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Le vaudeville à la scène

 | 
Violaine Heyraud
, 
Ariane Martinez

Première partie : Enquêtes

Le vaudeville, de la chanson au théâtre (xive-xviiie siècles)

Guy Spielmann

Texte intégral

1Le vaudeville occupe une place à part dans l’histoire des genres littéraires, musicaux et dramatiques. D’abord parce qu’il a, selon les époques, appartenu soit à l’un de ces domaines exclusivement, soit aux trois simultanément ; ensuite parce qu’on lui a souvent prêté des origines quasi mythiques, les diverses variantes du terme lui-même en soulignant l’incertitude : « vau-de-vire » pour les uns, « voix-de-ville » pour les autres, sans d’ailleurs qu’on puisse établir à partir de telles divergences lexicales une quelconque opposition notionnelle. On peut néanmoins dégager trois phases historiques distinctes où le vocable, différemment orthographié, réfère d’abord à un type de chanson (jusqu’à la fin du xviie siècle), puis à une pratique dramatique (de la dernière décennie du xviie siècle aux années 1710) et enfin (à partir de 1715) à un genre dramatique proprement dit, indissociable d’une forme de théâtre musical qui s’est développée dans les foires parisiennes : l’« opéra-comique ».

  • 1 « Avertissement de l’éditeur », dans Vaux-de-Vire d’Olivier Basselin et de Jean Le Houx : suivis d (...)

2Seule l’origine exacte du mot fait débat. Selon un folklore philologique ancien, un certain Olivier Basselin, poète bachique et rural du pays de Vire à la fin du xive siècle, serait l’inventeur d’une forme poétique dont la désignation serait en fait d’origine topographique (un « vau » étant un coteau en Normandie). Dans l’avertissement à un recueil des Vaux-de-Vire attribuables à Basselin, Paul Lacroix observe que cet auteur reste quelque peu mystérieux, au point même qu’il soit permis de douter de son existence1 – contradiction qui n’a nullement empêché l’attribution de la paternité du vaudeville à Basselin comme si le fait était avéré. Pourtant, au milieu du xviiie siècle déjà, la synthèse élaborée par Jaucourt dans l’Encyclopédie montrait que les érudits restaient partagés :

  • 2 Chevalier Louis de Jaucourt, article « VAUDEVILLE (Poésie.) », L’Encyclopédie, ou Dictionnaire rai (...)

On dit qu’un Foulon de Vire, petite ville de Normandie, inventa les vaudevilles, qui furent d’abord nommés vaudevires, parce qu’on commença à les chanter au Vau de Vire.
André du Chesne, après avoir parlé de ce pays, dans ses antiquités des villes de France, dit que « d’icelui ont pris leur origine ces anciennes chansons qu’on appelle communément vaudevilles pour vaudevires, desquels, ajoute-t-il, fut auteur un Olivier Basselin, ainsi que l’a remarqué Belleforest ».
M. Ménage, qui a cité ces paroles, cite aussi celles de Belleforest, qui se trouvent au II. Vol. de sa cosmographie ; & il conclut de ce passage, & de quelques autres qu’il rapporte, que ceux-là se sont trompés, qui ont cru que ces chansons sont appelées vaudevilles, parce que ce sont des voix de ville, ou qu’elles vont de ville en ville2.

3Moins anecdotique, l’autre version présente l’avantage d’être aussi beaucoup moins hypothétique. La première occurrence incontestable du terme (1507) se trouve en effet dans un texte dramatique médiéval, La Condannacion des bancquetz à la louenge de diepte et sobriété, moralité due au médecin de Louis XII, Nicolas de La Chesnaye. Dans cette pièce facétieuse et allégorique, trois personnages nommés Dîner, Souper et Banquet invitent six convives (Bonne Compagnie, Accoutumance, Friandise, Gourmandise, Je-bois-à-vous et Je-pleige-d’autant) à un festin, lors duquel Bonne Compagnie propose un intermède musical :

  • 3 Nicolas de La Chesnaye, La Condannacion des bancquetz à la louenge de diepte et sobriété […], Paris (...)

BONNE COMPAIGNIE
Sus, gallans, qui avez l’usaige
De harper, ou instrumenter,
Trop longuement, faites du saige :
Une chanson convient fleuter :
[…]
Icy dessus sont nommez les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que de vaul de ville, et est à supposer que les joueurs de bas intrumens en sçauront quelque une qu’ils joueront prestement devant la table3.

4Dans ce contexte, il apparaît clairement que le « vaul de ville » est un type particulier de chanson dont on peut supposer qu’elle possède une dimension humoristique, et qu’elle fait partie d’un répertoire familier – ce qui reste encore bien vague. Une remarque de du Bellay, près d’un demi-siècle plus tard, en éclaire quelque peu le sens :

  • 4 Joachim du Bellay, « Au Lecteur », dans Vers lyriques [Paris, Arnoul L’Angelier, 1549], Recueils l (...)

Je n’ay (Lecteur) entremellé fort supersticieusement les Vers Masculins avecques les Feminins, comme on use en ces Vaudeviles, et Chansons, qui se chantent d’un mesme Chant, par tous les Coupletz, craignant de contraindre, et gehinner ma Diction pour l’observation de telles choses4.

  • 5 Adrian Le Roy, Livre d’airs de cour miz sur le luth, Paris, Le Roy et Robert Ballard, 1751, reprod (...)

5Manifestement, le vaudeville se définit surtout par sa structure très simple et répétitive ; d’où la quasi-certitude qu’il s’agit d’une forme accessible à l’auteur ou au musicien de compétence modeste, et faisant partie – la didascalie de La Condannacion des bancquetz le suggérait déjà – d’une tradition largement diffusée, sinon populaire. En effet, dans la dédicace de l’un des plus importants recueils de musique du xvie siècle, le Livre d’airs de cour mis sur le luth (1571), où apparaît pour la toute première fois le terme d’« air de cour », l’auteur précise que le néologisme remplace l’ancien vocable « voix de ville5 ». Une telle chanson n’a donc rien de forcément vulgaire, mais se distinguerait plutôt par un abord facile qui la rend propre à un usage social et participatif, par opposition aux airs réclamant un minimum de technique vocale et/ou instrumentale – caractéristique qui va s’avérer cruciale lorsque le vaudeville s’implantera au théâtre.

6Il semblerait qu’un double glissement sémantique soit ensuite intervenu entre la fin du xvie et le milieu du xviie siècle, tirant résolument le vaudeville vers le domaine du « populaire » d’une part, et d’autre part lui attribuant un contenu bien particulier qui va devenir définitoire. On le constate par l’usage du terme en 1648 dans Le Barbon, roman de Guez de Balzac dont le protagoniste a la curieuse idée, censément inspirée par d’illustres personnages de l’Antiquité, d’aller chercher une épouse dans un lupanar :

  • 6 Jean-Louis Guez de Balzac, Le Barbon, Paris, Augustin Courbé, 1648, p. 35-36.

En cette rencontre, néanmoins, il ne reçut pas de ses citoyens l’approbation et les applaudissements qu’il en espérait. Les premières journées de son mariage furent troublées par le bruit des Vau-de-ville. Durant quelques nuits il se fit grand désordre devant la porte de son logis. On y érigea des trophées de cornes, et plus d’une pasquinade, qu’on attacha au derrière de sa robe, lui reprocha l’expérience et la réputation de sa femme6.

  • 7 Sur ces pratiques, je renvoie le lecteur à mon article « La femme au pouvoir (?) sous l’Ancien Rég (...)

7On reconnaît ici une situation commune dans la société d’Ancien Régime, le plus généralement désignée par le terme de « charivari » : manifestation ritualisée d’une réprobation de la communauté envers un mariage qui sort des normes établies7. En faisant figurer le vaudeville dans cette panoplie de mesures vexatoires, Guez de Balzac nous révèle que c’est une chanson à visée satirique, et le fait qu’elle soit utilisée ainsi corrobore la simplicité qui la caractérise ; on imagine qu’elle reprend l’une de ces rengaines facilement adaptables à diverses circonstances par la modification de certains mots ou l’ajout de couplets originaux.

8La tonalité satirique est confirmée à la même époque par diverses sources, comme par exemple l’« Histoire de Polixène, Loïne et Mélasère », insérée dans La Prétieuse de l’abbé Michel de Pure (1656), il est question d’un époux trompé qui

  • 8 Abbé Michel de Pure, La Prétieuse [1656], éd. Émile Magne, Paris, Droz, 1938, p. 122.

[…] fut contraint de suivre l’exemple des autres, et prendre la loy du temps, qui permet bien aux maris de se plaindre, mais qui oblige à le faire avec tant de methode et d’observation, que cela ne soit point sceu, et que le tout se passe sans tesmoins, de peur de blâme et de vaudeville : car il semble que ces voix publiques soient des organes nez pour la protection des mauvaises femmes […].
Ce fut ce que dit le sage mary de Polixène, si vous vous défiez, vous devez vous asseurer sur les soins d’une femme qui est tout autrement surveillante que vous. Et si enfin vous voulez vous en fâcher, vous n’avez qu’à composer premierement avec tous les chantres du pont-neuf, pour empescher qu’on ne se raille de vous […]8.

  • 9 Voir Victor Fournel, Le Vieux Paris : fêtes, jeux et spectacles, Tours, Mame, 1887.

9Comme chez Guez de Balzac, le vaudeville se trouve ici associé à la rumeur (l’ensemble des « voix publiques ») plus qu’à une quelconque forme littéraire ou musicale, même si le second paragraphe complète et corrige la première affirmation : le pont Neuf, à Paris, est en effet devenu au xviie siècle un lieu de batellerie bien connu, où aux opérateurs, acrobates, et montreurs d’animaux se mêlent des chansonniers qui interprètent et vendent sous le manteau des œuvres de leur composition, le plus souvent satiriques9.

10C’est au cours du xviie siècle que la connotation « populaire » finit par s’imposer, au point de s’inscrire finalement dans le sens dénotatif, celui qu’enregistrent les dictionnaires : « Chanson qui court par la Ville, dont l’air est facile à chanter, & dont les paroles sont faites ordinairement sur quelque avanture, sur quelque intrigue du temps » précisait la première édition du Dictionnaire de l’Académie française en 1694. Dans son Art poétique (1674), Boileau n’oublia pas le vaudeville, dont il fit même une sorte de genre national :

  • 10 Nicolas Boileau Despréaux, L’Art poétique, II, v. 179-186, dans les Œuvres diverses du sieur D*** (...)

Je veux dans la satire un esprit de candeur,
et fuis un effronté qui prêche la pudeur.
D’un trait de ce poëme en bons mots si fertile,
le françois né malin forma le vaudeville,
agreable indiscret, qui conduit par le chant,
passe de bouche en bouche, et s’accroist en marchant.
La liberté françoise en ses vers se déploye.
Cet enfant de plaisir veut naistre dans la joye10.

11Cette conception nationaliste du vaudeville s’affermit encore au siècle suivant, comme en témoignent deux articles de L’Encyclopédie, celui de Jaucourt et celui consacré à la chanson par Rousseau et Cahusac :

  • 11 Jean-Jacques Rousseau et Louis de Cahusac, « Chansons », dans L’Encyclopédie, vol. III, p. 143.

On ne connoît guere les auteurs des paroles de nos chansons françoises : ce sont des morceaux peu réfléchis, sortis de plusieurs mains, & que pour la plûpart le plaisir du moment a fait naître […].
Cette sorte d’ouvrage perpétue dans les repas le plaisir à qui il doit sa naissance. On chante indifféremment à table des chansons tendres, bacchiques, &c. Les étrangers conviennent de notre supériorité en ce genre : le François débarrassé de soins, hors du tourbillon des affaires qui l’a entraîné toute la journée, se délasse le soir dans des soupers aimables de la fatigue & des embarras du jour : la chanson est son égide contre l’ennui ; le vaudeville est son arme offensive contre le ridicule […]11.

12Or, ni Rousseau et Cahusac ni Jaucourt ne rendent compte de la transformation majeure que la pratique du vaudeville a connue dans les années 1710 du fait de son adoption par la comédie foraine ; singulière lacune reflétant le manque de considération dont pâtissait le théâtre de foire, non sans tartufferie, puisque la meilleure société le fréquentait.

  • 12 Evaristo Gherardi, Le Théâtre italien de Gherardi, ou Recueil général de toutes les comédies et sc (...)
  • 13 Henry Gidel, Le Vaudeville, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1986 (...)
  • 14 « Compliment d’Arlequin à Proserpine avant le plaidoyé », Monsieur D*** [Anne Mauduit de Fatouvill (...)

13De fait, le rôle de la musique au théâtre caractérise l’ensemble de l’époque et, bien que l’usage dramatique de quelque chose qui ressort au vaudeville – une chanson qui réutilise un air existant – soit formellement attesté dans le Théâtre italien de Gherardi12, qui reproduit des pièces jouées par la troupe Fiorilli-Locatelli à partir de 1682, il faut se garder de conclure trop hâtivement, à l’instar de Gidel13, que c’est sur la scène de l’hôtel de Bourgogne que naît le genre dramatique du vaudeville dans sa première incarnation. Il suffit de lire le texte d’Arlequin Mercure Galant, première pièce du recueil, pour constater que dans les fragments partiellement en langue française on ne trouve qu’un seul couplet chanté par Arlequin « sur ce bel air Italien de l’Illustre M. De Lully14 ». 

  • 15 Voir Judith Le Blanc, Avatars d’opéras. Parodie et circulation des airs chantés sur les scènes par (...)

14Comme l’atteste la référence explicite à Lully, il s’agit ici plutôt d’une parodie, pratique naissante qui se généralisa au Théâtre italien autant qu’à la foire15. Par ailleurs, aucun des airs gravés en fin de volume ne correspond à cette chanson, ni à aucun autre passage imprimé dans le recueil, incohérence assez fréquente dans ce type d’ouvrage, mais qui nous incite à la prudence. Il n’est pas du tout certain qu’il faille ranger les chansons parsemant les comédies italiennes dans la catégorie du vaudeville, même si les airs utilisés provenaient indifféremment de rengaines anonymes du pont Neuf et des tragédies en musique de « l’Illustre M. De Lully ».

15Le tournant décisif qui consacre sans ambiguïté le vaudeville comme pratique dramatique distincte intervient quelques années plus tard, et dans le cadre bien particulier du théâtre de foire. Lorsque Lesage et d’Orneval, deux des plus notables contributeurs à ce corpus, s’avisèrent de publier à partir de 1721 une sélection des « meilleures pièces qui ont été représentées aux foires de S. Germain & de S. Laurent », ils expliquent dans leur préface que

  • 16 Alain-René Lesage et Jacques-Philippe d’Orneval, « Préface des auteurs », Le théâtre de la foire, (...)

[…] ce Théâtre étoit caracterisé par le Vaudeville, espèce de Poësie particulière aux François, estimée des Etrangers, aimée de tout le monde & la plus propre de toutes à faire valoir les saillies de l’esprit, à révéler le ridicule, à corriger les mœurs. Ce Vaudeville, dont on ne se servoit dans les commencements que par nécessité (puisqu’il étoit défendu aux Acteurs Forains de parler) fut d’abord par eux assez mal employé. Point de finesse dans les pensées, point de délicatesse dans les expressions, aucun goût dans le choix des Airs : c’étoit entre leurs mains un diamant brut, dont ils ne connoissoient pas le prix, & que les Auteurs dans la suite ont mieux mis en œuvre16.

16Lesage et d’Orneval simplifient quelque peu ici l’histoire de l’opéra-comique, mais on remarquera qu’ils décrivent l’apparition du vaudeville comme un accident, alors même qu’il finirait par caractériser le genre.

17Les premiers spectacles forains assimilables à du théâtre – et non plus seulement à des numéros de bateleurs, de danseurs de corde, dresseurs d’animaux et autres « sauteurs » – nous sont connus surtout par les poursuites judiciaires dont ils firent l’objet dès que les troupes à privilège (le Théâtre-Français essentiellement) se rendirent compte de cette concurrence qui enfreignait leur monopole. Les commissaires de police ayant constaté les infractions (dans des rapports circonstanciés très précieux pour l’historien), on interdit aux forains de représenter des pièces. Ils imaginèrent alors diverses solutions, souvent ingénieuses, pour déjouer les autorités, donnant lieu en retour à une série d’autres interdictions ad hoc visant à réprimer tout ce qui pouvait relever du dramatique : scènes détachées, dialogues, monologues alternés, etc., jusqu’à ce que la prohibition de toute parole fût explicitement édictée.

18Cette mesure apparemment radicale n’eût pourtant pas l’effet escompté, étant donné d’une part les difficultés à la faire respecter, et d’autre part la détermination des forains à poursuivre une activité lucrative pour laquelle l’intérêt du public ne se démentait pas. Dans le premier ouvrage qui retrace l’histoire de ce théâtre, les frères Parfaict détaillent ainsi le processus qui mena à l’adoption du vaudeville dans la décennie inaugurale du xviiie siècle :

  • 17 Claude et François Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire par un a (...)

Alard […] ouvrit son Spectacle [à la foire Saint Germain de 1710] par une Piéce à la muette : mais comme le Public s’étoit plaint à la précédente Foire de l’obscurité de beaucoup d’endroits de ces Piéces […], on imagina l’usage des cartons, sur lesquels on imprima en gros caractéres, & en prose très-laconique, tout ce que le Jeu des Acteurs ne pouvoit rendre. […] Ces écriteaux en prose ne parurent pas longtems au Théatre : quelques personnes imaginèrent de substituer à cette prose des Couplets sur des airs connus, qu’on nomme Vaudevilles, qui en rendant la même idée, y jettoit un agrément & une gaieté dont l’autre genre n’étoit pas susceptible. Pour faciliter la lecture de ces Couplets, l’Orquestre en jouoit l’air, & des gens gagés par la Troupe, & placés au Parquet & aux Amphitéatres, les chantoient, & par ce moyen engageoient les Spectateurs à les imiter. Ces derniers y prirent tellement goût, que cela formoit un chorus général17.

  • 18 Depuis le livre fondateur des frères Parfaict, de nombreuses études ont paru sur le théâtre forain (...)

19Souvent ressassée18, l’aventure des spectacles forains mérite néanmoins encore quelques commentaires. Ce théâtre est aujourd’hui célébré pour son non-conformisme qui dément la thèse du « classicisme triomphant » ; pourtant, c’était aussi un théâtre résolument commercial, par opposition au Français et à l’Opéra, troupes pensionnées. La ténacité et la créativité des forains n’expliquent pas à elles seules l’échec des autorités à leur imposer le silence : ils continuèrent à jouer et finirent par triompher (temporairement) grâce au soutien actif du public, tout particulièrement lors de l’épisode clé du vaudeville où les spectateurs se substituèrent aux comédiens pour chanter les dialogues que ces derniers ne pouvaient plus proférer en scène.

  • 19 Pierre Jean de Béranger, « À Mon Ami Désaugiers », dans Chansons, Paris, Perrotin-Guillaumin-Bigot (...)

20En l’occurrence, le vaudeville retrouvait tout son sens étymologique de la « voix de ville » qui s’élève pour railler et contester – « Malgré messieurs de la police, / le vaudeville est né frondeur » écrira le chansonnier Béranger un siècle plus tard19. Le public parisien, déjà mécontent de la censure de la Comédie-Italienne en 1697, avait reporté son dévolu sur le théâtre forain qui avait su capter l’héritage de la troupe de l’Arlequin Dominique en puisant largement dans son répertoire ; il n’entendait pas qu’on le prive de la seule alternative restante au théâtre officiel, réduit à une troupe unique depuis 1680.

  • 20 Claude et François Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire par un a (...)

21Néanmoins, cette synergie frondeuse n’eût qu’un temps, et il n’est finalement pas certain que l’esprit contestataire ait eu gain de cause. Certes, l’extraordinaire succès commercial des troupes foraines permit aux mieux loties (celles des époux Saint-Edme et de la Dame de Baune, veuve Baron) d’obtenir moyennant finances de jouer en toute légalité, grâce à un accord passé le 26 décembre 1714 avec les « Syndics & Directeurs de l’Académie Royale de Musique20 », qui leur permit même de prendre officiellement le nom d’« Opéra-Comique ». Mais en traitant avec l’Opéra, les forains n’achetaient que le droit de chanter, ce qui transformait ipso facto le vaudeville en formule immuable à laquelle ils restèrent astreints jusqu’à la disparition définitive des scènes de foire en 1762.

22S’impose alors une forme dramatique qui, à quelques variations près, régira des centaines de pièces pendant presque un siècle : dialogues chantés sur un air connu qui peut aussi bien être tiré d’un registre véritablement populaire que d’un opéra. En situation de spectacle, l’orchestre jouait quelques mesures permettant au public de reconnaître l’air et, éventuellement, de chanter à la place des comédiens, ou simplement de reprendre le refrain en chœur. Les airs choisis – dits « timbres » – forcément en nombre limité, étaient désignés dans les textes imprimés par les premiers mots de l’original, ainsi que par un numéro renvoyant à un catalogue fourni en fin de volume. On s’en fera une idée à partir des deux dernières pages d’Arlequin Roy de Sérendib de Lesage (1713), qui ouvre le Théâtre de la foire.

23Toute velléité de concurrencer le Français sur le terrain du théâtre parlé s’étant évanouie, les troupes foraines vivaient désormais avec l’Opéra dans une symbiose qui tenait du rapport entre le parasite et son hôte. Le « chorus général » des spectateurs s’était tu pour faire place à un dispositif convenu où c’étaient les comédiens qui chantaient les couplets. Rétrospectivement, la période véritablement dynamique du vaudeville dramatique, lorsqu’il apparaît comme une solution ingénieuse et subversive aux multiples interdictions frappant le théâtre de foire à Paris, semble réduite à quelque cinq années ; l’accord qui scelle à la fois la liberté des troupes foraines de jouer sans être inquiétées et leur assujettissement de fait à l’Opéra a neutralisé l’irrévérence du vaudeville autant que son caractère participatif. À ce moment, où l’on glisse de la satire à la parodie, le vaudeville devient un simple procédé, et c’est bientôt un type de pièce qu’on désigne ainsi, avant que ce soit un théâtre qui se spécialise dans le genre (fondé par Piis et Barré en 1791). C’est justement lorsque le vaudeville finit ainsi par avoir pignon sur rue que son caractère satirique, voire même subversif, qui le définissait initialement et en faisait tout l’intérêt au début du xviiie siècle, s’évapora définitivement.

Notes

1 « Avertissement de l’éditeur », dans Vaux-de-Vire d’Olivier Basselin et de Jean Le Houx : suivis d’un choix d’anciens vaux-de-vire et d’anciennes chansons normandes, tirés des manuscrits et des imprimés / avec une notice préliminaire et des notes philologiques par A. Asselin, L. Dubois, Pluquet, Julien Travers et Charles Nodier, éd. Paul-Lacroix Jacob, Paris, A. Delahays, 1858, p. vi-vii.

2 Chevalier Louis de Jaucourt, article « VAUDEVILLE (Poésie.) », L’Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. XVI, Denis Diderot et Jean le Rond D’Alembert (éd.), Paris, Briasson, David l’aîné, Le Breton et Durand, 1765, p. 861-862.

3 Nicolas de La Chesnaye, La Condannacion des bancquetz à la louenge de diepte et sobriété […], Paris, Antoine Vérard, 1507, Jelle Koopmans et Paul Verhuyck (éd.), Genève, Droz, 1991. Également reproduit dans le Recueil de farces, soties et moralités du xve siècle, P[aul]-L[acroix] Jacob (éd.), Paris, A. Delahays, 1859, p. 316.

4 Joachim du Bellay, « Au Lecteur », dans Vers lyriques [Paris, Arnoul L’Angelier, 1549], Recueils lyriques de 1549 (Vers lyriques, Recueil de poésie), Œuvres poétiques, vol. III, H[enri] Chamard (éd.), Paris, STFM, 1983, p. 3.

5 Adrian Le Roy, Livre d’airs de cour miz sur le luth, Paris, Le Roy et Robert Ballard, 1751, reproduit dans Les Instructions pour le luth (1574), vol. II, Jean Jacquot, Pierre-Yves Sordes et Jean-Michel Vaccaro (éd.), Paris, Éditions du centre national de la recherche scientifique, 1977, p. 64-82. Dédicace à Catherine de Clermont, comtesse de Retz : « Je me suis avisé de lui mettre en queue pour le seconder ce petit opuscule de Chansons de cour beaucoup plus legeres, que jadis on appeloit voix de ville, aujourd’hui airs de cour. »

6 Jean-Louis Guez de Balzac, Le Barbon, Paris, Augustin Courbé, 1648, p. 35-36.

7 Sur ces pratiques, je renvoie le lecteur à mon article « La femme au pouvoir (?) sous l’Ancien Régime : du carnaval à la comédie » dans Lucie Desjardins (dir.), Les Figures du monde renversé de la Renaissance aux Lumières. Hommage à Louis Van Delft, Paris, Hermann, 2013, p. 231-246.

8 Abbé Michel de Pure, La Prétieuse [1656], éd. Émile Magne, Paris, Droz, 1938, p. 122.

9 Voir Victor Fournel, Le Vieux Paris : fêtes, jeux et spectacles, Tours, Mame, 1887.

10 Nicolas Boileau Despréaux, L’Art poétique, II, v. 179-186, dans les Œuvres diverses du sieur D*** [], Paris, Denys Thierry, 1974, p. 118.

11 Jean-Jacques Rousseau et Louis de Cahusac, « Chansons », dans L’Encyclopédie, vol. III, p. 143.

12 Evaristo Gherardi, Le Théâtre italien de Gherardi, ou Recueil général de toutes les comédies et scènes françoises jouées par les comédiens italiens du Roy […], Paris, Cusson et Witte, 1700, 6 vol.

13 Henry Gidel, Le Vaudeville, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1986, p. 15-16.

14 « Compliment d’Arlequin à Proserpine avant le plaidoyé », Monsieur D*** [Anne Mauduit de Fatouville], Arlequin Mercure Galant (1682), Le Théâtre italien de Gherardi, ouvr. cité, vol. I, p. 8.

15 Voir Judith Le Blanc, Avatars d’opéras. Parodie et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745), Paris, Classiques Garnier, 2014.

16 Alain-René Lesage et Jacques-Philippe d’Orneval, « Préface des auteurs », Le théâtre de la foire, ou l’opéra comique. Contenant les meilleures pièces qui ont été représentées aux foires de S. Germain & de S. Laurent : […], avec une table de tous les vaudevilles & autres airs gravez-notez á la fin de chaque volume, Recueillies, revûës, & corrigées par Mrs. Le Sage & d’Orneval, Paris, Étienne Ganeau, 1721, f. 5-6.

17 Claude et François Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire par un acteur forain, vol. I, Paris, Briasson, 1743, p. 108-110.

18 Depuis le livre fondateur des frères Parfaict, de nombreuses études ont paru sur le théâtre forain, qu’il serait impossible de toutes citer ici. Retenons la monographie classique d’Émile Campardon, Les Spectacles de la foire. […] Documents inédits recueillis aux Archives nationales, Paris, Berger-Levrault, 1877 (reprint Genève, Slatkine, 1970 ; également disponible sur Gallica), la synthèse récente d’Isabelle Martin, Le Théâtre de la Foire. Des tréteaux aux boulevards, Oxford, Voltaire Foundation, 2002, et, sur le phénomène particulier de la pièce à écriteaux, Paola Martinuzzi, Le pièces par écriteaux nel teatro della Foire (1710-1715). Modi di una teatralità, Venise, Libreria Editrice Cafoscarina, 2007.

19 Pierre Jean de Béranger, « À Mon Ami Désaugiers », dans Chansons, Paris, Perrotin-Guillaumin-Bigot, 1829, p. 244.

20 Claude et François Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la foire par un acteur forain, ouvr. cité, p. 166.

© UGA Éditions, 2015

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