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Le vaudeville à la scène

 | 
Violaine Heyraud
, 
Ariane Martinez

Première partie : Enquêtes

Scribe vaudevilliste pour le Gymnase

Jean-Claude Yon

Texte intégral

  • 1 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, Saint-Genouph, Nizet, 2000, notamment p (...)
  • 2 Ibid., p. 49.

1L’importance de Scribe dans l’histoire du vaudeville n’est plus à démontrer. La triade Scribe-Labiche-Feydeau domine le genre au xixe siècle et, si la postérité a été plus sévère avec lui qu’avec ses deux célèbres successeurs, ceci ne doit pas masquer le fait que Scribe a eu sur le vaudeville une influence bien plus décisive que celle de Labiche et Feydeau – sans même tenir compte du fait que Scribe a renouvelé d’autres genres en leur appliquant ce nouveau « moule » dramatique. La production vaudevillesque de Scribe – deux cent quarante-neuf pièces créées de 1810 à 1852 – a donc considérablement pesé sur la destinée du vaudeville. En perfectionnant l’art de l’intrigue par sa maîtrise hors pair des quiproquos et en poussant à un degré de réalisme jusque-là inconnu la peinture de la société née des bouleversements de la Révolution et de l’Empire, Scribe a créé la « comédie-vaudeville », devenant le premier vaudevilliste de son temps. Nous avons raconté ailleurs en détails1, la naissance de ce nouveau type d’ouvrage dont Une nuit de la garde nationale (1815), que Scribe lui-même présente comme « la première pièce faite d’après [s]es nouvelles idées2 », marque l’apparition. Dans ce court article, nous souhaitons envisager plus particulièrement les pièces écrites pour le Théâtre du Gymnase. En effet, il semble bien qu’une forme dramatique nouvelle, au xixe siècle, ait besoin d’un lieu nouveau pour s’affirmer véritablement. L’ouverture du Gymnase en 1820 corrobore cette idée : elle a été fondamentale car c’est en écrivant pour l’établissement du boulevard de Bonne-Nouvelle que Scribe a réformé le vaudeville. On s’attachera ici à comprendre comment Scribe travaillait avec ce théâtre.

Une production en série

  • 3 Discours repris dans Le Moniteur universel, 23 février 1861.

2Le 22 février 1861, à l’enterrement de Scribe, Montigny, le directeur du Gymnase, s’exprimait en ces termes : « Certes, il méritait de trouver une grande et sincère hospitalité dans la maison de Molière mais son chez lui, ce qu’il appelait son théâtre, c’était son Gymnase, c’était la maison de Scribe3. » Cette expression n’est pas excessive car le Théâtre du Gymnase a bel et bien été créé pour accueillir son répertoire. La création de cet établissement est le fait de Gaspard Delestre-Poirson (dit Poirson), collaborateur de Scribe et brillant homme d’affaires qui, le premier, a compris que le vaudeville renouvelé pouvait représenter une manne financière. Habilement, Poirson a récupéré le privilège d’un projet de théâtre-école que le pouvoir avait concédé, non sans tergiversations, à un certain Lugan de la Rozerie. Dans l’acte notarié du 15 mars 1820 par lequel ce dernier cède à Poirson son droit à l’exploitation du futur théâtre, Scribe intervient à l’article 37 :

  • 4 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, ouvr. cité, p. 60. L’histoire administr (...)

M. Scribe s’engage à travailler pour le Gymnase dramatique, exclusivement à tous [les] autres théâtres secondaires ; en conséquence il s’oblige à ne donner ni directement ni indirectement d’ouvrages sur aucun autre théâtre secondaire, qu’autant qu’ils n’auraient pas été agréés par le Gymnase ; et, encore, dans le cas où les pièces de M Scribe ne seraient pas agréées par la société, il ne pourra les présenter à d’autres théâtres secondaires qu’avec le concours de ladite société. Il aura toutefois la faculté de travailler pour les théâtres royaux4.

3Cet engagement, pris pour six ans, montre bien que Poirson entend s’assurer l’exclusivité de la production vaudevillesque de Scribe, ne laissant aux scènes concurrentes que les rebuts qu’il daigne leur rétrocéder. Le Gymnase ouvre le 23 décembre 1820, avec un prologue de Scribe, lequel signe le même jour un accord avec Poirson et Alphonse-Théodore Cerfbeer, son associé – l’un et l’autre voulant « intéresser Monsieur Scribe d’une manière toute particulière au succès de leur entreprise ». Si l’écrivain retrouve la possibilité de se faire jouer sur d’autres scènes, il s’engage à donner trois pièces par an durant cinq ans contre un intéressement aux bénéfices. Un nouvel accord est conclu le 29 novembre 1822, les actionnaires du Gymnase désirant « détacher [Scribe] de tous les autres théâtres secondaires de Paris » : son exclusivité est donc rachetée contre une rente à vie tandis que Scribe vend son répertoire du Vaudeville et des Variétés et qu’un système de primes progressives l’incite à produire beaucoup.

  • 5 Après la chute de Louis-Philippe, Scribe donne encore au Gymnase cinq vaudevilles et une comédie e (...)

4Poirson, Cerfbeer et Scribe signent un troisième accord le 23 décembre 1827. La convention prévoit l’écriture de quarante-huit pièces durant les six années à venir. La rente est doublée mais elle diminue de moitié dans le cas où seulement six ou sept pièces seraient fournies par année, voire même n’est pas versée si moins de six pièces étaient écrites ! Dans la décennie 1830, d’autres traités sont conclus entre Scribe et le Gymnase (les primes progressives sont ainsi remplacées par une prime fixe en 1839) mais ces conventions se ressentent des relations de plus en plus tendues entre Scribe et Poirson – tension qui aboutit à un vif conflit avec la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (créée à l’initiative de Scribe en 1829) et, en 1844, au départ forcé de Poirson, remplacé par Alphonse Lemoine dit Montigny. Ce n’est d’ailleurs qu’en 1858 que, sur la demande de Scribe, Montigny lui donne la faculté de travailler sur d’autres théâtres secondaires, mettant ainsi fin à trente-six ans d’exclusivité. Ces dispositions contractuelles très précises expliquent l’intensité de la production de Scribe pour le Gymnase : pas moins d’une centaine de pièces sous la Restauration et une soixantaine sous la monarchie de Juillet5. De 1820 à 1830, il livre en moyenne neuf à dix pièces par an, ce chiffre montant à treize en 1821 et 1824 et même à dix-sept en 1823. On compte encore dix créations en 1832 et autant l’année suivante. Au total, presque soixante-dix pour cent des deux cent quarante-neuf vaudevilles de Scribe ont été créés au Gymnase et, si l’on se souvient que le théâtre du boulevard de Bonne-Nouvelle a également récupéré les vaudevilles que l’auteur avait fait jouer ailleurs auparavant, on mesure à quel point sa production vaudevillesque est associée à cet établissement – auteur, genre et lieu ne faisant qu’un dans l’esprit du public.

Un rythme intensif

  • 6 Nous nous basons ici sur l’Almanach des spectacles pour 1826 (Paris, J.-N. Barba [1826]) et L’Anné (...)
  • 7 Voir Jean-Claude Yon, « Le Charlatanisme, “peinture exacte et vraie” », introduction à la réédition (...)
  • 8 Stendhal, Paris-Londres. Chroniques, édition établie par Renée Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 416.
  • 9 Almanach des spectacles pour 1826, ouvr. cité, p. 425. On notera que la publication attribue quator (...)

5Si le Gymnase compte tant dans l’activité de Scribe, l’inverse est bien évidemment vrai : Scribe accapare l’affiche du Gymnase. Prenons par exemple l’année 18256. Vingt-trois pièces sont créées entre janvier et décembre. Si l’année commence avec deux ouvrages de Mazères et Sauvage puis Théaulon, Scribe donne en un mois, du 18 janvier au 22 février, pas moins de trois pièces (Vatel, La Quarantaine et Le plus beau jour de la vie) qui remportent toutes les trois un beau succès. D’avril à juillet, Scribe est encore l’auteur de cinq des huit créations du Gymnase, ne laissant que peu de place à des confrères pourtant aussi reconnus que Désaugiers, Carmouche ou Brazier. Parmi ces cinq pièces, Le Charlatanisme est celle qui fait le plus parler d’elle, l’attaque contre les abus de la presse déclenchant une polémique qui fait de la publicité au vaudeville et conduit même Scribe – fait rarissime – à répondre aux critiques en publiant une lettre dans Le Drapeau blanc, un quotidien monarchiste7. Stendhal se fait l’écho du plaisir des spectateurs face à l’audace de Scribe : « Aucun mot ne peut vous donner une idée convenable des éclats de rire, du joyeux tumulte d’un parterre français découvrant que la censure avait enfin permis que le charlatanisme des journaux soit fidèlement rendu8. » L’habileté de l’écrivain ne saurait toutefois lui garantir la réussite à tous les coups. Ainsi, Le Mauvais Sujet, créé en juillet, ne plaît guère au public. On remarquera au passage qu’il s’agit d’un « drame en un acte », genre a priori interdit au Gymnase, mais que Poirson, peu enclin à rester dans les bornes qui sont les siennes, n’a pas hésité à monter. D’août à début novembre, les six créations qui se succèdent ne concernent pas Scribe, lequel écrit toutefois une scène nouvelle pour une reprise de L’Artiste en août. Le public mondain ayant déserté Paris, Scribe laisse volontiers la place aux autres auteurs, forcés de se contenter de la période estivale traditionnellement peu favorable à l’activité théâtrale. Duvert, Carmouche, Varner et même Picard en sont réduits à jouer en quelque sorte les doublures. À la mi-novembre, Scribe fait un retour triomphal avec Les Premières Amours (qu’il signe seul), la pièce de début de Jenny Vertpré, éclatant succès tant pour l’actrice que pour l’auteur. Il coécrit encore l’une des trois dernières pièces de l’année. Alors même qu’il remporte deux grands succès à l’Opéra-Comique (Le Maçon en mai et La Dame blanche en décembre), Scribe parvient donc à monopoliser l’affiche du Gymnase. Il cumule le plus de créations (et il est sans doute le plus joué) parmi les cent quarante auteurs et les dix-sept compositeurs qui sont parvenus à se faire jouer cette année-là à Paris, selon les statistiques de l’Almanach des spectacles9.

  • 10 Eugène Scribe, « Notice sur J. F. Bayard », dans Théâtre de J. F. Bayard, vol. I, Paris, Hachette (...)
  • 11 Papiers Scribe, BnF, N.A.Fr. 22.553, f. 8-9.

6Pour maintenir un rythme de production aussi intensif, Scribe fait preuve d’une fécondité que nombre de ses contemporains assimilent à de la facilité et dont ils lui font grief. L’écrivain a répondu à ces critiques en préfaçant le Théâtre de Jean-François Bayard, son collaborateur et neveu par alliance. Ce qu’il dit de Bayard, en effet, s’applique avant tout à lui-même : « Cette fécondité lui fut souvent reprochée par des critiques sévères… qui ne faisaient rien. […] Le vrai talent, au contraire, ne s’arrête pas ! Il a besoin de se produire, de se répandre, il lui faut de la vie et du jour ! » Évoquant aussi bien Rubens que Mozart, Shakespeare que Molière, il ajoute : « Tous ont créé beaucoup, et leurs rivaux qui ne pouvaient les suivre dans la carrière, trouvaient plus facile de décrier leur fécondité que de les imiter10. » Il ne saurait toutefois être question de relâcher véritablement le rythme, sauf quand la maladie s’en mêle. Travailler sur plusieurs pièces à la fois, régler les répétitions de l’une tout en en terminant une autre et en esquissant le plan d’une troisième : voilà ce qui fait avancer Scribe sur un rythme parfaitement synchronisé avec celui d’un théâtre de vaudeville comme le Gymnase. La première moitié du xixe siècle ignore les longues séries de représentations. L’affiche doit se renouveler rapidement. Dans une lettre (non datée) à Jacques Arago qui souhaitait faire jouer un drame au Gymnase, Scribe explique qu’à ce théâtre « on a réussi à l’attirer [le public] avec de petites pièces en un ou deux actes qui sont jouées aussi promptement qu’elles sont faites et qui huit jours après une chute permettent une revanche11 ». Les vaudevilles écrits pour la scène du boulevard de Bonne-Nouvelle sont conçus pour s’insérer dans cette mécanique subtile où s’équilibrent renouvellement perpétuel et retour des mêmes thèmes (le mariage, les hiérarchies sociales) et des mêmes types (le fringant colonel, la jeune veuve).

Des collaborations multiples

  • 12 Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, Saint-Genouph, Nizet, 2000, p. 84- (...)
  • 13 A. Delaforest, Cours de littérature dramatique, vol. I, Paris, Allardin libraire, 1825, p. 258.

7Produire beaucoup de pièces sur un rythme régulier nécessite d’être bien entouré, ce qui pose la question, controversée dès le xixe siècle, de la collaboration. On ne reviendra pas ici sur ce débat que nous avons étudié ailleurs12, si ce n’est pour constater que l’obligation de produire beaucoup rend le recours à la collaboration absolument impératif. Les collaborateurs, sauf cas exceptionnel, n’interviennent que marginalement dans le processus créatif car ils ne sont, selon l’heureuse formule de Delaforest, « auprès de lui que les satellites absorbés par la planète autour de laquelle ils gravitent13 ». Édouard Mazères l’a rappelé à propos du Charlatanisme dont il a apporté le sujet à Scribe :

  • 14 Édouard Mazères, Comédies et souvenirs, vol. III, Paris, Hachette et Cie, 1858, p. 449-450.

Il faut d’abord le dire nettement : l’invention d’autrui ne va pas à M. Scribe ; elle stimule ses idées, les féconde, les vivifie, mais il ne saurait l’accepter sans lui imposer une transformation complète. […] La nature l’a fait ainsi, avec un esprit créateur à toute heure, à tout instant, et celui de ses associés ne lui sert que d’aiguillon. On s’abuse en présumant qu’il arrange ; il produit toujours. Pour moi, je m’en souviens, à l’exception de nos couplets que nous frappions joyeusement ensemble et que son activité dévorante m’accusait de polir avec trop de soin, que de fois j’ai vu, pendant nos causeries, mon travail se fondre insensiblement et s’évaporer à la chaleur de ses inspirations toujours nouvelles, et j’en retrouvai à peine quelques bribes échappées dans les pages qui pourchassaient et remplaçaient les miennes14.

  • 15 Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, ouvr. cité, p. 317.
  • 16 Précisons toutefois que Scribe a écrit cent deux pièces seul, en particulier ses pièces les plus a (...)

8Scribe s’arroge notamment la totale responsabilité de ce qui est à ses yeux le plus important, à savoir le plan de la pièce. « Écrire un ouvrage n’est rien, en composer le plan est tout », écrit-il à un correspondant en 184715. S’il ne peut donc résister à la puissance créatrice de Scribe, le collaborateur – il y en a d’ailleurs parfois deux – facilite incontestablement le travail de l’écrivain, par exemple en apportant l’idée de la pièce ou bien en composant les couplets ou encore en accomplissant diverses démarches. De plus, il est un premier public sur lequel Scribe teste ses idées. Par la variété de ses collaborateurs – il en a eu soixante-et-onze16 ! –, Scribe s’assure enfin le moyen de faire bénéficier son répertoire d’influences diverses sans pour autant perdre l’homogénéité qu’il lui imprime.

  • 17 A. Delaforest, Cours de littérature dramatique, ouvr. cité, vol. I, p. 127.

9À l’art de savoir s’appuyer judicieusement sur son ou ses collaborateur(s) littéraire(s) s’ajoute celui d’utiliser au mieux les ressources de la troupe du Gymnase. « Personne mieux que M. Scribe ne sait exploiter le talent des acteurs à la mode ; il manque rarement les habits qu’il taille pour eux », remarque Delaforest17. Lors d’un toast à Molière au banquet de l’Association des artistes dramatiques, en 1854, Scribe explique que la plus douce des émotions

  • 18 Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.541, f. 72-74.

[…] est d’entendre, au milieu de la foule attentive, son œuvre traduite par un interprète habile qui, s’inspirant de votre pensée, et la faisant sienne, la devinant et la complétant souvent mieux que vous-même, la rend, non pas seulement telle que vous l’avez écrite, mais telle que vous l’aviez rêvée18 !

10Non sans flagornerie, Adolphe d’Ennery, le maître du mélodrame, lui écrit en 1855 :

  • 19 Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.547, f. 730.

Et comme si ce n’était pas assez de savoir faire les pièces mille fois mieux que nous tous, vous avez encore le secret de rendre les artistes excellents et de vous faire interpréter cent fois mieux qu’aucun de nous19.

  • 20 Alphonse Royer, Histoire du théâtre contemporain en France et à l’étranger depuis 1800 jusqu’en 18 (...)

11Scribe connaît parfaitement la troupe du Gymnase qu’il a contribué à recruter. En y imposant « un genre nouveau, tout frais ganté et parfumé20 », il impose un style de jeu bien différent de celui pratiqué au Vaudeville et aux Variétés. Perlet, Gontier, Ferville, Paul, Numa, Mme Théodore, Jenny Vertpré, Mme Allan, Rose Chéri : nombreux sont les artistes passés par le Gymnase qui lui doivent une bonne part de leur succès. Le rôle de Scribe lors des répétitions est déterminant. En 1846, un collaborateur évoque, dans une lettre qu’il lui adresse,

  • 21 Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.545, f. 135-136.

[…] ce geste, ce regard, cette parole qui animent tout et que nous ne posséderons entièrement que lorsque vous nous les aurez communiqués, par votre autorité et par votre belle imagination21.

12Le témoignage de la comtesse Dash est également éloquent :

  • 22 Article sans référence recueilli dans les Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.557, f. 132-138.

Aux répétitions, il forme lui-même un vrai spectacle. Il commande en général d’armée et manie ses acteurs comme les pièces d’un échiquier. Il joue lui-même, afin de leur montrer ce qu’il souhaite, beaucoup d’entre eux ont acquis leur réputation avec des effets qu’il leur a indiqués, [et] dont ils se sont fait les interprètes22.

13Jusqu’à la première (un « jour de combat » selon ses propres termes), Scribe s’implique totalement dans la préparation de la pièce nouvelle et lorsqu’un voyage l’empêche de mener à son terme le processus, il en ressent une profonde frustration, comme si, en écrivant la pièce, il n’avait accompli que la partie la moins intéressante de son travail de vaudevilliste.

14Ces efforts incessants pour alimenter le Gymnase en vaudevilles, Scribe les consent bien sûr parce qu’il recherche le succès et, à travers lui, la fortune. Ainsi que l’a observé Armand de Pontmartin,

  • 23 Armand de Pontmartin, « Eugène Scribe », Le Correspondant, 25 avril 1861, p. 789.

[…] le succès et le public, deux mots magiques qui furent tout le vocabulaire, toute la grammaire, toute la philosophie, toute la politique, tout le credo de M. Scribe. Pour séduire l’un et obtenir l’autre, tout lui était bon […]. Sa vie, son œuvre, son système dramatique ne furent qu’une joute constante avec le parterre23.

  • 24 La Somnambule est clairement présentée comme un modèle à suivre dans le prologue d’ouverture du Gy (...)
  • 25 En témoigne, parmi tant d’autres travaux entrepris dans le monde entier, la thèse de Denise Scanda (...)

15Cette joute, elle avait déjà commencé sur d’autres scènes avant l’ouverture du Gymnase et une pièce comme La Somnambule, créée au Vaudeville en 1819, prouve que la « comédie-vaudeville » était déjà inventée24 avant 1820. Cependant, il fallait toutes les conditions réunies par Poirson pour que la révolution dramatique engagée par Scribe prenne toute son ampleur et soit pleinement victorieuse. En cela, les quelque cent soixante-dix vaudevilles écrits par Eugène Scribe pour le Théâtre du Gymnase constituent – à côté de ses comédies et de ses livrets d’opéra-comique et d’opéra – un répertoire à part, essentiel pour l’histoire du vaudeville mais aussi plus généralement pour l’histoire culturelle du xixe siècle tant ces ouvrages ont connu une diffusion et une longévité exceptionnelle, sur les cinq continents25. Sur la scène du Gymnase, Scribe a bel et bien fait du vaudeville l’un des genres dramatiques, si ce n’est le genre dramatique, dominants de son siècle.

Notes

1 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, Saint-Genouph, Nizet, 2000, notamment p. 33-95.

2 Ibid., p. 49.

3 Discours repris dans Le Moniteur universel, 23 février 1861.

4 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, ouvr. cité, p. 60. L’histoire administrative du Gymnase, particulièrement mouvementée, est retracée en détails dans cet ouvrage. De 1824 à 1830, le Gymnase bénéficia de la protection de la duchesse de Berry et porta de ce fait le nom de Théâtre de Madame.

5 Après la chute de Louis-Philippe, Scribe donne encore au Gymnase cinq vaudevilles et une comédie en cinq actes en 1858, Les Trois Maupin.

6 Nous nous basons ici sur l’Almanach des spectacles pour 1826 (Paris, J.-N. Barba [1826]) et L’Année théâtrale de 1825 (Paris, G. Brunet [1826]).

7 Voir Jean-Claude Yon, « Le Charlatanisme, “peinture exacte et vraie” », introduction à la réédition de la pièce de Scribe parue dans Orages. Littérature et culture, no 9, mars 2010, p. 191-237 (avec la pièce rééditée).

8 Stendhal, Paris-Londres. Chroniques, édition établie par Renée Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 416.

9 Almanach des spectacles pour 1826, ouvr. cité, p. 425. On notera que la publication attribue quatorze pièces à Scribe et compte vingt-trois créations au Gymnase.

10 Eugène Scribe, « Notice sur J. F. Bayard », dans Théâtre de J. F. Bayard, vol. I, Paris, Hachette et Cie, 1855, p. VIII.

11 Papiers Scribe, BnF, N.A.Fr. 22.553, f. 8-9.

12 Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, Saint-Genouph, Nizet, 2000, p. 84-95.

13 A. Delaforest, Cours de littérature dramatique, vol. I, Paris, Allardin libraire, 1825, p. 258.

14 Édouard Mazères, Comédies et souvenirs, vol. III, Paris, Hachette et Cie, 1858, p. 449-450.

15 Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe : la fortune et la liberté, ouvr. cité, p. 317.

16 Précisons toutefois que Scribe a écrit cent deux pièces seul, en particulier ses pièces les plus ambitieuses.

17 A. Delaforest, Cours de littérature dramatique, ouvr. cité, vol. I, p. 127.

18 Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.541, f. 72-74.

19 Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.547, f. 730.

20 Alphonse Royer, Histoire du théâtre contemporain en France et à l’étranger depuis 1800 jusqu’en 1875, Paris, Paul Ollendorff, 1878, p. 445.

21 Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.545, f. 135-136.

22 Article sans référence recueilli dans les Papiers Scribe, Bnf, N.A.Fr. 22.557, f. 132-138.

23 Armand de Pontmartin, « Eugène Scribe », Le Correspondant, 25 avril 1861, p. 789.

24 La Somnambule est clairement présentée comme un modèle à suivre dans le prologue d’ouverture du Gymnase puisque son héroïne, Cécile, y paraît sous les traits de Louise Perrin, la créatrice du rôle en 1819. Mme Perrin aurait dû être la vedette du nouveau théâtre mais, malade, elle n’y créa qu’un rôle et mourut en 1822.

25 En témoigne, parmi tant d’autres travaux entrepris dans le monde entier, la thèse de Denise Scandarolli Inacio, Scènes négligées ou le vaudeville, l’opéra-comique et la transformation du théâtre à Rio de Janeiro dans les années 1840, sous la direction d’Edgar Salvadori de Decca et de Raphaëlle Legrand, université de Campinas - université Paris 4, 2013.

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