1Le problème de la temporalité n’est pas des moindres pour le sujet. Il compte même pour l’une raison fondamentale au moment d’expliquer la difficulté de coïncider de soi à soi, précisément parce qu’il existe au moins deux sortes de temps. Il y a d’un côté le temps objectif, sur lequel veut se reposer la « mémoire collective » ; et puis il y a le temps de la conscience, dont certains pensent qu’il s’agit du seul vrai temps. Ce temps de la conscience, qui se noie dans une mémoire aux souvenirs toujours présentifiés, serait même, selon d’autres théoriciens, l’endroit où repose entièrement cette conscience : Henri Bergson développait par exemple ses conceptions philosophiques à partir de l’idée que « conscience signifie d’abord mémoire », c’est-à-dire « conservation et accumulation du passé dans le présent1 ». Certains de nos romans, avec les monologues remémoratifs en premier lieu, en sont des exemples significatifs, comme le narrateur de Quelqu’un usant indifféremment du mot « mémoire2 » pour qualifier son « papier ». C’est que le monologue intérieur, mieux que tout autre procédé narratif, donne à voir les incessants mouvements d’une temporalité instable et hésitante, tel Gustl se disant : « On me dirait que ça s’est passé il y a cent ans… je le croirais… et il y a deux heures seulement, deux heures qu’on m’a dit “petit imbécile”, et qu’on a voulu casser mon sabre3… » Michel Butor justifiait d’ailleurs l’invention du procédé par la nécessité de suivre ce temps précisément « humain » :

Il s’agit donc de préciser une technique de l’interruption et du saut, ceci en étudiant naturellement les rythmes objectifs sur lesquels repose en fait notre évaluation du temps, les résonances qui se produisent à l’intérieur de cet élément4.

2Mais les termes comme « interruption » et « saut » révèlent déjà que cette mémoire qui s’impose au sujet impuissant menace d’être un puits de fureur : que le souvenir rugisse et assourdisse le sujet ou qu’elle le trompe sur la personne qu’il croit être, sa conscience souffre toujours de ne pouvoir trouver une origine certaine qui soit garante de sa personnalité, voire de son existence.

Des sujets face aux traumatismes

3Il s’agit d’abord d’envisager le « temps de la conscience », c’est-à-dire le temps tel qu’il est vécu à l’intérieur de la conscience, et qui s’inquiète peu de ce que la montre en dit. C’est le temps tel qu’il est décrit par Maurice Merleau-Ponty : « Le temps n’est pas un processus réel, une succession effective que je me bornerais à enregistrer. Il naît de mon rapport avec les choses5. » Or ces choses laissent des traces, et sont susceptibles, en créant une origine traumatique, de ressurgir à tout moment dans la conscience, laissant le sujet sans solution face à une mémoire qui n’en fait qu’à sa tête.

Le souvenir rugissant ou l’indépendance de la mémoire

Le monologue mémoriel : éruption magmatique

4La première cause d’un souvenir rugissant, c’est le traumatisme si fort qu’il s’implante dans la mémoire pour n’en jamais ressortir, venant menacer à chaque instant le présent de la conscience. Quelques-uns de nos personnages font ainsi sentir à quel point la mémoire en proie au traumatisme peut être furieuse. Ainsi, Jean-Jacques Mayoux écrivait dans la revue Combat :

Le personnage faulknérien […] est un traumatisé qui entre dans l’avenir avec un front d’automate à la poursuite ou à la suite de son passé, hanté par quelques images décisives qui sont ses réalités. Porteur de sa mémoire devant lui, il ne rencontrera jamais que les formes de l’absence6.

5La manière dont cela se passe pour Benjy ou pour Quentin nous est déjà bien connue, puisque chaque extrait ou presque faisait intervenir le surgissement du souvenir, toujours, en lui-même, traumatique. Selon Sartre, le monde des Compson tourne ainsi autour d’un petit nombre de sujets centraux, qui valent pour des traumatismes familiaux en même temps qu’individuels : « Autour de quelques thèmes centraux (grossesse de Caddy, castration de Benjy, suicide de Quentin) gravitent des masses innombrables et muettes7. » C’est donc autour de ces nœuds que tournent les horloges du cœur. Encore faudrait-il les reprendre pour insister sur la violence avec laquelle cela se produit, ce qui est toujours signifié par un texte n’autorisant aucune transition, et que Claude Romano résume à l’aide d’un lexique singulièrement furieux :

Les syncopes, les interruptions, les fulgurations du monologue permettent ici, comme nulle part ailleurs, de rendre la diffraction de l’événement, son étoilement à travers le temps, l’intrusion dans un présent lui-même éparpillé, multiple, de cette bombe à fragmentation8.

6Le personnage est, d’un mot à l’autre, plongé dans un passé présentifié, qui crie à ses oreilles et resserre ses entrailles. Il suffit ainsi de se rapporter à l’extrait déjà cité de Quentin se battant avec Dalton Ames dans son souvenir et Gerald dans le présent pour se convaincre de la violence avec laquelle tout cela se déroule. Celle-ci est évidemment figurée par la bagarre en elle-même (celle à laquelle le lecteur n’assiste pas) qui traduit le sentiment agitant Quentin : comme s’il était incapable de supporter la fureur de sa propre mémoire, il doit l’extérioriser dans l’altercation violente. Mais la dimension furieuse est encore illustrée par le fait que Quentin ignore comment le combat s’est terminé : « Est-ce que je lui ai fait mal9 ? » : entièrement submergé par son souvenir traumatique, Quentin n’est pas capable d’appréhender son présent. Considérons alors un moment l’hypallage contenu dans le passage suivant :

Le skiff n’était plus qu’un point, les avirons captaient le soleil en éclairs espacés comme si la coque clignait de l’œil en route. As-tu jamais eu une sœur ? Non, mais ce sont toutes des putains. As-tu jamais eu une sœur ? Une minute elle resta. Putains. Pas putain une minute elle resta debout sur le pas de la porte Dalton Ames. Dalton Ames. Dalton Shirts. […]
Caddy est femme aussi. Il ne faut pas l’oublier. Elle doit donc faire aussi certaines choses pour des raisons de femme.
Pourquoi ne nous l’amènes-tu pas un jour, Caddy ? Pourquoi te conduis-tu comme les négresses dans les prés les fossés les bois sombres ardentes cachées furieuses dans les bois sombres10.

7Quentin regarde les avirons sur l’eau, il contemple la métaphore absolue du temps : le fleuve qui passe, aux contours toujours identiques et au contenu inlassablement changeant. Sans surprise, le voilà de nouveau aux prises avec le souvenir de sa sœur, qu’une voix – est-ce lui ? est-ce Dalton Ames ? est-ce son père ou son frère ? C’est en tout cas une voix qui le constitue, et nous savons désormais que c’est bien là l’essentiel – traite de « putain ». C’est une putain parce qu’elle fait « cela » – mot toujours évité par l’esprit trop virginal du preux Quentin – comme les « négresses », « cachées furieuses » dans les bois sombres. Bois sombres, bois obscurs, qui sont le repère des souvenirs de Quentin, souvenirs encore cachés, mais qui menacent toujours d’exploser « furieusement » à sa conscience. Ainsi, si sa sœur est une putain pareille à ces négresses, elle constitue également la totalité de ses souvenirs : c’est donc que cette « putain furieuse » est en fait une autre manière de désigner sa propre mémoire, davantage encore qu’une périphrase destinée aux négresses. Tous ses souvenirs sont comme ces femmes noires (et donc obscures) tapies dans l’ombre des bois touffus et qui menacent de sortir à tout moment pour exhiber au visage du passant ses attributs de désir.

8Les monologues mémoriels sont bel et bien susceptibles de mimer une tempête sous un crâne, et ce d’autant plus qu’il se pose toujours « la question de savoir si le flux de souvenirs surgit dans l’esprit du monologue au moment (indéterminé) de la locution, ou au cours de l’épisode générateur lui-même11 » [notre traduction]. Autrement dit, il y a toujours le risque que la conscience se souvienne de se souvenir de se souvenir de… La conscience, emportée par un premier souvenir qui en contient lui-même une myriade d’autres, menace ainsi de tomber toujours plus bas dans le puits de la mémoire. Encore que la dynamique soit peut-être inverse : Viart compare le fonctionnement de La Route des Flandres, soit la mémoire de Georges qui se raconte sans le vouloir, à un « puits artésien12 ». C’est dire que le souvenir surgit d’un fond obscur, invisible, non-identifiable, comme une Charybde ou une Scylla qui n’apparaît hors de l’eau que pour mieux engloutir sa proie.

Névroses de guerre

Pour ce qui est de l’image mère de ce livre, je peux dire que tout le roman est parti de celle-là, restée gravée en moi : mon colonel abattu en 1940 par un parachutiste allemand embusqué derrière une haie : je peux toujours le voir levant son sabre et basculant sur le côté avec son cheval, comme au ralenti, comme un de ces cavaliers de plomb dont le socle serait en train de fondre13…

9Claude Simon parlant de son roman, c’est Georges témoignant de son histoire : aussi, cette « image mère » dont parle l’auteur est identifiable au traumatisme originaire du soldat. Il est par ailleurs facile de s’en convaincre, à la lecture du roman : la scène vient et revient, comme une image dont il ne saurait s’arracher. C’est que cette scène-là se trouve donc à la source de tout, au fond du puits de la mémoire, duquel surgissent tous les autres. Dès la page 13 de notre édition, le lecteur découvre ce moment à travers les yeux fascinés de Georges : durant sept longues pages, l’événement est raconté lentement, à travers des perceptions incapables de se réfléchir elles-mêmes, complètement plongées dans la profondeur de leurs sensations. Considérons en détail un condensé du passage en question :

comme par exemple ce réflexe qu’il a eu de tirer son sabre quand cette rafale lui est partie dans le nez de derrière la haie : un moment j’ai pu le voir ainsi le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire dans un geste héréditaire de statue équestre que lui avaient probablement transmis des générations de sabreurs […] un instant l’éblouissant reflet de soleil accroché ou plutôt condensé, comme s’il avait capté attiré à lui pour une fraction de seconde toute la lumière et la gloire, sur l’acier virginal… […] je l’ai vu rester là planté sur son cheval arrêté bien exposé au beau milieu de la route sans même se donner la peine ou faire semblant de se donner la peine de le pousser jusque sous un pommier […] je pense qu’à ce moment-là tout lui était devenu indifférent si tant est qu’il en ait jamais voulu à Iglésia […] pensant probablement que ce qu’il pouvait faire ou ne pas faire sur ce plan n’avait au stade où nous en étions arrivés plus aucune espèce d’importance : délivré donc libéré relevé pour ainsi dire de ses obligations militaires à partir du moment où l’effectif de son escadron avait été réduit à nous quatre14

10Georges se souvient, à la faveur d’une énième association d’idées, de ce « réflexe » du capitaine, au moment où la rafale s’est fait entendre. Forcément, un cavalier levant son sabre vers le ciel donne à voir une figure digne d’une statue, devant laquelle le passant s’arrêterait, fasciné. La phrase de Claude Simon, comme à l’habitude, prolonge ce moment de contemplation, même si, entre les crochets, se trouvent quelques points conclusifs ; reste que les mots de Georges miment le blocage du regard, un regard aussi indifférent que le capitaine à ce moment-là ; un regard pour ainsi dire « gratuit », seulement absorbé par ce qu’il voit, sans aucune visée active, comme une incarnation du sublime kantien, spectacle trop impressionnant pour provoquer une réaction chez le spectateur. Dans cette scène, Jean-Nicolas Paul voit d’ailleurs une rupture du « schème sensori-moteur », réaction dynamique développée par Gilles Deleuze décrite comme ceci : « Le sujet réagira à son environnement en fonction de l’émotion qu’il ressentira. Le cerveau renvoie ensuite des signaux aux muscles moteurs qui produisent une action en retour15. » A contrario, le traumatisme de Georges engendre chez lui une rupture de la relation perception-action : le soldat se trouve incapable d’agir en réaction à ce qu’il voit et devient un simple sujet percevant, exclu du monde en tant que celui-ci est plutôt régi par des rapports habituels de causalité. Citant Deleuze, Paul dit de ce sujet qu’il est « visionnaire », c’est-à-dire « comme quelqu’un devant une vision16 ». Or, nous avions identifié le roman simonien comme un roman exclusivement rempli de « scènes proustiennes ». C’est dire que l’histoire de La Route des Flandres est tout entière justifiée par ce traumatisme originaire : la fureur de Georges, impuissant dans l’action tant il est son passé, vient de ce qu’il a vécu ce moment, naissance de son être-au-monde.

11Franz Biberkopf illustre quant à lui ce que les scientifiques appellent « war neurosis », soit la « névrose de guerre ». Nous n’avons, de son passé de soldat, que des informations réminiscentes et parcellaires précisément parce que la guerre a marqué l’ancien bagnard comme un véritable traumatisme17, et ces souvenirs fugaces n’interviennent qu’en tant que « mémoire involontaire ». Et après la perte de son bras, Franz veut oublier, lui ; il veut oublier Ida, veut oublier Tegel, veut oublier la guerre. Mais l’instance narrative rappelle, comme une sentence irrévocable :

Sauf que les rues sont là, là on entend et l’on voit toutes sortes de choses, il vous revient des choses du passé, ce qu’on ne veut pas du tout, et la vie s’étire comme ça, jour après jour, et aujourd’hui quelque chose arrive, on le laisse s’échapper, demain autre chose encore, on l’oublie déjà, il vous arrive toujours quelque chose18.

12Précisément, Franz se trouve plongé dans une ville qui, en tout endroit, est susceptible de stimuler sa conscience, amorçant un souvenir qu’il voulait détruit, oublié, néantisé. Or, pour le chercheur Stjin de Cauwer :

La névrose de guerre peut être caractérisée par une tentative problématique de se protéger des chocs constants de la vie dans la société moderne. C’est une tentative de conserver un sentiment de soi et d’empêcher le soi de se désintégrer complètement sous la pression des chocs de la vie moderne. Mais dans le même temps, le névrosé de guerre cherchera de manière compulsive à retrouver des situations de danger pour tenter de revivre son expérience du front. La personne souffrant de névrose de guerre, et par extension une société dans laquelle la névrose de guerre est endémique, souffre d’une conception hautement problématique et dysfonctionnelle de l’autoprotection19. [Notre traduction]

13C’est là une description qui correspond aux agissements de Franz Biberkopf dans de nombreux cas. Nous savons qu’il a été soldat et qu’il a, en outre, une tendance à rechercher l’adrénaline malgré lui ; ainsi peuvent s’expliquer ses éternels retours dans les milieux criminels. Surtout, il semble être attiré par tout ce qui propose une cadence ou un rythme pour contrer le chaos qu’il sent régner autour de lui ou en lui. Rappelons-nous, à ce titre, le moment où sa fureur menace d’éclater sur le communiste lui reprochant d’avoir chanté La garde du Rhin. Cela vient expliquer (en même temps que justifier, quelque part, l’idée d’un monologue presque autonome) l’ensemble des sons que veut faire entendre le texte, à travers différentes onomatopées urbaines comme « Rroum rroum le mouton martèle20 ». Cela rend aussi cohérente la visite de Franz à Reinhold, après que celui-ci a pourtant provoqué la perte de son bras. Même si le sentiment pseudo-amoureux qui l’agite a une incidence sur ces retrouvailles, son inconscience est aussi nourrie par le souvenir de son passé de soldat. Le texte, à ce sujet, est explicite :

Attention, bordel, quand viennent les grenades, c’est la cagade, en avant, bien haut les jambes, sans embarras ni détours, faut qu’je sorte, en avant, j’ai jamais que les os à perdre, doumdaradoumdoum, marquez le pas, une deux, une deux, gauche droite, gauche droite, gauche droite.
Et Franz Biberkopf marche dans les rues, le pas résolu, gauche droite, gauche droite, pas de fatigue qui tienne, pas de bistrot, rien picoler, on va voir, soudain surgit une balle, on va voir ça, elle est pour moi, elle est pour toi, gauche droite, gauche droite. Roulez tambours et formez bataillons. Enfin il respire.
C’est parti dans Berlin. Quand les soldats marchent dans la ville, eh pourquoi, eh pour ça, pour le tzim boum et ratapla, eh pour ça, pour le tzim boum et ratapla.
Les maisons au garde-à-vous, le vent souffle n’importe où. Eh pourquoi, eh pour ça, pour le tzim boum et ratapla21.

14Qu’est-ce à montrer ici, sinon que Franz se donne du courage depuis le souvenir des tranchées, là où on l’encourageait à accomplir les actions les plus suicidaires par l’ordre et la discipline ? Franz, d’une part, cherche à retrouver ce danger, en retrouvant Reinhold ; d’autre part, il tait son inquiétude par sa transformation, pour ainsi dire, en « mode combat ». Traversée par la cadence militaire, la conscience guide son corps sans qu’il s’en rende compte, sinon par son seul soulagement. En effet, de retrouver un rythme droit, connu, cela le fait respirer : « Enfin il respire ». Nous voyons bien à quel point Franz a l’esprit perturbé par des souvenirs qui étouffent son identité ; à ce titre, faut-il rappeler que l’armée a pour objectif d’anéantir le sentiment d’individualité au profit d’un collectif fort et efficace ?

15Cette personnalité traumatisée ouvre d’autres brèches : Franz est un homme brisé en maint endroit par son histoire, et son corps – comme le rappelle le passage précédent, qui met en évidence le rythme mécanique qui le prend (« gauche droite, gauche droite ») – est lui-même pétri de souvenirs. Nous pouvons encore citer un moment qui le confronte à Mieze, un peu avant dans le texte, alors que l’ancien forçat désespère de son oisiveté et qu’il l’enlace :

Et là Franz est parti, juste une seconde. Son bras est enroulé autour de ses hanches, tout à fait figé. Mais en pensée il a fallu que Franz fasse un mouvement du bras. Son visage ce faisant est pétrifié. En pensée il a saisi – un petit instrument de bois – et de haut en bas il a – porté un coup à Mieze, un coup dans sa cage thoracique, une fois, deux fois. Et il lui a fracassé les côtes. Hôpital, cimetière, le type de Breslau22.

16Le rythme de cet extrait autant que sa longueur renvoient à la méthode du monologue remémoratif : en « une seconde », l’esprit de Franz est happé – forcément violemment donc – par un souvenir corporel qu’il expérimente à son corps défendant : « Et là Franz est parti, juste une seconde. » L’utilisation du verbe « partir » est forte de sens : il s’agit véritablement d’un voyage, c’est-à-dire d’un déplacement physique, bien que tout cela se passe « en pensée ». Ayant déjà tué une femme, le mimétisme de la scène le met face au risque de sa propre dangerosité, dans une nouvelle expérience dissociative vertigineuse. Les tirets renseignent sur la possibilité de l’agissement mécanique de Franz, comme la formule binaire : « une fois, deux fois. » Tout finit – en pensée – par s’enchaîner à la vitesse de l’éclair, dans une phrase nominale en trois temps : « Hôpital, cimetière, le type de Breslau. » Le lecteur, lisant ces lignes, s’imagine volontiers Franz cerné par les flammes de l’enfer, ou tentant de trouver son souffle au milieu de vagues submergeantes. En tous les cas, il y a là la métaphore furieuse d’un sentiment qui déborde sans crier gare. Cette scène où le corps de Franz en même temps que sa conscience confondent inopinément deux instants de vie nous conduit alors à considérer un autre écueil auquel fait face la mémoire traumatisée : l’impression du même.

Le supplice de la répétition

17Le traumatisme met en évidence qu’il existe une origine dans le souvenir, correspondant à un moment unique qui, eu égard aux caractéristiques d’une temporalité qui va toujours vers l’avant, ne se retrouvera jamais comme tel pour le sujet. Mais sa conscience, nous le savons bien désormais, lui joue mille tours : c’est ainsi que l’impression du retour, de la répétition, le perturbe et le rend misérable de douleur face à son propre passé. En effet, malgré tous les espoirs du sujet, Vladimir Jankélévitch, dans Irréversible et Nostalgie, a prouvé à tous, en forgeant le néologisme bienvenu de « primultimité23 », que l’espoir du retour en arrière était vain. Ce mot signifie précisément que chaque instant est à la fois « premier » et « ultime ». Rien n’arrive deux fois, tout est unique ; la répétition, dès lors, ne peut qu’être une vue de l’esprit. Il en découle une misère, rendue palpable par le souvenir qui laisse, parfois malgré soi, une « trace » :

Du moment que « la trace » ne sera plus jamais le passé lui-même redevenu présent, la trace consacre l’impuissance de toute mémoire ; la trace n’est donc rien d’autre que dérisoire et malheureuse insuffisance ; la trace est notre misère et notre tourment24.

18Voyons dès lors comment cette trace malmène nos personnages, qui ont chacun leurs traumatismes particuliers.

Irrévocabilité

19Il nous faut d’abord parler d’irrévocabilité. En effet, certains de nos personnages aimeraient rejouer un événement du passé ; or, malgré tout l’investissement mental dont ils font preuve, rien n’y fait, le passé reste le même. Dans le cas de Gustl, par exemple :

Nom de Dieu, je serais capable de crier en pleine nuit ! Pourquoi tout cela ? N’aurais-je pas pu attendre que le vestiaire fût vide ? Et pourquoi lui ai-je dit « ta gueule » ? Ça m’a échappé je ne sais comment25.

20On voit comment l’impuissance face au moment révolu pour toujours provoque la fureur – le débordement du cri : « je serais capable de crier » – et le sentiment de dissociation – « Et pourquoi lui ai-je dit “ta gueule” ? », ou le « je » qui ne se comprend pas. Néanmoins, Gust, militaire velléitaire de rationalité, fera bientôt le deuil de son impuissance : « non, il n’y a pas à réfléchir, ce qui s’est passé, s’est passé26 ! »

21L’unicité du moment, c’est encore mademoiselle Else qui, très rapidement après le geste suicidaire, voudrait ne pas avoir pris le véronal :

Si seulement je pouvais parler, vous comprendriez pourquoi. Paul ! Paul ! Je veux que vous m’écoutiez. J’ai bu du véronal, Paul, dix cachets, cent peut-être. Je ne voulais pas le faire, j’étais folle. Je ne veux pas mourir27.

22Devant l’urgence de sa situation – sa mort imminente –, Else se rend immédiatement compte du caractère irrévocable de son acte. Là encore, ce qui se fait jour, c’est la sensation de dissociation, qui fait dire en substance : « pourquoi cet ancien “je” a-t-il fait cela ? » ; car, dans son présent qui doit vivre avec les conséquences de son passé, Else, elle, « ne veu[t] pas mourir ».

23Si ces deux personnages voulaient effacer un événement passé qu’ils récusent dans leur présent, d’aucuns souhaiteraient, au contraire, retrouver un événement passé qu’ils chérissent, se trouver à nouveau dans l’état de virginité qui leur permettrait de vivre une deuxième « première fois », malgré la « primultimité » de chaque moment vécu.

Ressassement

24Le fait est que l’environnement qui entoure le sujet regorge d’objets, d’odeurs, de sons, à même de le rappeler à son souvenir unique ; la sensation du présent est alors celle de la confusion. La meilleure des présentations littéraires se rencontre assurément dans Quelqu’un : véritable poétique de l’épanorthose, la narration ne cesse de mélanger les jours et les moments, précisément parce que tout se ressemble – et, dès lors, tout se rassemble. Les onze rétrospectives qui constituent l’ensemble du roman prouvent d’emblée que le narrateur se perd dans les répétitions de jours tous semblables. Ces similitudes sont à l’évidence une difficulté supplémentaire pour se souvenir et se retrouver, ce que le narrateur ne cesse de faire remarquer : « Ce que je dis là est très difficile à se rappeler parce que ça se fait tous les jours. Il ne faut pas confondre les fois28. » ; « Merde je reconfonds. C’est tous les jours comme ça les repas29. », « Si ce n’était pas aujourd’hui c’était hier ou avant30. » ; etc. S’il entreprend de retrouver son papier, et en même temps son identité, à partir des événements de sa journée d’hier, sa tentative se révèle rapidement impossible, puisque tous les jours se ressemblent, tous les événements se mélangent. Dès lors, incapable de rien face au cours du temps qui rend tout confus, « la narration cesse d’aspirer à triompher du temps, la temporalité devient un motif d’errance31 ». Errance assumée par ce narrateur résolument positif, seulement heureux d’avoir quelque chose à penser :

Est-ce qu’on tourne en rond ? On tourne peut-être mais pas en rond. Je m’aperçois que j’arrive quand même à tirer quelque chose de cette matinée. Je peux retrouver la piste de mon papier comme ça, j’espère encore. C’est toujours en passant en revue ce que j’ai fait que les idées me viennent de ce que j’aurais dû faire32.

25Nos autres personnages, néanmoins, acceptent bien moins la redondance des environnements. Franz Biberkopf, par exemple, répète inlassablement les mêmes erreurs après ce qu’il voit comme des manifestations d’un fatum obscur (l’aveuglement, l’alcool, la violence), parce que, d’une certaine manière, Berlin n’offre que des figures de répétitions. Pour Alexander Honold, par exemple : « La ville entière n’est rien d’autre qu’une répétition et une copie sans fin d’elle-même. Malgré sa taille, on peut trouver tout le monde à tout moment ou presque dans ce Berlin33. » [Notre traduction] D’où Franz se retrouvant dans les mêmes bars, face aux mêmes murs rouges, face aux mêmes femmes et, finalement, face aux mêmes erreurs. Son corps le lui rappelle furieusement tandis que sa conscience refuse l’évidence ; ainsi, alors qu’il est en face de Reinhold pour la première fois depuis la perte de son bras : « Le tremblement le parcourt sans qu’il le veuille. Il est quelque part sur l’Alex au moment du cambriolage, tout ça s’est détaché de lui, ça doit avoir un rapport avec l’accident, ce sont les nerfs, on verra ça de plus près34. » En face de Reinhold, il est en face de son passé : il cambriole, il a ses deux bras, et son corps tremble (« ce sont les nerfs »).

26C’est d’ailleurs un passage qui renvoie singulièrement bien à une phrase issue de The Sound and The Fury, au cours du monologue de Quentin : « et mes entrailles se crispaient comme autrefois, à l’école, quand la cloche se mettait à sonner35. » Du reste, il n’y a pas de surprise à ce que le souvenir de Quentin soit avant tout localisé dans un endroit de son corps : sa mémoire est corporelle, c’est-à-dire sensorielle, à l’instar de ce que vit son frère Benjy. Mais à dire vrai, les deux frères vivent la répétition sur un mode différent : pour l’idiot, son lieu de vie très circonscrit ne peut, en retour, que circonscrire son expérience de vie ; quant à Quentin, c’est sa mémoire qui ne cesse de buter sur le souvenir de sa sœur, qui est omniprésente, ou bien, pour mieux dire : sa mémoire à lui ne cesse de répéter sa présence à elle. Les personnages de Faulkner sont proprement « condamnés à la répétition », selon un mot de Nicolas Shakespeare36, et sont en cela ceux qui voudraient le plus déjouer la fatalité de la primultimité. Pour Benjy, c’est l’identité des lieux, la similitude des situations, que sa conscience d’idiot prend pour une identité ; pour Quentin, ce sont les mêmes scènes qui, inlassablement lui reviennent en tête : la grange avec Nathalie, la culotte sale de sa sœur, la rencontre avec Dalton Ames… Le monde de The Sound and The Fury ne cesse de se répéter, bloqué dans un passé hors du temps, hors du monde ; la scène de fin, comme une terrible preuve, ne conclut rien, elle fait reprendre à Benjy le cours monotone et abrutissant de son histoire, qui entraîne Jason et ses domestiques avec lui.

27Le ressassement inlassable des mêmes scènes de vie, c’est également la croix de Georges. Seulement, au contraire de ce que vit, ou de ce que veut, Quentin Compson, le narrateur de La Route des Flandres voit les mêmes scènes avec une perspective lexicale différente, d’où une espèce de spirale, plutôt qu’un cercle, qui se dessine. En effet, d’après Stéphanie Orace :

Une telle structure fait du texte un « espace clos » : le terme de clôture du roman doit être pris au sens propre en ce qu’il désigne l’absence d’ouverture et le principe d’un circuit fermé où règne la répétition. Mais, on le sait, un syntagme, du seul fait qu’il est répété, n’a pas le même sens que lors de sa première occurrence : le retour à l’identique est un leurre. D’inévitables déformations, liées au temps, à la distance, s’immiscent entre ces deux moments du texte, en apparence seulement identiques. Le cercle se tord : le point de jonction qui se profile ne constitue pas le retour à l’identique, mais la reprise d’un Même modifié. C’est bien la spirale alors qui s’impose comme forme structurelle37.

28La conscience du soldat tourne autour de quelques moments, toujours associés à des lieux, qui reviennent comme des coups de butoir, à la faveur d’associations d’idées diverses et variées : le mort du capitaine de Reixach, le camp de prisonniers avec Blum, la débandade de son unité, le suicide de l’aïeul, etc. Seulement, ces moments reviennent dans l’esprit de Georges avec une perspective toujours nouvelle, ce qui témoigne d’une ambition, ou d’un espoir, affiché explicitement, tandis qu’il relate une nouvelle fois l’embuscade fatale à Reixach, revenue à son esprit après qu’il a imaginé la rue de Blum dans le civil :

mais comment savoir, comment savoir ? Il aurait fallu que je sois aussi celui-là caché derrière la haie le regardant s’avancer tranquillement au-devant de lui, au-devant de sa mort sur cette route, se pavanant comme avait dit Blum, insolent imbécile orgueilleux et vide dédaignant ou peut-être n’ayant pas même l’idée de mettre son cheval au trot n’entendant même pas ceux qui lui criaient de ne pas continuer ne pensant peut-être même pas à la femme de son frère chevauchée ou plutôt à la femme chevauchée par son frère d’armes ou plutôt son frère en chevalerie puisqu’il le considérait en cela comme son égal, ou si l’on préfère le contraire puisque c’était elle qui écartait les cuisses chevauchait, tous deux chevauchant (ou plutôt qui avaient été chevauchés par) la même houri la même haletante hoquetante haquenée, avançant donc dans le paisible et éblouissant après-midi me demandant
quelle heure pouvait-il être38 ?

29Georges se retrouve donc à imaginer une nouvelle fois la scène du supposé suicide, mais elle semble comme une nouvelle scène, puisqu’imaginée depuis une position différente, depuis les yeux de « celui-là derrière la haie », quand il était, lui, derrière le capitaine. Le souvenir de Georges se mêle à la scène fantasmée, espérant que la perspective visuelle lui donne à comprendre ce qu’il s’est passé. C’est que, de fait, la connaissance, dans La Route des Flandres, est sue comme contingente de la position : autrement dit, l’écriture phénoménologique engage à une dépendance totale vis-à-vis de la position. C’est ainsi que pour le sujet qui est couché dans l’herbe, la simple « étroite bande horizontale », en vient à être « le monde » tout entier, la vue étant « limitée en haut par la visière de son casque, en bas par l’entrecroisement des brins d’herbe du fossé juste devant ses yeux39 ». Depuis la perspective toujours tronquée du monde, dont il a conscience et dont il se désespère, Georges sait son savoir incomplet ; et son désir incompressible de savoir l’entraîne inexorablement vers cette question qui ouvre l’extrait, furieuse par excellence – parce qu’à elle seule, elle est l’incarnation essentielle du désir : « mais comment savoir, comment savoir ? » Ainsi, l’identité et l’unité du sujet, par ailleurs bousculées par le jeu de la narration entre « il » et « je », sont toujours menacées par la conscience de la précarité d’un souvenir qui peut mentir : « Le narrateur ne domine pas son passé, ainsi que le prouve aussi la mise en forme analogique, mais en plus il ne le comprend pas. Et faute de le comprendre, il vient à en douter40. »

30Le ressassement du souvenir est aussi, en effet, la manifestation d’un désir de connaître, d’un désir de savoir une fois pour toutes – un désir de se savoir soi-même. L’exploration du passé est exploration de son identité et la volonté de faire revivre le souvenir traduit la volonté de s’assurer de son occurrence en tant qu’elle serait garante de sa propre existence. Pourtant, le souvenir, parce qu’il provient d’un seul événement advenu une seule fois dans la réalité (la fameuse primultimité), et parce qu’il se rejoue une infinité de fois dans l’esprit, se « dévitalise » petit à petit : « la première-dernière fois, submergée sous l’amoncellement des années, finit par être tout à fait équivoque. L’événement est-il vraiment arrivé ? est-ce bien à moi qu’il est arrivé ? n’ai-je pas rêvé41 ? » C’est précisément ce contre quoi le narrateur de Quelqu’un se met en garde ; à force de ressasser, l’oubli grignotant en même temps que le temps avançant, les événements similaires se mélangent dans l’esprit, et c’est l’imagination, face à la réalité, qui finit par rafler la mise de l’identité :

Est-ce que ça ne m’est pas arrivé peut-être disons une cinquantaine de fois quand j’étais jeune et que toutes les autres fois j’ai essayé de retrouver l’atmosphère et que je n’y suis pas arrivé. Et que cette chose que je dis aimer le plus au monde est encore une de ces foutaises que je crois qui m’est douce et qui peut-être n’a jamais existé, disons dix fois sur les cinquante ou même, sans vouloir être drôle, une fois sur ces dix42.

31Parce que toute mémoire réinterroge son passé, parce qu’elle le réélabore en permanence, parce que l’oubli fait, lentement mais sûrement, son œuvre, le sujet se risque à ne jamais coïncider avec son histoire, et à sombrer dans la détresse d’une identité qui n’existe pas.

La mémoire apocryphe

32En somme, on pourrait naïvement se poser cette question : puisque la mémoire s’impose au sujet, peut-il avoir l’espoir qu’elle lui dévoile quelque chose de lui-même ? Ce que nous montrent au contraire nos personnages, c’est qu’il s’agit là d’une attache friable : la mémoire se révèle plutôt apocryphe, incapable de rien dire sur eux, sinon un autre mensonge de l’être.

La mémoire individuelle

33L’étude de nos romans met en évidence que la mémoire individuelle est soumise à deux écueils qui contribuent à la dissolution de l’identité : il y a, d’un côté, l’oubli, considéré positivement ou négativement, mais qui toujours force l’imagination à remplir des trous ; et puis il y a, d’un autre côté, la mémoire de l’Autre qui s’insère dans le souvenir du sujet et s’impose comme propre, alors même qu’il s’agit d’« images volées ».

L’oubli

34Pour Vladimir Jankelevitch, « la mémoire et l’oubli collaborent à cette stylisation idéalisante et doublement anachronique de la grossière chronologie vécue […] où un montage compensateur grâce à des palinodies idéales, bouchera les trous creusés par l’irréversible, chronologie soucieuse que l’oubli délestera de ses remords43 ». C’est dire que l’oubli possède une dimension positive qui aide le sujet à survivre. Lorsque le narrateur de Quelqu’un se remémore un temps heureux à la pension, il se dit en même temps :

Et de fil en aiguille pendant qu’on buvait notre rouge sans dire grand-chose je me suis remis à penser aux invitations d’autrefois, à la grenouille, aux jeunes filles puantes. Oui, c’était le bon temps, pas de question. Oui on avait quand même eu des jours de paix, des jours heureux. Je me disais ça en oubliant les angoisses qui me tenaillaient à ce moment, je m’inventais un petit bonheur passé tout faux, qui n’avait jamais existé44.

35Il s’en satisfait aisément : l’oubli est une condition de son bonheur, une sorte de toute-puissance réservée à sa pensée. Il a dès lors la capacité de s’inventer « un petit bonheur passé tout faux », n’ayant certes « jamais existé », mais qu’il fait pourtant sien. Ainsi son identité est-elle malléable à son gré, et le vide laissé par les défauts de sa mémoire lui laisse la possibilité d’avoir été heureux. Il use d’ailleurs de cette faculté à l’envi :

Donc je redis que je cherche ce papier que je n’ai pas trouvé ce matin, je continue à faire semblant de le chercher. Rien que ce mot de semblant a déjà tout foutu par terre, c’est pourquoi je ne le redirai plus. Vite, vite, oublier. Heureusement, c’est facile45.

36S’il se plaint fréquemment d’avoir « la tête comme une passoire46 », se dégage néanmoins ce plaisir à pouvoir facilement, « heureusement », oublier « vite ». Pour un homme qui veut fuir son présent, la capacité à réinventer son passé est salvatrice : c’est l’assurance d’avoir une identité à disposition.

37D’autres personnages sont au contraire en proie à une détresse sans fond devant la fatalité de l’oubli. Puisque Quentin Compson vit seulement pour l’espoir qu’il a de jouir de son passé, le risque de l’oubli est au moins aussi traumatisant que certains événements de sa vie. Et au fur et à mesure que le temps avance, Quentin sent la menace de sa néantisation peser plus lourdement au-dessus de lui. Se racontant l’un de ses souvenirs alors qu’il est dans le tramway, peu après la scène de boxe avec Shreve :

Parfois je me faisais dormir en répétant indéfiniment cette phrase et après que le chèvrefeuille y fut intimement mêlé le tout symbolisa pour moi la nuit et la nervosité il me semblait être étendu ni endormi ni éveillé les regards plongés dans un long corridor où dans le clair-obscur gris toutes les choses stables devenaient paradoxalement imprécises tout ce que j’avais fait n’était plus que des ombres tout ce que j’avais senti souffert affectait des formes étranges et perverses moqueuses sans rapports inhérentes elles-mêmes à ce refus de significations qu’elles eussent dû affirmer pensant que j’étais n’étais pas qui n’était pas n’était pas qui47

38Quentin Compson avoue fantasmer des ectoplasmes de ses souvenirs, nimbés de l’odeur de Caddy (« après que le chèvrefeuille y fut intimement mêlé »). Il est à noter que l’odeur même du chèvrefeuille est une élaboration mentale de Quentin, qui l’associe à un temps immémorial, mais heureux avec sa sœur : le lecteur, lui, a-t-il assisté, via le texte, à un seul de ces moments perdus ? Il est permis d’en douter. Reste que Quentin se morfond dans la contemplation de « formes étranges perverses moqueuses », c’est-à-dire potentiellement mensongères et hostiles. Contemplation d’autant plus douloureuse qu’elle le met face au « refus de significations », preuve que le sens qu’il retire de sa mémoire n’est qu’un « eussent dû » plutôt qu’un « avaient dû ». Le résultat, fatal, est celui de la mort, qui est certes à venir, mais qui est déjà inscrite dans ces formes informes : « pensant que j’étais n’étais pas ». Quentin étant tout entier son passé, tout entier ses souvenirs, comme le lien sans ponctuation entre l’être et l’objet le signale (« j’étais n’étais pas qui n’était pas n’était pas qui »), il prend le risque, à chaque instant, de se révéler à lui-même comme mensonge, c’est-à-dire non-être.

39Molly Bloom, en dernier lieu, témoigne elle-aussi de l’acte de souvenance comme tentative de coïncidence à soi-même, dans une perspective temporelle :

bon c’est pas très grave si je suis une tête de linotte je sais que je le suis un peu je le reconnais je me sens pas plus vieille d’un jour que dans ce temps là [sic] je me demande si je pourrais encore tourner ma langue pour prononcer un peu d’espagnol como esta usted muy bien gracias y usted voyez j’ai pas tout oublié je pensais bien sauf la grammaire48

40Notons que, une nouvelle fois, le désir de Molly Bloom passe par la langue. Ici, il s’agit du désir de contrer, littéralement, le temps et de le défier dans l’adresse à Dieu49. Le moyen pour elle de se le prouver, c’est de parler espagnol – à un niveau, convenons-en, tout à fait abordable – comme elle le faisait « dans ce temps là ». Sa réussite en la matière la satisfait, et elle déclare alors : « j’ai pas tout oublié », ce que nous pouvons quant à nous comprendre comme un : « Je ne me suis pas oubliée. »

41Reste que, de la même manière que nos sujets sont parlés dans leur présent, une mémoire peut se révéler apocryphe dans la mesure même où elle est empruntée à un Autre. Partant, l’imagination n’est même pas individuelle : elle est volée à une altérité qui vient remplir le vide du sujet, avec l’apparence, pour celui-ci, de la propriété.

Mémoire de l’Autre

42Dans Une mémoire inquiète, Dominique Viart élabore un concept à partir des propos de Claude Simon : il s’agit du « syndrome de Brulard », dont le nom est issu d’un roman de Stendhal, Henri Brulard50. C’est une référence à un soldat napoléonien qui s’aperçoit ne pas raconter des souvenirs propres et « véridiques » de son passage (réel) du Grand Saint-Bernard avec les troupes de l’Empereur, mais plutôt qu’il décrit ce faisant une gravure qui représentait cet événement. De sorte que, malgré sa présence véridique au moment des faits, il fait le récit d’un autre, la gravure ayant pris dans sa mémoire la place de la réalité.

43Cette idée est tout particulièrement bien représentée dans les récits que Georges fait au sujet du suicide de son aïeul. Le soldat a trouvé, dans son enfance, un portrait de celui-ci, conservé par sa mère si fière de l’héritage familial ; or, le temps a provoqué sur le tableau l’écaillement de la peinture, qui est interprété, par l’enfant, comme une trace de sang. Désormais, le souvenir restera comme tel : Georges ne saura pas imaginer autrement le récit du suicide ; l’aïeul doit être mort ainsi, avec une balle dans la tête, selon la mythologie imposée par le tableau – et voilà le narrateur entièrement soumis à ce que Jean Rousset définit comme la « fonction fabulatrice » de l’image51 :

et lui (l’autre Reixach, l’ancêtre) se tenant là, à la manière de ces apparitions de théâtre, de ces personnages surgis d’une trappe au coup de baguette d’un illusionniste, derrière l’écran d’un pétard fumigène, comme si l’explosion d’une bombe, d’un obus perdu, l’avait déterré, exhumé du mystérieux passé dans un mortel et puant nuage non de poudre mais d’encens qui, en se dissipant, l’aurait peu à peu révélé, anachroniquement vêtu (au lieu de l’omni-régnante capote couleur de terre des soldats tués) de cette tenue aristocratique et faussement négligée de chasseur de cailles dans laquelle il avait posé pour ce portrait52

44Le portrait est ici explicitement présenté comme susceptible de toutes les inventions, puisque l’aïeul y apparaît comme un personnage de « théâtre », qui sortirait d’une « trappe au coup de baguette d’un illusionniste ». Comme de juste, nous trouvons dans ce court extrait tout le champ lexical relatif à l’illusion : « apparitions », « théâtre », « personnage », « illusionniste », « écran », « fumigène », « mystérieux », etc. La logorrhée du narrateur rend justice, par l’excès, au potentiel fantasmagorique de l’image. Le problème étant que ce risque contamine l’ensemble des connaissances – qui sont, dans la diégèse de La Route des Flandres, des souvenirs – de Georges : tout devient représentation, tout est susceptible d’être le sujet d’une peinture, d’un portrait, ce qui rend tout potentiellement apocryphe. Ainsi, dans la grange : « Puis ils furent dans la grange, avec cette fille tenant la lampe au bout de son bras levé, semblable à une apparition : quelque chose comme une de ces vieilles peintures au jus de pipe53 » ; ou, plus tard, parlant de Corinne : « oui quelle différence avec cet autre portrait cruel et dur sorte de Diane alors elle aurait dû sur celui-là avoir auprès d’elle un lévrier allongé ras aigu tandis que plus tard54 ». De fait, chez Georges, tout est frappé du sceau de l’incertitude, précisément parce qu’il connaît les tendances oublieuses de sa mémoire, pendant des failles de son entendement. Ivre de sa conscience qui mène toute seule le vaisseau de son corps, Georges ne sait plus rien, pas même s’il a vraiment vu :

Mais l’avais-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n’avais-je jamais cessé de dormir les yeux grands ouverts en plein jour bercé par le martèlement monotone des sabots […] se superposant se confondant par moments comme s’il n’y avait plus qu’un seul cheval, puis se dissociant de nouveau, se désagrégeant, […] la guerre pour ainsi dire étale pour ainsi dire paisible autour de nous, le canon sporadique frappant dans les vergers déserts avec un bruit sourd monumental et creux comme une porte en train de battre agitée par le vent dans une maison vide […], le monde arrêté figé s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps55

45Ce sont ces mots qui finissent le roman et, fatalement (pouvait-il en être autrement ?), le dernier terme en est « temps ». Mais ce paragraphe s’ouvre avant tout sur un doute hyperbolique, qui constitue de fait la somme ironique du savoir que Georges a pu accumuler au cours de ses recherches physiques et mémorielles : « Mais l’avais-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé ». Il fait le compte des possibilités matricielles (le rêve, l’imagination, la croyance), comme s’il y avait plus de chances pour le fantasme que la réalité vécue. Du reste, dans ce passage se trouvent tous les qualificatifs qui décrivent les événements du roman : « incohérent » comme les associations d’idées, « nonchalant » comme le capitaine, « impersonnel », comme les différentes instances narratives, et « destructeur », comme le souvenir qui s’anéantit, ou plutôt détruit, à la faveur d’une imagination toujours plus puissante, mais éternellement mensongère56, comme une fureur de la pensée nourrissant toujours plus les fausses interprétations (et inversement).

46Il se trouve une conscience des choses similaire chez le narrateur de Quelqu’un : dans l’exposé de sa vie, surpris de nombreuses fois par des élans de pensées qu’il ne maîtrise pas, lui-même en proie aux doutes vis-à-vis de qui il est, il s’étonne : « Mais qui est-ce qui nous a fourré ces images dans la tête ? Les gens qu’on a vus dans les bureaux ? Les lectures ? Ça doit être les lectures57. » La chose est rendue plus effective encore par la scène de l’album des photographies qu’il raconte avoir regardé avec madame Apostolos, durant la septième rétrospective58. S’il affirme : « Là je vais pouvoir dire toutes les photos sans avoir besoin de l’album, je les sais par cœur. Ça sera au moins un moment de vrai, pas moyen de tricher59. », il n’en reste pas moins vrai que sa mémoire est médiatisée par les photographies et, en cela, passe à travers l’autre.

47Enfin, l’analyse d’Alyssa J. O’Brien nous renseigne sur la manière dont les souvenirs de Molly Bloom sont médiatisés par la culture populaire. Par exemple, elle identifie un passage où la femme de Poldy se métamorphose en héroïne de roman victorien, et autant dire qu’il y a là des « lectures » qui « fourrent » des « images dans la tête » :

il me guettait dès qu’il en avait la possibilité à la fanfare sur l’esplanade de l’Alameda quand j’étais avec monpère [sic] et le capitaine Grove j’ai levé les yeux vers l’église d’abord et puis aux fenêtres et puis je les ai baissés et nos yeux se sont rencontrés j’ai ressenti un truc qui me traversait comme plein d’épingles mes yeux dansaient je me rappelle après quand je me suis regardée dans la glace j’avais du mal à me reconnaître le changement il pouvait plaire à une fille même s’il était un peu dégarni mais pas l’air bête l’air déçu et joyeux à la fois il était comme Thomas à l’ombre d’Ashlydyat j’avais une peau magnifique à cause du soleil et de l’excitation comme une rose j’ai pas pu fermer l’œil ç’aurait pas été bien à cause d’elle mais j’aurais pu arrêter ça à temps elle m’avait donné à lire La Pierre de lune c’était le premier Wilkie Collins que je lisais j’ai lu East Lynne et L’Ombre d’Ashlydyat60

48Ici, Molly se présente comme physiquement construite par le regard masculin et se souvient de son passé à partir de ses lectures. Elle joue un personnage qu’elle n’est pas, telle la femme habituée aux planches de théâtre ; elle se laisse volontiers emplir de souvenirs qui ne sont pas les siens, mais plutôt ceux d’une culture à laquelle elle appartient, ce qui est figuré par sa difficulté à se reconnaître dans la glace (« je me suis regardée dans la glace j’avais du mal à me reconnaître »), ainsi que par la mention directe de trois livres parties prenantes de cette culture. Nous pouvons dire qu’elle se fait le reflet d’une culture, d’une histoire, qu’elle tisse à propos de représentations qui lui viennent de l’extérieur, figuré ici par les livres.

49Posons alors une dernière question naïve : si la médiatisation des souvenirs par la culture collective déçoit toute recherche de consistance identitaire, peut-être permet-elle à tout le moins un accès à l’origine du sujet ? Car, dit-on, c’est la culture commune qui fonde une nation ; c’est par l’Histoire que l’on sait qui l’on est, n’est-ce pas ?

Le cauchemar de l’Histoire

50Cet espoir est vite déçu : le problème est verbalisé par Stephen Dedalus, dans l’une des premières parties d’Ulysse : « L’histoire, dit Stephen, est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller61. » En effet, la mémoire collective, soit l’Histoire du monde, est elle-même un discours, frappé des mêmes écueils que n’importe lequel de ceux-là. Elle brime au moins autant qu’elle ment, qu’elle se déploie à partir du temps objectif ou du temps familial.

Temps objectif

51C’est du temps objectif que part tout discours sur l’Histoire. Mais qu’est-ce donc que ce temps qui s’impose au sujet de l’extérieur, mais ne résonne jamais à l’intérieur ?

52Pour Quentin Compson, il ne s’agit de rien d’autre que d’un « mensonge furieux » : « la montre sur la table noire disait son mensonge furieux62 ». Temps d’autant plus furieux qu’il est carnivore et contradictoire : « manger le fait de manger à l’intérieur de vous-même l’espace aussi l’espace et le temps confondus. Estomac qui dit midi cerveau qui dit heure de manger Très bien Je me demande quelle heure il est qu’importe63. » Ici, le rapport entre objectivité et subjectivité du temps est interrogé à partir de la sensation de faim : si son ventre a faim, c’est qu’il doit être midi ? Rien ne l’assure cependant, parce que le temps intérieur mange tout entier et s’impose au-dehors, plutôt que l’inverse. De fait, Quentin est systématiquement engagé dans un combat avec le temps, et voudrait parvenir à le vaincre ; d’où le jeu, tout au long de son monologue, avec les montres d’une part, et avec son ombre d’autre part. Ainsi, lorsqu’il se trouve devant la boutique de l’horloger :

Il y avait bien une douzaine de montres en devanture, une douzaine d’heures différentes, et toutes avaient la même assurance affirmative et contradictoire qu’avait la mienne sans ses aiguilles. Elles se contredisaient mutuellement. Je pouvais entendre le tic-tac de la mienne dans ma poche bien que personne n’eût pu la voir, bien qu’elle n’eût rien pu dire si on l’avait pu voir64.

53Les montres deviennent la preuve, pour un Quentin attaché à son seul passé, que le temps objectif est un mensonge. Chacun a le sien propre, que nul autre ne peut voir (« bien qu’elle n’eût rien pu dire si on l’avait pu voir. »). La relation qu’il entretient avec son ombre témoigne en outre d’une volonté de maîtrise :

Et j’entendis ma montre pendant quelque temps, et je pouvais sentir les lettres qui se froissaient dans ma poche de veston, contre le parapet, regardant mon ombre et le beau tour que je lui avais joué. Je me suis mis à marcher le long du parapet, mais mon costume était sombre aussi et j’ai pu m’essuyer les mains tout en surveillant mon ombre et le beau tour que je lui avais joué. Je la ramenai dans l’ombre du quai. Puis je me dirigeai vers l’est65.

54D’une manière plus ludique ici, Quentin tente de se jouer de son ombre, en la faisant disparaître. Mais rien n’y fait : il devra bien continuer à avancer et à marcher avec elle, de même que laisser sa montre dans sa poche ne l’empêche pas de l’entendre. Quentin est prisonnier de son temps et tributaire malgré lui de la place du soleil dans le ciel. C’est dire qu’on l’assigne à une autre place que celle qu’il voudrait pour lui-même, qu’il est victime du temps objectif en même temps que du temps intérieur : il a faim sans le vouloir, il se souvient sans le percevoir.

55D’un autre côté, l’aversion pour le temps objectif de Georges, dans La Route des Flandres, se matérialise dans une critique acerbe de l’Histoire. Alors qu’il discute avec Blum des conditions du suicide de l’aïeul du portrait, Georges s’offusque de l’utilisation du mot « Histoire » par son ami, mot qu’il entreprend de démonter méthodiquement :

Nous y voilà : l’Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. J’attendais le mot. C’est bien rare qu’il ne fasse pas son apparition à un moment ou un autre. Comme la Providence dans le sermon d’un père dominicain. Comme l’Immaculée Conception : scintillante et exaltante vision traditionnellement réservée aux cœurs simples et aux esprits forts, bonne conscience du dénonciateur et du philosophe, l’inusable fable – ou farce – grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité et le supplicié la joyeuse, gamine et boy-scoutesque allégresse des premiers chrétiens, tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l’on pourrait appeler le vacuum cleaner ou plutôt le tout-à-l’égout de l’intelligence alimentant sans trêve ce formidable amoncellement d’ordures, cette décharge publique où figurent en bonne place, au même titre que les képis à feuilles de chêne et les menottes des policiers66

56L’Histoire est d’emblée présentée comme un mythe religieux, comparée à la « Providence » ou à « l’Immaculée Conception », c’est-à-dire des récits fondateurs, qui bercent d’illusions et guident les « cœurs simples ». Surtout, l’Histoire sert de morale et de moralisateur : « bonne conscience du dénonciateur et du philosophe », depuis les mises en récit qu’elle élabore pour son propre compte. Mais elle n’est rien d’autre que le « tout-à-l’égout » de l’intelligence, parce qu’elle construit un discours tout à fait fallacieux ; en vérité, il ne s’agit que d’un autre magma informe de faits dont on ne peut rien dire d’autre que l’aspect chaotique et ordurier (« amoncellement d’ordures »). L’expérience de la guerre connue par Georges lui rend tout récit historique indigeste, puisqu’il sait désormais que le sens a été construit a posteriori, à partir d’une ambiance qui était, elle, privée de sens, qui renvoyait au contraire l’omniprésence de l’absurdité et de la mort ; Georges se révolte ainsi contre l’ambition rationnelle de servir une pensée toute prête pour des générations futures que l’on destine au charnier. Selon ce qu’il comprend lui-même du réel, l’Histoire est plutôt une fiction qui n’a rien à voir avec la vérité, laquelle supposerait une positivité du genre humain, un « progrès » en réalité écrit après coup par les vainqueurs. Or, ce « progrès » est aussi une autre chimère :

sur le faîte duquel le gorillus sapiens espère néanmoins atteindre un jour une altitude qui interdira à son âme de le suivre, de sorte qu’il pourra enfin savourer un bonheur garanti imputrescible, grâce à la production en grande série de frigidaires, d’automobiles et de postes radio67

57L’intangibilité de la valeur « Histoire », aussi immaculée que la Conception, doit permettre d’atteindre la matérialité du consumérisme, « un bonheur garanti imputrescible », c’est-à-dire une immortalité dévoyée qui privilégie les désirs de jouissance et qui continuerait cyniquement l’espoir religieux. Hormis cela, l’Histoire, comme toutes les autres choses auxquelles Georges s’est confronté, ne lui est d’aucune aide pour sa quête de sens, parce que le temps détruit tout :

comme si le vainqueur facétieux avait encore voulu s’amuser à leurs dépens, les enfoncer plus avant dans leur condition de vaincus, d’épaves, de rebuts (mais sans doute n’était-ce pas même cela : seulement le logique aboutissement d’ordres, de dispositions peut-être rationnelles à l’origine, et démentielles au stade de l’exécution, comme chaque fois qu’un mécanisme d’exécution suffisamment rigide, comme l’armée, ou rapide, comme les révolutions, renvoie à l’homme sans ces retouches, cet assouplissement qu’apportent soit une application infidèle, soit le temps, le reflet exact de la pensée nue)68

58Peut-être les choses avaient-elles un sens à l’origine, même un sens insensé comme un « logique aboutissement d’ordres », au moins « rationnelles » ; mais le temps révèle à terme son absurdité, son inanité, puisqu’il fait aboutir toute chose au « reflet exact de la pensée nue », soit ce que nous avons devant les yeux avec La Route des Flandres : un magma confus d’associations d’idées, vidé de toute rationalité artificielle.

Lignée et héritage

59La mystification opérée par l’Histoire se repère également à l’aune de l’héritage personnel, qui fait supporter au sujet un poids mensonger, alourdi par des mots aussi vides que les symboles de caste et de lignée.

60Dans La Route des Flandres, l’aïeul Reixach fonctionne comme la figure de référence familiale, point de rencontre généalogique entre Georges et le capitaine. Mais Georges le connaît à travers des fables : celle du portrait, que nous avons considérée tout à l’heure, et les incessants récits de sa mère, si attachée à son sang. Ce médium maternel est pointé du doigt de nombreuses fois dans le roman, autant qu’il est mis en doute, et ce dès la première évocation du fameux portrait :

qui représentaient apparemment pour Sabine (la mère de Georges) une valeur d’autant plus prestigieuse que non seulement ils ne pouvaient être acquis […] mais encore qu’elle éprouvait à leur sujet le suppliciant, l’intolérable sentiment d’une frustration personnelle du fait qu’elle était elle-même (mais hélas, par sa mère) une de Reixach : de là, sans doute, l’obstination, la constance ulcérée et plaintive qu’elle mettait à rappeler sans cesse (cela […] faisait partie des trois ou quatre thèmes autour desquels sa pensée semblait graviter avec le monotone, opiniâtre et furieux acharnement de ces insectes suspendus dans le crépuscule, voletant, tournoyant sans trêve autour d’un invisible – et inexistant, sauf pour eux seuls – épicentre), à rappeler sans cesse les indiscutables liens de parenté qui l’unissaient à eux, […] que corroborait au surplus la possession de l’hôtel familial dont, à défaut du nom et du titre, elle avait hérité à la suite d’une succession de partages et de legs dans le détail desquels elle était la seule sans doute à se reconnaître, […] et comment tel autre dont elle montrait le portrait69…

61Nous avions déjà remarqué le mot « furieux » qui vient qualifier « l’acharnement de ces insectes » dans une analogie avec les mots de Sabine au sujet de son histoire familiale : la chose est d’ordre vital pour elle, cet honneur qu’elle tire de sa lignée, honneur pourtant vide, puisqu’il tourne autour « d’un invisible – et inexistant, sauf pour eux seuls – épicentre » (nous soulignons). Ces premières considérations sont suivies tout au long du roman de fréquentes remises en question de la parole maternelle, en tant qu’elle est susceptible d’élaborer tous les fantasmes et qu’elle n’assure d’aucune vérité, puisque le sujet de la fable est un aïeul vieux de cent cinquante ans et, dès lors, possède une histoire soumise, comme toutes choses, aux risques que fait peser le temps destructeur et falsificateur :

… que l’Histoire (ou si tu préfères : la sottise, le courage, l’orgueil, la souffrance) ne laisse derrière elle qu’un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l’usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree… Mais en réalité que sais-tu ? Quoi d’autre que le caquetage d’une femme70

62Voilà Georges qui rend « l’Histoire » synonyme de « sottise », « courage », « orgueil », « souffrance », c’est-à-dire des affects humains bien loin du concept vide et forcément artificiel que l’on a voulu créer à partir du fatras temporel. Tout cela, en somme, est assimilable au « caquetage d’une femme », des paroles qui s’envolent dans l’air comme le bruit des poules, oiseaux ridicules s’il en est, incapables de voler et de prendre une quelconque hauteur.

63L’ancêtre incarne en outre de manière exemplaire la croyance dans des systèmes humanistes susceptibles de changer le cours de l’Histoire : grand lecteur de Rousseau, il choisira de rejoindre la cause républicaine, mais finira par se suicider, après un triste échec militaire. Ce suicide, qui fait suite à une débâcle, ainsi que les supputations à propos d’un supposé cocuage font faire à Georges ainsi qu’à Blum des parallèles entre les deux figures paternelles que sont lui et le général :

sans doute aurait-il préféré ne pas avoir à le faire lui-même espérait-il que l’un d’eux s’en chargerait pour lui, lui éviterait ce mauvais moment à passer mais peut-être doutait-il encore qu’elle (c’est-à-dire la Raison c’est-à-dire la Vertu c’est-à-dire sa petite pigeonne) lui fût infidèle peut-être fut-ce seulement en arrivant qu’il trouva quelque chose comme une preuve comme par exemple ce palefrenier caché dans le placard, quelque chose qui le décida, lui démontrant de façon irréfutable ce qu’il se refusait à croire ou peut-être que son honneur lui interdisait de voir, cela même qui s’étalait devant ses yeux puisqu’Iglésia lui-même disait qu’il avait toujours fait semblant de ne s’apercevoir de rien71

64Ici, la fantasmagorie commence avec l’aïeul, qui chérit « la Raison » et la « Vertu » plus que tout, qui serait rentré chez lui et aurait surpris sa femme en flagrant délit d’adultère, ce qui renvoie finalement, dans un élan associatif bien connu, au capitaine de Reixach, lui-même fait cocu par Corinne et Iglésia. Ce dernier est par ailleurs cité à la fin de la phrase comme locuteur, comme si c’était lui qui avait présenté les événements précédents – et une nouvelle fois, il y a parole sans origine. Reste que les deux de Reixach se rejoignent également dans leurs symboles, tout à fait vides, puisque garants d’un ordre qui n’existe plus (ou n’a même jamais existé) et de valeurs que la réalité – et le temps – finissent par démystifier. Que représente en effet, en 1940, la noblesse incarnée par ces hommes ? Que veut dire la fierté pour une particule de descendants d’un homme qui a voulu supprimer cette même particule ? Ainsi, lorsque Georges imagine le suicide de l’aïeul, il ne sait pas l’expliquer autrement que par la vive et douloureuse épiphanie de l’inanité :

et Reixach, debout, là, dans ce décor de gravure galante, se dépouillant, arrachant de lui, rejetant, répudiant ces vêtements, cet ambitieux et tapageur costume qui sans doute était maintenant devenu pour lui le symbole de quelque chose en quoi il avait cru et à quoi maintenant il ne voyait même plus de sens (la redingote bleue au col montant, aux revers brodés d’or, le bicorne, les plumes d’autruche : pitoyable et grotesque défroque gisant à présent, mausolée fripé de ce que (non pas le pouvoir, les honneurs, la gloire, mais les idylliques ombrages, l’idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu) ses lectures lui avaient fait entrevoir) ; et quelque chose à l’intérieur de lui-même achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait sauvagement de son contenu comme de son sang même, et non pas morale, comme disait Blum, mais, pour ainsi dire mentale, c’est-à-dire non plus une interrogation, un doute, mais plus aucune matière à interrogation, à doute72

65Reixach, qui a fait supprimer sa particule pour coller à son ambition républicaine – et, insistons là-dessus, a démontré par là l’inexistence du statut – se déshabille avant sa mort, c’est-à-dire qu’il ôte tout attribut symbolique et se montre nu (comme Else avant son suicide), sans plus aucun signe de pouvoir, mais dans sa fragilité humaine. Georges multiplie ainsi les termes relatifs à la dérision qui s’associe à l’attribut : « ambitieux », « tapageur », « brodés », « pitoyable », « grotesque », etc. Ce sont les « livres » qui sont à l’origine de ses idéaux, et donc à l’origine de son élaboration vaine et creuse (« idylliques ombrages »), et cela disqualifie également ces mêmes livres, puisqu’ils sont à l’origine de ce mensonge. La dernière image est assurément la plus parlante : l’aïeul se vidant d’une « terrifiante diarrhée », son « sang » disparaissant jusqu’à ce que ne subsiste plus rien, pas même le « doute ». C’est le retour du seul motif qui vaille, seule entité digne d’être citée, puisque révélatrice de la confusion de toute chose, de sa destinée fatale, ce motif si cher au narrateur de Quelqu’un : le caca. Dans la pensée de Georges, Histoire et histoire semblent ainsi se confondre, à travers les deux figures généalogiques, qui sont frappées du même sceau de l’incertitude73. Mais, encore, selon Rainer Warning :

Mais ce présent s’ouvre d’autre part à une profondeur temporelle qui, à travers les récits d’Iglésia en captivité, la destruction de l’escadron dès le début de la guerre, la période d’avant-guerre et le Moyen-Âge remonte jusqu’à un temps originel, archaïque – histoire sans téléologie donc, histoire sous le signe du désir, de la lutte et de la mort, histoire qui en est restée au stade le plus inférieur de la dialectique hégelienne du maître et de l’esclave et qui ne cesse de répéter ce stade. Du point de vue sémantique, le travail de Claude Simon « dans le paradigme » est cette constitution par le souvenir d’un espace de temps qui est dominé par la violence et par la mort74.

66De fait, si l’Histoire n’est qu’un éternel recommencement, c’est avant tout parce que la Nature est toute-puissante : l’Homme doit endurer le cycle des quatre saisons, le cycle rituel de la paix et de la guerre, de la vie et de la mort, le tout nimbé d’une violence naturelle, fureur gratuite et pas même méchante, mais seulement expression d’une force vitale. La « petite mort » à laquelle conduit l’acte sexuel est elle-même porteuse de ce sens : rien ne s’y élucide d’autre que la fatalité de la mort75, qui est une même affirmation de la vie à l’échelle d’un monde résolument irrationnel.