1Au départ, il nous faut préciser que nous entendrons par « caricature » le sens premier du terme, soit les dessins ou peintures donnant de quelqu’un ou quelque chose une image déformée de façon comique. En d’autres termes, la caricature dont nous traitons ici est celle qui passe par une représentation visuelle. Par conséquent, l’analyse de tout ce qui peut être « caricatural » dans le texte de Stendhal ne relèvera pas de notre propos. Il sera plutôt question, dans un premier temps, de voir où en était la caricature au début du xix^e siècle et, dans ce but, d’effectuer une rapide mise en contexte. Dans un deuxième temps, nous ferons un tour d’horizon du rapport que Stendhal entretient avec la caricature, par le biais de ses essais et de ses écrits intimes. Nous nous pencherons également sur la question de Stendhal caricaturiste à travers, cette fois, ses croquis. Enfin, nous considérerons les romans, ou, plus exactement, tout cet ensemble d’œuvres fictives que sont les romans, débuts de romans, nouvelles, chroniques etc. Leur analyse, qui constituera l’essentiel de cet article, permettra de distinguer une espèce de progression dans l’intégration de la caricature à l’intérieur de l’univers romanesque stendhalien.

Le siècle de l’apothéose de la caricature

2Le contexte du xix^e siècle, vu à travers le prisme de la caricature, apparaît des plus remarquables. La caricature arrive alors à un tournant de son histoire, du moins en France. Jusque-là, cette pratique conservait un statut globalement déprécié par rapport aux autres « arts », parmi lesquels elle n’arrivait pas à se loger. Ainsi Michel Ragon formule cette analogie :

La caricature restait donc au grand art ce que le pied bot était à Byron ou le long nez à Cyrano : une malformation, une excroissance monstrueuse. Qu’un peintre s’essaie à la caricature et il était perdu pour la peinture dans l’esprit de ses contemporains.1

3Or, c’est au cours de ce siècle que se modifie la perception de la caricature. Un examen de l’article « caricature » dans L’Encyclopédie du xix^e siècle permet de saisir cette transformation :

Loin de se ralentir, ce goût [pour la caricature] s’est propagé, et il est aujourd’hui poussé à l’excès. [...] La caricature est devenue un brevet de réputation ; on en brigue aujourd’hui les honneurs, comme jadis on en redoutait la flétrissure.2

4La caricature acquiert enfin ses lettres de noblesse. C’est également à ce moment que son passé commence à intéresser plus sérieusement. Selon Michel Melot3, la première véritable histoire de la caricature date de 1813. Il s’agit d’un texte de J.P. Malcom, publié à Londres : An Historical Sketch of the Art of Caricaturing. Plus tard, Champfleury, en France, publiera des histoires de la caricature plus élaborées, dès 1865. De nos jours, on s’entend pour dire que, dans ces ouvrages, se présente encore une définition trop large et trop vague de la caricature. Il reste que ces « histoires » témoignent d’un intérêt de plus en plus marqué pour le genre.

Le jugement de Stendhal

5Avant d’observer la timidité avec laquelle Stendhal intègre le genre caricatural dans ses romans, il convient de se pencher succinctement sur son intérêt plus global pour la caricature. Celui-ci semble pratiquement inexistant. C’est une chose surprenante lorsqu’on connaît le parti pris favorable de certains de ses contemporains vis-à-vis de cette forme d’art en effervescence. Balzac, par exemple, participe à la nouvelle revue La Caricature. De même, lorsque l’on feuillette un ouvrage sur la caricature, il est difficile de ne pas y voir quelques croquis de Victor Hugo. Plus encore, Mérimée, le grand complice de Stendhal, la « belle Clara »4, s’amuse à faire des portraits-charges de Musset, Gautier et Chateaubriand5, parmi d’autres. Et, plus tard, Baudelaire annonce, sur la couverture du Salon de 1845, la publication d’articles qui servent encore de point de repère aujourd’hui : « Quelques caricaturistes français » et « Quelques caricaturistes étrangers ». Ainsi, nombreux sont les auteurs du xix^e siècle qui s’intéressent de près à la caricature. Mais on observe une certaine réticence de la part de Stendhal.

6Pourtant, il lui est souvent impossible d’éviter la question, notamment au moment d’écrire son Histoire de la peinture en Italie. C’est plus exactement en travaillant les textes qui sont maintenant regroupés dans les Écoles italiennes de peinture, avec l’école de Bologne, qu’il aborde le sujet à plusieurs reprises lorsqu’il relate la vie des Carrache. En effet, on attribuait à ces derniers (et c’est encore le cas aujourd’hui) l’invention de la caricature. Il faut cependant user de prudence en regardant ce texte de Stendhal. On sait que l’Histoire de la peinture en Italie est un « long et savant plagiat »6 pour reprendre les termes de Paul Arbelet, qui a consacré une thèse aux emprunts de Stendhal.7 Dans les passages où il aborde la caricature, Stendhal nous renvoie d’ailleurs plusieurs fois explicitement à Malvasia, le grand biographe des Carrache. C’est cet historien de l’art qui a fait véritablement connaître le travail caricatural de la famille bolonaise. Michel Melot le rappelle :

Les premières caricatures sorties de l’atelier des Carrache sont des jeux sans conséquence, des farces pour se distraire entre deux études. Elles n’ont guère subsisté, et leur connaissance doit plus à Malvasia, l’historien des Carrache, qu’aux documents archéologiques.8

7Suivant à la lettre le texte de Malvasia, Stendhal se penche forcément sur l’activité caricaturale des Carrache. Et qui plus est, tout au long de son ample développement, le texte rappelle constamment que sont exposées là des idées appartenant à Annibal Carrache, comme si l’auteur voulait s’en dissocier :

Lorsqu’Annibal et ses élèves étaient fatigués par une longue application aux grandes parties de la peinture, ils faisaient des caricatures ou dessinaient d’après nature quelques-unes des positions agréables que présentent les collines dont Bologne est environnée.
Dès ses premières années, Annibal avait un génie particulier pour ce genre gai ; il ne l’abandonna jamais et il y trouvait tant de plaisir qu’il cherchait à le défendre par des raisonnements sérieux. Il disait [Stendhal souligne que ce sont là des propos rapportés] que lorsque la nature a produit, en se jouant, un nez disproportionné, une bouche immense, ou qu’elle a chargé un dos d’une bosse, elle offre à l’artiste qui les imite le moyen de donner un double plaisir : celui du ridicule, et celui de voir une chose bien imitée.
Mais quand on augmente ces défauts, ajoutait Annibal [toujours l’indication que ces propos sont ceux d’un autre], on y met la troisième raison du plaisir, l’exagération ou l’idéal du ridicule, qui le fait mieux sentir.
En cela, l’homme qui fait une caricature imite Raphaël et les autres bons maîtres qui, non contents de la beauté que présente un être quelconque, recueillent encore celle qui se trouve dans d’autres êtres de la même nature et dans les statues les plus belles, pour parvenir à cet ouvrage parfait [ici une référence en bas de page à Malvasia, I, 380]. Il ajoutait [encore cette distance maintenue] qu’ainsi faire un portrait chargé, n’était autre chose qu’être meilleur connaisseur que la nature en faisant ce gros nez ou cette bouche immense, et qu’on parvenait ainsi à faire une plus belle difformité.9

8Froid et distant apparaît aussi le traitement d’un autre événement caricatural qu’il est difficile d’éluder pour Stendhal : la fameuse poire de Philipon. C’est en marge de Lucien Leuven que Beyle évoque cette poire.10 Colomb note bien qu’il s’agit là d’une référence à la caricature de Philipon, fondateur de la revue La Caricature. Ce dernier avait griffonné durant son procès une série de quatre croquis qui commence par une représentation du visage de Louis-Philippe et qui se déforme progressivement pour devenir, au dernier schéma, une poire.11 Ce dessin est par la suite publié le 24 novembre 1831 et, remportant un très grand succès, l’ingéniosité de l’analogie de la poire est reprise par d’autres caricaturistes (dont Daumier).

9Hormis ces deux « incontournables », traités de façon somme toute discrète – avec détachement, eu égard aux idées, dans les Ecoles italiennes de peinture, et par une très brève allusion dans les marges de Lucien Leuwen –, on ressent toujours dans les commentaires de Stendhal, dans ses autres ouvrages critiques ou intimes, un rejet de la caricature comme grand art, ce dernier ayant pour sa part, comme on le sait, une place de choix dans ses écrits. C’est ainsi que dans les Mémoires d’un touriste, Stendhal parle d’une façon plutôt dédaigneuse de Hogarth, pionnier de la caricature anglaise :

Les chapiteaux baroques sont assez bien pour être exécutés avec du granit, pierre rebelle s’il en fût. Cette sculpture chargée de petits détails, le triomphe des temps barbares, me rappelle les gravures d’Hogarth ; l’idée est tout et l’exécution pitoyable, mais on est habitué à ne pas songer à la forme.12

10Tout se passe comme si l’« espagnolisme » de Stendhal avait comme expurgé ses textes de toute réflexion sérieuse sur la caricature.

11Au-delà d’une critique inexistante de ce genre pictural chez Stendhal, on pourrait encore se pencher sur son activité de caricaturiste, mais celle-ci s’avère, au fond, presque aussi inexistante. On découvre, là encore, une pratique modeste, aux antipodes de la générosité de certains de ses contemporains. On songera à cet épisode de l’enfance de Beyle, relaté dans la Vie de Henry Brulard : « Je couvrais les plâtres de la maison (éparvèrement des gippes) de caricatures contre Zénaïde rapporteuse ».13 Il rajoute en note :

Je me rappelle d’une fort plaisante. Zénaïde était représentée dévidant du fil placé sur un tour ; elle y était dessinée en pied, assez grotesquement, avec cette devise au bas : « Zénaïde, jalousie rapportante, Caroline Beyle ». (p. 466)

12La description allusive de ces caricatures ne permet pas véritablement au lecteur d’en saisir le comique. Par ailleurs, il semble que l’attention soit tout de suite occupée par le texte qui accompagne la caricature. Un autre passage se rapportant à ces caricatures dans l’autobiographie fonctionne d’une manière similaire :

Je fis une caricature dessinée à la mine de plomb sur le plâtre du grand passage de la salle à manger aux chambres de la Grenette dans l’ancienne maison de mon grand-père. Zénaïde était représentée dans un prétendu portrait qui avait deux pieds de haut, au-dessous j’écrivis : « Caroline-Zénaïde B., rapporteuse ». (p. 130)

13On remarque que le lieu où se situe cette caricature nous est rapporté avec plus de précision que son contenu.

14Au-delà de cette activité enfantine racontée dans un texte autobiographique, on pourrait encore chercher à voir une tentative de caricature dans les croquis qui jalonnent certains textes stendhaliens. Que l’on pense par exemple à ce dessin de Don Quichotte où certains traits peuvent sembler exagérés : un ventre proéminent, par exemple (p. 105). Mais il semble que le caractère approximatif du dessin en soit la cause. Par ailleurs, ces croquis sont là pour un usage personnel et ne seraient sans doute pas apparus lors de la publication. Ainsi, Stendhal relègue l’activité caricaturale à une pratique privée ou enfantine. Et, globalement, aussi bien sur le plan critique que dans son application, on ne peut pas parler chez Stendhal d’un engouement pour la caricature semblable à celui de ses contemporains.

Présence de la caricature dans les romans

15Venons-en maintenant à l’essentiel de notre propos, qui est de mesurer l’emploi de la représentation caricaturale dans le texte romanesque. Si, encore chez certains de ses contemporains14, l’intégration de la caricature dans l’histoire racontée se fait très tôt, chez Stendhal, elle reste limitée. Cependant, au fur et à mesure que se succèdent ses écrits romanesques, la présence de la caricature devient plus déterminante, même si elle reste toujours discrète. Nous suivrons l’ordre chronologique pour bien marquer cette croissance.

16Nulle mention de caricatures dans Armance ou dans Le Rouge et le Noir, alors qu’il y est pourtant de plus en plus question des « grands arts ». Il faut attendre Lucien Leuwen pour voir apparaître des caricatures. On note toutefois une certaine prudence dans leur emploi et il y a lieu de se demander si le caractère spécifiquement caricatural des œuvres évoquées joue véritablement un rôle. Deux passages du roman sont concernés.

17Dans le premier exemple, le terme de caricature semble être utilisé dans un sens second :

Au milieu des bougies, dans le lieu le plus noble, était placé, comme une sorte d’ostensoir, le portrait d’un jeune Écossais. Dans la physionomie de cet enfant, le peintre, qui pensait mieux sans doute qu’il ne dessinait, avait cherché à réunir aux sourires aimables du premier âge un front chargé des hautes pensées du génie. Le peintre était ainsi parvenu à faire une caricature étonnante et qui tenait du monstre.15

18Suit tout le rituel ridicule pratiqué par les femmes du bal face à ce portrait.16 De fait, la « caricature » désigne une mauvaise œuvre d’art. La conception de ce type de manifestation iconique est donc très négative (il n’y a pas d’allusion au génie qu’exige aussi ce type d’œuvre). En somme, caricature = « croûte », dans le dictionnaire romanesque de Stendhal.

19Plus loin, cependant, on a affaire à de véritables caricatures. C’est lors d’une scène qui s’ouvre sur un salon où sont présents M^me de Chasteller et Lucien Leuwen. On y lit que « pour se soustraire un peu aux compliments de tous les arrivants, madame de Chasteller s’était rapprochée d’une table sur laquelle était jetée une foule de caricatures contre l’ordre des choses ».17 La fin de la phrase indique que c’est le caractère plus politique et sérieux de la caricature qui est en cause ici. Naturellement, ceci n’empêche pas le comique, mais le texte ne souligne pas, par exemple, l’aspect drôle ou réussi de la représentation.

20Le rôle des caricatures jetées sur cette table semble limité à voiler le regard de M^me de Chasteller, soit pour observer discrètement Leuwen, soit pour ne pas avoir à montrer ses larmes18 :

Madame de Chasteller, en éloignant une caricature pour en prendre une autre, leva un peu les yeux et vit bien cette rougeur qui ne fut pas sans influence sur elle. [...] Et ses yeux se remplirent de larmes. Elle se baissa beaucoup et regarda attentivement une gravure.19

21Au fond, les caricatures sont affublées d’un statut d’objet. Il suffisait que M^me de Chasteller ait quelque chose sur quoi se pencher au moment opportun. Il est peu probable qu’elle s’intéresse particulièrement au contenu de ce qu’elle regarde. Aussi bien, chaque fois qu’il en est fait mention, est-ce pour évoquer ses gestes de dissimulation. On pourrait croire qu’un journal ou un livre auraient pu jouer le même rôle. Mais il nous semble néanmoins que l’objet pictural soit approprié à cette scène. Le journal, le livre, le texte écrit auraient sans doute nécessité une attention plus soutenue. L’art visuel permet au contraire le va-et-vient du regard qui ordonne cette scène.

22Cependant, rien ne laisse penser qu’il y a une différence entre des manifestations iconiques d’un autre genre et ces caricatures. Ainsi, vers la fin de la scène, ces « caricatures » ne sont désignées que comme des « gravures ». Par ailleurs, personne ne rit dans cette scène. Au contraire, elle est plutôt dramatique pour les personnages principaux. De fait, dès que Lucien s’approche de la table20, enlevée par le tourbillon des passions, la scène supprime la caricature. C’est à partir de là en effet que cette dernière devient gravure :

Leuwen osa lever les yeux sur madame de Chasteller, mais il tremblait de rencontrer les siens, ce qui l’eût forcé de parler à l’instant. Il trouva qu’elle regardait une gravure, mais d’un air hautain et presque en colère, (p. 1018)

23Puis la scène continue et l’objet sur lequel M^me de Chasteller est penchée revient : « Et ses yeux se remplirent de larmes. Elle se baissa beaucoup et regarda attentivement une gravure » (p. 1019). Et enfin : « Les yeux de madame de Chasteller restèrent en effet fixés sur une gravure, et elle se baissa extrêmement sur la table » (p. 1020). Dès que l’action se resserre, le contenu, la nature de la représentation graphique regardée par M^me de Chasteller s’estompe.

24S’il fallait toutefois trouver des motivations à la présence d’une gravure plus spécifiquement caricaturale, on pourrait, à un second niveau, déceler un jeu très subtil par lequel le caractère comique de la représentation graphique sur laquelle se penche M^me de Chasteller devient conséquent. Ce jeu est perceptible lorsque la focalisation se fait du côté de M^me d’Hocquincourt, qui suit de très près les allées et venues de Lucien et de M^me de Chasteller. En effet, M^me d’Hocquincourt ne voit qu’une table verte (« Madame d’Hoquincourt, de loin, voyait fort bien aussi tout ce qui se passait près de la table verte », p. 1018) alors que le texte parlait d’une table des caricatures. En même temps, « M. d’Antin, qui cherchait à l’amuser, dans ce moment, par une histoire plaisante, lui parut un conteur infini dans ses développements » (p. 1018). Ainsi M^me d’Hocquincourt élude totalement le comique, à la fois textuel et visuel (encore qu’elle puisse être excusée pour ce dernier par la distance). Il y aurait peut-être là un dispositif qui souligne que, vraiment, M^me d’Hocquincourt manque d’humour.

25Il reste qu’à l’image de M^me d’Hocquincourt, tous les personnages n’ont que faire ici de la chose représentée ; leur attention est ailleurs. Par conséquent, caricature ou gravure plus sérieuse, on est en droit de se demander si la scène aurait beaucoup changé. Dans Lucien Leuwen donc, l’incursion de la caricature est encore quelque peu timide.

26Il en est déjà tout autrement pour La Chartreuse de Parme. Le roman s’ouvre en effet sur un passage majeur pour ce qui a trait au genre caricatural. Mais, avant d’y venir, ce passage de La Chartreuse doit être mis en rapport avec les événements tels qu’ils sont rapportés dans la Vie de Napoléon, écrite plus tôt (soit en deux périodes, de 1817 à 1818 et de 1836 à 1837) :

La haute société de Milan éprouvait un tel dégoût pour le gros archiduc qui, à ce qu’on nous dit, vendait du blé en cachette et profitait des disettes ou les faisait naître, qu’elle accueillit avec enthousiasme l’armée française, qui lui demandait des chevaux, des souliers, des habits, des millions, mais lui permettait de s’administrer elle-même. Dès le 16 mai, on vendait partout une caricature qui représentait l’archiduc vice-roi, lequel déboutonnait sa veste galonnée et il en tombait du blé. Les Français ne comprenaient rien à cette figure.21

27Curieusement, plusieurs transformations importantes s’opèrent dans le roman :

En mai 1796, trois jours après l’entrée des Français, un jeune peintre en miniature, un peu fou, nommé Gros, célèbre depuis, et qui était venu avec l’armée, entendant raconter au grand café des Servi (à la mode alors) les exploits de l’archiduc, qui de plus était énorme, prit la liste des glaces imprimées en placard sur une feuille de vilain papier jaune. Sur le revers de la feuille, il dessina le gros archiduc ; un soldat français lui donnait un coup de baïonnette dans le ventre, et, au lieu de sang, il en sortait une quantité de blé incroyable. La chose nommée plaisanterie ou caricature n’était pas connue en ce pays de despotisme cauteleux. Le dessin laissé par Gros sur la table des Servi parut un miracle descendu du ciel ; il fut gravé dans la nuit et le lendemain on en vendit vingt mille exemplaires.22

28Contrairement au texte historique, le roman précise le support de la caricature. Cette précision permet au passage de rappeler qu’en comparaison avec les autres arts une simple caricature ne requiert pas de moyens très élaborés. De plus, si la caricature restait anonyme dans l’essai, elle est attribuée nommément à Gros dans le roman. Pourtant, Gros n’était pas à Milan en mai 1796, mais à Gênes. C’est là qu’il fit la rencontre de Joséphine qui l’emmena à Milan pour le présenter à son mari en juillet 1796.23 L’art romanesque se permet donc des libertés que n’autorisait pas le cadre d’une biographie. Au-delà de cette discordance dans les temps, l’attribution de la caricature à Gros laisse la même impression d’une dévalorisation du genre, puisque le peintre doit être « un peu fou » pour pouvoir s’adonner à une telle activité. De plus, l’artiste qui deviendra le célèbre portraitiste de Napoléon n’est, à l’époque, pas encore connu (« célèbre depuis »).

29Au-delà de ces nouvelles réticences, il semble cependant que se profile une intégration plus positive de la caricature. Au moins la qualité caricaturale de la représentation visuelle évoquée est davantage prise en compte qu’elle ne l’était dans Lucien Leuwen. D’emblée, l’événement est majeur sur le plan historique : le genre n’est pas encore connu pour les habitants de Milan.24 Ainsi la représentation graphique qui semble au départ ne nourrir qu’une petite anecdote est tout de même reçue avec éclat au sein de cette population dans laquelle se logent les premières intrigues de La Chartreuse ; il est question de « miracle ». En outre, cette manifestation iconique est davantage rapprochée, si ce n’est du comique, du moins de la joie. En effet, dans une variante, on lit immédiatement après ce passage qu’« ivre de joie après la vue de la première caricature, le peuple ne fit aucune allusion à l’annonce d’une contribution de guerre... ».25 Avec La Chartreuse, la caricature, d’une part revêt une valeur de moins en moins négative et, d’autre part, voit son contenu davantage explicité. Cette mention d’une manifestation iconique fournit, de surcroît, l’occasion d’une des rares descriptions d’œuvres plastiques développées dans les romans de Stendhal.

30Venons-en enfin à Féder, ce début de roman que Stendhal aurait écrit autour de 1839. C’est du moins ce que permet d’induire une note, en marge de Lamiel, où il fait allusion à ce texte, qu’il date du « 19 mai 39 ». La durée du travail sur ce début de roman est quant à elle difficile à cerner.26 Toujours est-il que ce texte a été écrit après La Chartreuse de Panne. On peut dire, schématiquement, que Féder raconte l’histoire d’un peintre raté qui aspire au départ à la grande peinture mais qui se rend compte assez vite que là n’est pas sa vocation. Il poursuivra néanmoins son travail de portraitiste à des fins essentiellement économiques, s’estimant plus homme d’affaires que peintre. Or, il nous semble que, lu au second niveau, Féder présente un héros dont les inclinations auraient pu forger un caricaturiste.

31En effet, la production « artistique » du personnage éponyme ressemble étrangement à ce qui est défini par la caricature, à tel point qu’il est difficile de déterminer la frontière entre ce qui est spécifiquement caricatural dans son travail et ce qui relève de la peinture d’un portraitiste. Dès les premières pages, il est dit que Féder ne savait faire que deux choses : « monter à cheval et faire des portraits en miniature ».27 Or ce sont les caractéristiques de ces portraits qui s’avèrent particulièrement intéressantes :

Ces portraits étaient d’une ressemblance frappante, on ne pouvait leur refuser ce mérite ; mais c’était le seul qui pût justifier les prétentions de l’auteur. Ils étaient toujours d’une laideur atroce et n’atteignaient à la ressemblance qu’en outrant les défauts du modèle, (p. 1276)

32On y trouve ainsi, d’une part la « ressemblance », noyau de toute caricature, et, d’autre part, la composante de la charge mise en évidence par ce segment de phrase : « outrant les défauts du modèle ». Certes, au premier abord on songe plutôt ici à de mauvais tableaux qu’à de la caricature. Mais le narrateur revient sur ce rapprochement étrange, quelques pages plus loin, lorsque Féder effectue le portrait de son tenancier, Martineau, en échange de paiements de loyers dus : « Ce portrait, d’une ressemblance hideuse, fit l’admiration de toutes les boutiques environnantes » (p. 1278). A nouveau l’amalgame de ressemblance et de difformité. Les termes négatifs attachés à la « ressemblance » ne l’annulent pas : ils vont plutôt dans le sens de l’exagération. Plus tard, le narrateur en vient à rendre imprécise, à l’aide de l’italique, l’appellation de l’ouvrage de Féder : « Toute la compagnie à laquelle appartenait Martineau vint admirer cette peinture » (p. 1278). Lorsque le héros se met aux portraits des gardes nationaux, l’indication de caractéristiques voisines de celles de la caricature est renouvelée : ces portraits sont « toujours d’une ressemblance abominable » (p. 1278). Les propres réflexions du personnage sur son activité picturale ne sont pas moins révélatrices : « ... sais-tu ce qu’il m’arrive [demande-t-il à Rosalinde, son initiatrice] ? Je réussis trop ; les malheureux que je peins ont l’air encore plus ennuyés qu’à l’ordinaire » (p. 1285). Au total, chaque fois qu’il est question du travail de Féder (jusqu’au tournant dont nous parlerons plus bas), celui-ci correspond à bien des égards à la caricature.

33L’emploi du terme « caricature » surimposé au travail de Féder ne se fait pas attendre : « Le fait est, s’écria-t-il en parlant à lui-même, que je n’ai aucun talent ; mes portraits sont d’infâmes caricatures des défauts que présentent les figures de mes modèles » (p. 1289). La caricature ne désigne plus une « croûte » comme dans Lucien Leuwen, bien qu’elle garde un aspect négatif, mais elle est ici évoquée pour ce qu’elle est plus profondément.

34Par ailleurs, les lectures de Féder méritent un coup d’œil : « La prétention d’être un jour un artiste célèbre l’avait porté à lire avec amour Malvasia, Condivi et les autres historiens des grands peintres d’Italie » (p. 1277). L’historien d’art Malvasia, celui-là même que Stendhal avait plagié pour son développement sur la caricature des Carrache, attire symptomatiquement l’attention du héros.

35Mieux encore, Féder semble avoir un caractère prédisposé à faire de lui un caricaturiste. Déjà Rosalinde lui fait le reproche de sa tenue vestimentaire qui se rapproche des modes gaies, lui conseillant dès lors de jouer au peintre mélancolique, de devenir « jeune Werther ». Cette tâche s’avérera d’autant plus difficile que le héros est « naturellement si vif et si gai » (p. 1283). Plus tard, en société, Féder « eut toutes les peines du monde à ne pas éclater de rire » face aux phrases de Delangle. « Il n’en joua qu’avec plus de verve son rôle de Werther désespéré » (p. 1292). Et lorsqu’il est sous le charme de Valentine, et par conséquent réellement distrait, « Féder ne trouva plus d’esprit pour se moquer de lui [M. Boissaux] et jouir de son ridicule ; il répondit tout simplement » (p. 1293). Cette phrase laisse deviner les habitudes du héros.

36Or, à l’instar du jeune Beyle, Féder ne voit pas la caricature comme un travail d’artiste et il passe outre cette potentialité. Il tâchera plutôt de devenir un grand maître des couleurs. Il s’agira là, naturellement, d’une démarche vouée à l’échec. Dès qu’il en fait le constat (et c’est là le tournant annoncé), Féder se tourne vers un style commercial :

C’est qu’à cette époque il avait franchement renoncé aux peines infinies qu’il se donnait pour imiter les couleurs de la nature ; il peignait beaucoup plus vite depuis qu’il donnait aux carnations de toutes ses femmes la couleur d’une belle assiette de porcelaine sur laquelle on aurait jeté une feuille de rose. (p. 1289)
... si la personne dont vous me parlez est réellement aussi belle que vous le dites, je tiens moi-même à ce que vous en ayez un portrait qui lui ressemble réellement, et non pas une tête de convention pétrie de lis et de roses, et n’ayant pour toute expression qu’un air de fade volupté [qui correspond à sa production actuelle]. (p. 1290)

37A partir de ce moment, la définition de son activité ne se conforme plus à celle de la caricature. Son travail s’apparente plutôt à une application de recettes toutes faites. Il reste que, dans un premier temps, il y avait, en filigrane, une présence très importante de la caricature dans ce roman inachevé.

38En conclusion, chez Stendhal, contrairement à ce qui se produit chez certains de ses contemporains, la caricature n’est pas tout de suite admise au même titre que d’autres formes d’art plastique. Encore intéressante, mais accessoire, pour les essais ou pour des allusions dans les œuvres intimes, elle est en revanche totalement écartée des premiers romans. Progressivement cependant, elle s’y taille une place qu’il ne faudrait pas sous-estimer. Elle apparaît d’abord dans Lucien Leuwen, quoique très discrète et gardant quelque peu sa connotation négative. Puis, dans La Chartreuse de Parme, elle a l’honneur de figurer dans l’exorde du roman. Elle possède alors également un caractère beaucoup plus positif qu’auparavant. Mais il semble que c’est avec Féder, un des derniers romans inachevés de Stendhal, que la caricature est traitée, bien qu’à un niveau second, de la façon la plus continue. De fait, ce personnage de peintre raté qui possède des dispositions pour la caricature, Stendhal semble déjà y avoir pensé en écrivant les Promenades dans Rome, où il esquisse ce qui ressemble curieusement au Féder qu’il construira beaucoup plus tard. Il écrit en effet, le 14 juin 1828 :

Si [un] jeune peintre [...] a beaucoup d’esprit et d’imagination, mais ne possède pas le sine qua non de son art, la couleur, le clair-obscur et le dessin, il fera de jolies caricatures comme Hogarth, dont personne ne regarde les tableaux une fois qu’on a saisi l’idée ingénieuse qu’ils sont destinés à présenter au spectateur.28

39Sans les couleurs et les jeux de lumière, auxquels Stendhal est très sensible, inutile pour un apprenti de persister, mieux vaut embrasser la caricature. Et c’est là tout le drame de Féder qui, incapable d’apprécier ses aptitudes latentes de caricaturiste, s’abandonne à la peinture commerciale.