Stendhal et le comique
p. 7-25
Texte intégral
Depuis qu’à douze ans j’ai lu Destouches, je me suis destiné to make co[medies], La peinture des caractères, l’adoration sentie du comique ont fait ma constante occupation.
Stendhal, Correspondance
1Dans une lettre de 1834 à Romain Colomb, Stendhal écrit : « Rien ne me semble bête, au monde, comme la gravité ». Ce jugement sans appel (qui est suivi un peu plus loin d’un gémissement très pré-flaubertien : « Mourrai-je étouffé par les bêtes ? ») n’est pas seulement dû à l’agacement éprouvé par le consul de Civitavecchia face au « bavardage important », à « l’air important », à « la façon grave de parler » des gens qu’il est obligé de fréquenter1 : il procède d’une attitude profonde, d’un parti pris fondamental qui n’a jamais varié. Dans l’Avertissement des Promenades dans Rome, on pouvait déjà lire : « L’auteur de cet itinéraire a un grand désavantage ; rien, ou presque rien, ne lui semble valoir la peine qu’on en parle avec gravité ».2
2Quiconque l’a un peu pratiqué sait que cette déclaration a valeur de profession de foi et peut servir d’enseigne à l’homme comme à l’œuvre. Sa correspondance, ses écrits intimes, les témoignages de ses contemporains le manifestent à l’envi : Stendhal rejette la gravité et, corollairement, ne prend pas le monde trop au sérieux, ni ne se considère lui-même avec sérieux.3 Il existe au contraire chez lui une tendance à voir les choses sous un angle comique, ou du moins amusé, qui est devenue comme une seconde nature. Au point que, la fonction créant l’organe, elle a fini par s’inscrire jusque dans sa physionomie : « Le coin de la bouche ironique me nuira toujours (ces sots de komis croient que je me moque d’eux) »4, écrit Stendhal à Colomb et Fiore, sans qu’on sache trop s’il se plaint ou se réjouit de cette sorte de stigmate.
3Chacun a en tête des anecdotes, des traits d’esprit qui mettent en évidence son goût pour la raillerie, la plaisanterie, la facétie. Retenons comme emblématique cette lettre à Pauline où il raconte comment, dans l’incendie de Moscou, il sortit d’une maison en flammes en emportant un seul livre, un volume des Œuvres complètes de Voltaire : les Facéties5 ! Mérimée, qui rapporte aussi l’épisode dans « HB », ajoute plaisamment : « Ses camarades trouvaient cette action un peu légère : dépareiller une magnifique édition [elle était reliée en maroquin rouge] ! Lui-même en éprouvait une espèce de remords ».6 Stendhal a l’art de « komiker » les situations les plus désespérées.7 Comme son complice Mérimée, il a le goût de la supercherie et du canular : on signalera par exemple qu’il écrivit une lettre enflammée à Mme Pasta en se faisant passer pour un lieutenant de province follement amoureux, et qu’il la signa « de Charency ».8 Les pseudonymes relèvent d’ailleurs en partie de cet esprit de canular, qui justifie Cornichon, William Crocodile, Jules Pardessus, baron Patault, Alphonse de Lamartine ou Popo Curante. Si Stendhal a le sens de l’humour, s’il est amateur de bons mots et de traits spirituels9, il est cependant aussi friand de plaisanteries grasses10 : « il y a en lui tout un dilettante pas trop distingué, qui adore le vaudeville, les marionnettes, les farces ».11 Son absence de gravité, en tout cas, ne connaît aucune limite, ses jeux avec l’identité aucun tabou : « ...et je vous ferai un aveu : c’est que jamais je ne suis allé en Russie ; c’était mon frère Henri-Marc, dont j’ai pris les papiers, ce qui pouvait aller, parce que je m’appelle Henri-Marie, mêmes initiales ».12
4D’autre part, il faut rappeler que Stendhal a passé une bonne partie de sa vie à essayer d’écrire pour le théâtre et que la comédie a tenu une place importante dans ces tentatives, car il avait l’ambition d’être « un successeur de Molière ».13 Dans les deux volumes, de plus de 400 pages, de l’édition de ses Œuvres complètes dans l’édition du Cercle du bibliophile (tomes 42 et 43) où sont rassemblés les ébauches, scénarios et fragments de scènes de ce théâtre dont aucune pièce ne fut achevée, on trouve de nombreuses esquisses de comédies, dont le fameux Letellier, auquel il a beaucoup et régulièrement travaillé, l’emportant même en Russie. Ce n’est pas ici le lieu d’entrer dans les raisons pour lesquelles Stendhal est resté un « babilan dramatique »14 ; relevons seulement, dans notre perspective, que l’intense réflexion critique qui a accompagné la gestation de son théâtre a contribué à le faire avorter, la multiplication des équations préliminaires (définition des personnages, nécessités « logiques », principes de dramaturgie, etc.) paralysant l’écriture, et ceci particulièrement dans le cas de la comédie. En vue d’établir une poétique qui lui semblait un préalable nécessaire à toute composition (il va jusqu’à ébaucher un Traité de l’art de faire des comédies), Stendhal s’est en effet concentré pendant vingt ans au moins sur les questions du rire et du comique : qu’est-ce que le rire ? qu’est-ce qu’une plaisanterie ? la gaieté ? le ridicule ? la vis comica ? Il a nourri sa réflexion de la lecture de Cailhava (L’Art de la comédie), de Hobbes (dont la définition du rire l’influença durablement), mais surtout de l’analyse des auteurs comiques. Il s’est ainsi livré, en 1813, à un commentaire scène par scène de certaines comédies de Molière, cherchant à opérer ce qu’il appelle ailleurs, à propos de l’analyse de pièces de Shakespeare, une « dissection de l’effet produit ».15 Le chapitre sur le rire de Racine et Shakespeare n’est que l’écume de cette importante réflexion, considérable déjà en quantité puisqu’Henri Martineau a eu besoin d’un volume complet de l’édition du Divan pour la recueillir (c’est le volume intitulé Molière, Shakespeare, la comédie et le rire).
5Si Stendhal a « réussi » dans la voie du roman plutôt que dans celle de la comédie et s’il a fini par renoncer à ses ambitions de comic bard (donnant, dans « La comédie est impossible en 1836 », des raisons d’ordre sociologique à son échec), il est évident que sa longue méditation sur le comique et ses nombreux essais d’application n’ont pas été sans laisser des traces dans son œuvre. Comment des recherches aussi considérables n’auraient-elles pas eu de conséquences ? Comment le comique impossible dans la comédie ne se serait-il pas déplacé ailleurs, et en premier lieu dans le roman ?
6Les contributions rassemblées ici essaient de tirer ces conséquences et de s’interroger sur les « retombées » de l’apprentissage comique de Stendhal. Elles partent de l’idée que le comique est une catégorie essentielle à la compréhension de son œuvre et que, sans en être la clé, il en est à coup sûr une composante majeure, qui a certainement été sous-estimée et qui mérite d’être enfin... prise au sérieux.16
Pour un état de la question
Le xixe siècle
7Non pas que ce comique ait été occulté jusqu’à présent. Le xixe siècle y avait déjà été sensible, et d’emblée si l’on en croit le jugement de Balzac :
Cette école [Balzac parle de la « littérature des idées », dont Stendhal est pour lui un représentant], à laquelle nous devons déjà de beaux ouvrages, se recommande par l’abondance des faits, par sa sobriété d’images, par la concision, par la netteté, par la petite phrase de Voltaire, par une façon de conter qu’a eue le xviiie siècle, par le sentiment du comique surtout. M. Beyle et M. Mérimée, malgré leur profond sérieux, ont je ne sais quoi d’ironique et de narquois dans la manière avec laquelle ils posent les faits. Chez eux le comique est contenu. C’est le feu dans le caillou.17
8Mais cette perception du comique n’implique pas une véritable reconnaissance. Balzac ne développe pas, ce qui montre que cet aspect de l’écriture stendhalienne ne le retient pas particulièrement. C’est que, comme la majorité de ses contemporains, il ne peut attribuer une valeur vraiment positive au comique, non plus que lui donner une existence autosuffisante. Pour les hommes du xixe siècle, loin d’avoir sa justification en soi, le rire doit toujours cacher quelque chose (le comique « contenu », c’est aussi le comique qui contient : la satire, la méchanceté, l’envie, etc.) et il a souvent partie liée avec le satanique (voir Baudelaire). Dans Le Voleur du 10 janvier 1831, Balzac lui-même avait parlé de « rire de démon » à propos du Rouge. On va donc rencontrer, chez les contemporains de Stendhal, deux attitudes typées à l’égard de son comique. D’une part une fin de non-recevoir, un rejet dû à l’impossibilité de le reconnaître, d’autre part une tendance à l’interpréter en termes de misanthropie, de cynisme, etc.
9De ces deux attitudes, Elme Caro est l’exemple caricatural, qui à la fois traite Stendhal de « cynique de la pire espèce »18 et condamne de façon radicale son rejet du sérieux – en s’appuyant, de façon révélatrice, sur la profession de foi des Promenades dans Rome :
Au terme de cette longue étude [...], nous voudrions résumer notre jugement sur ce talent bizarre, incomplet et faux, et le condenser dans une impression définitive. Cette impression, nous l’emprunterons à Stendhal lui-même : « L’auteur, dit-il quelque part, a un grand désavantage ; rien ou presque rien ne lui semble valoir la peine qu’on en parle avec gravité ». Voilà, réduite à son expression la plus nette, voilà toute la vérité. Rien ne parut à Stendhal valoir la peine qu’on le prît au sérieux et qu’on en parlât sérieusement. Que pourrions-nous ajouter à ce jugement de Stendhal sur lui-même ? Peu de choses, si ce n’est que la postérité pensera exactement de Stendhal ce qu’il pense des sujets divers qu’il a traités.19
10On ne peut mieux refuser d’entrer en matière. Pour Auguste Bussière, l’épigramme cache de l’inquiétude, Stendhal « fait marcher le ridicule devant lui [...] pour n’en pas être atteint », il « sue l’ironie » (métaphore significative) parce qu’il porte « la croix de sa vanité ».20 Mais, heureusement, à côté de cette ironie tout « extérieure » il a « dans le for de sa conscience un culte sérieux » pour la recherche du vrai et l’amour du beau et s’il cherche à faire rire, c’est par volonté d’originalité (ibid., p. 174). Sainte-Beuve pense lui aussi que l’ironie de Stendhal cache une sensibilité à vif, mais il est plus sévère en jugeant qu’« elle constituait un travers qui barrait bien de bonnes qualités, et qui brisait même le talent ».21
11On constate que, pour la critique de l’époque, le rire est un phénomène périphérique (du même ordre que la bizarrerie ou l’excentricité de Beyle, unanimement relevées), ne pouvant concerner le cœur de l’œuvre (et de l’homme) et devant s’accompagner de vertus qui le font oublier. L’ironie, point sensible dans la mesure où elle vise parfois le lecteur et où ses limites sont souvent mal déterminées22, est l’objet d’un procès particulièrement virulent : outre Caro et Sainte-Beuve, citons Zola, qui la rapporte au conte philosophique de Voltaire et y voit « un grand mépris des hommes, une adoration des intelligences exceptionnelles qui gouvernent par n’importe quelles armes ».23 La comparaison avec Voltaire, qui apparaissait déjà dans l’analyse de Balzac, devient un leitmotiv commode dispensant les commentateurs d’approfondir un dispositif qui visiblement les trouble. Cette association est un tel cliché qu’Arnould Frémy se sent obligé, dès 1839, de le dénoncer :
D’autres accusent son langage d’être rétrograde, effacé, voltairien ; on a dit que l’auteur de La Chartreuse de Parme est de l’école de Voltaire. On ne saurait trop s’élever contre ces phrases de convention qui ont l’air de cacher de grandes idées et qui au fond ne prouvent rien [...]. Si l’on voulait établir un parallèle ou même quelques liens de parenté entre la pensée de Voltaire et celle de l’auteur de Rouge et Noir, on trouverait peut-être qu’il n’y a rien de moins parent que ces deux esprits-là ; que ce que l’un a laissé, il l’a produit en s’abandonnant et souvent en se jouant, que l’autre au contraire produit presque toujours avec préméditation, après des calculs et des efforts.24
12En accentuant son aspect ludique, la mise au point d’Arnould Frémy a le mérite de dédramatiser l’ironie stendhalienne. Plus tard, Taine franchit un pas supplémentaire en montrant qu’elle n’est pas assimilable à de la simple méchanceté :
C’est le sang-froid railleur d’un diplomate parfaitement poli, maître de ses sentiments et même de son mépris, qui hait le sarcasme grossier, et plaisante les gens sans qu’ils s’en doutent. Il y a beaucoup de grâces dans la mesure, et le sourire est toujours plus aimable que le rire. [...] La raillerie dans Beyle est perpétuelle, mais elle n’est point blessante ; il se garde de la colère aussi soigneusement que du mauvais goût. Il se moque de ses héros, de Julien lui-même, avec une discrétion charmante. [...J Parfois la moquerie est jetée en passant ; on ne sait si Beyle y a songé, tant elle est naturelle et ressemble au pur récit [...]. Si parfois Beyle raille avec intention meurtrière, il assomme les gens avec une élégance parfaite. C’est le ton d’un grand seigneur, qui garde les plus belles manières, tout en goûtant le plaisir de rosser un plat coquin.25
13Redresseuse de torts et de bêtise (Flaubert n’est à nouveau pas loin), l’ironie est aussi réhabilitée parce qu’elle est liée au naturel de Stendhal. En 1912, Remy de Gourmont, tout en réactivant l’assimilation à Voltaire, pose le même diagnostic : Stendhal écrit sans passion, avec un naturel relevé par une ironie légère et souriante, amusée, un peu comme Voltaire, qui fut, bien plus que le Code, son modèle.26
14Ces deux jugements montrent que l’ironie n’est plus considérée comme un épiphénomène, mais comme une qualité intrinsèque, un élément propre à la nature de Stendhal.
15Ils témoignent surtout d’un changement d’attitude de la critique, initié précisément par des lecteurs comme Taine. On sait que la fin du xixe siècle a vu naître un véritable engouement pour Stendhal, à la faveur notamment de l’édition des Œuvres complètes et de la publication d’un certain nombre d’inédits. Si l’ironie acquiert une valeur positive, c’est donc aussi parce que tout ce qui touche à Stendhal est alors valorisé. Mais si l’admiration enthousiaste dont il bénéficie dès lors rend les lecteurs indulgents à ce qui auparavant était considéré comme de la raillerie malveillante, elle a également pour effet de les « désensibiliser » au comique et à l’ironie. A la suite de la découverte de ses œuvres autobiographiques et dans la foulée de la critique psychologique de Bourget (du reste déjà présente chez Taine), les études sur Stendhal s’orientent vers le « beylisme », une lecture intimiste, marquée par le pessimisme fin de siècle27, pour laquelle le comique n’est pas à l’ordre du jour. D’autre part, la dévotion des inconditionnels de la première heure incline ceux-ci à une lecture « sérieuse » de son œuvre : l’homo stendhalianus (Philippe Berthier)28 est incapable de plaisanter sur son idole et de voir que l’idole plaisante quelquefois.
Le xxe siècle
16C’est certainement pourquoi les lecteurs de la première moitié du XXe siècle se sont montrés si réfractaires au comique. Leur résistance est telle qu’on peut lire chez un critique pourtant aussi averti qu’Albert Thibaudet :
... dans le Stendhal à la plume [Thibaudet vient de parler de la « grosse gaieté de commis voyageur » de Stendhal en société], nous ne trouvons jamais un auteur gai. Il a de l’esprit, de l’anecdote. Mais ni il ne rit, ni il ne fait rire.29
17Gide lui fait écho en écrivant à propos de Lamiel (!) que la seule chose qui peut le faire rire est la prétention de Stendhal à faire rire, à « chercher encore à se donner pour ce qu’il n’est pas : un auteur gai ».30 De fait, seul Valéry semble avoir été réceptif à la dimension comique, lui qui affirmait dans sa préface à Lucien Leuwen (1927) que le tempérament de Stendhal lui faisait « considérer toutes choses humaines sous l’aspect de la comédie ».31
18Le premier à avoir donné au comique la place qui lui revient est Maurice Bardèche. Non seulement il commence Stendhal romancier (1947) en éclairant ce qu’on pourrait appeler l’éducation comique du jeune Stendhal (l’apprentissage du comique et l’écriture des comédies sont l’objet de ses deux premiers chapitres), mais il n’hésite pas à faire du comique un enjeu essentiel d’œuvres comme Lucien Leuwen et La Chartreuse. Lucien Leuwen est considéré comme le roman où s’opère le passage de la commedia seria à la commedia buffa, de la satire à la gaieté32 et La Chartreuse comme « un ersatz de la haute comédie » (ibid., p. 378).
19Bardèche utilise aussi, à propos de La Chartreuse, l’image d’un contrepoint du comique.33 Cette image se retrouve dans La Création chez Stendhal (1951) de Prévost, qui montre que, fidèle au principe de l’alternance du comique et du grave qu’il avait appliqué dans son théâtre de jeunesse34, Stendhal l’exploite encore dans Le Rouge, où se rencontre une « succession rythmique de chapitres d’intrigue et de tableaux d’observation satirique » (ibid., p. 315). Mais si Prévost est sensible au comique, il n’a pas la sensibilité de Bardèche à l’ironie35, qu’il expédie en deux paragraphes de son chapitre sur le style.36 A cet égard, il semble être resté le jeune lecteur enthousiaste décrit dans Dix-huitième année qui, manifestement, lit au premier degré la phrase de Julien : « Je serai beau sur mon échelle ».37
20En poursuivant l’examen de la critique stendhalienne des années cinquante, on rencontre Georges Blin. Le chapitre de Stendhal et les problèmes de la personnalité (1958) consacré au « spectre du ridicule » envisageant ce dernier dans une perspective plutôt psychologique38, il faut se reporter à Stendhal et les problèmes du roman (1954) pour voir la question du comique traitée d’un point de vue textuel. Blin le fait par le biais des intrusions d’auteur, qui renvoient, comme on sait, à la tradition du roman comique et de ses narrateurs goguenards. Deux pages seulement portent sur le comique proprement dit, mais elles ont l’intérêt de mettre l’accent sur le problème que pose l’« art de komiker » au roman à prétention réaliste : « Car, pas plus que la farce et la science, le rire et l’objectivité ne font bon ménage ».39 (On se souvient que, pour sa part, Auerbach avait fait du sérieux l’un des critères du réalisme.) Blin ne développe pas son analyse du comique, mais il met discrètement le doigt sur son importance : « On croirait même que [Stendhal] a tendu de plus en plus à attirer le roman dans la juridiction d’un comique qui dût être un comique d’auteur » (et Blin de se référer à Lamiel, ibid., p. 247).
21Cette citation et le rapide survol qui la précède permettent de s’apercevoir que, à l’exception de Bardèche, la critique stendhalienne de la première moitié du xxe siècle a plus posé les questions du comique et de l’ironie qu’elle ne les a traitées.
Les études sur l’ironie. La contribution de Grenoble
22En ce qui concerne l’ironie, les choses vont notablement changer à partir des années cinquante, avec les travaux bien connus de Victor Brombert, Grahame C. Jones et René Bourgeois. Stendhal et la voie oblique, qui paraît en 1954, peut être considéré comme l’ouvrage fondateur des études sur l’ironie stendhalienne. Même si la peur du lecteur ou la timidité auxquelles est attribuée cette ironie sont contestables (et n’ont pas manqué d’être contestées), les analyses que Brombert propose du double jeu d’adhésion et de détachement du narrateur envers ses personnages40 et des intrusions ironiques comme forme concrète du conflit entre le raisonnable et le romanesque (p. 99) s’imposent toujours comme les prolégomènes indispensables à toute réflexion sur l’ironie chez Stendhal.
23L’ouvrage de Grahame C. Jones, L’Ironie dans les romans de Stendhal (1966), surprend quant à lui par son absence de présupposés théoriques : l’ironie n’y est même pas définie (elle semble parfois se confondre avec la satire sociale). Mais, malgré son empirisme, Jones débrouille avec efficacité l’ironie romanesque (on regrette d’ailleurs qu’elle ne soit pas spécifiée par rapport à celle d’autres genres pratiqués par Stendhal), à l’aide en particulier des notions de « personnage ironique », qui « incarne [...] l’ironie de son créateur »41, tels François Leuwen ou Mosca, et d’« ironie de situation ». C’est l’attention à cette dernière qui fait l’originalité de Jones par rapport à Brombert, qu’il redouble souvent pour le reste : l’attention à ces paradoxes ironiques qui veulent que le mariage soit une source de malheur dans Armance, que dans Le Rouge un condamné condamne la société et que Lucien Leuwen s’enfuie de Nancy en se croyant trahi alors qu’il est éperdument aimé.
24Comme Grahame C. Jones, René Bourgeois parcourt les différents romans de Stendhal dans le chapitre « Stendhal, ou la diversion ironique » de son essai sur L’Ironie romantique (1974). Opposant Octave incapable de jouer, car il n’a pas reçu d’« éducation ironique »42, à Julien et Lucien qui sont des maîtres du jeu social et du masque, René Bourgeois pose la question du rapport de l’hypocrisie à l’ironie : l’hypocrisie de Julien est une ironie, car c’est une feinte pour démasquer les hypocrites. Mais cette ironie, qui est une « application sérieuse », n’a pas la ludicité de celle de Lucien, qui a le « sentiment toujours en éveil de la comédie à jouer » (p. 119), jusqu’à ce que son amour pour Mme de Chasteller transforme son ironie en bouffonnerie. Selon la définition qui en fait une « plaisanterie réussie », Féder serait le roman le plus proche de l’ironie romantique, alors que Lamiel ne présenterait qu’une ironie au sens rhétorique, comparable à celle des romans violemment antisociaux de Pétrus Borel ou Charles Lassailly. Quant à La Chartreuse, on peut regretter qu’un seul paragraphe lui soit consacré : pour René Bourgeois, Fabrice et Mosca sont, du point de vue de l’ironie, en retrait par rapport aux avatars antérieurs du héros stendhalien et l’atmosphère de tension de la fin du roman exclut « toute idée de triomphe ironique » (p. 125). Ce jugement n’est-il pas un peu hâtif ? Ne peut-on pas lui opposer les dernières lignes du roman43, même si le « triomphe ironique » qu’elles représentent ne profite qu’à Mosca ?
25Les essais de René Bourgeois et de Grahame C. Jones, initialement des thèses de l’université de Grenoble, témoignent qu’il existe déjà presque une tradition critique grenobloise sur le sujet qui nous occupe. Le présent ouvrage s’inscrit donc dans une continuité. Outre les pages déjà citées de Victor Del Litto, on mentionnera encore les deux articles de Léon Cellier, « Rires, sourires et larmes dans La Chartreuse de Parme »44 et « Rires, sourires et larmes dans Le Rouge et le Noir »45, bien que les rires et les sourires qui l’intéressent soient uniquement ceux des personnages romanesques et non ceux que le texte peut provoquer chez le lecteur. Au moins Léon Cellier a-t-il eu le mérite d’attirer l’attention sur l’importance du rire, pour lui élément d’une thématique qui permet de retracer les « étapes » de l’évolution des personnages, de « pénétrer à l’intérieur des âmes ».46
26Il s’en faut pourtant que cet intérêt pour le rire et l’ironie ait été unanimement partagé.47 Un Grenoblois en tout cas y a été réfractaire : Gilbert Durand. Dans son article sur « Lucien Leuwen ou l’héroïsme à l’envers », comment ne voit-il pas que ce qu’il assimile à une « dégradation » prend un tout autre sens si on le met sur le compte d’une volonté de comique, et que, si la physionomie de certains personnages est comparée à celle d’animaux, cet « aspect thériomorphe » ou « ophidien » s’explique par la caricature48 ? Dans Le Décor mythique de La Chartreuse de Panne, la lecture « sérieuse » qu’il pratique le conduit par exemple à interpréter l’épisode de Waterloo comme une univoque « initiation au courage ».49 Il est vrai qu’il considère la littérature comme « un département du mythe » (p. 12) et qu’il ne peut par conséquent être sensible à ces effets essentiellement textuels que sont le comique et l’ironie. C.W. Thompson, qui leur donne, lui, toute l’importance qu’ils méritent, s’était d’ailleurs également étonné que les ironies du texte soient ainsi « négligées » par Durand.50
27Pour être complet, ce parcours se doit de mentionner, en dehors des études ponctuelles dont le lecteur trouvera un relevé dans la bibliographie, l’importante contribution de Michel Crouzet, qui semble le seul, ces dernières années, à avoir abordé de front la question du comique. Dans La Poétique de Stendhal, il propose déjà quelques aperçus programmatiques sur le comique conçu par Stendhal comme une « catégorie esthétique supérieure » qui s’incarnerait idéalement dans l’opera buffa et que La Chartreuse et Lamiel essaieraient de réaliser sur le plan littéraire.51 Cette réflexion sur le comique a trouvé son prolongement dans certaines pages de ses Quatre études sur Lucien Leuwen52, dans des articles sur La Chartreuse (« La Chartreuse, roman de l’esprit »53 et « Viva la libertà. Viva l’ilarità ! »54), et surtout dans une importante étude sur Le Rouge intitulée « Roman et musicalité ».55 Crouzet estime que Stendhal tire de la musique « des possibilités de jeu et de comique illimitées » (la pluralité de tons, sur le mode du misto d’allégresse et de tendresse de l’opéra bouffe, l’accompagnement moqueur, les dissonances, etc., ibid., p. 62), mais qu’il y a en outre dans Le Rouge un « désir d’aller au-delà du comique littéraire, lesté trop lourdement d’intention satirique, suspect de rester tendancieux, méchant, ou limité à un but ». Ce désir d’« hilarité » gratuite (non plus « rire de quelque chose, mais rire, rire absolument », p. 68) emprunte néanmoins des techniques comiques traditionnelles telles que la caricature, le burlesque, la parodie et l’autoparodie.
28A noter que Michel Crouzet utilise la notion de « sur-comique » pour désigner l’effet de la caricature lorsqu’elle est chargée de rendre une « vérité “réaliste” [qui] est au-delà du vrai, dans une exagération des traits, une outrance qui s’apparente à la liberté du théâtre lyrique » (p. 71). Cette notion témoigne bien du pouvoir désormais attribué au comique stendhalien. Des résistances des premiers critiques à cette sorte de reconnaissance suprême que représente le sur-comique, on mesure le chemin parcouru...
Le comique réévalué
29Issues d’un cycle de conférences et d’une journée d’études organisés à l’université Stendhal par le Centre d’études stendhaliennes et romantiques durant l’année universitaire 1995-1996, les études qui suivent rouvrent donc le dossier du comique. Présentons-les rapidement afin d’esquisser ce qu’elles peuvent apporter de nouveau.
30Un premier ensemble de contributions s’articule autour de la genèse du comique stendhalien. Pierre-Louis Rey (« L’espagnolisme contre le génie comique ») rappelle l’importance de Don Quichotte dans l’éducation comique du jeune Beyle et met l’accent sur le problème qu’implique le modèle cervantesque : comment rire de la passion d’un personnage ? comment railler sans dégrader ? C’est parce que son « espagnolisme » va en diminuant que Stendhal peut surmonter cette difficulté et doter progressivement ses héros d’une capacité d’autodérision leur permettant de dépasser leur propre « donquichottisme ».
31Comme nous l’avons vu, le rapport de Stendhal à Molière est fondamental : Jean Serroy le traite (« Stendhal et Molière ») en analysant les quatre lectures successives pratiquées par l’apprend dramaturge et leur rôle décisif dans la constitution de sa poétique et de ses idées sur le comique. Stendhal, on le sait, en vient à préférer Regnard à Molière, car il a rencontré chez le premier la possibilité d’un rire innocent, d’une pure gaieté qu’il regrette de ne pas trouver dans le comique trop orienté vers la critique sociale, trop satirique du second. Ce refus de la satire ne l’empêche cependant pas de la pratiquer lui-même dans l’une de ses premières œuvres, l’Histoire de la peinture en Italie, dans laquelle Marie-Pierre Chabanne (« L’Histoire de la peinture en Italie : de l’ekphrasis à la satire anticléricale ») montre comment l’esthétique de la terreur commanditée par l’Église catholique et adoptée par Michel-Ange est brocardée par Stendhal au moyen, entre autres, d’une ironie à la Voltaire (le rapprochement tant de fois évoqué est ici illustré par des exemples).
32Enfin, la caricature étant l’équivalent plastique de la satire, il n’était pas sans intérêt de situer Stendhal par rapport à un mode de représentation comique qui connaît un développement spectaculaire au xixe siècle. Si, comme le montre Janine Gallant (« Stendhal et la caricature »), Stendhal reste curieusement en retrait par rapport à certains de ses contemporains (voir Balzac) dans son attention aux caricatures qui fleurissent sous la monarchie de Juillet, en revanche la caricature comme motif thématique prend de plus en plus d’importance dans ses romans, et cette importance croissante est parallèle à celle du comique.
33Une deuxième partie regroupe des articles sur le comique et l’ironie dans les œuvres autobiographiques. Se concentrant sur les Souvenirs d’égotisme, Béatrice Didier (« Comique, ironie, humour dans les écrits intimes de Stendhal ») esquisse une typologie du comique en fonction de ses cibles (les autres, le sujet autobiographique) et de ses registres (comique de caractère, comique de situation). Liant comique et ironie, elle souligne qu’ils sont un moyen de connaissance du moi dans la mesure où ils permettent au sujet, outre de surmonter le dégoût de parler de soi, de s’appréhender comme autre pendant un temps, le temps de l’autodérision. Nathalie Roelens (« Égotisme et autodérision chez Stendhal... ») poursuit dans cette voie en montrant que l’égotisme implique l’autodérision (elle remarque du reste que le mot « égotisme » figure pour la première fois dans un article de Stendhal sur le rire), mais qu’il est aussi constamment menacé par le sérieux. Cette dialectique du comique et du sérieux est examinée à travers les figures de la chute et du fiasco. Dans « Henry Brulard : ironie et continuité », Victor Brombert s’attache à son tour à la question du sérieux, ou plutôt du refus du sérieux, en suggérant, dans le fil de ses analyses de La Voie oblique, que l’ironie et le goût du masque56 ont pour but de protéger le sérieux tout en rejetant l’esprit de sérieux. Béatrice Didier avait terminé son étude en relevant les effets de discontinuité provoqués par le comique dans l’autobiographie ; Brombert reprend l’analyse à propos de l’ironie, montrant quelles unités se dessinent au-delà de ces discontinuités.
34Dans l’article de Sheila Bell (« La conscience parodique chez Stendhal : le cas d’Armance ») qui ouvre la troisième partie, consacrée au comique dans le roman, un détour par la Vie de Henry Brulard assure la transition avec ce qui précède. Il y est rappelé à quel point, dans son autobiographie, Stendhal construit son identité à travers la transformation comique (c’est une définition de la parodie) des textes de Rousseau et Chateaubriand et comment les mêmes détournements installent Armance dans un registre qui à bien des égards ressortit au comique. L’analyse avait été faite pour René par J.M. Sykes57, Sheila Bell l’élargit à d’autres hypotextes : La Princesse de Clèves, Les Liaisons dangereuses, La Nouvelle Héloïse, Le Misanthrope. On se souvient que Gérard Genette avait quant à lui attiré l’attention sur le caractère parodique de l’échange épistolaire entre Julien et Mme de Fervaques dans Le Rouge et le Noir.58
35Les deux contributions suivantes traitent de Lucien Leuwen. Martine Reid (« Rires »), qui commence par opposer ce roman « où l’on rit beaucoup » à Armance, suit le motif du rire en pratiquant une enquête sémantique, puis une analyse de ses causes, de ses effets, de sa « géographie », de ses enjeux socio-politiques, etc., pour conclure en montrant comment Lucien Leuwen renverse le schéma classique de la comédie (les fils triomphant du père) et comment, le roman ne pouvant aller plus loin dans la dérision, il devait être relayé par l’autobiographie. Bertrand Vibert (« Dialogues comiques ») vient compléter cette analyse thématique par une lecture qui utilise les outils de la pragmatique conversationnelle pour rendre compte très précisément du fonctionnement du comique, de l’ironie et de la théâtralité dans des dialogues qui se présentent de telle façon qu’on peut parler de « comédie du roman » à propos de Lucien Leuwen.
36Cette expression est reprise dans mon étude sur La Chartreuse, où j’essaie de redonner au comique la place qu’il mérite et de montrer à quel point il est indissociable du tragique. La comédie, qui s’installe dans ce roman à la fois comme thème et comme forme structurante, emprunte des moyens que je ne fais qu’esquisser (comique de répétition, de situation...) et qui sont développés par Cécile François-Meynard dans sa contribution sur Féder (« Un aspect du comique de la province chez Stendhal... »). Les rapprochements qu’elle effectue avec Molière et Balzac révèlent que Stendhal, ici aussi, renverse les schémas habituels (provincial ridiculisé à Paris et condamné à repartir penaud dans sa province, dispositif de l’ascension du jeune provincial) et que la satire, dans le cas de Féder, vise aussi bien les Parisiens que les provinciaux.
37Avec la contribution qui clôt l’ouvrage, et qui porte aussi sur la dernière œuvre romanesque de Stendhal, on ne quitte pas la province. Dans son « Lamiel grotesque », Michel Crouzet explore en effet les modalités d’un comique lié aux petitesses de la province normande mais également à une volonté plus générale de « décrochage vers le bas » de toutes les valeurs : l’amour, les passions, la sexualité, la politique, les « valeurs » littéraires (voir la parodie de Jocelyn), etc. Pour Crouzet, Lamiel est un aboutissement, à la fois parce qu’il offre un comique absolu, hyperbolique, et parce qu’il résout enfin le problème de l’odieux, sur lequel Stendhal avait toujours buté, à travers la voie du grotesque.
38Il appartient évidemment au lecteur de juger de l’avancée que constitue le présent ouvrage par rapport aux études antérieures. On pourra du moins mettre à son actif l’ampleur de l’enquête : jusqu’à présent, aucun ouvrage d’ensemble n’avait été consacré au comique chez Stendhal et jamais non plus autant de registres de ce comique n’avaient été envisagés simultanément : comique, comédie, humour, ironie, autodérision, satire, parodie, caricature, grotesque, etc. Certes, le champ balayé pourrait être complété, et l’on pourrait imaginer des études spécifiques sur le comique dans les récits de voyage en France et en Italie, ainsi que dans les essais tels que Racine et Shakespeare et la Vie de Rossini, mais ces derniers sont souvent cités au fil des contributions. Si l’enquête n’est pas exhaustive, elle est en revanche systématique, d’une part d’un point de vue diachronique (des premières pages du journal au dernier roman inachevé, aucun moment de la création stendhalienne n’est laissé pour compte), d’autre part d’un point de vue générique : toutes les œuvres ressortissant aux genres du récit autobiographique et du roman font en effet l’objet d’une analyse – excepté Le Rouge et le Noir dont le comique avait déjà été étudié par Michel Crouzet dans le cadre de son article « Roman et musicalité » évoqué plus haut. Ce parcours à la fois chronologique et générique permet de suivre l’évolution de Stendhal - par exemple, en ce qui concerne Molière, le trajet d’une allégeance à une émancipation (dont témoignent les renversements de Lucien Leuwen et Féder) – et de mesurer l’importance croissante du comique dans son œuvre romanesque. Il permet également de repérer certaines constantes transgénériques : la satire anticléricale présente dans l’Histoire de la peinture en Italie et dans Lamiel, la parodie dans les récits autobiographiques aussi bien que dans les romans, etc. Les phénomènes de résonance auxquels on assiste ainsi – telle œuvre à laquelle venait de renvoyer une contribution prise en charge par la contribution suivante, telles continuités décelables d’une partie à une autre – témoignent peut-être de la cohérence et de l’unité de la démarche entreprise ici, malgré la diversité des points de vue.
39Cette diversité, et notamment la présence de voix de jeunes chercheurs et de non-stendhaliens à côté de spécialistes patentés et de stendhaliens reconnus, aura sans doute contribué à l’approche nouvelle et parfois un peu insolite que propose le présent ouvrage. Trouver du comique dans l’Histoire de la peinture en Italie et dans Armance, considérer La Chartreuse, cette « admirable symphonie d’amour et de tendresse » dont Jean-Pierre Richard faisait l’antithèse de Lamiel59, comme une œuvre dans laquelle le comique a autant d’importance que le tragique, ou juger « intégralement comique » (Crouzet) un Lamiel qui avait semblé engager « une faillite du comique » (Berthier60), personne ne niera que ces perspectives soient résolument nouvelles. Mais c’est précisément parce que le but était de changer de perspective(s), de soumettre l’œuvre de Stendhal à une lecture autre, de la mettre à l’épreuve du comique. Il faut donc en être conscient, et le panorama historique de notre introduction l’aura rappelé, ce comique est avant tout une affaire de réception, tributaire qu’il est de notre sensibilité autant que des intentions de Stendhal. Par conséquent le critique, ainsi que le lecteur, ont une part aussi importante que l’auteur dans « l’art de komiker ». Pour conclure en retournant une formule qui se retrouvera plus loin : « Rira bien qui lira le dernier ! »
Notes de bas de page
1 Stendhal, Correspondance, Paris, Gallimard (Pléiade), t. II, 1962, resp. p. 693 et 692 (10 sept. 1834). C’est Stendhal qui souligne. La citation en exergue est tirée d’une lettre à Louis Crozet, Correspondance, t. I, p. 824 (30 sept. 1816).
2 Stendhal, Voyages en Italie, Paris, Gallimard (Pléiade), I973, p. 597.
3 « Il riait assez volontiers de tout, et surtout de lui-même... », confirme Louis Desroches (pseudonyme d’Arnould Frémy), « Souvenirs anecdotiques sur M. de Stendhal », dans Stendhal, préf. de Michel Crouzet, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne (Mémoire de la critique), 1996, p. 222.
4 Correspondance, t. III, p. 21 (18 mars 1835). Voir lettre à D. Fiore, 12 juin 1832 : « Que de choses pour un coin de bouche ironique ! » (t. II, p. 446). Cet effet d’agacement de sa physionomie, on verra plus loin son texte le produire sur Zola.
5 Ibid., t. I, p. 663 (4 oct. 1812).
6 Mérimée, « HB », dans Stendhal, op. cit., p. 286.
7 En pleine débâcle, il réussit à ironiser sur le « mal de dents de tous les diables avec fièvre qu’[il a] depuis huit jours » : « Je pars demain par le vent et la neige fondante. Quelle volupté ! » (Correspondance, t. I, p. 666).
8 Correspondance, t. II, p. 64-66 (21 août 1825).
9 « Ce qui excuse Dieu, disait-il, c’est qu’il n’existe pas », Mérimée, « HB », dans Stendhal, op. cit., p. 284.
10 « Cela rappelle la haine profonde de Louis XVI pour Franklin. Ce prince trouva une manière vraiment bourbonique de se venger : il fit peindre la figure du vénérable vieillard au fond d’un pot de chambre en porcelaine », Souvenirs d’égotisme, dans Œuvres intimes, Paris, Gallimard (Pléiade), t. II, 1982, p. 514.
11 M. Crouzet, Stendhal ou Monsieur Moi-Même, Paris, Flammarion, 1990, p. 274.
12 Correspondance, t. II, p. 258 (à Mme A. de Rubempré, 19 mars 1831). On sait que ce frère est mort-né une année avant la naissance de Stendhal.
13 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, t. II, p. 940.
14 F. Michel, « Stendhal renonce au théâtre », Le Divan, no 200, juin 1936, p. 189. Sur les raisons de cet échec, voir J. Prévost, La Création chez Stendhal (Ire éd. 1951), Paris, Gallimard (Idées), 1974, p. 53-81, ainsi que les préfaces de H. Martineau et V. Del Litto aux volumes du Théâtre dans leurs éditions des Œuvres complètes de Stendhal (Paris, Le Divan, 1931, et Genève, Cercle du bibliophile, 1971). Voir également mon article « Le théâtre n’est plus dans le théâtre », cité dans la bibliographie.
15 Journal littéraire, t. II, dans Œuvres complètes, Genève, Cercle du bibliophile, 1970, t. 34, p. 345. Ses commentaires sur Molière ont été publiés pour la première fois par H. Cordier, Molière jugé par Stendhal, Évreux, Hérissey, 1898.
16 Bien que l’ironie (surtout à l’époque romantique) ne soit pas réductible au comique, ces deux catégories ne seront pas dissociées. On peut estimer en effet que le comique englobe l’ironie, ou que l’ironie a des implications comiques, mais c’est surtout le fait que Stendhal noue constamment des liens entre ironie et comique qui justifie qu’on les associe. Par ailleurs, les auteurs des contributions s’efforçant en général de définir les notions qu’ils utilisent, on n’a pas alourdi la présente introduction de préambules théoriques sur les différentes acceptions, le champ et les limites du comique, de l’ironie, de l’humour, de la satire, de la parodie, etc. Le lecteur trouvera dans les notes des articles et la bibliographie les références d’ouvrages généraux auxquels il pourra se reporter.
17 Balzac, « Études sur M. Beyle (Frédéric Stendhal) », dans Stendhal, op. cit., p. 112.
18 Cité par E. Talbot, « Perspectives sur la critique stendhalienne avant Bourget », Stendhal Club, no 80, 1978, p. 345.
19 E. Caro, compte rendu des Œuvres complètes et Correspondance inédite de Stendhal, La Revue contemporaine, 15 mai et 30 juin 1855, dans Stendhal, op. cit., p. 373.
20 A. Bussière, « Henri Beyle (M. de Stendhal) », Revue des deux mondes, 15 janvier 1843, dans Stendhal, op. cit., p. 171.
21 Sainte-Beuve, « M. de Stendhal. Ses Œuvres complètes », Le Moniteur, 2 et 9 janvier 1854, dans Stendhal, op. cit., p. 300.
22 Ce qui augmente le malaise de la critique. Voir l’opposition faite par Ph. Hamon, dans L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 130-131, « d’une part entre une ironie classique, ironie pédagogique et transparente finalisée dans ses propos et non ambiguë, dont l’aire de jeu et les cinq actants (l’ironisant, le naïf, le complice, etc.) restent pour le lecteur identifiables, et d’autre part une ironie romantique-moderne, dont l’aire de jeu est brouillée et les actants sont non localisables, démultipliés ou en syncrétisme ».
23 E. Zola, « Stendhal », dans Les Romanciers naturalistes, Paris, Charpentier, 1881, p. 100.
24 A. Frémy, « La Chartreuse de Parme », La Revue de Paris, mai 1839, dans Stendhal, op. cit., p. 104.
25 H. Taine, « Stendhal », Nouvelle revue de Paris, Ier mars 1864, dans Stendhal, op. cit., p. 408-410.
26 R. de Gourmont, « Le style et l’art de Stendhal », Le Temps, 19 mai 1912, dans Stendhal, op. cit., p. 498.
27 Voir la préface de M. Crouzet à Stendhal, op. cit., p. 50-51.
28 Ph. Berthier, « Stendhal Club », Revue des sciences humaines, no 224, 1991-4, Le Biographique, p. 146.
29 A. Thibaudet, Stendhal, Paris, Hachette, 1931, p. 52. Et quand Thibaudet écrit un article sur « Stendhal et Molière » (repris dans les Réflexions sur la littérature, Paris, Gallimard, 1938, t. I), il ne pose pas du tout la question du comique ou de la comédie chez Stendhal, mais traite seulement du rapport de Julien à Tartuffe, déjà esquissé dans son essai (« Julien est un Tartuffe qui réussit, Tartuffe un Julien qui échoue »).
30 A. Gide, « En relisant Amiel » (1946), préface reproduite par J.-J. Hamm dans son édition de Lamiel, Paris, GF Flammarion, 1993, p. 35.
31 P. Valéry, « Stendhal », dans Œuvres, Paris, Gallimard (Pléiade), t. 1, 1957, p. 572.
32 M. Bardèche, Stendhal romancier, Paris, Table ronde, 1947, p. 295-296.
33 Ibid., p. 382 : « Il y a un contrepoint du comique dans La Chartreuse. C’est une partition burlesque qui se mêle par moments à la symphonie, mais cet air burlesque donne à penser ».
34 J. Prévost, La Création chez Stendhal, op. cit., p. 55.
35 Bardèche avait écrit que l’ironie, dans La Chartreuse, « explique le mouvement et le sens du roman », Stendhal romancier, op. cit., p. 377.
36 J. Prévost, La Création chez Stendhal, op. cit., p. 500.
37 J. Prévost, Dix-huitième année, Paris, Gallimard, 1929, p. 93 : « Deux mots surtout me ravissaient... »
38 G. Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, Paris, Corti, 1958, Ire partie, t. I, chap. IV.
39 G. Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, Corti, 1954, p. 247. Cette remarque peut expliquer en partie la réaction négative de Zola à l’égard de l’ironie stendhalienne.
40 V. Brombert, Stendhal et la voie oblique, New Haven-Paris, Yale University Press et PUF, 1954, p. 40 etpassim.
41 G.C. Jones, L’Ironie dans les romans de Stendhal, Lausanne, Grand Chêne (Collection stendhalienne no 8), 1966, resp. p. 14 et 15.
42 R. Bourgeois, L’Ironie romantique, Grenoble, PUG, 1974, p. III.
43 Rappelons cet explicit : « Les prisons de Parme étaient vides, le comte immensément riche, Ernest V adoré de ses sujets qui comparaient son gouvernement à celui des grands-ducs de Toscane ». Voir l’analyse de Ph. Berthier dans « Stendhal n’a jamais appris à écrire ou l’incipit », La Chartreuse de Parme revisitée, éd. Ph. Berthier, Recherches et travaux, hors série no 10, 1990, p. 29-30.
44 Paru dans Omaggio a Stendhal, Actes du colloque de Parme, Aurea Parma, anno LI, fasc. II-III, mag.-dic. 1967, p. 3-18 et repris dans L. Cellier, Parcours initiatiques, Neuchâtel-Grenoble, La Baconnière et PUG, 1977, p. 103-117.
45 Paru dans Mélanges d’histoire et de critique littéraire offerts à Pierre Jourda, Paris, Nizet, 1970, p. 277-297.
46 « Rires, sourires et larmes dans La Chartreuse de Parme », dans Omaggio a Stendhal, op. cit., p. 112 et 114. Cette lecture a été reprise et élargie dans l’essai de Gabrielle Pascal, Rires, sourires et larmes chez Stendhal. Une initiation poétique, Genève, Droz (Collection stendhalienne no 29), 1993.
47 Le cas de Philippe Berthier est un peu curieux : on regrette que ce stendhalien à la plume si spirituelle, si encline à l’humour n’ait jamais consacré une étude particulière au comique ou à l’ironie de Stendhal, dont il a pourtant exploré tant d’aspects divers. Le lecteur trouvera cependant des passages de ses ouvrages et articles qui y ont trait ponctuellement.
48 G. Durand, « Lucien Leuwen ou l’héroïsme à l’envers », Stendhal Club, no 3, 1959. Repris au chapitre 6 de Figures mythiques et visages de l’œuvre, Paris, Berg International, 1979, resp. p. 178 et 194.
49 G. Durand, Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme, Paris, Corti, 2e éd., 1971, p. 88.
50 C.W. Thompson, Le Jeu de l’ordre et de la liberté dans La Chartreuse de Parme, Aran, Grand Chêne (Collection stendhalienne no 24), 1982, p. 16.
51 M. Crouzet, La Poétique de Stendhal. Forme et société. Le sublime, Paris, Flammarion, 1983, p. 235-245.
52 M. Crouzet, Quatre études sur Lucien Leuwen, Paris, CDU-Sedes, 1985.
53 La Chartreuse de Parme revisitée, op. cit. Repris dans M. Crouzet, Le Roman stendhalien. La Chartreuse de Parme, Orléans, Paradigme, 1996.
54 Eden Art, no 2, mai 1994. Repris dans Le Roman stendhalien, op. cit.
55 M. Crouzet, « Roman et musicalité. A propos de Le Rouge et le Noir », dans Stendhal tra letteratura e musica, éd. G. Dotoli, Fasano, Schena, 1993.
56 Rappelons à ce propos la formule de J. Starobinski : « L’ironie n’est rien d’autre que la quintessence spirituelle du masque », « Stendhal pseudonyme », dans L’Œil muant, Paris, Gallimard, 1961, p. 209.
57 « Armance : roman romantique ? », Stendhal Club, no 16, 1974. Voir également R. Pearson, Stendhal’s Violin. A Novelist and his Reader, Oxford, Clarendon Press, 1988, t. II, chap. I. « Tragedy and Comedy », p. 41 et suiv., qui rappelle l’hypothèse de F.C. Green et d’autres critiques selon lesquels Armance, qu’on lit comme une tragédie, était conçu comme une plaisanterie par Stendhal. L’impuissance était en effet à l’époque incompatible avec le tragique, mais une explication claire du problème d’Octave aurait fait basculer le roman dans la comédie.
58 G. Genette, « Stendhal », dans Figures II, Paris, Seuil (Points), 1969, p. 163 (parodie des Liaisons dangereuses).
59 « Mais songeons qu’après la Chartreuse, admirable symphonie d’amour et de tendresse, Stendhal met sur le chantier Lamiel où, se proposant expressément d’appliquer toutes les recettes comiques que le jeune homme de vingt ans avait cru découvrir, l’homme de cinquante ans s’amuse à dessiner toutes les grimaces du ridicule et toutes les contorsions d’une énergie contre nature » (J.-P. Richard, Stendhal, Flaubert, Paris, Seuil (Points), 1970, p. 131).
60 Ph. Berthier, Lamiel ou la boîte de Pandore, Paris, PUF (Le texte rêve), 1994, p. 92.
Auteur
-
Daniel Sangsue
Université de Neuchâtel.
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