1« L’histoire de ce que les prêtres osèrent faire dans cet antique Saint-Pierre passerait pour une satire sanglante »1, écrit Stendhal dans l’Histoire de la peinture en Italie. Aussi prend-il bien soin de garder le silence, du moins en apparence, sur les méfaits du clergé dans la Basilique. Mais cette précaution n’est rien d’autre qu’une prétérition : au moment même où l’auteur se défend de manquer de respect à l’Église, l’attaque n’est-elle pas lancée, suffisamment violente pour suggérer que la réalité outrepasse toute calomnie, et que l’historien objectif de l’Église n’a pas d’autre ressource que d’être malgré lui un satiriste virulent ?

2L’Histoire de la peinture en Italie elle-même est tout entière une satire. Elle l’est d’abord au sens originel du terme – satura, la farcissure, le pot-pourri en latin – puisqu’elle se constitue, comme on sait, d’une macédoine d’emprunts, glanés chez d’innombrables auteurs. Elle apparaît comme un ensemble de traités hétéroclites : esthétique, mais encore philosophie morale, physiologie, politique et métaphysique – tout cela venant se fondre au genre de la vie d’artiste pour créer un amalgame complexe dans lequel Stendhal se plaît à railler les défauts des aristocrates, des gens de la capitale, et, avec bien entendu d’infinies précautions, des hommes de religion.

Des prêtres tournés en ridicule

3Si Stendhal aime à se moquer du clergé, il lui faut, comme à tout écrivain satirique, se méfier de la censure : « Pour n’être pas un enfonceur de portes ouvertes, Dominique voulait respecter la religion »2, écrit-il à son ami Louis Crozet au moment de la rédaction de l’Histoire de la peinture en Italie. Il va donc s’efforcer de dissimuler aussi soigneusement que possible les piques anticléricales dont il parsème son texte. Dans tout son ouvrage, il ne se permettra qu’une seule attaque frontale et évidente, qui ne vise d’ailleurs pas les prêtres, mais les moines : un jour, rapporte-t-il, le peintre Sebastiano del Piombo s’apprêtant à dessiner une figure de moine dans la chapelle de San Pietro in Montorio, Michel-Ange l’arrête et l’avertit, sans autre forme de procès : « Vous gâterez votre ouvrage. – Comment ? – Les moines ont bien gâté le monde qui est si grand, et vous ne voulez pas qu’ils gâtent une petite chapelle ?3 » Nous reconnaissons là le topos médiéval de la paillardise et de la laideur des moines, et c’est précisément parce qu’il s’agit d’un cliché fort ancien que Stendhal ne craint pas d’être inquiété par la censure s’il rapporte ce mot d’esprit. De plus, la plaisanterie est de Michel-Ange : l’auteur se met à l’abri derrière son personnage, dont les paroles sont censées posséder une authenticité historique.

4Toutes les autres railleries sont suffisamment discrètes pour pouvoir échapper, peut-être, à une lecture rapide. C’est le cas des sarcasmes que glisse Stendhal au sein de la description de la Pietà de Michel-Ange :

C’est dommage que les phrases éloquentes de nos prédicateurs, et les estampes de même force qui garnissent les prie-Dieu, nous aient blasés sur ce spectacle déchirant, (p. 175)

5S’il dénonce la mièvrerie de l’éloquence religieuse et la fadeur de la peinture catholique, c’est seulement par des antiphrases et par de légers écarts lexicaux : les estampes « qui garnissent les prie-Dieu » au lieu de les orner ne se voient reconnaître qu’une fonction médiocrement décorative. Elles sont dépourvues de toute valeur esthétique et même mystique. Leur sujet, quant à lui, la déploration de la Vierge, possède bien une valeur pathétique, mais il s’agit d’un pur « spectacle » : le terme suggère que les mystères du catholicisme n’ont tout au plus, pour l’auteur, qu’un intérêt théâtral – et d’ailleurs, en s’avouant « blasé », celui-ci prouve bien qu’il n’a pas la foi. Mais toute cette ironie est ambiguë, et l’Église ne saurait se sentir directement visée, puisque la dérision porte essentiellement sur le manque d’énergie des arts religieux et non pas sur le culte lui-même.

6L’auteur use d’une discrétion semblable pour se moquer du rigorisme moral des prêtres. La Léda de Michel-Ange a disparu : elle « a sans doute péri, commente-t-il, sous les coups de quelque confesseur » (p. 238). Ici encore, toute la saveur de la raillerie tient à l’image des « coups » : au lieu de songer à quelque autodafé, le lecteur est invité à se représenter la lapidation d’une pécheresse par son confesseur, avec toute la brutalité qu’implique une telle scène. Conscient de son irrévérence, Stendhal s’empresse de l’atténuer par une note destinée à l’abriter sous la caution du fait historique : « J’apprends que c’est le confesseur du ministre Desnoyers, sous Louis XIII, qui eut cet avantage... » (p. 373). Mais cette note s’achève néanmoins sur une chute ironique. En dépit de son parti pris de prudence, Stendhal ne peut s’empêcher de railler la barbarie des prêtres.

7Cette barbarie, cette inculture du clergé, l’auteur les dénonce encore lorsqu’il évoque les déboires du Jugement dernier à l’époque de la Réforme. Tandis que Michel-Ange élaborait la coupole de Saint-Pierre, « le pieux Paul IV, écrit-il, songeait à faire repiquer le mur sur lequel il avait peint jadis le Jugement dernier » (p. 293). Ici, l’auteur affecte d’admirer la piété du pape, et de penser comme lui que la chasteté veut que soient rhabillés certains nus de la fresque. Mais il emploie un terme de maçonnerie – « repiquer » –, suggérant par là que les corrections ordonnées par le pape ne pouvaient être que le fait d’une grossièreté outrageuse, et que les retouches du Braghettone (Daniele da Volterra) n’étaient que crimes contre l’art. La piété de Paul IV semble alors devoir être comprise ironiquement et désigner, par litote, l’insupportable pruderie de tout le clergé de cette époque. La satire est subtile, mais efficace : par un simple glissement de lexique, Stendhal rend la monnaie de sa pièce à l’Arétin, qui s’était rendu célèbre par sa satire de l’indécence des nus de Michel-Ange. Pour prévenir la censure, Stendhal s’empresse d’excuser ce moment d’égarement par la vieillesse du pape : « Il n’était pas d’un vieux prêtre de sentir que l’indécence est impossible dans ce sujet » (p. 293). Mais l’atténuation elle-même, qui qualifie Sa Sainteté de « vieux prêtre », est insultante, et dénonce insensiblement, chez les membres du clergé, l’obsession d’une indécence qui est peut-être la leur. Encore une fois, la satire est violente, mais peut passer inaperçue aux yeux d’un lecteur peu attentif.

8Stendhal glissait d’ailleurs une attaque de même teneur dans la description du Jugement dernier. En haut de la fresque, note-t-il, on distingue, parmi les bienheureux, « deux groupes qui s’embrassent ; ce sont des parents qui se reconnaissent » (p. 256-257). Avec un sentimentalisme assez surprenant pour qui est accoutumé à son ordinaire sobriété, il s’attarde sur la joie de ces retrouvailles : « Quel moment ! se revoir après tant de siècles, et à l’instant où l’on vient d’échapper à un tel malheur ! » (p. 257). Mais s’il prend le parti d’en faire trop, pour ainsi dire, dans le pathétique, c’est afin de mettre en valeur l’insensibilité des prêtres devant une scène aussi touchante. Incapable de s’émouvoir, le clergé catholique se distingue en outre par sa perversité : « Il était naturel que des prêtres blâmassent ce transport et soupçonnassent un motif honteux » (p. 257). S’il est possible, à la rigueur, de lire cette phrase comme une défense sincère de la morale la plus rigoureuse, le stendhalien averti – et, en vérité, tout lecteur – sait comprendre, quant à lui, que sous la soutane se cachent bien souvent des sentiments peu avouables. Un peu plus bas sur la fresque, on peut voir des saints qui « montrent les instruments de leur martyre aux damnés, afin d’augmenter leur désespoir » (p. 257). Stendhal ajoute : « Pour ce mouvement, il dut être généralement approuvé » (p. 257). Si, encore une fois, le commentaire peut paraître d’un moralisme irréprochable, il constitue cependant une attaque très virulente contre une violence qu’il faut bien qualifier de sadique. L’Église se complaît dans le spectacle de la torture morale qu’elle inflige à ses fidèles. Ce qu’elle glorifie, ce n’est pas, comme on s’y attendrait, la vertu théologale de l’espérance, mais le désespoir. Cette fois, le lecteur ne sourit plus. Insensiblement, l’ekphrasis s’est acheminée vers le pamphlet, mais, comme toujours, la dénonciation est tout aussi voilée qu’acerbe.

9Par le biais d’une anecdote historique, Stendhal stigmatise de nouveau la violence de l’Église :

Le I^er mars 1304, le peuple [de Florence] avait voulu se donner le plaisir de voir l’enfer. Le lit de l’Arno était le gouffre. Toute la variété des tourments inventés par la noire imagination des moines ou du poète [le Dante], lacs de poix bouillante, feux, glaces, serpents, furent appliqués à des personnes véritables, dont les hurlements et les contorsions donnèrent aux spectateurs un des plaisirs les plus utiles à la religion, (p. 271-272)

10Stendhal s’inspire ici de Voltaire : le ton enjoué qu’il adopte pour énumérer les atrocités de l’enfer ressemble de très près à la désinvolture avec laquelle, dans Candide, Voltaire décrivait les horreurs de la guerre. Or, l’allusion elle-même accentue la violence de la dénonciation, car la scène décrite par Stendhal n’est précisément pas une scène de guerre, mais une forme de célébration religieuse. Pour montrer que le seul plaisir qui soit autorisé par le catholicisme est celui de la violence sanguinaire, de la torture et du crime, Stendhal élabore une forme de satire au second degré, fondée sur la réécriture de Voltaire. Le comique de cette satire se fait de plus en plus grinçant, de plus en plus incertain, et c’est lorsqu’il disparaît tout à fait que Stendhal donne libre cours à ce que l’on pourrait appeler la « satire sanglante ».

Michel-Ange ou la « satire sanglante »

11Victor Del Litto a écrit que la description de la chapelle Sixtine n’était pas « autre chose qu’une longue attaque contre le christianisme ».4 En effet, toute l’Histoire de la peinture en Italie, et en particulier la Vie de Michel-Ange, peut se lire comme telle. Michel-Ange, répète à l’envi la critique française des xvii^e et xviii^e siècles, a méconnu la grâce et la beauté, c’est-à-dire la norme grecque. Ses figures ont des formes outrées, leurs poses sont contournées : pour reprendre une formule de Stendhal, Michel-Ange est le peintre du « dur » et du « laid ».5 L’auteur de l’Histoire de la peinture en Italie, qui a lu et bien entendu pillé à peu près tous les historiens d’art qui l’ont précédé, ne revient pas sur cette définition. Mais son génie est d’en avoir cherché la logique, autrement dit d’avoir transformé un axiome en théorème. Pourquoi Michel-Ange a-t-il à ce point cultivé la laideur ? Que le laid puisse être motivé et reconnu comme principe esthétique, voilà une belle intuition de ce que sera le romantisme. Pour Stendhal, comme plus tard pour Hugo, le laid se révèle nécessaire, mais ce n’est pas au nom de la restitution exhaustive du réel. En réalité – et nous renvoyons sur ce point à l’étude capitale de Philippe Berthier6 –, le laid de Michel-Ange est rendu nécessaire par la religion de son temps, en vertu de la loi selon laquelle tout style est le produit d’une époque et d’un climat particuliers : « La religion, écrit-il à Crozet, est la cause unique du dur et du laid que les sots reprennent dans Michel-Ange ».7 Dans l’Histoire de la peinture en Italie, sa stratégie sera de feindre l’éloge de ce dur et de ce laid pour feindre de louer une religion dont il exècre en fait la férocité : « Ce que les auteurs vulgaires blâment comme dur, je le loue comme contribuant à faire peur aux chrétiens ; cette peur salutaire qui conduit en paradis fut le grand but de Michel-Ange ».8 Pour Stendhal, les contorsions des figures de Michel-Ange et celles des suppliciés de l’Arno sont exactement les mêmes : Michel-Ange veut faire naître la peur de l’enfer ; quant à la force physique des saints et des prophètes, elle fonctionne comme une métaphore de la toute-puissance divine : Stendhal est sur le point d’énoncer, à propos de Michel-Ange, une conception symbolique de l’art, par laquelle, bientôt, se définira le romantisme. Tel est donc le sens des écarts de Michel-Ange par rapport à la norme grecque : ils participent d’une mise en scène de la terreur par Michel-Ange et par l’Église. Et le fameux « style terrible » qui, dans les Vite de Vasari puis dans la critique du xvii^e siècle, désignait le caractère étonnant et extraordinaire, voire majestueux, de l’œuvre de Michel-Ange, trouve un sens nouveau chez Stendhal et désigne, in fine, les « épouvantements de la religion ».9 En d’autres termes, la terribilità de Michel-Ange est le produit d’une religion de la terreur. Ce n’est donc pas par manque de goût, comme l’affirme la critique française des xvii^e et xviii^e siècles, que Michel-Ange a représenté le laid ; c’est parce qu’il était l’illustrateur d’une certaine religion – le catholicisme du xv^e siècle – qui était incompatible avec la beauté. Cette religion, selon Stendhal, « a retardé l’expression des sentiments nobles, ou le beau idéal des modernes » (p. 133). Elle a altéré les arts, en leur inoculant des germes nuisibles à la beauté :

La religion, semblable à ces mères malheureuses qui, en donnant la vie à leurs enfants, déposent dans leur sein le germe de maladies incurables, jeta la peinture dans une fausse route ; elle l’éloigna de la beauté et de l’expression, (p. 55)

12La thèse explicite de Stendhal est que la religion est à l’origine d’un simple égarement des beaux-arts. Mais c’est dans l’analogie que l’on peut lire toute la haine réelle de Stendhal : la religion chrétienne, affection mortelle, implique la mort de l’art. En dehors de la voie antique et de son paganisme, point de salut. La satire contenue dans la comparaison est violente. Si l’attaque est indirecte, elle est double : Le Génie du christianisme n’a-t-il pas essayé de démontrer que la religion chrétienne était à l’origine de « l’expression » et du « beau idéal » et qu’elle était à ce titre la mère des arts ? On ne peut pas s’opposer plus frontalement à Chateaubriand.

13Le dévoiement de l’esthétique catholique vient donc de ce qu’elle cherche à terroriser le spectateur, au lieu de le charmer, comme faisait Phidias. Ayant « traduit en peinture les noires images que l’éloquence brûlante de Savonarole avait jadis gravées dans son âme » (p. 257), Michel-Ange a voulu faire naître dans ses fresques la « terreur de l’enfer » (p. 247). Il a atteint son but, même chez un athée comme Stendhal, si l’on considère l’effet que le Jugement dernier produit sur ce dernier : la fresque lui cause un effroi semblable à celui qu’il a connu au cours de la retraite de Russie. Comme en 1812, en effet, Michel-Ange lui représente l’imminence de sa propre mort :

Lorsque dans notre malheureuse retraite de Russie nous étions tout à coup réveillés au milieu de la nuit sombre par une canonnade opiniâtre, et qui à chaque moment semblait se rapprocher, toutes les forces de l’homme se rassemblaient autour du cœur, il était en présence du destin, et, n’ayant plus d’attention pour tout ce qui était d’un intérêt vulgaire, il s’apprêtait à disputer sa vie à la fatalité. La vue des tableaux de Michel-Ange m’a rappelé cette sensation presque oubliée, (p. 212)

14Mais alors que la déroute de Russie galvanisait les esprits du soldat, le Jugement dernier, au contraire, « accable l’imagination sous le poids du malheur », si bien qu’« il ne reste plus de force pour avoir du courage » (p. 272). Michel-Ange rend lâche. Il est bien, pour reprendre la formule de Michel Crouzet, « le poète du néant de l’homme »10, car il détruit son énergie au lieu de l’exalter. On comprend alors les réticences de Stendhal à l’égard de son œuvre, bien qu’il éprouve en même temps pour elle une certaine fascination. En homme des Lumières, Stendhal ne peut tolérer un art qui anéantit la puissance de l’homme ; il n’admet pas chez Michel-Ange cet effondrement de toutes les certitudes, de même qu’il refuse absolument de faire sienne la poétique de la mort, alors en vogue chez les romantiques. Quand M^me de Staël déclare qu’« on ne peut ni comprendre ni décrire le spectacle de ce monde » sans ce « délire de bonheur et d’effroi » que fait naître « le mélange des beautés de la nature et des terreurs de la destruction »11, Stendhal, lui, laissera entendre, à travers son analyse du Jugement dernier, que la poétique de la mort n’est rien d’autre qu’une odieuse supercherie inventée par l’Église pour manipuler les esprits trop crédules. Or le style de Michel-Ange est insoutenable parce qu’il ne fait penser qu’à cette mort. Son Christ, qui condamne à mort sans ressusciter, est défini par l’auteur de l’Histoire de la peinture comme « l’être souverainement méchant »12, qui ne connaît plus d’autre passion « que les fureurs de la vengeance et la plus sombre atrocité » (p. 215). Sur la fresque du Jugement dernier, il ne ressemble pas à un juge, dit Stendhal, mais à un « ennemi ayant le plaisir de condamner ses ennemis » (p. 260). Nous voici fort loin de ce plagiat dont on a tant parlé : une telle interprétation nous semble, par sa violence, absolument nouvelle dans l’histoire de la critique. Sous le pinceau de Michel-Ange, le jour de la résurrection n’est rien d’autre selon Stendhal qu’un affrontement sanglant, qu’une seconde mise à mort des hommes par un Dieu sans merci : le mouvement de malédiction du Christ est « si fort, dit Stendhal, qu’il a l’air de lancer un dard » (p. 260). Il ajoutait même sur le manuscrit que sa physionomie était « celle d’un cannibale ».13 Nous sommes bien loin de cette « religion de l’amitié »14 qui, pour Chateaubriand, définissait le christianisme : le culte de Michel-Ange, au contraire, est la religion de la haine ; animé par une « férocité sombre »15, il consiste en une longue litanie d’« histoires de sang » (p. 300). Le peintre lui-même, qui cherche à anéantir le spectateur afin de le sauver, ressemble à l’un de « ces malheureux que l’on voit figurer de temps en temps devant les tribunaux, et qui assassinent les petits enfants pour en faire des anges » (p. 215). Ainsi la fameuse terribilità de Michel-Ange n’est rien d’autre pour Stendhal que la traduction picturale ou plastique d’une folie meurtrière, la « noire passion » (p. 186) du fanatisme. Ici encore, l’auteur de l’Histoire de la peinture en Italie, qui dénonce l’intolérance religieuse, s’inscrit dans le sillage de Voltaire. Mais ce qui sert de prétexte à cette dénonciation, c’est la description d’œuvre d’art : la satire adopte une forme nouvelle, celle de l’ekphrasis. Une telle satire, en outre, n’a plus rien de comique, Stendhal ne parvenant pas à rire de ce qui lui cause une véritable épouvante. L’ironie cède la place à l’invective et la satire se rapproche du pamphlet : le ton s’apparente davantage à celui de Juvénal qu’à celui de Voltaire. Or Juvénal, précisément, dénonçait dans la dernière de ses Satires le fanatisme des Égyptiens et racontait comment, au cours d’un affrontement remarquable par sa « férocité » (feritas), un combat de flèches – que l’on se souvienne du « dard » du Christ — dégénérait pour s’achever lui aussi sur une scène de cannibalisme.16 Stendhal, bien avant Les Châtiments, a pressenti que la « Muse Indignation » de Juvénal, pour reprendre l’expression de Hugo, allait être l’inspiratrice de la satire du xix^e siècle.

Du style terrible à la Terreur blanche

15Mais à partir du moment où la satire n’est plus un simple jeu, dès lors qu’elle dénonce et s’indigne, elle est aussi plus exposée à la censure, et Philippe Berthier a souligné le danger des analyses impliquées par la Vie de Michel-Ange, « en pleine restauration des valeurs traditionnelles et catholiques ».17 L’invective, le pamphlet sont délicats à manier : aussi Stendhal déplace-t-il son sujet dans le temps et prend-il bien soin de préciser qu’il s’agit uniquement de la religion « du xv^e siècle »18 - même s’il s’agit en réalité du xvi^e. Il établit donc un contraste soigneux entre le culte barbare et superstitieux de Michel-Ange et la religion raisonnable et douce des modernes :

Quel est en France le vrai chrétien qui, en lisant le sage abbé Fleury, ne voie avec orgueil que rien n’est plus opposé que la superstition italienne du XV^e siècle et la religion sublime et consolante des de Belloy et des du Voisin. Si nous avons le bonheur de suivre la religion de l’Évangile, dégagée de toutes les superstitions dont l’intérêt personnel l’avait souillée, à qui avons-nous une telle obligation, si ce n’est à ce clergé français, aussi remarquable par ses lumières que par la haute pureté de ses mœurs ?... (p. 369)

16Le familier de Stendhal, accoutumé à son laconisme, ne peut s’empêcher de sourire devant ce déploiement de rhétorique scolaire, pleine d’hyperboles et d’inversions lyriques, devant l’énormité de la flatterie. Comment ne pas voir dans cette accumulation de précautions une parodie d’homélie ? Au moment même où Stendhal se défend d’attaquer la religion du xix^e siècle, il semble bien dénoncer par antiphrase l’ignorance et la dépravation de son clergé français, en une satire qui adopte la forme d’un pastiche. D’ailleurs, si Stendhal éprouve le besoin d’assurer que la religion dont il fait le procès est uniquement celle du xv^e siècle, c’est précisément parce qu’il entretient tout au long de son texte une équivoque chronologique. Dans un récit au passé, il lui suffit par exemple de faire glisser au présent tout ce qui se rapporte à la divinité ; il écrit ainsi : « L’ami de Savonarole ne voyait pas la bonté dans ce juge terrible qui, pour les erreurs passagères de cette courte vie, précipite dans une éternité de souffrances » (p. 215). A la faveur d’une telle ambiguïté temporelle, le lecteur est invité à penser que le Dieu des chrétiens est de toute éternité démesurément féroce, et que le christianisme ne s’est guère réformé depuis l’époque de Michel-Ange. Selon le même procédé, Stendhal laisse entendre que la terreur n’est pas propre à l’époque de Michel-Ange, mais qu’elle est de tout temps l’essence même du sentiment religieux :

Le seul sentiment que la Divinité puisse inspirer aux faibles mortels, c’est la terreur, et Michel-Ange sembla né pour imprimer cet effroi dans les âmes par le marbre et les couleurs... (p. 182-183)

17Pour M^me de Staël, il était hors de question de considérer la terreur comme un principe chrétien : dans Corinne, elle jugeait même que l’aspect terrible des prophètes de la Sixtine était un héritage païen ; ils avaient, notait-elle, « une expression redoutable et puissante qui en [faisait] des Jupiter plutôt que des saints ».19 La terreur, selon elle, aurait « altéré l’esprit » de la Bible. Stendhal montre au contraire qu’en illustrant et en faisant partager cette terreur, Michel-Ange a restitué l’esprit chrétien avec une parfaite fidélité. Certes, Stendhal a lu Burke, qui fait de la terreur un point nodal du christianisme. Cependant, pour l’auteur de l’Histoire de la peinture en Italie, elle n’est pas tant un principe métaphysique, que, essentiellement, un instrument politique. Pour lui, la terreur est nécessaire à l’Église comme elle l’est à tout pouvoir : Michel-Ange au xvi^e siècle avait compris la « nécessité de faire peur aux hommes pour les mener ».20 En ce sens, le terrible michélangélesque s’arrache au champ esthétique pour entrer dans celui du politique : il restera toujours de l’intérêt des prêtres « de montrer [...] le dieu irrité » (p. 22). Ici encore, il ne s’agit pas seulement de la Renaissance : lorsqu’à la fin de 1816 Stendhal dénonce le terrorisme religieux du xv^e siècle, il est bien certain qu’il ne peut pas s’empêcher de penser à la Terreur blanche qui avait sévi en France l’année précédente. Cette confession qu’il fera dix ans plus tard, une fois que les événements auront pris un caractère déjà historique, dans Rome, Naples et Florence, nous en apporte la preuve :

dès qu’il y a du saint Dominique et de l’Inquisition, je vois le massacre des Albigeois, les rigueurs salutaires de la Saint-Barthélémy, et, par une transition naturelle, les a……s de Nîmes, en 1815.21

18Il existe bien pour Stendhal une « transition naturelle » entre l’enfer florentin de 1304 et les atrocités de la Terreur blanche. Quant à l’Inquisition dont Michel-Ange fut le « peintre juré », n’existe-t-elle pas toujours, de nom du moins, lorsqu’il rédige son ouvrage ? Et derrière l’évocation de l’Inquisition, il faut peut-être deviner une satire de cette Congrégation qui, alliée au pouvoir des Bourbons, interdira toute ascension sociale à ces jeunes gens « bien élevés », issus de la « petite bourgeoisie », qui ne sont pas au nombre de ses « protégés »22 : il suffit de songer à Julien.

19Si l’on se penche sur les romans de Stendhal en effet, il est clair que la terreur de Dieu est encore un instrument de sujétion très puissant : dans Armance, M^me de Malivert considère Dieu comme un « être terrible », « tout-puissant » et « impitoyable dans ses vengeances » au point qu’elle a peur de l’« irriter ».23 Quant aux prédicateurs, ils sont les hérauts de cette puissance sans merci : « Il est des jours où la lecture de Bourdaloue me glace de terreur » (p. 25), dit cette même héroïne. Et, en 1830 encore, le Christ que M^me de Rênal implore est un « Dieu jaloux » dont elle doit « apaiser la colère » en choisissant, ou bien de « haïr Julien », ou bien de « voir mourir son fils »24 : le dieu qu’elle craint est bien encore le Christ exterminateur de Michel-Ange.

20Mais il ne s’agit pas simplement d’une fiction romanesque. Dans les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, Stendhal, par le biais d’un morceau de bravoure sur le fameux Miserere de la Sixtine, décrit l’exploitation savante du Jugement dernier par le clergé romain du xix^e siècle, qui parvient à mettre en scène le néant des fidèles tout en assurant son propre pouvoir :

A mesure que le Miserere avance, on éteint successivement les cierges ; les figures de tant de malheureux, peintes avec une énergie si terrible par Michel-Ange, n’en deviennent que plus imposantes, à demi éclairées par la pâle lueur des derniers cierges qui restent allumés. Lorsque le Miserere est sur le point de finir, le maître de chapelle, qui bat la mesure, la ralentit insensiblement, les chanteurs diminuent le volume de leurs voix, l’harmonie s’éteint peu à peu, et le pécheur, confondu devant la majesté de son Dieu, et prosterné devant son trône, semble attendre en silence la voix qui va le juger.25

21La fresque de Michel-Ange est devenue le décor peint d’une mise en scène de la fin du monde. Par sa maîtrise de la musique et de l’éclairage dramatique, l’Église fait du Jugement dernier l’ultime sursaut de désespoir d’une humanité à l’agonie, prête à plonger pour toujours dans un silence éternel. Lorsque, deux ans plus tard, Stendhal reprend ce motif dans l’Histoire de la peinture en Italie, il met l’accent sur l’effroi qui naît de cette confrontation avec la mort. Cette fois, l’homme n’est plus soutenu par aucun rythme, aucune harmonie. Il est seul et démuni face à l’implacable sentence :

A mesure qu’on avance dans le psaume de pénitence, les cierges s’éteignent ; on n’aperçoit plus qu’à demi ces ministres de la colère de Dieu, et j’ai vu qu’avec un degré très médiocre d’imagination l’homme le plus ferme peut éprouver alors quelque chose qui ressemble à de la peur. Des femmes se trouvent mal lorsque, les voix faiblissant et mourant peu à peu, tout semble s’anéantir sous la main de l’Éternel.26

22La musique ne s’« éteint » plus seulement, mais faiblit et meurt, devenant la métaphore évidente d’une humanité qui s’enfonce dans le néant, brisée sous l’étreinte d’une puissance sans merci. Le Dieu-juge s’est changé en un dieu de colère et de destruction, et face à lui la soumission du fidèle a cédé la place à la lâcheté et à la terreur.

23Analysant le style terrible de Michel-Ange comme l’expression d’une religion de la terreur, Stendhal passe insensiblement de l’ekphrasis à une satire féroce du fanatisme religieux, qui dénonce à la fois la superstition du xv^e siècle et les atrocités de la Restauration. Cette satire, très proche du pamphlet, se définit bien plus par la cruauté que par le comique – même s’il existe bien dans l’Histoire de la peinture en Italie un comique de l’allusion littéraire, destiné seulement à quelques happy few.

24Nous conclurons par la lecture d’une scène de Lamiel, celle de la prédication de l’abbé Le Cloud :

M. Le Cloud parlait ce soir-là comme un roman de M^me Radcliffe ; il donnait une affreuse description de l’enfer. Ses phrases menaçantes retentissaient le long des arcades gothiques et obscures, car on s’était bien gardé d’allumer les lampes. [...] Personne ne respirait. M. Le Cloud s’écriait que le démon est toujours présent partout, et même dans les lieux les plus saints ; il cherche à entraîner les fidèles avec lui dans son soufre brûlant. Tout à coup, M. Le Cloud s’interrompt, et s’écrie avec effroi et d’une voix de détresse :
— L’enfer, mes frères !
On ne saurait peindre l’effet de cette voix traînante et retentissante dans cette église presque tout à fait obscure et jonchée des fidèles faisant le signe de la croix ! Moi-même j’étais touché. M. l’abbé Le Cloud regardait l’autel et semblait s’impatienter ; il répéta d’une voix criarde :
– L’enfer, mes frères !
Vingt pétards partirent de derrière l’autel, une lumière rouge et infernale illumina tous ces visages pâles, et certes, en ce moment, personne ne s’ennuyait. Plus de quarante femmes tombèrent sans dire un mot sur leurs voisins, tant elles s’étaient profondément évanouies.27

25La scène de prédication de l’abbé Le Cloud est une dernière réécriture de celle du Miserere de la Sixtine, mais cette fois sur le mode burlesque : l’obscurité, grand facteur d’épouvante, n’est plus savamment augmentée comme à Rome, mais rendue complète dès le début ; l’harmonie des voix des chanteurs est remplacée par la cacophonie de celle de l’abbé, et la pâmoison mécanique et prosaïque des femmes, dont le nombre est d’ailleurs trop biblique pour n’être pas parodique, perd toute valeur pathétique pour se transformer en scène de farce. Et avec la pétarade finale, c’est le mélodrame raté qui se substitue au lyrisme obligé du Miserere, comme dernier avatar du morceau-à-faire romantique. Cette dernière mise en scène de l’enfer n’exploite plus la grande peinture, mais les poncifs du roman gothique, et c’est parce que la référence picturale a dégénéré en cliché littéraire que le frisson esthétique et métaphysique éprouvé dans la chapelle Sixtine peut céder la place à une explosion de gaieté. Dans Lamiel, vingt-cinq ans après la Vie de Michel-Ange, Stendhal est enfin parvenu à faire la satire de la terreur.