1Il serait difficile, et peut-être stérile, de vouloir séparer des catégories esthétiques qui interfèrent sans cesse, même s’il est évident qu’elles ne sont pas synonymes : le comique est plus franc, l’ironie plus subtile, l’humour suppose davantage une distanciation par rapport à soi-même.1 En revanche, j’ai restreint mon corpus en centrant mon analyse sur les Souvenirs d’égotisme, sans pour autant exclure les autres textes, et sans me priver des références au Brulard et au journal. Mais il m’a paru intéressant de concentrer l’attention sur ce premier grand texte autobiographique de Stendhal, dont le titre même est marqué, comme on sait, à la fois par l’ironie et par une référence à l’univers anglais, patrie de l’humour, qui joue un rôle important dans ce récit.

2Effets de comique, ironie, humour, ces phénomènes mettent au premier plan, et c’est un de leurs intérêts, le rapport entre l’auteur et le lecteur en désignant, dans leur connivence, un troisième élément qui sera la victime immolée à cette connivence, et qui peut être soit un tiers, soit le héros lui-même par rapport auquel une distance est prise qui est le propre de l’humour. Mais comme, dans l’autobiographie, le narrateur et le héros sont le même individu, avec quelques années de différence, l’analyse nous permettra de pénétrer dans le mécanisme même de l’autobiographie. Il faut justement noter à ce sujet que la distance qui amène à saisir et à exploiter le comique d’une situation, à exprimer son humour vis-à-vis du personnage, n’est évidemment pas la même dans le journal, presque quotidien de l’événement, et dans l’autobiographie écrite dix ou quarante, cinquante ans après. Aussi le phénomène, me semble-t-il, est plus complexe, plus intéressant dans l’autobiographie que dans le journal où le comique peut davantage être involontaire.

3Parce que, sans connivence avec le lecteur, l’humour, l’ironie, le comique risquent de tomber à plat, la présence de ce lecteur est particulièrement sensible à ces moments-là. L’auteur de Racine et Shakespeare sait à quel point une salle de spectacle varie d’une époque à une autre. Nous avons tous remarqué que ce ne sont pas les mêmes mots, les mêmes épisodes qui sont considérés comme drôles par un public ou par un autre, que rien n’est variable comme l’effet comique, suivant les époques, et même les tranches d’âge. Stendhal ne s’adresse pas dans ses écrits intimes à ses contemporains, mais à des hommes de 1885 ou même de 1935. Il tente donc d’établir la connivence avec un public dont il ignore complètement les comportements, et ce n’est pas là un des moindres paradoxes.

Le comique des autres

4Le récit autobiographique met en scène une quantité de personnages et l’œil de l’autobiographe ne manque pas d’en faire des croquis amusants et parfois cruels. Dès son enfance, on sait que le petit Henri aimait faire des croquis féroces, ainsi de « Zénaïde rapporteuse » ; l’adulte a conservé ce don de voir, et l’écrivain possède celui d’évoquer une silhouette par quelques traits qui s’apparentent à l’art de la caricature. Alors que souvent, dans les textes intimes, l’aspect physique de l’autre reste abstrait, tel n’est pas le cas ici ; ou plus exactement il faudrait distinguer, dans les nombreux personnages que nous rencontrons, ceux vers qui va l’amour du personnage et du narrateur, et dont les particularités physiques demeurent assez peu marquées, et ceux au contraire contre qui s’exerce son ironie et qui, du même coup, nous apparaissent bien davantage : le comique montre au lecteur ces individus qui réapparaissent dans la mémoire, précisément à cause des traits physiques disgracieux ; le comique fait voir, et c’est déjà un de ses intérêts.

M^lle Cabanis, malgré ses 6 pieds, voulait se marier ; elle épousa un petit danseur avec une perruque bien soignée, M. Dupaty prétendu sculpteur, auteur du Louis XIII de la place Royale à cheval sur une espèce de mulet.2

5La disproportion des tailles entre mari et femme, le contraste entre la noblesse du cheval et le prosaïsme du mulet constituent des éléments comiques. De même, dans la description de la maison des petites Anglaises, l’évocation des meubles minuscules contraste avec la taille des visiteurs :

Les meubles étaient de la petitesse la plus ridicule. Barot est gros et grand, moi gros, nous ne trouvions pas à nous asseoir, exactement parlant, les meubles avaient l’air faits pour des poupées. Nous avions peur de les écraser. Nos petites filles virent notre embarras ; le leur s’accrut. Nous ne savions que dire absolument, (p. III)

6La scène ridicule ici s’organise à partir de cette disproportion des habitantes de la maison par rapport aux visiteurs français, arrivés dans un dérisoire « pays des merveilles ».

7Le comique peut venir aussi de la disproportion des âges, et de la disproportion entre une légende héroïque et une réalité plus prosaïque :

M. de Lafayette était tout simplement un héros de Plutarque. Il vivait au jour le jour, sans trop d’esprit, faisant tout simplement, comme Épaminondas, la grande action qui se présentait. Et en attendant, malgré son âge (né en 1757, comme son camarade du jeu de paume, Charles X), uniquement occupé de serrer par derrière le jupon de quelque jolie fille (vulgô : prendre le cul) et cela souvent et sans trop se gêner, (p. 73)

8L’auteur dramatique que voulut être Stendhal, qui rêvait de vivre à Paris en faisant des comédies comme Molière3, qui a rêvé aussi de composer des opéras comiques, pratique tous les registres du comique traditionnellement catalogués en « comique de caractère » et « comique de situation ». Cependant, par-delà la situation comique de tel ou tel personnage, c’est toute la comédie de la société que dénonce l’écrivain.

Or, avant tout je veux être vrai. Quel miracle ce serait dans ce siècle de comédie, dans une société dont les trois-quarts des acteurs sont des charlatans aussi effrontés que M. de Magendie ou M. le comte de Regnault de Saint-Jean d’Angely, ou M. le baron Gérard.

9L’autobiographe retrouve alors la tradition de la grande comédie classique, de Molière dont il aurait voulu être le continuateur : le comique lui permet de dénoncer les vices de son temps, et en particulier cette hypocrisie qui, sous la Restauration, comme sous Louis XIV, règle le jeu social.

10Derrière le croquis physique se dessine le croquis moral de la royauté.

Le gros Louis XVIII, avec ses yeux de bœuf, traîné lentement par ses six gros chevaux, que je rencontrais sans cesse, me faisait particulièrement horreur. (SE, p. 90)

11Cette hypocrisie de son temps, l’auteur la dénonce sans cesse quand il peint la comédie qu’est la vie sociale, politique, littéraire, de son temps. Dans la Vie de Henry Brulard, le microcosme grenoblois, tout aussi ridicule, devient vite l’image, la préfiguration de ce monde dans lequel vit l’écrivain. L’évocation des ridicules devient alors grinçante et l’on sort du franc comique, pour arriver à une satire cinglante. Les Souvenirs d’égotisme évoquent le ridicule de ces salons littéraires qui font les réputations.

M. de Jouy [...] vendait les restes de sa mâle beauté à M^me Davillier, la plus vieille et la plus ennuyeuse des coquettes de l’époque. Elle était ou elle est encore bien plus ridicule que M^me la comtesse Baraguey-d’Hilliers qui, dans l’âge tendre de ses 57 ans, recrutait alors des amants parmi les gens d’esprit. (SE, p. 138)

12Le ridicule fondamental de cette société provient aussi de son attachement exclusif à l’argent, thème comique exploité aussi bien par Molière que par la comédie du xviii^e siècle et par Lesage :

Les gens riches sont bien injustes et bien comiques lorsqu’ils se font juges dédaigneux de tous les péchés et crimes commis pour de l’argent. Voyez les effroyables bassesses et les 10 ans de soins qu’ils se donnent à la cour pour un portefeuille. Voyez la vie de M. le duc Decazes depuis sa chute en 1820, après l’action de Louvel, jusqu’à ce jour. (SE, p. 143-144)

13Ridicule d’une société qui n’accorde d’importance qu’à des mérites insignifiants :

Grand Dieu ! Comment est-il possible d’être aussi insignifiant ! [s’exclame Stendhal] comment peindre de tels gens ! Questions que je me faisais pendant l’hiver de 1830, en étudiant ces jeunes gens. Alors leur grande affaire était la peur que leurs cheveux arrangés de façon à former un bourrelet d’un côté du front à l’autre ne vinssent à tomber, (p. 108)

14Se manifeste ici un problème littéraire : comment raconter l’insignifiant, problème du romancier autant que de l’autobiographe, lorsqu’il est amené à peindre cette société du vide et du rien.

15Autre limite de comique, l’indignation, car la dénonciation du ridicule par l’auteur comique virtuel devient parfois plus grinçante encore lorsqu’elle l’amène à dénoncer les injustices de la société :

Je sentis sur-le-champ le ridicule des dix-huit heures de travail de l’ouvrier anglais. Le pauvre Italien tout déguenillé est bien plus près du bonheur. Il a le temps de faire l’amour, il se livre 80 ou 100 jours par an à une religion d’autant plus amusante qu’elle lui fait un peu peur, (p. 109)

16La dénonciation sort complètement du registre du comique, lorsqu’analysant davantage la société anglaise, Stendhal ajoute :

A mes yeux, quand on pend un voleur ou un assassin en Angleterre, c’est l’aristocratie qui immole une victime à sa sûreté, car c’est elle qui l’a forcé à être scélérat, (p. 117)

17Lorsque la peinture de la société aboutirait à celle d’une scène « atroce », elle n’est plus du registre du comique ; elle prend la virulence du pamphlet. La dénonciation sociale ne peut user du comique que dans une certaine limite, une limite dans laquelle l’écrivain aime se cantonner. Il ne racontera pas l’affreuse scène de la pendaison et d’abord pour cette raison fondamentale que finalement il préféra renoncer à voir ce spectacle atroce (p. 117). Si je cite ce passage, c’est justement parce qu’il est exceptionnel et nous fait sortir de notre sujet. En général, Stendhal préfère, pour dénoncer la société de son temps, user du comique, ce qui l’oblige à se cantonner dans la peinture des milieux mondains et politiques que justement il connaît le mieux. La peinture des ridicules de la bonne société est aussi le domaine d’élection de ce théâtre classique qu’il connaît bien. Elle est à la base des comédies anglaises qu’il va voir à Londres : de Goldsmith ou de George Farquhar.

18Cette société si profondément ridicule pourchasse cependant ce qui lui semble à son tour ridicule, c’est-à-dire tout ce qui n’est pas bas : les sentiments exaltés, la passion, l’énergie, tout ce qu’elle récuse. Alors le ridicule lui sert d’arme d’autodéfense contre tout élément étranger qui viendrait représenter des idéaux différents des siens, et en particulier contre le héros, qui songe surtout à éviter des plaisanteries qu’il ne peut supporter (p. 52), celles, par exemple, qui pourraient faire allusion à sa passion pour Métilde. Cette société ridicule aime à mépriser tout ce qui la dépasse et aussi bien le génie littéraire que la passion :

La société de 1829 a besoin de mépriser l’homme à qui à tort ou raison elle accorde quelque esprit dans ses livres. Elle a peur, elle n’est plus juge impartial, (p. 146-147)

Le héros lui-même est comique

19Cette société hostile cherche à couvrir de ridicule le héros. On pourrait donc s’attendre à voir l’autobiographe se présenter comme un individu qui n’aurait rien en lui-même de ridicule ; selon une thématique bien romantique, le héros se représenterait comme persécuté pour sa supériorité même, mais tout à fait dépourvu de ce comique dont la société voudrait l’accabler. Or, il n’en est rien. Si le comique est bien cette arme qui permet de dénoncer le ridicule de l’adversaire, on peut dire aussi que le héros est affublé de ce travers par le narrateur lui-même. Ce phénomène d’auto-dépréciation ne manque pas d’étonner. Certes Rousseau, dans Les Confessions, n’avait pas refusé d’avouer des fautes ; mais nous étions encore sur un registre quasi religieux de l’aveu purificateur du coupable. Les autobiographies stendhaliennes sont beaucoup plus dégagées que ne l’était celle de Rousseau de cet héritage religieux. Si le héros est coupable, c’est d’être comique, par sa laideur, par ses maladresses, par ses fiascos. Ce ridicule dont la société voudrait l’accabler, il le prend au moins en partie à son compte par son texte.

20La laideur ? Encore peut-on avoir une laideur intéressante, une laideur fascinante de héros d’un roman noir ; alors la laideur prendrait une aura tragique. Mais ce n’est pas du tout ce type de laideur que l’autobiographe s’attribue. La laideur de Beyle-Brulard est une laideur ridicule. Dans la Vie de Henry Brulard, il se décrit enfant d’un an, avec une énorme tête ressemblant au vieux chanoine son oncle Brulard. Quand il raconte son départ pourtant triomphal vers l’Italie, il écrit : « J’ai toujours été gros et facile à essouffler » (HB, p. 410). Il fait un croquis comique de lui-même (p. 402), et surtout quand il est à cheval (p. 410). Il ajoute : « pour comble de ridicule j’avais un sabre » (p. 411). Dans les Souvenirs d’égotisme, le voilà adulte, mais n’ayant rien perdu de sa laideur. La laideur du héros est entièrement du registre comique.

J’avais d’énormes favoris noirs dont M^me Doligny ne me fit honte qu’un an plus tard. Cette tête de boucher italien ne parut pas trop convenir à l’ancien colonel du règne de Louis XVI. (SE, p. 70-71)

21Cet épisode qui aurait pu tourner à la gloire du héros, puisque Stendhal avait d’abord annoncé : « La simplicité énergique qu’il me semble que j’avais dans ce temps-là, ne dut guère convenir [à Tracy] », aboutit à cette caricature d’un boucher italien avec d’énormes favoris.

22L’amour pour Métilde sacralisé cependant par la mort, Stendhal n’en parle que par allusions, mais si récurrentes qu’elles constituent bien la trame des Souvenirs d’égotisme. Cependant en contrepoint, il exhibe, avec une sorte de plaisir masochiste, tous les ridicules qu’il accumule de ce fait.

Par une autre sottise, cousine germaine de celle que je fis avec Alexandrine, je refusai une fois d’être l’amant de cette jeune femme [la comtesse Kassera], la plus aimable peut-être que j’aie connue ; tout cela pour mériter, aux yeux de Dieu, que Métilde m’aimât. Je refusai avec le même esprit et pour le même motif la célèbre Viganò. (p. 60)

23Et l’autobiographe de conclure à ce qu’il aurait pu présenter comme des signes de vertu et de fidélité : « Voilà trois grandes sottises. Jamais je ne pardonnerai à la comtesse de Kassera » (p. 61).

24Ainsi se termine le célèbre chapitre III inauguré par la phrase : « L’amour me donna, en 1821, une vertu bien comique : la chasteté » (p. 57) et qui raconte le « fiasco ». A vrai dire, ce qui frappe le lecteur moderne, c’est ce désir de montrer l’épisode comme essentiellement comique. Sans vouloir faire du Queneau, il est bien évident que la mésaventure aurait pu être racontée bien différemment. D’abord, rien n’obligeait l’autobiographe à la raconter, s’il la jugeait ridicule ; ensuite il aurait pu en donner une version plus allusive où il se serait présenté soit comme homme d’une vertu imperturbable, soit comme un amant romantique, exclusivement dévoué à Métilde.

25Pourquoi et comment rendre comique cet épisode, telle est bien la question que nous nous poserons. A quoi pourra s’ajouter une troisième question : l’effet comique est-il réussi ? Si cette aventure doit paraître « comique », c’est évidemment par rapport à une tradition de libertinage où l’homme ne refuse et ne manque jamais une femme (quoiqu’il existe dans les romans libertins du xviii^e siècle, et en particulier chez Crébillon, de nombreux exemples de fiascos). C’est aussi dans un contexte de camaraderie entre hommes, et de fanfaronnades quelque peu militaires. Mais plus profondément, si l’on passe du niveau du héros à celui du narrateur, on verra là immédiatement des motivations plus fondamentales, et l’effet de cette pudeur, de ce caractère que Stendhal considère comme typiquement dauphinois, qui consiste à ne pas confier ses sentiments lorsqu’ils sont passionnés. Le récit du fiasco serait donc un moyen détourné et ridicule de confesser une passion romantique pour Métilde.

26Le « fiasco » complet ne prend une tournure comique que grâce à la présence des autres :

A peine Barot m’eut-il succédé que nous entendîmes des éclats de rire qui traversaient 3 pièces pour arriver jusqu’à nous [...]. L’éclat de rire dura vingt minutes ; Poitevin se roulait sur le tapis. L’étonnement ingénu d’Alexandrine était impayable ; c’était pour la première fois que la pauvre fille était manquée, (p. 58-59)

27Mais est-il suffisant de montrer des gens qui se tordent de rire pour produire un effet comique ? Le lecteur va-t-il se sentir de connivence avec Barot ? Ce n’est pas si sûr. Ou plutôt, c’est peut-être sur un épisode comme celui-ci que l’on testera le mieux à quel point le comique peut être fonction du public auquel il s’adresse. Il est vraisemblable que l’épisode semblait plus drôle aux lecteurs du xix^e siècle qu’à ceux du xx^e, trop nourris de psychanalyse. A vrai dire le lecteur moderne retient plutôt de ce texte l’intention de l’autobiographe de faire rire, et de faire rire à ses dépens ; encore cette intention est-elle fort ambiguë et cette ambiguïté se marque dans l’écriture même, d’une part par le contraste entre le franc rire des camarades, Barot et Poitevin, la façon dont leurs paroles résonnent bruyamment dans le texte, et le silence du héros ; d’autre part, par le contraste entre le caractère prosaïque de l’épisode et les références picturales nobles et insistantes du narrateur : « A la couleur des cheveux près, Titien a fait son portrait ». Et un peu plus loin : « Je trouve Alexandrine sur un lit, un peu fatiguée, presque dans le costume et précisément dans la position de la duchesse d’Urbin du Titien » (p. 58).

28Les cas de fiascos ne se limitent pas à des épisodes chez les filles. Le fiasco se produit chaque fois qu’il y a excès d’amour. Ainsi dans des rapports intellectuels : « [Tracy] passa une heure avec moi. Je l’admirais tant que probablement je fis fiasco par excès d’amour » (p. 62), ce qui rejoint la déclaration de la Vie de Henry Brulard :

Un de mes malheurs a été de ne pas plaire aux gens dont j’étais enthousiaste (exemple M^me Pasta ou M. de Tracy), apparemment je les aimais à ma manière et non à la leur. (HB, p. 296)

29Déclaration qui, en généralisant le phénomène, lui ôte tout caractère comique, et en lui donnant sa véritable dimension le ferait basculer vers le tragique.

30Les situations prétendument comiques où se trouve le héros ne se limitent pas à ces épisodes de fiascos. On verra aussi un autre type d’épisodes récurrents : celui du duel ridicule. Là aussi le comique est très lié à l’époque, et même, faut-il le souligner, à une époque un peu antérieure à celle de Stendhal où le duel est le seul moyen de régler un point d’honneur. Duel ridicule avec Odru dans la Vie de Henry Brulard. Duel encore plus ridicule à Calais, au moment de passer en Angleterre et que relatent les Souvenirs d’égotisme (p. 100). Duels manqués, qui sont loin de tourner à la gloire du héros de ces aventures.

31Les maladresses s’accumulent aussi dans le domaine de l’argent :

J’avais tellement abandonné tout soin de mon honneur que, quand je perdais plus que je n’avais dans ma poche, je disais à qui gagnait : — Voulez-vous que je monte chez moi ? - On répondait : Non, si figuri ! Et je ne payais que le lendemain. Cette bêtise souvent répétée me donna la réputation d’un pauvre. (SE, p. 93)

32Ce qui constitue un ridicule de plus dans des sociétés où la valeur des individus s’estime à leur revenu.

33Ce phénomène de dépréciation du héros par le comique fonctionne au niveau même de la métaphore. Ainsi, à propos de ses rapports avec Napoléon, « la chute que nous fîmes dans la boue en 1814 » évoque plutôt un gag burlesque qu’un épisode héroïque. On voit comment images, épisodes comiques sont systématiquement utilisés pour la dépréciation du « moi ». Inversement on trouverait difficilement dans les deux autobiographies de Stendhal des épisodes de magnification héroïque du « moi ». L’utilisation du comique n’est donc finalement qu’un aspect d’une politique beaucoup plus générale de l’autobiographe. Politique qui peut s’analyser à divers niveaux, mais en premier lieu dans la tactique de relation au lecteur.

Le génie poétique est mort, mais le génie du soupçon est venu au monde. Je suis profondément convaincu que le seul antidote qui puisse faire oublier au lecteur les éternels Je que l’auteur va écrire, c’est une parfaite sincérité. Aurai-je le courage de raconter les choses humiliantes sans les sauver par des préfaces infinies ? Je l’espère, (p. 39)

34Le texte liminaire des Souvenirs d’égotisme est plein d’intérêt, parce que, par-delà l’allusion à Rousseau et au préambule des Confessions, s’annoncent ces passages nombreux, nous l’avons vu, où Stendhal utilise le comique pour ridiculiser le personnage qu’il a été, en évoquant des situations « humiliantes ». Cette dévalorisation du héros apparaît bien alors pour ce qu’elle est : une captatio benevolentiae à l’endroit du lecteur, ce lecteur à la fois improbable et si présent, de l’autobiographie.

J’avoue que le courage d’écrire me manquerait si je n’avais pas l’idée qu’un jour ces feuilles paraîtront imprimées et seront lues par quelque âme que j’aime, par un être tel que M^me Roland ou Gros, le géomètre. (p. 37)

35Le lecteur, censé rire avec le narrateur des balourdises du héros, retrouvera ce rire inextinguible que l’enfant avait découvert en lisant Don Quichotte – il trace un croquis de Sancho (HB, p. 105) –, ce rire qui tout d’un coup l’avait fait sortir du deuil perpétuel de la mort de la mère et de la grisaille de l’enfance bourgeoise, économe et peureuse à Grenoble : « On y calcule et jamais on n’y rit » (p. 109). C’est le rire libérateur analysé par Aristote et par Kant, ce « comique d’allégement existentiel » dont parle Souriau. Plus que d’un véritable comique, il s’agit, dans l’autobiographie, d’une ironie envers soi-même, et des nuances variées de l’humour, ces nuances correspondant aux diverses possibilités de distance qui peuvent s’établir entre le narrateur et le personnage, sous l’œil complice du lecteur.

Comique et écriture autobiographique

36Quel est le rôle de cette ironie dans l’écriture autobiographique ? Il semble important. Outre qu’elle facilite et affirme cette complicité du lecteur, elle a un rôle d’hygiène mentale pour l’écrivain. L’épisode de la lecture de Don Quichotte et du salut qu’il apporte à l’enfant peut figurer d’une façon beaucoup plus générale le rôle de l’humour et du comique dans l’autobiographie. Il a déjà permis au personnage, dans plus d’une circonstance, de dégonfler la boursouflure : l’emphase à la Rousseau devant la beauté du paysage vantée par les adultes, l’emphase militaire devant le danger et l’héroïsme, l’emphase de l’école romantique exhibant le moi.

Un mot ridicule ou seulement exagéré a souvent suffi pour gâter les plus belles choses pour moi : par exemple à Wagram à côté de la pièce de canon quand les herbes prenaient feu, ce colonel blagueur de nos amis qui dit : « C’est une bataille de géants ! » L’impression de grandeur fut irrémédiablement enlevée pour toute la journée. (HB, p. 426)

37La plaisanterie, en détruisant l’enflure, permet à la vraie grandeur de subsister. Le comique est aux antipodes de la bravade. Il n’est que de voir dans l’histoire du théâtre la place que tient le personnage du miles gloriosus.

38Ne pas fanfaronner ni en amour ni à la guerre, telle fut la devise de Stendhal. Il sait bien que cette absence de bravade, ce refus de ce qu’il appelle la « blague », l’ont desservi un moment. Ainsi dans l’histoire du duel avec Odru :

J’eus tort, il fallait blaguer ; avec ma vraie résolution de me battre, je me serais fait une réputation dans notre ville où l’on se battait beaucoup. (HB, p. 304)

39Mais ce qu’il a perdu en réputation au moment même, l’écrivain entend bien le regagner auprès du lecteur bénévole, par son honnêteté que marque le refus de la bravade.

40Cette hygiène mentale va plus loin ; elle amène à voir les véritables proportions de choses, et par conséquent à garder son sang-froid dans les circonstances pourtant réellement dangereuses. Après la première expérience du feu :

Le soir en réfléchissant je ne revenais pas de mon étonnement : Quoi ! n’est-ce que ça ? me disais-je. Cet étonnement un peu niais et cette exclamation m’ont suivi toute ma vie. (HB, p. 424)

41Le romancier confère la même réaction à Fabrice. Dans la Vie de Henry Brulard, ce propos fait écho à « Paris n’est-ce que ça ? » (p. 376). Cependant il arrive que cette ironie ne soit pas le fait du héros, mais celle du narrateur qui dénonce un certain « espagnolisme » du jeune homme qu’il fut. Et comme souvent dans le récit rétrospectif, il est parfois difficile de savoir de qui vient l’ironie : du personnage ou du narrateur ?

42L’ironie permet ainsi de surmonter cet invincible dégoût à parler de soi et à tomber dans « l’égotisme ». On connaît les réflexions du début de la Vie de Henry Brulard :

Oui, mais cette effroyable quantité de Je et de Moi ! Il a de quoi donner de l’humeur au lecteur le plus bénévole. Je et Moi, ce serait, au talent près, comme M. de Chateaubriand, ce roi des égotistes.
De je mis avec moi tu fais la récidive...
Je me dis ce vers chaque fois que je lis une ligne de ces pages. On pourrait écrire, il est vrai, en se servant de la troisième personne, il fit, il dit. Oui, mais comment rendre compte des mouvements intérieurs de l’âme ? (HB, p. 30)

43L’humour serait, dans l’écriture autobiographique, un moyen de mettre derrière le « moi » un « il » et de résoudre ainsi un des problèmes qui se posent de la façon la plus aiguë à Stendhal.

44L’ironie permet aussi de varier les personnages qu’est le « moi », de porter un masque qui, en fait, autorise à être soi-même, un autre soi-même.

Me croira-t-on ? Je porterais un masque avec plaisir ; je changerais de nom avec délices. Les Mille et une nuits que j’adore occupent plus d’un quart de ma tête. Souvent je pense à l’anneau d’Angélique ; mon souverain plaisir serait de me changer en un long Allemand blond, et de me promener ainsi dans Paris. (SE, p. 70)

45Bien entendu on peut et on a pu interpréter ce passage de diverses façons, y voir un désir de revanche contre la laideur dont Stendhal a souffert ; cependant la référence aux Mille et une nuits oriente vers une autre interprétation. On sait qu’Aroun-al-Raschid, accompagné de son fidèle Giafar, aime à se promener la nuit dans les rues de Bagdad, habillé en simple badaud, pour connaître ce qui se passe réellement dans sa ville. Le masque est un moyen de connaissance. L’ironie, dans la mesure où elle favorise cette distanciation que permet aussi le masque, est un moyen de connaître les autres, en dégonflant leur « blague », mais tout autant de se connaître soi-même. L’autobiographe se masque sous le nom de « Brulard », nom comique, non pas tant pour échapper à l’indiscrétion des autres, que pour pouvoir mieux s’examiner lui-même. La difficulté de se connaître est un leitmotiv de l’autobiographie, en particulier chez Stendhal. « On peut connaître tout excepté soi-même » (SE, p. 114). L’humour et l’ironie qui amènent à être, au moins pendant un temps, un autre, deviennent paradoxalement des moyens de connaissance de soi et d’analyse critique. Le comique a aussi un rôle d’aide-mémoire. Stendhal note : « Un des malheurs de mon caractère est d’oublier le succès et de me rappeler profondément mes sottises ». A ce rôle de mémorisation chez l’écrivain, répond le même phénomène chez le lecteur. L’épisode comique fixe l’attention ; on le retient facilement.

46Il faudrait cependant pousser plus loin l’analyse du rôle du comique dans l’économie de l’œuvre. Qu’il s’agisse d’humour, d’ironie ou de franc comique, dans tous les cas, ces éléments produisent un effet de rupture à l’intérieur d’un texte qui ne vise pas à être drôle : l’autobiographie n’est pas un genre comique en soi. C’est maintenant à ces phénomènes de rupture que je voudrais m’attacher. Venons-en d’abord à cette petite unité que constitue le mot d’esprit. A propos d’un « sabreur stupide », le général Grosse, rencontré chez les Daru, Stendhal écrit :

Ce caractère est devenu ma bête noire, tellement que le soir de la bataille de la Moskowa, voyant à quelques pas les restes de 2 ou 3 généraux de la Garde, il m’échappa de dire : « Ce sont des insolents de moins ! propos qui faillit me perdre et d’ailleurs inhumain », (p. 63)

47La situation du mot d’esprit peut nous induire à quelques réflexions utiles pour notre sujet. Et d’abord qu’il est très difficile de rapporter des mots d’esprit, en particulier les siens propres. Rien de plus affligeant que ces pages du journal où le jeune Beyle, qui souffre de son caractère provincial et de son manque d’habitude des salons, se félicite d’avoir dit des mots drôles et les relate. Ils ne font plus rire le lecteur, peut-être essentiellement parce qu’ils sont coupés de leur contexte. Ici même le mot est certainement moins frappant qu’il ne le fut dans la circonstance. Il n’est que modérément amusant, il faut bien en convenir ; son cynisme amène l’écrivain à une sorte de rétraction (« propos [...] d’ailleurs inhumain »). Il peut cependant montrer comment l’esprit, sur le moment même, est un moyen de désamorcer le tragique, et donc une manœuvre de sauvegarde contre la peur, l’angoisse qui envahit l’homme devant les dangers de la guerre ; il allège aussi l’autobiographe devant ce gouffre insondable qu’il est lui-même. On constate aussi que le mot d’esprit possède une sorte d’intemporalité, en ce sens que, même s’il est situé très précisément par rapport à un contexte, dans la mesure où il constitue lui-même une séquence très courte, il se prête bien à la citation, et peut par conséquent être évoqué à propos d’une autre situation qui n’a aucun lien chronologique avec celle où il a été prononcé. Cet épisode de la Moskowa est évoqué à propos d’un événement qui n’a pas grand-chose à voir : la réception à l’Académie du maréchal de Ségur par Tracy. Le mot d’esprit se transporte facilement. En quoi il s’apparente à la maxime qui, dans la tradition du xviii^e siècle, et en particulier chez Crébillon, ou plus proche de Stendhal, chez Chamfort, vise le plus souvent à être spirituelle.

48Mais on se demandera si, par-delà la question du mot d’esprit, tout effet comique ne crée pas dans le texte un élément de rupture, une sortie du fil de la narration, ce qui est aussi un des aspects de cette libération que provoque le rire, et même le simple sourire. Du même coup il constitue également un brouillage temporel. Or on sait que, dans les autobiographies stendhaliennes, les phénomènes de rupture et de brouillage sont fondamentaux, constituent le rythme même du texte, son organisation, ou son refus d’organisation fondamental.

49Très proche de la maxime, au point que des titres au xviii^e siècle les associent, l’anecdote fonctionne d’une façon tout à fait voisine. On se demandera si le comique n’est pas davantage du registre de l’anecdote que du tissu même de l’autobiographie, qui, quelle que soit la distance ironique du narrateur, peut difficilement être entièrement comique, parce que la vie n’est pas drôle ; et parce que la distance entre le narrateur et le héros ne peut être continuelle et qu’ils peuvent difficilement s’abstenir complètement de s’attendrir sur leurs malheurs communs. Or l’anecdote peut totalement s’isoler de la continuité narrative. La preuve en est, à la limite, qu’elle peut être en quelque sorte écrite en blanc. Les Souvenirs d’égotisme nous en offrent l’exemple, lorsque, au cinquième chapitre, Stendhal laisse un espace pour raconter deux anecdotes, « Les citrons » et « Congé et duel » (p. 72). On ne peut évidemment pas affirmer que ces anecdotes auraient été plaisantes. Le rapprochement avec la correspondance permet de le supposer au moins pour les citrons : Tracy se serait amusé à faire une « limonade dans le puits de la ville ».4 En tout cas l’anecdote se déplace, se réutilise, comme le mot d’esprit. Le comique ne serait-il pas toujours plus ou moins destiné à être un élément rapporté, et malgré tout un peu étranger à l’autobiographie ? Ce qui, surtout chez Stendhal, mais probablement chez d’autres autobiographes, ne le refoule pas dans la catégorie d’élément marginal, bien au contraire, puisque l’autobiographie pour Stendhal – et l’on n’a pas manqué d’y voir un signe avant-coureur de modernité – est un texte hétérogène éclaté, en miettes.