quelle ».47 Stendhal s’essaiera d’ailleurs à l’autoportrait, pour autant qu’on puisse encore qualifier d’autoportrait la représentation hâtive d’un écolier au tableau sur une estrade lors des épreuves de mathématiques par son aîné de plus de trente ans.

58N’obtenant qu’un « misérable accessit » (HB, p. 735) au premier examen, Henri se fait réprimander par son grand-père : « Tu ne savais que nous montrer ton gros derrière ! » (p. 753). C’est cette position disgracieuse que Stendhal illustrera par plusieurs croquis. Le premier représente la salle de mathématiques à l’intérieur du plan de l’École centrale. On y perçoit cependant déjà le demi-cercle de l’« immense fauteuil » (p. 754) de M. Dupuy, l’ardoise, ainsi que « H. Moi, mourant d’envie d’être appelé pour monter au tableau et me cachant pour ne pas être appelé, mourant de peur et de timidité » (p. 754). Cette timidité redoublera le jour de l’examen : il s’embrouille et ennuie son jury.

59Le fiasco n’est pas ici dans la chute physique mais dans l’échec d’amour-propre. Si l’on examine cependant le croquis (illustration 3) en le confrontant avec celui qui accompagnera le succès de l’examen suivant, l’on observe une chute possible. Les marches sont très raides. De l’entre-jambes on peut déduire que le jeune Henry est de profil les yeux rivés à l’ardoise, dans une position peu confortable sur une estrade étroite, proche du précipice.

60Cette position au tableau noir fait particulièrement ressortir la laideur de l’examiné (aussi gros que mal fagoté). [...] Henri Beyle au tableau noir, c’est un HB grotesque, sosie du père Brulard, qui allie à un physique ingrat une obstination ridicule à interroger des évidences. L’autoportrait tourne à l’autodérision, à la caricature narquoise de soi...48

61Dans le second croquis (illustration 4) non seulement son assise paraît plus stable sur une estrade élargie, où il domine (au sens littéral et figuré du terme) le maître dans son fauteuil (l’air étonné). Les deux jambes écartées, H semble décontracté, il est cette fois représenté de face, embrassant à la fois l’ardoise et son maître, affirmant sa supériorité, juste revanche sur son humiliation. Comme s’il fallait échouer pour mieux se redresser.

Ce triomphe [...] me donnait un rang et une assurance qui pour l’année suivante forçaient M. Dupuy à m’appeler souvent au tableau. ([...] J’étais à la montée de la vie, et avec quelle imagination de feu ne me figurais-je pas les plaisirs à venir ! Je suis à la descente.) (HB, p. 832-833)

62Cette interprétation de l’anti-fiasco est confortée par la rature, le repentir concernant le premier escalier remplacé par des marches plus raides, comme pour hausser encore le piédestal. Tandis que le premier dessin ridiculisait le moi enfant, le deuxième s’avère d’un sérieux à son tour frisant la caricature. Le fiasco est corrigé par une présentation triomphante, une réaffirmation en force du moi, du H, qui faisait étonnamment défaut dans le premier.

63Le troisième épisode est à nouveau moins glorieux : Dupuy répond « par un sourire de hauteur » (ibid.) et s’impatiente, les condisciples lui rient au nez, l’étudiant vient à douter : « Mes chères mathématiques ne sont-elles qu’une tromperie ? » (ibid.). Le croquis exhibe un Dupuy bien carré dans son fauteuil. Le Moi au tableau (devenu immense) à nouveau au bord du précipice (illustration 5).

64L’autoportrait ne s’arrête pas là, ni le motif de la chute. Comme pour faire fi de l’impossibilité qu’éprouve l’œil à se voir, Stendhal se représente dessinant ses yeux à la sanguine dans l’atelier de M. Le Roy (voir HB, p. 689). Dans son Journal il ira même jusqu’à ébaucher la courbe de ses propres yeux. Il vient de passer la soirée en face d’une femme qui a des yeux fort beaux et cependant « bêtes » (J, dans OI, t. I, p. 824, 16 mars 1812). Croquis « physiognomoniques » à l’appui, il démontre que, si l’œil est trop ouvert, si la courbe formée par la paupière supérieure est proche du demi-cercle, l’œil sera inexpressif, tandis qu’une légère dépression dans la courbe connote la pensée, comme dans ses propres yeux :

J’avais cette idée d’après mes yeux, dont la courbe est interrompue par une droite et j’ai retrouvé le surbaissement (illustration 6| dans le divin Paris de Canova. Voilà du comique. (ibid.)49

65Une dernière série de fiascos nous ramène à la chute proprement dite. C’est aux Échelles – dont le nom lui-même renvoie à la montée – que je tombe donc je suis dans les deux sens évoqués se réalise pour la première fois. Et nous aurons à développer cette hypothèse que l’hypertrophie du « disant » vient s’insinuer là où le comique s’aventure au plus près du moi :

Tout fut sensations exquises et poignantes de bonheur dans ce voyage, sur lequel je pourrais écrire vingt pages de superlatifs. La difficulté, le regret profond de mal peindre et de gâter ainsi un souvenir céleste où le sujet surpasse trop le disant me donne une véritable peine au lieu du plaisir d’écrire. (HB, p. 659)50

66Le motif de la chute devra donc inévitablement être articulé à une axiologie – très diffuse dans le texte stendhalien – qui valorise le haut et dévalorise le bas. Cette première ascension aux Échelles (en Savoie) signifie en effet, pour le jeune Henry, le premier exode hors du Grenoble abhorré, de sa platitude et de sa bassesse (« le plus plat malheur », HB, p. 716), un « divin séjour » (p. 658), une « vision du ciel » (p. 659), « la préface savoisienne à l’Italie, à Milan » à en croire Gilbert Durand : « Les Échelles pour le jeune Henry, c’est une répétition générale existentielle du séjour à Milan »51 :

Je fis un voyage aux Échelles ; ce fut comme un séjour dans le ciel : tout y fut ravissant pour moi. Le bruit du Guiers, torrent qui passait à deux cents pas devant les fenêtres de mon oncle, devint un son sacré pour moi, et qui sur-le-champ me transportait dans le ciel.
Ici déjà les phrases me manquent ; il faudra que je travaille et transcrive ces morceaux, comme il m’arrivera plus tard pour mon séjour à Milan. Où trouver des mots pour peindre le bonheur parfait goûté avec délices et sans satiété par une âme sensible jusqu’à l’anéantissement et la folie ? (HB, p. 658)

67Bien que l’émotion oblitère le souvenir et entrave le dire, le narrateur relate néanmoins quelques petits faits sur le mode de la prétérition et, précisément, cette chute d’un arbre fruitier suite à une scène de jalousie pour une gentille demoiselle, qui vient rapprocher le burlesque du bonheur parfait, comme si là encore le fiasco était le prix à payer.

68A cette chute répondra celle, tragique mais tout aussi édifiante, de Lambert, valet de chambre du grand-père, « meilleur ami que j’eusse » (p. 674), qui, lui, tomba en cueillant des feuilles de mûrier pour l’élevage de ses vers à soie et mourut au bout de trois jours : « Je connus la douleur pour la première fois » (p. 674). Cette douleur « sans consolation » (p. 676) est sans doute la première qui constitue le jeune garçon en sujet sensible. Pour preuve : « J’étais navré sur le point de tomber (ce qui fut vertement blâmé par Séraphie) en entrant dix fois le jour dans la chambre de mon ami... » (p. 676). La chute est à la fois constitutive de l’ego – je tombe, je perds connaissance, je me distingue de mon entourage, donc je suis moi52 – et d’une occultation du « moi », soudain devenu indicible, et, partant, demandant à être relayé par le dessin, voire assumé par l’art, exhaussé en « une figure de s[aint] Jean regardant crucifié son ami et son Dieu » (HB, p. 676).

69La fameuse traversée du Grand-Saint-Bernard vers la Terre Promise de l’Italie parachèvera l’exode définitif de Grenoble. En même temps cet épisode exacerbera toutes les données du problème de la dérision égotiste, car il porte à leur paroxysme la question identitaire, l’infigurable et l’indicible. La chute est d’autant plus probable que la montagne est élevée, l’autodérision d’autant plus efficace qu’elle frise le plus grand sérieux, le moi d’autant plus approché qu’il se dérobe définitivement. Mais surtout, les croquis se font d’autant plus insistants que l’irreprésentable guette.

70Le « traitement anti-héroïque »53 que Stendhal fait subir à son moi passé est ici à son comble. C’est comme une jeune fille timide, « poule mouillée complète » (HB, p. 939), qu’il arrive au Saint-Bernard : « Ce danger n’était pas grand, il faut l’avouer, mais pour une jeune fille de quinze ans qui n’avait pas été mouillée par la pluie dix fois en sa vie ! » (p. 940). Sans les précautions et les soins un peu rudes de son capitaine Burelviller, il n’aurait sans doute pas survécu à l’épreuve : « De temps en temps un cheval mort faisait cabrer le mien » (p. 940).

71Dès lors qu’un peu plus avant il avouera que son souvenir des lieux est médiatisé par des gravures qu’il a pu contempler par la suite et qui s’interposent54 entre l’événement et sa relation, il n’est pas exclu que, dès cette première phrase, le souvenir se greffe sur une représentation existante à des fins magnifiantes, comme pour héroïser, élever l’anti-héros tandis qu’il est sur le point de tomber. On pense bien entendu au Napoléon de David. Et Daniel Sangsue d’acquiescer en nous éclairant davantage :

C’est en 1800 déjà que David peint le célèbre tableau Bonaparte franchissant les Alpes au Grand-Saint-Bernard, qui représente le Premier Consul en uniforme, dressant le bras sur un fond de ciel orageux tandis que son cheval se cabre (en réalité Napoléon était habillé en civil, il traversa les Alpes à dos de mulet et par beau temps).55

72Ceci dit, aussitôt après, la même scène sera soumise à dérision – et c’est ce va-et-vient entre élévation et désenchantement qui caractérise l’épisode dans son ensemble : « Bientôt, ce qui fut bien pis, il ne se cabra plus du tout. Au fond, c’était une rosse » (HB, p. 940). Et, plus loin, « le mien était une rosse molle et prudente » (p. 945).

73L’initiation guerrière – le fort de Bard (illustrations 7 et 8) où il vit le feu pour la première fois : « C’était une espèce de pucelage qui me pesait autant que l’autre » (p. 947) – et sexuelle (« J’ai oublié de dire que je rapportais mon innocence de Paris, ce n’était qu’à Milan que je devais me délivrer de ce trésor. Ce qu’il y a de drôle, c’est que je ne me souviens pas distinctement avec qui », p. 944) se feront à coup de trébuchements. Tantôt c’est son cheval qui dérape ou fait mine de tomber, ou encore on l’incite à ne tenir la bride qu’avec deux doigts de la main droite afin de ne pas être entraîné par une chute éventuelle du cheval : « “Diable ! il y a donc danger !” me dis-je» (p. 946), tantôt le trébuchement est à entendre dans le sens d’incompatibilité, inadaptabilité, source également du comique selon Bergson. On assiste en effet au heurt de ses rêveries (alimentées par Rousseau et le Tasse) contre l’égoïsme aigri et la grossièreté de ses compagnons, de son bonheur béat et excessif contre leur ennui ; mais heurt aussi entre la précision des détails de l’épreuve (« Je voyais 15 ou 20 chevaux ou mulets tombés », p. 942 ; « Le lendemain j’eus vingt-deux piqûres de cousin sur la figure et un œil tout à fait fermé », p. 946) et la formule maintes fois répétée « Le Saint-Bernard, n’est-ce que ça ? » (p. 944, 947, etc.) dont l’assurance marque bien que la sensation délicieuse a définitivement remplacé la peur, avec une pointe d’humour involontaire qui n’est pas pour enchanter son capitaine « agélaste ». Quoi qu’il en soit, une fois l’épreuve surmontée, le risque de fiasco est à nouveau euphorisé.

74Mais c’est un étrange croquis qui doit nous retenir maintenant, au beau milieu d’une scène de chute :

Je vois fort bien l’ennui de tenir mon cheval par la bride ; le sentier était formé de roches immobiles placées ainsi.

D. Précipice – D. Précipice ainsi. – Lac gelé. – De A à B, il pouvait y avoir trois ou quatre pieds. (HB, p. 942)

Z. Lac gelé sur lequel je voyais 15 ou 20 chevaux ou mulets tombés de R en P, le précipice me semblait presque vertical ; de P en E il était fort rapide. (HB, p. 942) Le diable, c’est que les quatre pieds de mon cheval se réunissaient dans la ligne droite formée au point O.

par la réunion des deux rochers qui formaient la route, et alors la rosse faisait mine de tomber ; à droite, il n’y avait pas grand mal, mais à gauche ! Que dirait M. Daru, si je lui perdais son cheval ? (HB, p. 942-943)

75Ce schéma géométrique qui devrait illustrer le cheval sur le point de tomber n’a cependant rien d’une illustration. Tout en étant un « supplément », tout en s’ajoutant à un manque – un manque à dire-, il présente la particularité d’avoir besoin à son tour d’être suppléé par ce dire, sans quoi il resterait illisible, lettre morte. Il semble bien plus qu’un auxiliaire graphique au souvenir. Il pousse à la limite un phénomène somme toute général dans la Vie de Henry Brulard, du moins à en croire Martine Reid :

Le texte contient peu d’illustrations à proprement parler (il s’agit pour la plupart d’objets schématiquement représentés dans le fil même de l’écriture), et celles-ci ne peuvent être identifiées sans support textuel.56

76Allons plus loin et disons que toute la Vie de Henry Brulard devrait être lue comme sa légende (dans le sens étymologique de « ce qui doit être lu ») pour que ce croquis devienne intelligible.

77On pourrait objecter que ce schéma est préparé par les quelques paysages en coupe représentant le chemin en biseau qui le précèdent, et qu’il a seulement subi un grossissement, une restriction de champ. Car, à l’encontre des autres croquis qui sont pour la plupart des relevés topologiques en point de vue aérien, ceux-ci opèrent, par la saisie en coupe, la coïncidence des points de vue entre sujet agissant, dessinateur et destinataire. Davantage que le style indirect libre qui réunit la voix du narrateur et du personnage tout en maintenant cette distinction, le dessin en coupe permet le passage de la disjonction des focalisations à leur conjonction. Celle-ci est emblématisée dans le schéma par le point O, le degré zéro, l’aboutissement du motif de la chute : la resolidarisation de la vision du personnage, du narrateur-dessinateur, et du lecteur-spectateur, identification que l’autodérision interdisait. Le point H, qui permettait de fixer le héros dans ses gestes et méfaits, est ici escamoté au profit d’un tracé O-O’, degré zéro de l’individuation, disparition à la fois du je et du moi.

78D’autant plus que, par son côté géométrique, démonstratif, ce croquis semble à usage moins personnel que les autres (dessins à la diable, relevés topographiques). Or, quoique très ostentatoire, il ne signifie rien de bien clair. Ce n’est plus une Vorstellung (représentation), le dessin n’étant même pas iconique, mais une Darstellung (présentation), un indice de quelque chose d’énigmatique. Aussi nous est-il loisible de rapprocher la forme en V de la configuration de l’Enfer de Dante, gouffre qui – on le sait – avait été creusé par la chute de Satan, l’ange rebelle. L’intertexte dantesque est d’ailleurs bien présent dans ce passage. Le voyage initiatique dans l’au-delà du poète italien est tout autant semé d’embûches et de dérapages potentiels. Dante, ayant le privilège d’accéder avec son corps dans un monde d’âmes soustraites à la pesanteur, est constamment embarrassé par le poids, par la vocation descendante de son propre corps, par « cet être-jeté-là qu’est le corps ».57

79Dans ces conditions, l’antithèse de la chute en V serait à la fois la montagne du Purgatoire menant au Paradis où l’attend Angela-Béatrice et ce « bonheur céleste et complet » (HB, p. 956), mais en outre – sans vouloir en faire, comme Louis Marin, l’origine de tout le système de représentation inconsciente de Stendhal58, le saut de biche de la mère (qui d’ailleurs lit « dans l’original La Divine Comédie », HB, p. 556) – un saut en V renversé, ouvert par l’enjambement du matelas de son fils : « Cette femme vive et légère comme une biche sauta par dessus mon matelas pour atteindre plus vite à son lit » (p. 557). Si la mère est à placer au sommet du pôle inverse de la chute et du fiasco, les madones, saintes familles ou pietà reproduites en gravures et insérées dans l’ouvrage figurent peut-être cet « infigurable »59 concernant la mère. Une telle interprétation permet alors, sans les rendre indispensables, toutes les interprétations analytiques, etc. qui expliqueraient par là la présence de ces gravures. En particulier celle tirée de La Madonna di Foligno de Raphaël (HB, p. 560) emportant avec elle son enfant en paradis.

80Mais il y a plus. L’abstraction du schéma des jambes de cheval nous autorise à une autre lecture encore : on pourrait y voir d’ores et déjà le livre qui se ferme, un présage du fait que l’autobiographie s’achèvera sous peu en chute libre, obligeant au salto mortale de Kierkegaard : la coupure radicale entre le même et l’autre, entre ce qu’on était et ce qu’on est devenu, la « décision » (et non plus la chute qui relevait de l’involontaire) qui permet à l’individu de passer d’une sphère d’existence à l’autre, dans notre cas d’une abdication d’un moi écrivant au salut, à la félicité d’un moi ineffable. L’aspiration céleste du « porteur d’ailes », l’Alighieri buta sur la même entrave :

e così, figurando il paradiso,
convien saltar lo sacrato poema,
come chi trova suo cammin reciso.60

81Le dernier chapitre avant l’interruption définitive de l’écriture porte en effet des marques croissantes d’une impossibilité de dire :

On ne peut pas apercevoir distinctement la partie du ciel trop voisine du soleil ; par un effet semblable j’aurai grand-peine à faire une narration raisonnable de mon amour pour Angela Pietragrua. Comment faire un récit un peu raisonnable de tant de folies ? Par où commencer ? Comment rendre cela un peu intelligible ? Voilà déjà que j’oublie l’orthographe, comme il m’arrive dans les grands transports de passion, et il s’agit pourtant de choses passées il y a trente-six ans. (HB, p. 957)

82Ce qui nous amène à émettre l’hypothèse suivante. Tout ce qui est mis en œuvre pour suppléer le récit (et ici de façon proliférante) – dessin, intrusions d’auteur, adresses au lecteur, marginalia, crainte de tomber dans l’affabulation61 –, cette « rage métalinguistique »62, selon l’expression de Genette, est en soi comique parce qu’elle surprend le dire à cesser de dire, elle implique un dysfonctionnement de l’énonciation, un accident de parcours d’une écriture fluide, elle opère ce que Gérald Rannaud appelle la « déstylisation systématique ».63 Tout ce qui est au-delà du seuil du dicible, pris en charge soit par le geste graphique (tracer, inscrire, dessiner), soit par le métadiscours, est intrinsèquement ridicule : « Ma foi je ne puis continuer, le sujet surpasse le disant. Je sens bien que je suis ridicule ou plutôt incroyable. Ma main ne peut plus écrire, je renvoie à demain » (HB, p. 958). C’est cette même rage métalinguistique et déstylisante qui détermina déjà la fin abrupte des Souvenirs d’égotisme : « La chaleur m’ôte les idées à 1 heure et demie » (SE, p. 521). La rédaction se termine en « black out »64, en étranglement de la parole ou extinction de voix, bref, en fiasco : « Mérimée s’est servi à son tour du mot “fiasco” dans la Double Méprise (1833) à propos d’une chanteuse à qui la voix fait soudain défaut ».65

83Nous avons vu, d’une part, que l’autodérision risquait de basculer dans le sérieux. Nous comprenons maintenant, en fin de parcours, qu’elle tend également vers l’allégresse, le plaisir d’exploiter toutes les modalités du dire, fût-ce en bégayant, en trébuchant sur ses moyens, en sacrifiant au silence. L’autodérision, dès lors qu’elle a affaire à un moi qui n’existe que comme « disant »66, exploite cette précarité, cette vulnérabilité du dire pour en faire une jouissance d’expérimentation. Un accident de la représentation correspond à un triomphe de la présentation. Gilles Deleuze nous encouragerait à dire que cette strate extra-diégétique relève plutôt de l’humour que de l’ironie, s’il est vrai que l’humour fait bégayer la langue :

Les principes comptent peu, on prend tout à la lettre, on vous attend aux conséquences (c’est pourquoi l’humour ne passe pas par les jeux de mots, par les calembours [...]. [L’humour] est à la surface. [...] L’ironie romantique de son côté, découvre la subjectivité du principe de toute représentation possible. Ce ne sont pas les problèmes de l’humour, qui n’a jamais cessé de défaire les jeux des principes ou des causes au profit des effets, les jeux de la représentation au profit de l’événement, les jeux de l’individuation ou de la subjectivation au profit des multiplicités. Il y a dans l’ironie une prétention insupportable : celle d’appartenir à une race supérieure, et d’être la propriété des maîtres [...]. L’humour se réclame au contraire d’une minorité, d’un devenir-minoritaire : c’est lui qui fait bégayer une langue, qui lui impose un usage mineur ou constitue tout un bilinguisme dans la même langue.67

84Triomphe de l’usage idiomatique sur l’usage courant et conventionnel. Triomphe de la multiplicité des langues sur le français : « I did think to sposar my old vicina for having per me il credito dei suoi brothers » (J, dans OI, t. I, 7 janvier 1806, p. 371), triomphe du langage privé sur la publication : « Dirai-je ce qui m’a ému le plus, en arrivant à Milan ? (On va bien voir que ceci n’est écrit que pour moi.) C’est une certaine odeur de fumier particulière à ses rues » (8 septembre 1811, p. 736), triomphe de l’illisible (le graffiti personnel, cette frange du scriptible qui rend indissociables l’écriture et le dessin) sur le lisible : « 16 octobre 1832. Je vais avoir la cinquantaine, ainsi abrégé pour n’être pas compris : J.vaisa voirla5e » (HB, p. 533) ou les initiales des femmes aimées tracées dans la poussière près du lac d’Albano (voir HB, p. 543).

85Ce triomphe de l’autodérision et de sa dérive humoristique nous empêche dès lors de souscrire aux interprétations qui ne perçoivent que l’échec dans l’interruption de la Vie de Henry Brulard :

N’est-ce pas l’échec de l’autobiographie ? Chargée de dire le moi, elle triomphe de lui comme « disant » ; ou plutôt le moi triomphe de soi, s’éloigne et s’égare dans une radicale différence. [...] Parler, c’est déchoir, se désunir, se défaire.68

86Au contraire, le je n’est qu’à force de renoncer à s’écrire. C’est dans l’abandon du projet que le but de l’égotiste est atteint : la connaissance de soi n’est possible qu’à ne pas se dire. L’inachèvement accidentel cache un geste nécessaire. Sa victoire se situe là où sa démarche d’écrivain se met à claudiquer (« Je me suis promené un quart d’heure avant d’écrire », HB, p. 957), là où le « Ce n’est que ça » n’est plus prononçable : Milan c’est ça. « Le ridicule n’existe pas en Italie. »69

87Même le versant « sérieux », « ému » de l’autodérision tend vers la réussite. Celle-ci est emblématisée par le pôle ascendant dans l’isotopie de la verticalité. Une réelle transfiguration a d’ailleurs lieu dans l’épilogue de la Vie de Henry Brulard, rappelant le tableau La Transfiguration de Raphaël, sous le sceau duquel a été placé le projet d’autobiographie. Comme le Christ, Stendhal se sent « enlevé à la terre » par un « amour si céleste, si passionné » et transporté « dans le pays des chimères, mais des chimères les plus célestes, les plus délicieuses, les plus à souhait » (HB, p. 957). Cette élévation est décrite dans les mêmes termes que L’Assomption de la Vierge du Corrège (Parme, Duomo, coupole) :

L’âme éprouve [...], en le contemplant, quelque chose de céleste. On se sent transporté au-delà de tout séjour terrestre, non point dans ce ciel sévère et froid que nous présentent les catéchismes, mais dans un ciel deviné par la belle imagination du Corrège.70

88C’est la légèreté, la gaieté, la grâce qui l’emportent en dernier ressort sur l’autodérision, qui consistait à s’abaisser. C’est la fin de l’autodépréciation, le retrait de Mocenigo (Moi-ce-nigaud). Tomber, trébucher c’est avouer qu’il est dans d’autres sphères alors qu’il a affaire à la platitude de son environnement. C’est « le grand ridicule des âmes tendres ; Werther, parlant des passions au froid Albert ».71 Éloge de la distraction. C’est ce noyau d’égotisme (ce secret) qui demeurera inentamé, car il s’avère irréductible à l’autodérision, à moins que ce soit l’autodérision qui se soucie bien de le préserver : « Le pire des malheurs serait, m’écriai-je, que ces hommes si secs, mes amis, au milieu desquels je vais vivre, devinassent ma passion, et pour une femme que je n’ai pas eue » (SE, p. 434).

89Tout comme l’humour rend précaire chaque énoncé, le bonheur suprême peut demeurer inaccompli ou peut-être son caractère extrême vient-il de son incomplétude. Même l’amour parfait, ou pour être parfait, est sujet à différance.72 Chaque montée aux cieux est accompagnée d’une chute possible :

Le croira-t-on, mais tout semblera absurde dans mon récit de cette année 1800. Cet amour si céleste [...] n’arriva à ce qu’on appelle le bonheur qu’en septembre 1811. (HB, p. 957)

90En même temps c’est confirmer que le fiasco est indispensable à l’amour idéal. Comble de l’infortune, Stendhal contracte dans une rencontre de hasard la vérole, dont il subira sa vie entière les souffrances. Et pourtant il est heureux. Je tombe parce que je suis ailleurs, ailleurs je suis vraiment, je tombe donc je suis moi, Je tombe donc je suis.

91Ultime pied de nez au lecteur, vous ne comprendrez pas mon bonheur, à moins d’appartenir au cercle encore plus restreint des happy few qui connaissent le ravissement de l’amour fou. L’émotion du bonheur est indicible mais pas incommunicable. Le récit doit susciter l’empathie sans informer, sans s’énoncer.

Quel parti prendre ? Comment peindre le bonheur fou ? Le lecteur a-t-il jamais été amoureux fou ? A-t-il jamais eu la fortune de passer une nuit avec cette maîtresse qu’il a le plus aimée en sa vie ? (HB, p. 957)

92C’est après un blanc autobiographique de 21 ans – hormis dans le roman, Milan aura été indiquée sans être racontée – que la chute devient dorénavant souhaitable. C’est en tout cas ce qu’on peut lire dans les Souvenirs d’égotisme. Le congé de Métilde est déchirant. C’est par dépit qu’il voit maintenant la chute non plus comme un danger, un accident, une malchance, mais comme une chance, un kairos :

Je voulus passer le Saint-Gothard à cheval, espérant un peu que je ferais une chute qui m’écorcherait à fond et que cela me distrairait. (SE, p. 433)

93Toujours en 1821 il décide soudain de partir pour l’Angleterre. Ce désir lui rappelle une autre chute définitive : qui giace, ci-gît de son projet d’épitaphe pour une dalle funéraire au cimetière Montmartre. Je tombe donc je suis dans ma tombe. Je n’émerge qu’à disparaître. L’Italie, évacuée à la fois de la Vie de Henry Bruiard et des Souvenirs d’égotisme, réapparaît ici. C’est à Milan qu’il pensa au suicide :

Quoi de plus simple, [...] que de prendre l’habitude d’aller se promener sur mer, avec les bateaux pêcheurs ? Un jour de gros temps, on tombe à la mer par accident. (SE, p. 471)

94C’est Milan qu’il se choisit comme patrie d’adoption par un pseudonyme qui le déterritorialise définitivement dans : « Qui giace / Arrigo Beyle Milanese / Visse, Scrisse, Amò / 1783-18.. » (SE, p. 472). Écriture bilingue, pictogrammatique s’il en est, où le graphique et le discursif s’imbriquent, une écriture qui fait d’un moment par définition irracontable, « le comble du lisible ».73 Cette chute définitive se réalisera dans l’attaque d’apoplexie qui le terrasse en 1842 à Paris, mais on quitte en même temps l’autodérision.

95Nous voudrions tenter une ultime hypothèse et ce sera notre conclusion. C’est la grâce74 qui opère à notre avis la relève de ces deux dérives de l’autodérision que sont l’humour et le sérieux. La grâce, s’opposant à la lourdeur, à l’ennui, au prosaïque, n’est pas le rire mais le sourire, toujours à la lisière du disant et du sujet, de l’énonciation et de l’énoncé75, le sourire de saint Joseph dans cette Sainte Famille de Léonard de Vinci :

L’enfant, plein de gaieté et de force, joue avec sa mère [...]. Saint Joseph sourit à l’enfant, et lui fait une petite mine affectée, pleine de la grâce la plus parfaite. [...] L’expression sublime de ce saint Joseph tempère la majesté du reste, et écarte toute idée de lourdeur et d’ennui, (illustration g)76

96Ce parcours certes accidenté s’interrompt ici. « L’imagination vole ailleurs » (HB, p. 958) et Stendhal tombe avec douceur, comme nous le suggère ce post-scriptum de Jean Cocteau en guise d’envoi ou d’envol :

Un homme qui tombe par la fenêtre est un homme qui rapetisse et s’arrête brutalement de rapetisser, dans une pose de mannequin. Un homme qui s’éloigne est un homme qui tombe avec douceur et, au lieu de s’écraser, s’évapore comme un nuage.77