1Que la cause de la fureur soit le désir qui l’emporte ou la mémoire défaillante qui le noie, il ne s’agit toujours que d’une chose : la tentative du sujet de se saisir lui-même. La fureur est somme toute la réaction d’une conscience qui ne veut pas se laisser néantiser par un monde chaotique, constamment menaçant, soit la Nature toute-puissante qui vient ensevelir l’insignifiance de l’être humain. Nous verrons dans cet ultime chapitre que toutes les pistes tracées jusques ici conduisent à cette même évidence d’un sujet qui tente coûte que coûte de coïncider avec lui-même dans une place qu’il voit, ou qu’il croit, interdite, qu’il s’agisse d’une tentative volontaire – et, dès lors, démiurgique – ou d’un désespoir aboulique. Fureur originaire, fureur finale : histoire sans fin d’un sujet qui doit éternellement se chercher.

Le réel indomptable

2Dans la théorie lacanienne, le réel est un espace de non-sens, puisque ce qui le recouvre, c’est le symbolique, c’est-à-dire ces signifiants dont nous avons vu qu’ils laissent toujours le sujet insatisfait. Mais encore : le réel est d’abord cru vrai par le sujet, et, partant, sa véritable rencontre, c’est une déception, ou l’expérience de son manque. Précisément, « la Chose, c’est ce qui, du réel, pâtit du signifiant1 ». Ce réel, plein de « bruit et de fureur », ne se laisse ainsi jamais saisir, et cela va au-delà d’un simple manque du sujet. L’absence de sens du signifiant, hors du rapport à lui-même et dans l’interaction contractualisée avec les autres, est le signe que le Réel – la Nature – dépasse toujours toutes les tentatives de l’Homme de le comprendre ; et, partant, de se comprendre lui-même.

Insignifiances de l’excès

3Conformément à la théorie baroque, l’excès n’est là que pour masquer le vide : autrement dit, malgré toutes ses tentatives et ses surcharges, il ne dit rien – peut-être parce que, simplement, il n’y a rien qui puisse être dit. Quand Claude Simon affirme : « toute mon œuvre est construite sur la nature métaphorique de la langue2 », Rainer Warning fait très justement remarquer :

Être chassé de l’Éden, non-lieu de la coïncidence « primitive », c’est en être séparé par le comme. Lieu (espace) et comme (comparaison) sont identiques. Être déchu, c’est être victime d’une métaphore, être frappé de connaissance symbolique. […] Le péché originel représente ici la chute immémoriale de la langue dans une figuration impossible à déjouer, ce qui permet de nouveau à Claude Simon, avec Deguy, d’élever la métaphore au rang de « nom générique du trope », c’est-à-dire d’identifier le passage du trope dans le figuratif à l’expression linguistique tout court3.

4Il faut dire combien la métaphore est une figure du transport, puisqu’elle part d’un point (lexical) pour parvenir à un autre, de sorte qu’elle crée un pont entre deux notions, voire deux univers, qui n’ont de commun que ce qui est figuré après coup. Avant le pont métaphorique, le vide séparait ce qui est maintenant relié : « La métaphore suppose du trou ; il faut un espace intermédiaire que le transport, justement, abolit4. » Cette conception fait voir que c’est à partir du trou, du vide, que le sujet se fait une place lorsqu’il s’inscrit dans le domaine du verbe. Du reste, en reprenant les idées aristotéliciennes, la métaphore peut également être perçue comme « la faculté d’être changé ou mû par un autre être, ou par soi-même en tant qu’autre5 ». C’est dire que la métaphore est une autre facette de l’altérité, qui, on le sait, fonde l’identité du sujet.

5Dans Introduction théorétique sur la vérité et le mensonge au sens extra-moral (1873), Friedrich Nietzsche pose à son tour la métaphore comme le « jet d’une jouissance » : l’« X énigmatique de la chose » demeure intransférable, en tant que l’homme est soumis à un premier affect singulier, absolument inouï, qui est transformé, à l’intérieur du sujet lui-même, en image (ce qui consiste en la première métaphore) ; et l’image elle-même subit une transformation en un son articulé, où l’on voit naître une deuxième métaphore. Mais, chaque fois, les domaines de transposition sont irréductibles les uns aux autres :

La « chose en soi » (qui serait précisément la vérité pure et sans conséquence) reste totalement insaisissable et absolument indigne des efforts dont elle serait l’objet pour celui qui crée un langage. Il désigne seulement des rapports des hommes aux choses, et pour les exprimer il s’aide des métaphores les plus audacieuses. Transposer une excitation nerveuse en une image ! Première métaphore. L’image, à son tour transformé en son ! Deuxième métaphore. Et chaque fois, saut complet d’une sphère à une autre, tout à fait différente et nouvelle6.

6Nietzsche voit dans le jet de la métaphore, cette impulsion dévastatrice et irrépressible, l’« instinct fondamental de l’homme7 ». Le verbe a toujours une conséquence, la nécessité d’une suite, quand la vérité, si elle était saisissable, n’appellerait que le silence – et rien de plus. Le sujet s’inscrit alors dans l’ordre du symbolique et devient, selon le mot de Dumoulié, une « métaphore vivante8 », c’est-à-dire qu’il est fondé, originellement, sur un X inconnaissable.

7Or, il nous semble que les mots de Rainer Warning rapprochent Claude Simon de cette conception ; la phrase de La Route des Flandres, faite de nœuds de signification aux conséquences infinies, ne rêve-t-elle pas de retrouver l’idéal du même, le lieu d’origine de l’équivalence absolue, où tout coexiste physiquement ? Ilias Yocaris9 a bien montré comment la logorrhée de Georges contribuait à l’élaboration d’une « poétique de l’indétermination », c’est-à-dire un phénomène visuel qui renvoie à l’équivalence entre toutes choses, étant donné que l’indétermination, c’est bien la non-détermination d’une chose par rapport à une autre. Et c’est par une note de bas de page qu’il donne, selon nous, la conclusion la plus décisive de son travail (l’auteur souligne) :

Une lecture à la fois plus précise et plus synthétique du roman de 1960 montre donc (à notre avis) qu’il faudrait sans doute inverser l’orientation herméneutique adoptée par les approches psycho-mémorielles : c’est l’indétermination mnémonique qui figure l’indétermination ontologique, et non point l’inverse. […] En effet, l’indétermination qui caractérise l’univers de la guerre (le « brouillard d’irréalité » dans lequel tout se déroule) est intrinsèque, autrement dit fait partie intégrante de cet univers et ne se confond nullement avec « le brouillage de la mémoire »10…

8C’est dire que la mémoire ne peut être déterminée, ne peut être éclaircie, parce que le sujet lui-même ne l’est pas ; en tant qu’être indéterminé, tout ce qu’il produit (dont les souvenirs font évidemment partie) sera à son tour frappé d’indétermination. Cette indétermination ontologique, qui frappe toute chose, est ainsi figurée par de multiples passages, dont certains sont déjà passés sous nos yeux : pensons par exemple à la confusion pronominale entre les deux Reixach dans l’épisode précédent. Mais le texte insiste lui-même de manière explicite sur des objets qui sont en soi indéterminés, et qui valent comme métonymie du monde dans son entier. La plus fameuse figure (et leitmotiv) du roman est sans aucun doute le cheval mort, que Georges croise plusieurs fois et qui le convainc chaque fois un peu plus de l’équivalence totale d’un monde où tout est finalement absorbé par la même matière. Lors de son dernier passage devant la carcasse, la confusion avec la terre est ainsi pratiquement consommée :

le cheval mort apparaissait et disparaissait entre les roues des camions sautant sur les pavés, toujours là, à la même place que le matin mais, semblait-il, comme aplati, comme s’il avait peu à peu fondu au cours de la journée à la façon de ces personnages de neige qui au fur et à mesure du dégel semblent s’enfoncer insensiblement dans la terre […] : ici le ventre, maintenant énorme, gonflé, distendu, et les os, comme si le milieu du corps avait aspiré à son profit toute la substance de l’interminable carcasse, les os avec leur tête ronde semblables maintenant à des piquets plantés de traviole et soutenant tant bien que mal comme une tente la croûte de boue écaillée qui lui servait d’enveloppe : mais plus de mouches maintenant comme si elles-mêmes l’avaient abandonné, comme s’il n’y avait plus rien à en tirer, comme s’il était déjà – mais ce n’était pas possible, pensa Georges, pas en un jour –, non plus viande boucanée et puante mais transmuée, assimilée par la terre profonde qui cache en elle sous sa chevelure d’herbe et de feuilles les ossements des défuntes Rossinantes et des défunts Bucéphales (et des défunts chevaliers, des défunts cochers de fiacre et des défunts Alexandres) retournés à l’état de chaux friable11

9Le cheval est certes toujours là, mais menace de disparaître, bien englouti, un peu plus « aplati », en un jour seulement, ce qui souligne la précarité de toute chose ; et bientôt Georges pense par analogie, confirmant nos propos précédents : le cheval mort est l’un de ces « personnages de neige », qui fond inexorablement et deviendra bientôt absent, inexistant, jamais né, en somme. Ce retour à la terre touche même l’armature, les « os » qui, pourtant, témoignent d’une existence « dure », au contraire de cette peau que l’on voit d’emblée fragile, semblable à une mince « enveloppe ». Les mouches elles-mêmes abandonnent l’absence, puisqu’il n’y a plus rien à faire avec elle, et Georges de s’étonner de la rapidité avec laquelle ce cadavre disparaît, témoignant encore de ce que le seul vrai temps objectif, mesurable et vainqueur, parce que véritable, est celui de la mort. C’est le sens aussi de ces références historiques et culturelles telles que « Rossinantes » et « Bucéphales », cadavres qui emportent avec eux leur monde éphémère (« chevaliers », « fiacres » et empereurs) : l’Histoire meurt en même temps que les Hommes. La longue phrase de Georges passe ainsi pour être, finalement, cette tentative de la métaphore totalisante, de la comparaison exhaustive, puisque tout se rejoint dans le néant, ou dans l’origine, et qui, pour cela, est une comparaison qui ne devrait ne jamais s’arrêter (l’auteur souligne) :

Car l’effet sémantique du procédé […] consiste à soumettre les segments paradigmatisés au principe d’une analogie qui par des caractéristiques comme le temps, la destruction, le désarroi, la violence et la destruction a tendance à rendre tout comparable à tout : le destin collectif au destin individuel, c’est-à-dire la guerre à l’amour et l’amour à la guerre, sa propre histoire à celle de ses ancêtres, le présent donc à des passés qui remontent jusqu’à des temps immémoriaux12.

10C’est aussi la figuration de l’échec d’un récit qui, selon Dominique Viart, ne parvient jamais qu’à une « surcharge de vide, dans l’impuissance à dire autre chose que la répétition du vide13 ». Voilà Georges inscrit dans un excès non pas épique, non pas grandiloquent, mais dans un excès de l’impuissance, un excès qui ne dit rien sinon sa propre vanité. Si la répétition d’un nombre réduit de scènes et les perspectives changeantes tentent toujours de saisir ce qui échappe derrière le rideau du paon – signe ultime où l’on remarque aisément le jeu phonique avec le préfixe grec pan, soit la « totalité » –, la conscience de Georges ne parvient à rien et finit dans le cri conclusif, aveu de son échec : « Mais comment savoir ? Que savoir14 ? »

11On retrouve une conception similaire dans Quelqu’un ; et Jean-Claude Vareille écrit très justement, au sujet de l’œuvre de Robert Pinget :

Chez Pinget la perte est une conséquence de la pléthore. D’abord évidemment parce que chaque répétition ou reprise est de fait modification/falsification/altération, par éloignement d’un degré supplémentaire de l’Origine et de la Source. Ensuite et peut-être surtout parce que les focalisations et points de vue, en s’ajoutant les uns aux autres, finissent par s’annuler15.

12Comme chez Georges, la répétition et les multiples reprises que fait le narrateur de Quelqu’un de son récit ne l’amènent nulle part, sinon à la constitution d’un texte fait d’« entrelacs d’histoires inachevées16 », quel qu’il soit, pourvu qu’il soit. Lors de sa dernière rétrospective, il se rend compte qu’il a dû (encore) se tromper quelque part. Mais ce n’est plus grave, il répète « aucune importance », et s’exhorte à se donner « du nerf » :

Du nerf.
Gaston est allé au catafalque.
Ou mieux, puisque maintenant plus rien n’a d’importance, reprendre juste avant le dîner. Ce n’est pas le bon, on n’était que cinq à table. Précision et discipline17.

13Du reste, la fin de son « papier » n’en est pas vraiment une. Il pourra continuer éternellement, reprenant sans fin l’histoire d’une journée qui ne cesse de se transformer à mesure qu’il l’écrit sur sa feuille :

Dire ce que j’ai fait après qu’elles soient remontées. Gaston était dans son fauteuil, l’air absent. Je lui ai dit pourquoi tu ne partirais pas chez ta mère, ça te changerait les idées. Il m’a dit elle se sent peu bien, ma sœur ira la soigner. Il est allé trier ses factures18.

14L’utilisation du futur, Gaston allant trier ses factures, son occupation préférée, inscrit la fin du papier dans un avenir à la fois à faire et déjà fait. À faire, parce que le narrateur reprendra, le lendemain, sa plume, comme il le fait toujours19 ; déjà fait, parce que ses journées sont les mêmes, si semblables dans leur répétition qu’elles en deviennent insignifiantes dans leur détail. Quoi de moins étonnant, dès lors, que le leitmotiv ultime de Quelqu’un soit le « caca » ? :

Je ne veux pas dormir. Je ne veux pas. Tout cet exposé à reprendre demain, je n’y comprendrai plus rien, j’aurai tout oublié, non c’est impossible, non je ne veux pas. Je resterai dessus comme un enfant sur son pot, il veut tout le temps se lever, la mère regarde s’il a fait, il n’a encore rien fait, elle le recolle dessus jusqu’à ce qu’il pose sa pêche. Je veux être en même temps l’enfant, le pot et la mère. Je me repose dessus et quand je serai plein je crierai j’ai fait caca. Ce mot me redonne toujours courage si on remarque. Vive le caca. Et tant pis si je me répète, si je me complais. C’est ma vérité à moi, c’est ma force, c’est ma bannière. Vive le caca20.

15Le caca c’est ce qui est, littéralement, en excès. Or, ici, le narrateur en fait sa force et sa source de motivation, voire même son symbole, puisqu’il dit : « c’est ma bannière ». Parce qu’il sait que l’oubli est fatal, parce qu’il sait qu’il est condamné à l’incompréhension, la seule chose à laquelle il puisse se raccrocher, c’est, précisément, le non-sens, en tant que seule chose qui a du sens. C’est le désir d’être tout (« l’enfant, le pot et la mère », c’est-à-dire triptyque de l’origine, triptyque de la demande et du désir), d’être l’excès même dans sa plus radicale insignifiance. À cette condition même il sera sauvé : que le caca vive.

Figures de la Nature

16La Nature, autre symbole du « tout », est aisément personnifiée en littérature. Déjà, dans Hercule furieux, Sénèque en faisait la protagoniste principale de sa pièce, en la personne d’Héra. Elle était ainsi la véritable dépositaire du pouvoir furieux. Comme l’a souligné Camille Dumoulié, « [e]lle est la véritable puissance dont le père imaginaire n’est qu’un masque21 ». L’universitaire rappelle, à raison, que le nom du héros a pour origine étymologique ce que l’on pourrait traduire par « glorieux par Héra ». Et il s’agit bien d’un transfert, tel que le représente Sénèque. La déesse, dans la scène d’exposition, monologue en ces termes :

Pour mieux bouleverser l’âme d’Hercule, et la transporter de fureur, il faut d’abord me rendre moi-même furieuse. Je suis trop calme encore. C’est moi, fières sœurs, c’est moi dont vous devez premièrement troubler la raison, si vous voulez allumer en moi toute la rage d’une marâtre. Donnons à ma haine un autre cours. Je veux qu’il revienne ici victorieux, et qu’il ait la joie de revoir ses enfants. Le jour est venu où son courage abhorré doit enfin trouver grâce à mes yeux. Qu’il triomphe de moi, qu’il triomphe de lui-même ; qu’il souhaite de mourir après être remonté des enfers, et qu’alors je ne regrette plus qu’il soit né de Jupiter. Je me tiendrai à ses côtés, et pour que ses flèches ne manquent pas leur but, je conduirai moi-même sa main ; je dirigerai les coups qu’il frappera dans sa fureur ; pour la première fois, je lui prêterai mon secours dans ses combats22.

17En considérant littéralement ces paroles, il faut comprendre que la fureur est un transport surhumain en tant qu’elle a une origine divine : à la manière de l’idée cartésienne d’infini qui ne peut avoir d’autre origine que l’infini lui-même, la puissance de la fureur ne peut trouver sa source ailleurs qu’en une source elle-même omnipotente, c’est-à-dire la Nature elle-même. Or, si certains de nos romans tentent de personnifier à leur tour la Mère nourricière, c’est toujours pour la montrer sous ce même jour indomptable, en la plaçant face à nos personnages impuissants à rien maîtriser, et plutôt soumis à la fureur qui en émane. Nous pouvons en identifier trois, toutes femmes, toutes éloquentes, toutes furieuses : la putain de Babylone, dans Berlin Alexanderplatz ; Molly Bloom, dans Ulysses ; Corinne, dans La Route des Flandres.

Présentation de trois figures

18En premier lieu, le roman d’Alfred Döblin fait intervenir une figure mystérieuse, tout droit sortie de l’Apocalypse de Jean (17, 1-6) : « die große Hure Babylon » (« la putain de Babylone »). Elle est présentée pour la première fois, dans sa complète personnification, au milieu du sixième livre, dans le chapitre « Relève-toi, esprit défaillant, et remets-toi d’aplomb » :

Et maintenant viens, allez, viens, je vais te montrer quelque chose. La grande putain, la putain Babylone posée là sur le bord de l’eau. Et tu vois une femme posée sur une bête couleur d’écarlate. La femme est couverte de noms de blasphème et elle a 7 têtes et 10 cornes. Elle est vêtue de pourpre et d’écarlate et tout incrustée d’or et de pierres précieuses et de perles et elle tient une coupe d’or dans la main. Et sur son front il est écrit un nom, un mystère : la grande Babylone, la mère de toutes les abominations de la terre. La femme a bu du sang de tous les saints. La femme est ivre du sang des saints23.

19La putain Babylone est personnifiée par une femme et renvoie également à la ville, soit une version modernisée de la Nature, telle qu’elle s’envisage à l’époque de cette nouvelle modernité urbaine et industrielle qu’est la fin des années vingt. Du reste, elle est ici explicitement désignée comme « la mère de toutes les abominations de la terre », image infernale de la « dame Nature ». Elle fait également référence à une sexualité destructrice (« putain »), donc au principe de fécondité naturellement violent, en même temps qu’aux prostituées réelles qui peuplent les rues de Berlin. Elle représente enfin l’avidité et l’aveuglement de Franz Biberkopf, comme vice et comme décadence morale, puisque ce passage intervient alors qu’il renoue avec son passé de criminel, oubliant son vœu d’honnêteté.

20Molly Bloom a quant à elle fait l’objet d’une infinité d’analyses visant à la présenter comme la déesse Mère, ou, à tout le moins, le principe féminin à l’origine de toute chose. Pléthore d’éléments vont bien dans ce sens, engageant en effet à penser Molly Bloom comme le principe du Tout. Elle est d’abord la réunion de toutes les femmes, comme la multiplicité de ses voix nous l’a démontrée ; elle peut alors être vue, selon par exemple l’analyse de Sheldon Brivic (1991), comme le symbole construit à partir des archétypes ou des stéréotypes de la femme. L’apparition de ses menstruations24 vise également à l’essentialiser comme symbole féminin, de même que le « oui » serait, selon Jacques Derrida, un pouvoir attribué à la femme25. Molly est également née un 8 septembre, comme la Vierge Marie – la plus femme de toutes les femmes, dans son éternelle virginité. Elle est, en outre, la Nature par son nom (« Bloom » signifie « floraison » ou « fleur ») et par tous les autres symboles qu’elle investit : ainsi, Léopold la lie avec la nymphe qui se trouve sur le tableau au-dessus de leur lit, dans le chapitre IV « Calypso », et elle s’imagine elle-même comme cette divinité de la Nature : « je serais comme cette nymphe au bain avec mes cheveux détachés oui sauf qu’elle est plus jeune26 » [notre traduction]. C’est aussi pour elle que le soleil brille, lui disait Leopold Bloom27, et l’énumération qui clôt son monologue finit par la présenter à travers l’exhaustivité du monde entier, dans une référence finale à Dieu non moins éloquente :

j’adorerais avoir toute la maison nager dans les roses dieu du ciel y a rien comme la nature les montagnes sauvages et puis la mer les vagues qui se bousculent et puis la campagne si belle avec ses champs d’avoine de blé toutes sortes de choses toutes les belles bêtes qui se promènent ça te ferait chaud au cœur de voir les rivières les lacs les fleurs de toutes sortes de forme de parfum de couleur qui jaillissent de partout même dans les fossés les primevères et les violettes c’est ça la nature quant à ceux qui disent qu’il y a pas de Dieu je donnerais pas bien cher de toute leur science pourquoi ils se mettent pas à créer quelque chose28

21Mais elle incarne encore la réunion absolue de toutes les choses, l’abolition des contraires et des différences, comme cette espèce d’Éden métaphorique que nous évoquions pour Claude Simon. Ainsi, outre le fait qu’elle est traversée par des voix multiples et contradictoires, elle est, comme le souligne Philippe Sollers dans tous ses commentaires, une femme vue par les yeux d’un homme, soit Molly Bloom écrite par James Joyce, une androgynie fictionnelle. C’est là un premier principe de réunion, qu’il est impossible de négliger. David Bertolini fait quant à lui de Molly le corps « réceptacle » de la métempsycose d’un Léopold Bloom qui serait mort dans le chapitre « Ithaque29 », soit, pour ainsi dire, un lieu-paradis ; Piotr Sadowski, sans aller aussi loin, voit en Molly Bloom une androgyne parfaite, en ce qu’elle réunit des attributs à la fois masculins et féminins, absorbant l’identité de Bloom, qui en retour profite de sa féminité30. Pour résumer, toute la critique ou presque concourt à voir Molly Bloom comme un principe de réunion des deux sexes et des deux genres. Et pour ne rien enlever, Molly Bloom elle-même, par ses paroles, témoigne de cette abolition des frontières. Maud Ellmann fait ainsi remarquer que les noms de lieux qui parsèment son monologue, systématiquement associés à des souvenirs de baisers, font de Molly Bloom l’ubiquité même :

Pourquoi Molly aime-t-elle tant embrasser ? Est-ce parce que ça l’empêche de parler ? Molly est rarement à court de mots, mais l’expérience du baiser la laisse presque sans voix. […] Pour Molly, il y avait la Grange des Dauphins, il y avait le mur des maures, il y avait la colline de Howth : ces noms de lieux l’ancrent dans la langue et la mémoire à des moments où le baiser menace d’effacer toutes les frontières31. [Notre traduction]

22Molly, on le voit, figure donc un principe du « Tout » selon de multiples perspectives ; cela l’identifie en même temps à la dame Nature, en tant qu’elle vient représenter, pour Joyce lui-même, le principe absolu de la féminité, d’abord caractérisée par sa fécondité infinie.

23Enfin, Corinne, femme universellement désirée de La Route des Flandres, n’a rien à envier à Molly Bloom en ces termes. Précisément, ce n’est pas un hasard si Georges perçoit un retour à l’archaïque dans chacune des descriptions qu’il fait de ses rapports sexuels, qui se passent exclusivement avec Corinne. Nous en avions vu un exemple avec le nœud de significations investi par le « gland », balançant entre organe masculin et fruit de l’arbre, ou bien la métaphore filée de la « touffe » qui faisait du sexe de Corinne une jungle dans laquelle le narrateur se perdait. La veuve du capitaine se confond volontiers avec la Nature en tant qu’elle incarne, avec ses attributs (le sexe, la poitrine) le mystère de la fécondité en même temps que l’espoir d’une découverte de l’origine. Il y a un autre passage révélateur à ce sujet dans la troisième et dernière partie du roman :

la queue du paon oscillait encore faiblement mais pas de Léda visible de qui donc le paon de quelle divinité est-il l’oiseau vaniteux fat stupide promenant solennel ses plumes multicolores sur les pelouses des châteaux et les coussins de concierges ? Je l’imaginais sous la forme d’une de ces, je pouvais toucher presser palper ses seins son ventre soyeux à peine voilé à peine couverte qu’elle était par cette chemise d’où émergeait son cou semblable dis-je à du lait tu entends dis-je la seule chose dont elle peut donner l’idée c’est de ramper se pencher comme une source et de laper […]… oui quelle différence avec cet autre portrait cruel et dur sorte de Diane alors elle aurait dû sur celui-là avoir auprès d’elle un lévrier allongé ras aigu […] se roulant de plaisir en gémissant frétillant comme un poisson dans l’eau, comme ce qu’on voit dessiné sur les murs avait-elle dit les deux hiéroglyphes les deux principes : féminin et masculin32

24Ce qui amorce le souvenir de Corinne, c’est la référence à la queue du paon, symbole du « tout », oiseau de Dieu, animal des rois (« plumes multicolores sur les pelouses des châteaux ») et décoration des pauvres (« coussins de concierges »). Georges s’assure de cette vision divine par ses sens : il touche Corinne, qui est alors caractérisée par son fonction fécondatrice (« semblable dis-je à du lait »). Lait qu’il lape, dans un élan infantile et dès lors incestueux (« se pencher comme une source et de laper »), où le mot « source » renvoie à l’espoir d’une jouvence, d’un retour à l’origine des choses. Dans ses habituelles associations d’idées, Georges en vient à faire de Corinne une déesse, « sorte de Diane », c’est-à-dire déesse de la fécondité et de la chasse, un principe unifiant de vie et de mort auquel Georges se soumet « gémissant » et rampant (« c’est de ramper »). C’est d’ailleurs sur une autre évocation d’unification que se termine notre extrait, qui renvoie à l’analyse de Molly Bloom : Corinne est la réunion des « deux principes » fondateurs, qui sont aussi « hiéroglyphes », c’est-à-dire des signes, forcément, nous le savons, mystérieux et insondables. Corinne est le féminin en même temps que le masculin, puisque c’est elle qui leur donne naissance, en vertu de sa nature divine et maternelle. Corinne, finalement, est bien une autre représentation du tout, principe originel par excellence, au pouvoir plénipotentiaire de fécondation.

25Trois figures de la Nature, trois femmes, mais autant d’entités insaisissables pour nos sujets qui pressentent, pourtant, le pouvoir de toute-puissance auquel ils se confrontent.

Femmes insaisissables

26Dans Berlin Alexanderplatz, Franz Biberkopf subit entièrement la ville qui l’entoure, et que personnifie « die große Hure Babylon ». C’est un lieu qui s’impose à lui comme une force surhumaine et agressive qui l’ensorcelle – et il ne s’agit pas d’une réalité artificielle. C’est un « es » (« ça ») certes indéterminé, certes obscur, mais un « es » surpuissant, qui est évoqué dès la présentation du livre par l’instance narrative :

Ce livre relate l’histoire d’un ancien cimentier et débardeur Franz Biberkopf à Berlin. Il vient de sortir de prison […] et veut être honnête.
Aussi bien il y parvient au début. Puis, quoique ses finances soient passables, il est impliqué dans un combat en règle contre quelque chose qui vient du dehors, est imprévisible et ressemble à un destin.
[…]
Ça le heurte et le cogne avec une vacherie. Déjà il se relève à grand-peine, déjà il est compté K.-O. ou peu s’en faut. Pour finir ça le torpille avec une crudité extrême, monstrueuse.
Alors notre brave homme, qui a raidi l’échine jusqu’au bout, est jeté à terre. Il abandonne la partie, ne voit pas d’issue et semble liquidé.
Mais avant qu’il en finisse radicalement avec lui-même, ses yeux, d’une façon que je n’esquisserai pas ici, se dessillent. […] Soit sa propre personne, comme on le voit, le plan même de sa vie, lequel ne ressemblait à rien et, maintenant, ressemble à tout autre chose, non plus simple et pour ainsi dire évident, mais orgueilleux et inconséquent, impudent, en même temps lâche et plein de faiblesse.
La chose effroyable qu’était sa vie prend un sens. Franz Biberkopf a subi un traitement de choc33.

27On voit que ce qui « ressemble » à un « destin » n’en est pas un, mais « ça heurte et le cogne », puis « ça le torpille avec une crudité extrême, monstrueuse ». Et pendant longtemps, Franz Biberkopf considérera cette chose comme simple (c’est le sens de la formule « non plus simple et pour ainsi dire évident », qui qualifie ses premières postures) ; mais il y a en réalité un principe chaotique qui bouscule et perturbe, afin que Franz parvienne à un sens (« La chose effroyable qu’était sa vie prend un sens »). D’ailleurs, ce sens est révélé depuis une autre violence (« Gewaltkultur », qu’Olivier Le Lay traduit bon an mal an par « traitement de choc ») ; c’est dire combien la violence est à l’origine de tout, de l’insensé comme du sensé.

28Voyons maintenant ce qui advient pour lui au livre huitième. Après que Reinhold a tué Mieze, Franz se trouve dans l’ignorance, pensant que son aimée l’a quitté. Il se morfond chez Eva et Herbert, toujours aveugle :

Franz, pourquoi gémis-tu, mon Franz, pourquoi faut-il toujours qu’Eva pointe le bout de son nez et te demande ce que tu penses, et n’obtienne aucune réponse et doive toujours s’en retourner sans réponse, pourquoi es-tu oppressé, et te tapis-tu ainsi, tapi tapi, petit coin, petit rideau, et tu ne fais que de petits, de minuscules petits pas ? Tu connais la vie, tu n’es pas né d’hier, tu as du flair pour les choses et tu n’es pas dupe. Tu ne vois rien, tu n’entends rien, mais tu le pressens, tu n’oses pas porter les yeux dans cette direction, tu louches à côté, mais tu ne fuis pas non plus, tu es bien trop résolu pour cela, tu serres les dents, tu n’es pas lâche, mais tu ne sais pas ce qui peut arriver et si tu pourras l’affronter, si tes épaules sont assez fortes pour l’affronter34.

29Ce passage, clairement monologique, multiplie les contradictions : Franz est d’abord traversé par la voix d’Eva (« pourquoi gémis-tu mon Franz »), et se dissocie dans sa tête, se faisant le destinataire de son propre discours intérieur, selon une logique que nous connaissons bien, avec notamment l’utilisation du pronom personnel « tu » qui fait office de « je ». Mais voilà : Franz a confiance dans ses connaissances (« Tu connais la vie, tu n’es pas né d’hier ») ; cependant, quelque chose l’effraie, sans qu’il sache quoi (parce que, précisément, Franz est un ignorant, et que l’on s’approche à ce moment-là de la fin du roman ne change rien à l’affaire) : « Tu ne vois rien, tu n’entends rien, mais tu le pressens, tu n’oses pas porter les yeux dans cette direction, tu louches à côté ». Quelques paragraphes plus loin, sa prétention ignorante est mieux mise en valeur, et bientôt moquée par la putain Babylone :

Tu gémis : où trouverai-je une protection, le malheur me passe dessus, à quoi me retenir. Ça s’approche ! Et tu t’approches, comme un escargot, tu n’es pas lâche, tu n’as pas seulement des muscles puissants, tu es Franz Biberkopf, tu es le cobra. Vois comme il sinue, centimètre par centimètre contre la bête, là, prête à attaquer.
Tu ne perdras pas de biens, Franz, tu seras calciné toi-même jusqu’au tréfonds de l’âme ! Vois comme la putain jubile déjà ! La putain Babylone ! Et vint alors l’un des sept anges qui tenaient les sept coupes et il parla : Viens, je vais te montrer la grande Babylone posée sur le bord de bien des eaux. Et voici la femme sur une bête écarlate et elle tient une coupe d’or dans la main, sur son front un nom est écrit, un mystère. La femme est ivre du sang des saints.
Tu la pressens maintenant, tu la sens. Et seras-tu assez fort, et périras-tu35.

30Là encore, le passage débute par un monologue intérieur annoncé : Franz, toujours incapable de voir, accuse le « malheur » (« le malheur me passe dessus »), et se sent délaissé, perdu, précisément parce que cette ville est immense, qu’il n’a aucune protection, aucun abri. Mais il ne veut pas se laisser abattre, il se croit fort, malgré les lamentations de sa conscience : il est un cobra (« tu es Franz Biberkopf, tu es le cobra ») et il a des muscles puissants, qui lui permettront de survivre ! Seulement, la parole est bientôt donnée à la putain Babylone, et elle rit de l’aveuglement et de l’incompréhension de Franz Biberkopf, individu esseulé dans la ville cannibale, tandis qu’elle se rend « ivre du sang des saints ». Elle est « un mystère », impénétrable, posée à côté des eaux (c’est-à-dire : calme en surface… mais qu’y a-t-il en dessous ?) et dévore Franz, qui se sent dépassé, mais ne veut pas l’avouer : « Et seras-tu assez fort, et périras-tu. » La putain Babylone, la ville de Berlin : femme furie qui se nourrit du sang de ses amants, impénétrable pour la faiblesse de l’être humain.

31Molly Bloom est quant à elle insaisissable pour son mari : elle lui impose son adultère avec Boylan, contre lequel Léopold Bloom ne peut rien, sinon s’inquiéter. Le fait qu’elle soit si changeante, par ses multiples contradictions et la pluralité de ses voix, participe de cette même difficulté à la cerner. Pour Alyssa O’Brien :

En façonnant sa construction labile contre les notions proscrites de la féminité, Joyce reconceptualise le genre, non pas tant par l’inversion ou la récupération des stéréotypes sexuels, mais plutôt par la possibilité infinie, en montrant la féminité comme manifestée de façon multiple36. [Notre traduction]

32C’est d’ailleurs elle-même qui affirme : « non mais on a pas le choix que d’être enchaînées toute sa vie ils vont pas m’enchaîner moi vous en faites pas37 ». Son flux verbal lui-même ne peut pas être circonscrit par la ponctuation, et ne peut être arrêté, de même qu’il ne se limite pas à la frontière de son corps, comme pourraient le figurer ses menstruations qui commencent. Mais il y a aussi ces huit phrases, dont chacun des débuts est mis en évidence par des retours à la ligne : huit comme le symbole renversé de l’infini (8), qui vient rappeler que les paroles de Molly Bloom n’ont ni début, ni fin, et qu’il est impossible de les borner, pas plus qu’il n’est possible de le faire pour sa propre personne. Par là, elle abolit également les limites du temps, qui lui-même est impuissant. En outre, selon R. D. Newman, « [p]endant le flux de “Pénélope”, nous observons le caractère intemporel de Molly à partir du chaos de ses habitudes de vie, des identifications souvent telles quelles à son passé, et de sa confusion quant à sa place dans le présent38. » [Notre traduction] Parfait contrepoint de Leopold et de son rationalisme, cette « Femme de la Nature » dont les forces se révoltent contre les dérives faussement toutes-puissantes de la raison demeure indomptable ; quelque part, Bloom la laisse divaguer et aimer parce qu’elle est la nature même, impossible à contenir, infinie et contradictoire.

33Enfin, malgré toutes ses velléités de possession, Georges échoue à dompter Corinne. D’abord littéralement, puisqu’elle s’enfuira de la chambre d’hôtel après une nuit passée ensemble39. Mais aussi parce que le rapport sexuel, qu’il a tant fantasmé dans la première partie du roman, ne lui délivre aucun savoir dans les deux dernières sections, où Corinne devient un personnage à part entière. Pour Nathalie Piégay-Gros, c’est :

[…] parce que l’expérience sexuelle est fondamentalement archaïque, primitive, violente ; qu’elle ne donne prise à aucune forme stable, durable ; qu’elle est le contraire d’un ordre du temps et de la nature auquel on pourrait se fier. De même, elle n’est pas ce qui assure une identité que le temps, la mort, la guerre, la violence ont compromise, mais elle apparaît plutôt comme une pure énergie40.

34Précisément, il reste toujours une indépassable frontière entre elle et lui, qu’il ne sait que déplorer et absolument pas abolir :

sa voix me parvint de sous son manteau étouffée furieuse […] hurlant sans fin sans but dans les ténèbres, hurlant puis brusquement elle cessa dénoués nous gisions comme deux morts essayant sans y parvenir de reprendre notre souffle comme si avec l’air le cœur essayait de nous sortir par la bouche, morts elle et moi assourdis par le vacarme de notre sang se ruant refluant en grondant dans nos membres se précipitant à travers les ramifications compliquées de nos artères comme comment appelle-t-on cela mascaret je crois toutes les rivières se mettant à couler en sens inverse remontant vers leurs sources, comme si nous avions un instant été vidés tout entiers comme si notre vie tout entière s’était précipitée avec un bruit de cataracte vers et hors de nos ventres s’arrachant s’extirpant de nous de moi de ma solitude se libérant s’élançant au-dehors se répandant jaillissant sans fin nous inondant l’un l’autre sans fin comme s’il n’y avait pas de fin comme s’il ne devait plus jamais y avoir de fin […] puis cela reflua se précipitant maintenant en sens inverse comme après avoir buté contre un mur […] quelque chose de furieux frustré hurlant alors dans notre solitude frustrée, de nouveau emprisonné, heurtant avec fureur les parois les étroites et indépassables limites, tempêtant […]

35Le premier souvenir de l’extrait fait référence à la grange, au-dessus de laquelle un fou était enfermé. Sa voix « furieuse » rappelle à Georges le coït avec Corinne, preuve que l’acte sexuel lui-même est « furieux », comme des temps immémoriaux et chaotiques. Alors Georges ressent l’intériorité de son corps, et espère l’espace d’une seconde pouvoir remonter vers une quelconque source (le sang, dit-il, « se mettant à couler en sens inverse remontant vers leurs sources »). Ce retour à l’origine unitaire et unifiée promet de transcender toute « solitude », hors de son ventre. Mais l’espoir est vite déçu (confère le passé simple de « reflua ») et cette déception est aussi vive que son espoir : il se heurte à « un mur », et cela provoque, dans une hypallage certaine, la « fureur » (on compte une autre occurrence avec l’adjectif « furieux ») de son désespoir. Le retour à la solitude « frustré[e] », c’est-à-dire l’enfermement indépassable, redevient cette même raison d’explosion furieuse : il a cru un moment pouvoir saisir Corinne tout entière, se confondre à elle, il a cru pouvoir découvrir le secret que son symbole lui promettait, mais elle lui demeure fatalement interdite.

36Il n’est pas anodin non plus que le mot « furieux » intervienne autant dans cet extrait ; dans La Route des Flandres, la présence de Corinne – de cette « femme nature » personnifiée – appelle souvent ce terme dans la conscience de Georges. C’est que la Nature est furieuse, en ce qu’elle ne distingue pas la destruction de la création.

Destruction et création

37Dans un commentaire de son roman, Alfred Döblin écrit (nous soulignons) :

Ce monde est un monde de deux dieux. C’est un monde de construction et de destruction à la fois. Dans la temporalité, cette confrontation a lieu et nous y prenons part41. [Notre traduction]

38Döblin place ainsi la destruction (« Zerfall ») et la création (« Aufbau ») sur un même plan – plan d’abord temporel, certes, mais de fait conceptuel, aussi. Et, selon lui, nous y prenons part, en tant que participants du monde. Très singulièrement, cela nous rappelle des conceptions propres au philosophe allemand Friedrich von Schiller, qui a lui-même beaucoup écrit sur la fureur de la Nature. Celui-ci, dans son essai Sur le sublime, vient prolonger le concept kantien du même nom42. Voilà ce qu’il en dit d’abord :

Le sublime nous procure donc une issue hors du monde sensible, dans lequel le beau nous tiendrait volontiers captifs. Ce n’est pas graduellement (car il n’y a nulle transition de la dépendance à la liberté), mais de façon soudaine et à la faveur d’un ébranlement qu’il arrache l’esprit indépendant des rets ou le tenait enserré une sensibilité affinée, qui lie d’autant plus que les mailles en sont invisibles. […] [S]ouvent il suffit d’une seule émotion sublime pour déchirer ce tissu d’impostures, rendre d’un coup à l’esprit enchaîné tout son essor, lui révéler sa véritable vocation et lui imposer, au moins dans cet instant, le sentiment de sa dignité43.

39En ne considérant que le sublime « dynamique » de Kant, qu’il renomme pour lui-même « sublime pathétique », Schiller explique le processus d’autonomisation de la volonté et de la raison à l’œuvre : le sublime permet au sujet d’envisager la totalité de la Nature selon sa vraie nature chaotique. Il faut ainsi reconnaître que la Nature, loin de se laisser subsumer par des théories ou des lois, n’est qu’un chaos, sans loi, sans plan. Et nous trouvons dans Berlin Alexanderplatz une illustration éloquente de cette conception schillérienne :

Oh chers frères et sœurs qui sur l’Alex grouillez, accordez-vous ce petit instant, voyez dans la lacune près de la balance médicale le champ de ruines où Jürgens jadis prospérait, et là se dressent encore les galeries Hahn, vidées, déblayées et éviscérées, ne restent plus que les lambeaux rouges collés aux vitrines. Un tas d’ordures devant nous. De la terre tu es venu, à la terre tu retourneras, nous avions bâti une demeure somptueuse, désormais plus un seul homme n’y entre ni n’en sort. Ainsi bousillés Rome, Babylone, Ninive, Hannibal, César, tout bousillé, oh, songez-y. D’abord je tiens à objecter que l’on exhume ces villes aujourd’hui, comme les illustrations dans la dernière édition du dimanche l’attestent, et ensuite que ces villes ont rempli leur office et qu’on peut bien en bâtir désormais de nouvelles. Tu ne te lamentes pas sur tes vieux pantalons, que je sache, quand ils sont pourris et foutus, tu en achètes de nouveaux, le monde vit de ça44.

40Dans un nouvel exemple d’intervention de l’instance narrative s’explicite la dynamique du monde. Notons d’abord que l’apostrophe « Oh chers frères et sœurs » fonctionne sûrement à deux niveaux : d’abord, elle s’adresse aux Berlinois qui grouillent sur l’Alexanderplatz, dont la description précède le passage cité ; et, ensuite, évidemment, il s’agit d’une adresse aux lecteurs. Il y a également deux échelles différentes, dans ce qui est raconté : le ridicule exemple de « lambeaux rouges collés aux vitrines » et le « tas d’ordures » qui est devant fonctionnent comme une métonymie du monde dans son entier. De même que le prospère Jürgens n’est plus, Berlin ne sera plus : elle deviendra à son tour un tas d’ordures et de lambeaux. Ainsi, par la référence à la formule biblique : « car tu es poussière, et tu retourneras à la poussière » (Génèse, 3 : 19), l’instance narrative fait le parallèle avec toutes les grandes cités de l’Histoire de l’humanité et ses gouverneurs : « Rome, Babylone, Ninive, Hannibal, César » ont toutes été « bousillées » – et il s’agit d’y « songer ». Ces villes, jadis vivantes, sont maintenant mortes, puisque objets de culte ; elles ont « rempli leur office », et qu’importe qu’il faille désormais construire sur leurs ruines : c’est la loi du monde. L’extrait finit dans une nouvelle adresse, à partir d’un « tu » explicite qui vise à prévenir toute douleur ou toute tristesse devant cette fatale réalité : le monde vit de destructions et de constructions, à toutes les échelles, villes ou pantalons. La violence est omniprésente dans notre univers, ce que la grande scène des abattoirs de Berlin, furieuse allégorie de la guerre et des tranchées, vise également à prouver45.

41Les deux autres figures féminines viennent renforcer ces idées. La sexualité débordante de Molly tout comme ses menstruations illustrent qu’elle est féconde, c’est évident. Mais selon Christine Downing, la femme de Leopold est aussi identifiée à cette Artemis dont le nom signifie « celle qui tue46 ». En outre, Joyce présente son personnage comme se « vidant et se dévidant », c’est-à-dire construisant et détruisant infiniment, dans un tourbillon qui n’a de sens que sa répétition47 ; son nom, c’est enfin « Moly », soit la plante offerte pour conjurer les sorts de Circé, l’immunité ultime48. Il est encore une chose révélatrice concernant sa faculté à accepter le cycle naturel de la vie et de la mort : son rapport avec le souvenir de Rudy, leur fils décédé. Ainsi, lorsqu’elle y pense, elle le recouvre d’un désir latent, presque incestueux :

à présent je me demande comment il est son fils il dit qu’il écrit et qu’il va devenir professeur d’italien à l’université et qu’il faut que je prenne des leçons qu’est-ce qu’il est en train de manigancer à lui montrer ma photo même pas une bonne de moi j’aurais dû m’en faire faire en drapé ça fait jamais démodé mais j’ai quand même l’air jeune làdessus je me demande s’il lui en a pas fait cadeau tant qu’il y était et moi avec après tout pourquoi pas je l’ai vu qui descendait en voiture à la gare de Kingsbridge avec son père et sa mère j’étais en deuil ça fait 11 ans maintenant oui il aurait 11 ans maintenant mais à quoi bon se mettre en deuil pour un être qui était ni une chose ni rien le premier cri m’a suffi j’ai aussi entendu l’horloge de la mort dans le mur bien sûr il avait insisté il se mettrait en deuil pour le chat j’imagine que c’est un homme à présent49

42Molly pense à Stephen Dedalus et se plaît à le voir comme un jeune auteur. Emplie de désir, elle déplore que son mari l’ait présentée à lui sous un mauvais jour et s’imagine lui donner une autre photo, dans une pose tout à fait divine, avec un drap pour seul vêtement. Voilà Marion Bloom à nouveau présentée en déesse mère, avec un désir sexuel dirigé vers un jeune homme. Mais ces pensées la ramènent à un autre souvenir, celui où elle l’a vu pour la dernière fois : elle était alors en deuil de son fils Rudy. Se dévoilent à cette faveur les deux postures antagonistes du couple : Léopold Bloom très procédurier et rationnel, qui s’oblige au deuil, et Molly Bloom pragmatique, presque indifférente, pensant que le deuil était inutile cet « être qui était ni une chose ni rien ». Sans transition, elle revient ensuite à Stephen Bloom, usant du même pronom « il », ce qui donne l’impression d’une confusion entre Rudy, Léopold et Stephen – comme une confusion entre vie et mort. Et un second extrait, placé peu après celui-ci, nous renseigne de la même manière :

c’est pathétique que ceux qui ont un fils bien comme lui ils sont pas satisfaits et moi j’en ai pas est-ce qu’il était pas capable d’en faire un ça a pas été ma faute on a joui ensemble quand je regardais les deux chiens lui monté sur son derrière à elle au milieu de la rue déserte ça m’a complètement démoralisée je pense que j’aurais pas dû l’enterrer dans cette petite brassière de laine que j’avais tricotée toute en larmes j’étais mais j’aurais dû la donner à un enfant pauvre mais je savais bien que j’en aurais pas d’autre c’était notre 1^ère mort aussi on a jamais plus été les mêmes depuis Ô je vais arrêter de broyer du noir en pensant encore à ça j’aimerais bien savoir pourquoi il a pas voulu rester pour la nuit50

43Une nouvelle fois, Molly pense d’abord à Stephen Dedalus, avant de prolonger ses pensées vers son propre fils. Elle se dédouane de toute responsabilité : étant, elle fertile (forcément, puisqu’elle est dame Nature), c’est Bloom le responsable pour ne pas avoir su en faire un autre. Mais là, elle en arrive à se contredire avec ses pensées précédentes : elle a pleuré, elle était triste, et c’est que le deuil était justifié, Rudy n’ayant pas été un simple « rien » qui ne pensait pas. De sorte que depuis l’événement, les Bloom n’ont plus jamais été les mêmes ; mais, tout de suite, Molly veut « arrêter de broyer du noir ». C’est dire qu’elle accepte le cours de cette vie faite de morts (« notre 1^ère » signifiant qu’il y en a eu d’autres, et qu’il y en aura d’autres), et que le cours normal est de rejoindre le désir – d’où le retour au « il » se référant à Stephen Dedalus, et donc à son envie sexuelle.

44Enfin, Corinne participe de la même fusion entre vie et mort, qui ne sont qu’un seul et même élan de la Nature indomptable. Elle est ainsi très fréquemment associée au terme de « fureur », d’abord parce que l’acte sexuel est, nous le savons, lui-même furieux, mais également parce qu’elle est une figure de l’origine, cette mère qui fertilise l’ensemble de la Terre, associée à un temps immémorial et chaotique. La première description de Corinne, par exemple, n’y fait pas exception :

et il dit que c’était ce qui l’avait d’abord le plus frappé : cet aspect enfantin, innocent, frais, prévirginal en quelque sorte, à tel point qu’il avait mis un moment à s’apercevoir, se rendre compte – envahi alors par une autre sorte de stupeur, sentant monter une bouffée de quelque chose d’à la fois furieux, scandalisé, sauvage – qu’elle était non seulement une femme mais la femme la plus femme qu’il eût encore jamais vue, même en imagination : « Même au cinoche, dit-il. Mince ! »51

45Corinne est de cet aspect « enfantin, innocent, frais, prévirginal », c’est-à-dire des qualificatifs édéniques, qui renvoient à des temps de l’origine ; et malgré cela, elle provoque un scandale, quelque chose de « sauvage » (et donc, là aussi, une caractéristique naturelle et originelle), quelque chose de « furieux » : le désir d’enfanter, qui est la finalité de tout désir sexuel, en tant que matérialisation de l’instinct de l’espèce. Mais elle renferme en outre une colère qui menace toujours d’exploser, et qui semble toute-puissante. Ainsi, au cours du récit de la course à laquelle de Reixach prend part :

Corinne le regardant sans répondre avec toujours cette espèce de fureur, de rage silencieuse, glacée, Iglésia bégayant, s’embrouillant, disant : « Il va, elle va… Vous… », puis finissant par se taire, Corinne continuant un moment encore à le dévisager, toujours sans rien dire, avec ce même implacable mépris, et à la fin haussant les épaules, ses deux seins bougeant, frémissants, sous le léger tissu de la robe, toute sa jeune, dure et insolente chair exhalant quelque chose d’impitoyable, de violent et aussi d’enfantin, c’est-à-dire cette totale absence de sens moral ou de charité dont sont seulement capables les enfants, cette candide cruauté inhérente à la nature même de l’enfance (l’orgueilleux, l’impétueux et irrépressible bouillonnement de la vie)

46Dans cet extrait, Corinne est à nouveau présentée comme une enfant (« jeune », « enfantin », « enfants »), ce qui marque également une focalisation sur l’origine, en tant qu’elle est, toujours, immaculée (« dure et insolente chair ») ; cela, pour autant, s’entend également depuis sa « violence », avec quelque chose d’« impitoyable ». Chez elle comme chez l’enfant, c’est-à-dire dans le cycle naturel de la vie, il n’y a pas de « sens moral », puisque dans l’enfant coexiste la virginité et la « candide cruauté » ; et cela nous renvoie au sens de la nature chaotique que considérait Friedrich Schiller : Corinne, la femme féconde (« ses deux seins bougeant, frémissants »), ensorcelante (« dure et insolente chair exhalant »), et principe vital par excellence (« l’orgueilleux, l’impétueux et irrépressible bouillonnement de la vie »).

47Mais il est un dernier endroit où vie et mort se confondent, par l’intermédiaire de Corinne : c’est encore une fois l’acte sexuel lui-même, pour l’orgasme qu’il fait atteindre, et qui est toujours vu, dans La Route des Flandres, comme une petite mort. L’extrait du « mascaret » invitait à le penser, l’exergue de la troisième partie le confirme explicitement, en convoquant Malcolm de Chazal : « La volupté, c’est l’étreinte d’un corps de mort par deux êtres vivants52. » Ce n’est pas non plus un hasard si, dans Berlin Alexanderplatz, l’entité qui vainc finalement la putain Babylone est identifiée à la Mort : « La putain Babylone a perdu, la Mort a gagné et la chasse en tambourinant53. » ; et si, de même, mademoiselle Else choisit le suicide, c’est que ce sacrifice doit avoir une puissance salvatrice.

L’harmonie chaotique, ou la fureur salvatrice

48De fait, la seule posture qui semble vivable, c’est de se rendre au monde, dans tous les sens du terme. C’est en somme le prolongement logique des propos de Schiller : le sujet véritablement libre ne se plaindra pas devant l’absence de repères face à une Nature indomptable ; il tirera plutôt une certaine jouissance devant ses créations destructrices et aveugles. En effet, en faisant voir son indépendance par rapport à ses propres lois, celle-ci constitue l’exemple parfait de la raison pure :

Ce qui rend la fantasque sauvagerie de la création physique si attirante au chasseur de sensations est aussi ce qui découvre à une âme capable d’enthousiasme, même au sein de l’inquiétante anarchie du monde moral, la source d’une jouissance tout à fait singulière54.

49La loi de la Nature est donc une loi du crime ; c’est à elle que le sujet doit s’identifier s’il veut connaître la jouissance. Rappelons que dans l’expérience du sublime, l’esprit n’est pas simplement attiré, comme il l’est par le beau : il se trouve tout à la fois repoussé et fasciné, ce qui met directement en cause sa capacité à imaginer, laquelle se retrouve face à son impuissance. La raison lui commandant quelque chose d’impossible à réaliser, le sujet reçoit une formidable énergie vitale, pourtant négative. C’est donc dans l’effondrement de l’être et de son imagination, dans un effort limité de réflexivité, qu’il y a une jouissance du sublime. Aussi la présentation pure du sublime est-elle une représentation du rien – c’est-à-dire qu’elle représente l’imprésentable55.

50Mais si la volonté, qui permettrait à l’être humain d’opérer cette identification à la Nature, est par ailleurs « le caractère générique de l’homme, alors que la raison elle-même n’est que sa règle éternelle », en tant que « [t]outes les choses doivent, seul l’homme est l’être qui veut56 », cela signifie que l’être humain n’est jamais vraiment libre. Malgré tout, il demeure fatalement limité par la toute-puissance de la Nature et à la loi de la mort, qu’il subit – au contraire du Tout de la Nature. Paradoxalement donc, le sujet ne peut être libre qu’à la condition de s’identifier à une liberté irrationnelle : celle de la Nature destructrice. Mais cette Nature, au moment où il agit, lui fait sentir les limites de son être, et éprouver la frustration de sa volonté. Schiller conclut en affirmant qu’il n’y a pas « d’autre manière de résister à la puissance de la nature que d’aller au-devant d’elle et, par un renoncement spontané à tout intérêt sensible, de se suicider moralement avant d’y être contraint par la force physique57 ». C’est dire que le tout de la Nature est sans fondement, sans cause, vide de toute raison. Il faut donc, pour le sujet, s’extraire des objets causes du désir afin de s’élever, à l’image de ce que fait la Nature, vers « le rien de la Chose sans cause et sans condition58 ». Seule la Nature figure « le Tout anarchique de la Chose. Elle est alors une instance métaphysique qui transcende le monde sensible et les lois de la physique qui le gouvernent. Elle est donc, réellement, rien59. » Le sujet s’affirme donc libre au moment où il choisit le sacrifice, celui du sensible ou celui de soi.

51La Route des Flandres, comme les incessantes contradictions d’Else et de Molly Bloom, ou encore l’adhésion déçue de Franz au fascisme, organisation ordonnée dont les principes mêmes vont à l’encontre de la vie désordonnée, démontrent bien que l’ordre rationnel n’existe pas. Dès lors, pour le sujet (figuré par tous nos personnages romanesques), accepter sa faiblesse et son insignifiance, c’est faire le deuil du « pourquoi » et du « comment », c’est se laisser traverser par la fureur toute-puissante du monde : passer par le sacrifice pour enfin rejoindre l’existence unitaire, comme seule vérité supramorale.

Un sacrifice nécessaire

52Franz Biberkopf doit attendre sa rencontre avec la Mort pour enfin connaître sa responsabilité, pour enfin comprendre sa vie. Franz rempli d’hybris, Franz se prenant pour Alexandre le Grand voulant conquérir Babylone, Franz fier de ses muscles, confiant dans sa force, velléitaire de l’indépendance, doit passer par l’hallucination d’une mort imminente, pour enfin comprendre sa responsabilité et son ridicule. C’est une scène décisive qui intervient dans le neuvième livre, alors que Franz Biberkopf avait décidé de mourir. L’instance narrative prévient le lecteur du moment monologique qui va suivre, puisqu’hallucinatoire :

Je veux juste dire la stricte vérité, la stricte vérité, et cette vérité la voici : Franz Biberkopf entend la mort, cette mort, et l’entend chanter lentement, qui chante comme un bègue, toujours avec des répétitions, et comme une scie mord dans le bois60.

53Pas de doute : Franz a rencontré sa mort, c’est la « stricte vérité ». Il l’entend, mais personne d’autre ne l’entend, et peut parler avec elle ; puis il verra un défilé de toutes les personnes qui l’ont touché, ou qu’il a touchées, ce qui vient confirmer un peu mieux le caractère hallucinatoire, et donc monologique, de la scène, comme des voix intérieures toutes réprimées61. Cette rencontre avec la Mort rappelle sans aucun doute la pensée d’Heidegger, pour qui l’homme n’est complet qu’à la condition de se savoir « être-pour-la-mort », qui ne va pas sans la reconnaissance d’une culpabilité originaire62. Or, avant cette rencontre, Franz Biberkopf est d’une part aveugle, ne reconnaissant rien de ses propres fautes et, d’autre part, il ne se définit qu’à partir de ce que les autres décident pour lui, comme il en fut de son retour vers Reinhold. Cela rejoint certaines des considérations élaborées par Alfred Döblin dans Unser Dasein, qui estime que l’Homme doit suivre la voie de l’« annihilation complète » (« völligne Vernichting63 ») pour devenir complet (« vollkommenen Ich64 »). Or, quelle meilleure « annihilation complète » que la Mort ? Ici, elle ne peut qu’être imaginaire, c’est-à-dire entendue comme la rencontre de sa possibilité – ce qui arrive à Franz Biberkopf, motivé, sans qu’il le sache, par un principe vital inscrit au fond de lui.

54À la clinique, Franz commence par refuser de s’alimenter : « il restait allongé là tout à fait pétrifié, et il refusait toute nourriture65 » ; c’est dire qu’il refuse encore toute connaissance. Alors vient, lentement, doucement, le chant de la Mort, tandis qu’il souffre enfermé et silencieux. S’établit d’emblée un dialogue, avec Franz d’abord réticent, puis peu à peu à l’écoute. La Mort lui dit :

— J’te dis qu’t’as pas ouvert les yeux, chien boiteux ! Tu gueules sur les filous et la filouterie et tu r’gardes même pas les gens et d’mandes ni le pourquoi ni le comment. Qui tu es, pour juger les autres ‘lors même que t’as pas des yeux pour voir. T’auras été aveugle et impudent avec ça, hautain, monsieur Biberkopf des quartiers chics, et faudrait que le monde soit comme il veut. Mais c’est autrement, mon garçon, maintenant tu l’vois bien. Il s’préoccupe pas de toi, le monde. Quand le Reinhold t’a empoigné, balancé sous la bagnole, qu’on t’a écrasé le bras, là, il a pas même craqué, notre Franz Biberkopf. Quand il est encore sous les roues, le v’là qui jure : Je serai fort. Il dit pas : Réfléchissons un peu, récapitulons nos méninges — nee, y dit : Je serai fort. Et tu veux pas voir que je te parle. Mais maint’nant tu m’entends66.

55Il faut noter, comme une nouvelle preuve de l’intériorité à laquelle nous avons accès, que la Mort parle avec le même registre de langue que Franz. Du reste, cette Mort l’informe de sa petitesse qui se marie mal avec sa prétention : le monde ne fait pas attention à lui (« Il s’préoccupe pas de toi, le monde. »), le monde est indifférent à sa présence. D’où une posture qui doit nécessairement être humble, et se faire à l’écoute : « Mais maint’nant tu m’entends. » Voilà Franz enfin dans la posture du « herankommen lassen » (« laisser venir », « laisser rentrer »). Conformément à la philosophie heideggerienne, il apprend, par cette rencontre, la possibilité de sa mort, de sa non-existence, ce qui correspond au « Vorlaufen » du philosophe. C’est dire que Franz prend conscience de son existence réelle en prenant conscience de sa finitude, de son « être devant mourir ». Il n’a pas pensé sa mort : il l’a vécue, dans une expérience intérieure très profonde, et salvatrice. Franz a renoué avec le monde grâce au sacrifice de lui-même, ainsi que l’écrivit Döblin lui-même au sujet de son livre : « Es heisst opfern, sich selbst zum Opfer bringen67 », c’est-à-dire : « Sacrifier, c’est se faire soi-même sacrifice. » Voilà le désir de Franz sacrifié, l’image prétentieuse de lui-même anéanti : son rien solitaire est enfin partie prenante de la Nature, comme entité humble et consciente d’elle-même, rendue à elle-même à travers une « Gewaltkultur » (« culture de la violence ») qui faisait écho à la « Natursgewalt » (« violence de la nature »). C’est Döblin aussi écrivant, dans l’un de ses autres romans : « Comment le réveil de l’homme peut-il se faire si ce n’est de cette manière, par l’agitation, l’anxiété68… ? » [Notre traduction]

56Que le sacrifice sauve, d’autres personnages nous le montrent encore. En premier lieu, il y a Quentin Compson, et cette question qui était restée sans réponse : mais d’où parle-t-il, avec ce temps passé qui l’emmène pourtant jusqu’à sa mort ? Jean-Paul Sartre, dans le court article qu’il consacre à la temporalité chez Faulkner, y répond de manière édifiante (l’auteur souligne) : « Ainsi, quand la mémoire de Quentin commence à défiler ses souvenirs (“À travers la cloison j’entendis les ressorts du sommier de Shreve, puis le frottement de ses pantoufles sur le plancher. Je me suis levé…”), il est déjà mort69. » L’impossibilité est « levée » : le monologue de Quentin est un monologue posthume, soit qu’il s’inscrit dans le moment « infinitésimal70 » de sa mort, soit qu’il parle, pour ainsi dire, depuis « l’autre côté ». L’étude de son monologue nous apprend aussi que son geste suicidaire n’est que l’espoir d’anéantir pour de bon ce corps sexué détesté, seule source de sa fureur – puisque c’est à cause de lui qu’il a, croit-il, du désir pour sa sœur –, sans être lui-même supprimé. En effet, que dit-il de sa mort, dans l’anticipation de celle-ci ? « Et je baisserai les yeux et je verrai mes os murmurants et l’eau profonde comme le vent, comme une toiture de vent, et longtemps, longtemps après on ne pourra même plus trouver mes os sur le sable solitaire et vierge71. » Quentin verra ses os lorsqu’il baissera les yeux… Qu’est-ce qu’un corps, dès lors, s’il peut voir sans ? Pour André Bleikasten, cela veut dire une chose : « Mort sacrificielle, mort expiatoire, mort libératrice. L’eau délivre Quentin de son ombre, c’est-à-dire de la malédiction d’être affligé d’un corps et d’un sexe ; elle abolira la chair et rendra ses ossements à l’incorruptible chasteté des sables72. » Quentin entrera chez les dieux, ayant le privilège de regarder ses ossements ; qu’est-ce donc que son suicide – son sacrifice sur l’autel de la chasteté et de la pureté – sinon cette entrée dans le monde d’un « moi » réconcilié avec lui-même, son corps donné à la Nature pour qu’ensemble ils fécondent la terre ? Et le fils Compson d’exemplifier au mieux les paroles de Louis Lavelle :

C’est mon corps qui est seul. C’est lui qui fait de moi un individu. C’est lui qui recrée perpétuellement cette forme de solitude dans laquelle je me complais et qui est l’égoïsme, tandis que le propre de la conscience est d’en souffrir et de faire sans cesse effort pour la rompre.

57Plus de corps, plus de chair ; et les mots les plus apaisants, les plus pacifiques, pour Quentin, sont bien : « Non fui. Sum. Fui73. » Soit une contradiction résolue dans la mort : « Je n’étais pas. Je suis. J’étais. » Il est maintenant qu’il s’apprête à mourir ; il n’était pas alors qu’il avait son corps. Voilà comment peut aussi s’expliquer l’absence relative de fureur dans les mots de Quentin, hors l’explosion ravageuse des souvenirs : Quentin est déjà apaisé, car déjà mort. Il appartient au cycle naturel du temps. A contrario, Jason, lui, sera condamné à sa fureur tout à fait impuissante, puisque le monde entier demeurera son ennemi, se condamnant lui-même au bruit de Benjy et à la fureur de la Nature.

58Ces considérations pourraient s’étendre à l’analyse de La Route des Flandres. Dans une interview avec Hubert Juin d’octobre 1960, dans le magazine Les Lettres françaises74, Claude Simon affirme que le roman raconte « la mort de Georges ». Si cela peut surprendre, parce qu’aucun événement de ce genre ne semble arriver au cours du récit, certains faits peuvent tout à fait être convoqués à l’appui de cette thèse. Quentin Compson nous montre d’une part que, dans l’empire de la littérature, un monologue posthume n’est pas dénué de sens. Mais, surtout, Dominique Viart a mis en évidence que chacun des basculements de l’instance narrative, du « je » vers le « il », correspond à une rencontre avec la mort, quelle qu’elle soit : « c’est toujours au moment où le texte fait place à la mort que se désorganise le système narratif75 ». Soit la rencontre avec la possibilité d’anéantissement de la conscience, en tant que Georges fait le deuil de sa compréhension, de sa capacité d’entendement, de l’inutilité de son esprit pour saisir le monde. De fait, l’ensemble de la narration est marqué par la présence de la mort, laquelle semble renfermer des secrets emplis de promesses, et c’est peut-être dans cette promesse que l’on pourrait trouver la raison du suicide de ce soldat avide de savoir. Ainsi, lorsque Georges, d’une manière qui nous semble évocatrice, se décrit dans le fossé, supputant sa mort potentielle, le lecteur peut lire ceci (dans un passage à la première personne) :

et après tout il n’y aurait pas grand-chose de changé, sinon que je serais simplement de l’autre côté de sa surface comme on passe de l’autre côté d’un miroir où (de cet autre côté) les choses continuaient peut-être à se dérouler symétriquement c’est-à-dire que là-haut elle continuerait à croître toujours indifférent et verte76

59Il y a aussi ce passage non moins évocateur, où la mort et la connaissance sont explicitement liées :

peut-être avions-nous appris ce que savait ce cheval en train de mourir son œil allongé velouté pensif doux et vide dans lequel je pouvais pourtant voir se refléter nos minuscules silhouettes, cet œil du portrait ensanglanté lui aussi allongé énigmatique et doux que j’interrogeais : Du théâtre de la tragédie du roman inventé, disait-il, tu t’y complais tu en rajoutes tu77

60Peut-être l’« envers » ne cache-t-il rien, peut-être est-ce le même mirage que l’« endroit », mais Georges ne peut s’empêcher de le fantasmer. Or, il est confondant de remarquer à quel point certains passages font voir un Georges prêt à mourir, c’est-à-dire à s’anéantir dans la terre qui finit par tout recouvrir. Citons seulement (parce que, là encore, les exemples sont légion) le passage qui, pour nous, l’explicite au mieux ; il s’agit du prolongement de la scène du cadavre de cheval se mêlant à la terre :

assistant impuissant à une lente transmutation de la matière dont il était fait en train de se produire à partir de son bras replié et qu’il pouvait sentir mourir peu à peu, devenir insensible, dévoré non par les vers mais par un fourmillement gagnant lentement […] et où il pouvait toujours l’entendre haleter faiblement, à moins que ce ne fût son propre souffle, à moins qu’il ne fût maintenant aussi mort que le cheval et déjà à demi englouti, repris par la terre, sa chair se mélangeant à l’humide argile, ses os se mélangeant aux pierres, car peut-être était-ce une pure question d’immobilité et alors on redevenait simplement un peu de craie, de sable et de boue […] (pensait Georges, toujours couché dans le fossé, attentif, raide, maintenant complètement insensible et paralysé de crampes, et aussi immobile que la carne morte, le visage parmi l’herbe nombreuse, la terre velue, son corps tout entier aplati, comme s’il s’efforçait de disparaître entre les lèvres du fossé, se fondre, se glisser, se faufiler tout entier par cette étroite fissure pour réintégrer la paisible matière (matrice) originelle78

61Georges est couché dans le fossé et se sent être englouti par la terre, fait de cette même matière qu’elle et condamné à y retourner, tôt ou tard, et peut-être dès maintenant, car, pense-t-il, « à moins qu’il ne [soit] déjà mort ». Reste que son immobilité est au moins un avant-goût de ce retour à la « matière originelle », voire même « matrice » originelle, c’est-à-dire cette terre à l’origine de tout, puisque cette immobilité le rend pareil à une « carne morte » – donc bel et bien cette carcasse qu’il a pu voir être engloutie à la vitesse de l’éclair. Dès lors, ce « il » qui, parfois, prend le relais de sa narration, n’est-ce pas un même Georges, mais mort ? Un « je hors je », c’est-à-dire un Georges qui s’observerait de l’extérieur, sans plus ce corps qu’il vit comme une prison ? Sans invalider pour autant notre hypothèse du « je » traversé par tant de voix qu’il en devient un « il », ces considérations la renforcent plutôt : car, comme le dit Georges, quoi de plus unifiant, quoi de plus indifférenciant (de plus il, en somme) que la mort, qui rend tout égal, tout poussière ? Il est néanmoins vrai que ce « il » n’offre aucun secret supérieur : la focalisation reste toujours celle du personnage, c’est-à-dire offerte à une même perspective qui frustre le désir de connaissance, et qui vient rejoindre le « décevant secret qu’est la certitude de l’absence de tout secret et de tout mystère79 »…

62Quand Quentin Compson se sacrifie pour lui-même (et pour une vertu impalpable), mademoiselle Else se donne plutôt la mort pour expier les fautes morales de tous. Elle devient ainsi cette figure furieuse par excellence, le bouc émissaire qui s’immole pour le salut collectif. Par son geste furieux, von Dorsday sera jugé pour son stupre (« Là-bas, regarde, il court. Il a assassiné papa. Cours derrière lui. Je cours avec toi80. ») ; son père sera pardonné pour sa lâcheté (« Donne-moi la main, papa. Toi et moi, nous allons nous envoler ensemble. […] Papa, ne me baise pas la main, je suis ton enfant81. »). Le sacrifice d’Else réhabilite le monde qu’elle quitte, tandis qu’elle y deviendra une figure de sainteté, à jamais immaculée, virginité chérie de tous les pécheurs restés sur Terre. Et puis, dans le même élan, c’est Molly Bloom qui est le passeport de Bloom pour l’éternité, selon les mots de Joyce :

[L]e lecteur saura tout et le saura de la manière la plus crue et la plus froide… Le dernier mot (trop humain) est laissé à Pénélope. C’est le contreseing indispensable au passeport de Bloom pour l’éternité. Je veux dire le dernier épisode, Pénélope82.

63Le monologue de Molly est la condition d’éternité de son mari : c’est dire qu’elle immole son verbe à l’âme de Léopold, afin qu’il puisse accéder à l’unité du monde « d’après ». Molly Bloom est le Verbe tout entier : elle se laisse traverser, remplir par le verbe, et permet ainsi le rachat de l’âme de son mari, son entrée dans la vie éternelle, parce qu’elle donne à Blum une dimension totale, étant son pendant positif.

64Le sacrifice, geste furieux ultime, apporte donc toujours son lot de saluts : qu’il s’agisse d’une révélation pour soi (Franz Biberkopf), d’un élan harmonieux rendu nécessaire (Georges et Quentin Compson), d’un salut pour les autres (mademoiselle Else et Molly Bloom), c’est toujours pour comprendre que sa propre vie se dépasse elle-même : que la Nature est au-dessus, et que l’Homme est au-dessus de l’homme. Il est vrai aussi que l’au-delà ultime, le lieu final où se trouve de fait la satisfaction du désir en tant qu’il est au-delà, c’est l’anéantissement dans le sacrifice, puisqu’il supprime, en même temps qu’il va outre, toute douleur d’exister. C’est la furieuse nécessité d’assumer l’altérité à l’intérieur de soi-même : pour le sujet, ne plus croire à l’individualité toute-puissante, mais plutôt se faire objet du monde, pour être enfin en harmonie avec lui.

L’existence unitaire

65Le sacrifice n’est pourtant pas gratuit. Il reproduit en réalité le geste du poète lyrique mis en lumière par Nietzsche dans La Naissance de la Tragédie. Pour le philosophe allemand, le poète lyrique, qui devient les images qu’il crée et auxquelles il s’identifie, fait du « je » de ce dernier un pronom personnel aux antipodes de la subjectivité :

Ce pourquoi, étant le centre moteur de ce monde, il peut se permettre de dire « je ». Mais ce « je » n’est pas de même nature que celui de l’homme éveillé, de l’homme empirique-réel ; c’est, absolument parlant, le seul « je » véritablement existant et éternel, le seul qui repose sur le fondement des choses – ces choses à travers la copie desquelles le génie lyrique plonge son regard jusqu’à ce fondement même83.

66Ainsi, Archiloque, archétype du poète dionysiaque pour Nietzsche, représente le « génie du monde lui-même qui exprime symboliquement sa douleur originaire84 ». La fureur du poète est bien l’expression d’une souffrance de l’Un qui ne supporte par l’Être ; autrement dit, enfermé dans son être, l’homme souffre, et le poète lyrique est le héraut de cette donnée fondamentale. S’opposent alors, dans la pensée nietzschéenne, le savoir et la jouissance, ou comment le premier est inutile devant la vérité insaisissable de l’être.

67Or, nos personnages, par leur geste sacrificiel, s’inscrivent dans un retour au « je » unaire, le principe unificateur et unifié du monde, que la Mort impose à tous. La rencontre avec la Mort, rencontre avec ses propres failles, avec l’inanité du savoir, devient dès lors la découverte d’un « Tout », plutôt que celle d’un « Néant ». C’est le sujet qui se plie au « sublime pathétique » cher à Friedrich Schiller, qui accepte la « loi du crime » de la Nature, pour enfin atteindre la jouissance dans l’oubli de lui-même. Il y a de cela dans les mots d’Alfred Döblin, lorsqu’il écrit, dans Unser Dasein :

Et là, on regarde autour de nous et on voit : les rues, les places, les magasins et les usines, les ouvriers, les chômeurs, les commerçants, les propriétaires, nous voyons des enfants, des hommes et des femmes, nous voyons des palais de plaisir, des cinémas et des prisons, il y a des criminels […] le maintenant est bientôt le jour, bientôt la nuit, c’est l’amitié, la haine et l’amour, […] Et tous boivent en même temps au puits de ce maintenant et sont arrivés ici en même temps, en même temps, et il n’est pas possible de les séparer, ils forment un tout, ils représentent la plénitude et la vraie réalité de ce maintenant85. [Notre traduction]

68Fidèle à sa théorie du « Jetzt », l’auteur allemand voit une cohérence entre toutes les choses du monde : s’il peut être obscur, leur lien n’en est pas moins indéfectible et palpable. Dans le monde, « amour » et « haine » coexistent : ils sont, de fait, sa « plénitude », comme tout ce qui existe en même temps. Par prolongement, il défend l’idée d’un Homme plongé dans une dualité partagée entre « Stück » et « Gegenstück der Welt » :

Devant moi se trouve la pleine vérité : la division du monde, rendue visible dans la double forme de la personne en tant que partie [Stück] et contrepartie [Gegenstück] du monde. Le sujet montre clairement cette double nature… Il y a un mouvement de va-et-vient entre le sujet et le monde… C’est dans ce mouvement de va-et-vient que le monde se construit86. [Notre traduction]

69En tant que « partie » (« Stück ») du monde, le sujet est soumis à ses lois ; en tant que contrepartie (« Gegenstück ») du monde, le sujet veut agir sur le monde. Il s’agit, sans cesse, d’un « va-et-vient », à travers lequel le sujet doit trouver la place de son humilité. Qu’advient-il de son personnage une fois la Mort rencontrée, c’est-à-dire l’épiphanie apparue ? Franz Biberkopf est devenu Franz Karl Biberkopf, le Franz qui peut dire : « Nous sommes tous sous le couperet87. », sans chercher à se révolter contre cette condition nécessaire. Désormais, les toits ne glissent plus, il n’y a plus de fureur en lui, parce qu’il s’est laissé traverser par la mort, et fait harmonieusement partie de la violence vitale :

Laisser venir, laisser venir les vastes plaines, les maisons de brique rouge où la lumière est allumée. Laisser venir les voyageurs transis qui portent des sacs sur le dos. Ce sont des retrouvailles, plus que des retrouvailles88.

70Il n’y a plus de fureur de Franz ; il y a la fureur du monde en Franz, mais lui ne s’en préoccupera plus. Franz a finalement acquis son identité, comme « Stück der Welt », c’est-à-dire une « partie du monde », où l’orgueil ne lui tient plus lieu d’identité :

Aux aguets, aux aguets, il se passe quelque chose de par le monde. Le monde n’est pas fait de sucre. S’ils lâchent des bombes à gaz, sûr qu’je serai asphyxié, on ne sait pas pourquoi ils les ont balancées, mais ce n’est pas ça l’important, on a bien eu le temps de s’en préoccuper89.

71Le monde n’est pas fait de sucre, la violence y est essentielle, et la possibilité de sa propre mort est inscrite en tout endroit, en tant qu’il est solidaire de lui. Et à la rigueur, toute tentative d’explication est vaine : « on ne sait pas pourquoi ils les ont balancées ». C’est finalement ce que voulait exprimer la technique du montage : loin de donner l’expérience d’une multitude confuse, l’éclatement de la perspective donne à voir les habitants de Berlin comme un tout unifié. Pour Döblin, il existe un « Ur-Ich » (littéralement, une « je-origine » ou un « moi-origine ») qui empêche de vivre, ou de se sentir, isolé du monde, et qui doit être reconnu comme tel : « un Moi premier et universel […] existe spatiotemporellement et se présente dans les êtres humains ainsi que dans les éléments, les fluides, les radiations, les cristaux, les plantes, les animaux90. » [Notre traduction] D’où l’importance de se donner à l’extérieur, pour se rendre compte de sa dépendance et de ses propres failles face à la Nature toute-puissante : « Le mot “Toi”, c’est ce qui permet la plus puissante et la plus grande libération de la caverne qui existe. Et si nous ouvrons correctement les yeux, alors nous trouvons le monde plein de « Toi », sous de nombreuses formes91. » Par là, Döblin enjoint à reconnaître les choses qui nous entourent comme l’élaboration d’un environnement qui nous inclut, et qui nous fait partie de quelque chose.

72Retrouver le « Ur-Ich » des choses, c’est finalement la volonté de Quentin, inscrite dans son acte suicidaire. Car s’enfoncer dans l’eau, c’est retourner à la matière (matrice) originelle, au contraire d’une mort par revolver par exemple : c’est s’offrir en pâture aux truites qui le fascinent tant, pour, ce faisant, devenir ces truites. Le fils Compson s’émerveille quelques fois au cours de son monologue des facultés harmonieuses et tranquilles du poisson qu’il observe dans le fleuve :

La flèche grossit sans mouvement puis, d’une torsion rapide, la truite happa une mouche sous la surface de l’eau, et sa délicatesse gigantesque semblait celle d’un éléphant qui ramasse une cacahuète. Le tourbillon évanescent disparut au fil du courant, et je revis la flèche qui, le nez dans le courant, se balançait délicatement au rythme de l’eau sur laquelle les éphémères voltigeaient, se posaient. […]
La truite restait suspendue, délicate et immobile parmi les ombres mouvantes92.

73La truite est présentée comme une « flèche », ce qui figure une autre métaphore temporelle : elle, au contraire de lui, est dirigée vers l’avant, et ne s’alourdit pas de son passé. Elle vaut également pour toutes les choses naturelles du monde, puisqu’il voit dans son mouvement un « éléphant qui ramasse une cacahuète » ; mais, surtout, son environnement la contient sans tremblements inutiles, et elle lui paraît si légère, si facile, à ses yeux. Se trouve en conséquence le champ lexical de l’apaisement : « sans mouvement », « délicatesse », « évanescent », « délicatement », « suspendue », « immobile », qui traduit toute la fascination de Quentin pour un animal si « conforme » à son environnement. Elle se met « au rythme de l’eau », survolée par des « éphémères » – autre métaphore de la fugacité de l’existence, métaphore du « consentement à l’irréversible qui seul engendre la joie93 » – et les ombres qui bougent ne la perturbent en rien. Cela donne à conclure à André Bleikasten : « Conjuguant stabilité et souplesse, grâce et pesanteur, la truite représente l’idéal d’une existence à la fois maîtresse d’elle-même et en parfaite harmonie avec son milieu […]. Le poisson réalise l’équilibre dans le tourbillon, l’immobilité dans l’ondoiement, l’éternité dans le temps94. » Quentin s’apprête à se réconcilier avec sa nature, c’est-à-dire avec la Nature : le voilà proche du retour à l’anonymat et à l’indifférence de la matière, de nouveau au point d’origine du monde, au repos d’avant la vie. C’est d’ailleurs bien la même chose que pressent mademoiselle Else au moment de dormir, de rêver, de voler95 :

Qu’est-ce que c’est ? Tout un chœur ? Et l’orgue qui joue aussi ? Je chante avec eux. Quel chant cela peut-il bien être ? Ils chantent tous ensemble. Les forêts, les montagnes et les étoiles aussi. Je n’ai jamais vu une nuit aussi claire96.

74Alors qu’elle digère son véronal, elle chante « avec », elle redevient solidaire d’un monde qui voulait l’exclure en la rendant étrangère à elle-même. Et ce chant, c’est l’apaisement même, en tant qu’il est harmonieux : la Nature célèbre le retour de l’une de ses créatures en son sein ; la mort n’est ni souffrance, ni terreur, elle est réunion avec l’Un originel – et Else d’être comblée.

75Georges aussi retourne à la terre, dans la « matrice » originelle, comme le précédent extrait nous l’avait démontré. Attention cependant : s’il choisit le métier d’agriculteur pour se révolter contre la culture élitiste et vaseuse de son père, ce n’est pas là que se trouve son vrai « retour à la terre » ; c’est ici la terre comme poussière, le mariage au « Un » originaire qu’il faut comprendre. Si Georges ne meurt pas, ou plutôt, si le lecteur n’assiste pas à sa mort effective, c’est qu’il est autrement sacrifié. Il y a quelque part, malgré sa résistance première, dès l’incipit, une modalité expressive qui ne ment pas : Georges n’est plus qu’une instance perceptive, c’est-à-dire qu’il se confond déjà dans le monde. Alors qu’il semble redouter de finir comme ce cheval que la terre engloutit, il est déjà noyé dans le monde, en tant que son corps ne lui sert qu’à percevoir la confusion de celui-ci, toute sa totalité. Plus précisément encore, Georges est sa perception, il est l’objet qu’il regarde, qu’il scrute ; il représente le chaos perceptif en lui-même et par lui-même. Il est l’indétermination du monde, il est le changement : il est la métaphore. Dominique Viart identifie ainsi trois procédés qui contribuent à la « neutralité perceptive », qui associe « la contingence du perçu et l’effacement du sujet97 ». Il y a d’abord l’usage du participe présent, bien connu de nous ; il y a aussi la disparition des verbes de perception, que remplace une conjonction de coordination, avec par exemple :

Et alors plus immobile qu’une statue. Et alors Corinne elle aussi plus immobile qu’une statue, essayant elle aussi avec avidité de voir ce qui se passait derrière le petit bois, disant sans desserrer les dents ni détourner la tête, ni hausser la voix, exactement comme lorsqu’un peu plus tôt elle s’était disputée avec de Reixach98

76Avec la formule « Et alors plus immobile qu’une statue », tout se passe comme si l’acte de percevoir était lui-même absorbé dans le perçu. Il faut enfin relever l’usage très fréquent des présentatifs, du type « il y avait » :

([…] au centre il y avait on pouvait deviner comme une minuscule fente horizontale aux bords collés d’où pourrait couler d’où jaillissait invisible le lait de l’oubli) s’érigeant s’appliquant comme deux taches, comme les têtes des clous enfoncés dans mes paumes pensant99

77Cette formule est « l’expression même du contingent100 » et l’exemple donné montre en particulier comment toute perception s’élabore à partir de ces présentatifs, puisqu’ici elle est ensuite reprise par une autre formule (« on pouvait deviner »). Ce « il y avait » est un « on » indéterminé, derrière lequel le sujet n’existe pas, puisqu’il se fait objet. Georges est finalement un « il » puisqu’il abdique l’idée d’identité, s’abandonnant à la seule vraie force palpable et réelle : la Nature comme entité cannibalisante.

78Nous ferons donc comme James Joyce : nous laisserons à Molly Bloom le fin mot de l’histoire. Car, précisément, c’est son « oui » qui réconcilie tous nos personnages avec eux-mêmes, dans l’humilité qu’ils comprennent devoir retrouver. En tant que « chair qui toujours dit oui », la femme de Léopold Bloom résout tous les conflits entrevus dans le roman qui précède son monologue, autant que les conflits intervenant dans ses propres propos. La lecture de son flux verbal convaincra n’importe quel lecteur de l’élan harmonieux qui sollicite et oblige Molly vers la Nature : elle dépasse toute moralité humaine pour se fondre dans l’énergie naturellement furieuse de la vie. D’ailleurs, ne doit-on pas voir « Pénélope » comme l’amorce de Finnegan’s Wake qui, selon Vicki Mahaffey, est un « modèle qui tire sa puissance non pas du manque, mais de l’excès [ou] du gaspillage101 » [notre traduction] ? Finnegan’s Wake, ou le roman du « he war », formule dans laquelle se trouve intuitivement contenue toute la fureur du verbe et du sujet ?

79Le « oui » de Marion Bloom est comme le « oui » au prochain mot qui arrive, ni moins pertinent, ni plus pertinent que le précédent, mais s’imposant comme la marque positive d’un monde qui ne se laisse jamais dire autrement que par l’ouverture. Franz Rosenzweig nous présente au mieux tous les enjeux du mot affirmatif :

C’est le pouvoir du oui, qu’il s’attache à tout, qu’il recèle des possibilités illimitées de réalité. C’est le mot-origine du langage, l’un de ceux par lesquels – non pas les phrases, mais les mots qui forment les phrases en premier lieu, les mots en tant que parties de phrases, deviennent possibles. Le Oui n’est pas un élément de la proposition, il n’est pas non plus le sceau sténographique d’une phrase, bien qu’il puisse être utilisé comme tel, mais il est le compagnon silencieux de toutes les parties d’une phrase, la confirmation, le « sic », le « amen » derrière chaque mot. Il donne à chaque mot de la proposition son droit d’exister, il lui fournit le siège sur lequel il peut s’installer, il « assied ». Le premier Oui en Dieu établit l’être divin dans toute son infinité. Et ce premier Oui est « au commencement »102. [Notre traduction]

80Le « oui » est « mot-origine » (« Urwort », qui rappelle le « Ur-Ich » de Döblin) et, par son affirmation (double), Molly entre dans le « Ur », c’est-à-dire l’origine. C’est le « oui » à la fureur qui sort : c’est le « oui » à l’exposition d’une intériorité qui souffre de ne pas être vue, c’est-à-dire de ne pas pouvoir être en phase avec un extérieur dont elle est, fatalement, séparée ; c’est le « oui » à la rencontre avec cet extérieur à jamais refusé, mais toujours pressenti et toujours nourrissant ; c’est le « oui » d’acquiescement à une Nature toujours plus forte parce qu’elle seule possède le véritable élan vital et supramoral. C’est le « oui », et seulement le « oui » qui est furieux – c’est-à-dire que ce n’est pas le « non » qui est furieux. C’est le « oui », puisque c’est lui qui contient le véritable déferlement, l’autorisation à tout. Le « non » se maquille, fait croire au sujet qu’il pourra s’affirmer, là où, en vérité, c’est dans son inscription à l’intérieur de la Nature qu’il devient proprement existant : c’est en disant « oui » à la mort, qu’il devient vivant, c’est en disant « oui » qu’il se signe comme un « je » et qu’il accepte, aussi, la présence de l’Autre, puisque tout « oui » est une réponse en même temps qu’une demande. Noel Riley Fitch donne une anecdote à propos de Joyce qui finira de nous convaincre (nous soulignons) :

Dans un premier temps, Joyce avait envisagé d’utiliser le « yes » (qui apparaît 354 fois dans le roman [irlandais]) comme mot final, mais avait écrit « I will » dans le brouillon que Benoist-Méchin traduisait. S’ensuit une journée de discussion où l’on fait appel à tous les grands philosophes du monde. Benoist-Méchin, qui soutenait qu’en français le « oui » est plus fort et plus lisse, était plus persuasif dans la discussion philosophique. « I will » sonne autoritaire et luciférien. Le « yes », selon lui, est optimiste, une affirmation au monde au-delà de soi. Joyce, qui a peut-être changé d’avis plus tôt dans la discussion, consentit des heures après : « yes », le jeune homme a raison, le livre se termine par « le mot le plus positif de la langue »103.

81Le Oui ? « [U]ne affirmation au monde au-delà de soi. » Et c’est le narrateur de Quelqu’un qui, tous les jours, dit « oui » à l’oubli, « oui » au papier à chercher, « oui » à sa pensée, comme la métaphore d’une découverte quotidienne de ce que le monde a à lui dire à travers lui-même, qui vient nécessairement avec le pouvoir presque magique de se redéfinir indéfiniment.