1Dans Transparent Minds, Dorrit Cohn affirme, au sujet de la partie « Pénélope » qui incarne le canon du monologue intérieur autonome :

N’étant que très peu influencé par les perceptions du monde extérieur, son monologue est « intérieur », et pas seulement au sens technique : il est dirigé vers et par le monde intérieur. L’adhésion parfaite à l’unité de lieu crée ainsi la condition d’un monologue dans lequel l’esprit est son propre lieu : autocentré et donc autogénérateur à un degré qui ne peut guère être dépassé1. [Notre traduction]

2Le fait est que la conscience qui monologue, même lorsqu’elle est davantage sollicitée par l’extérieur que celle de Molly Bloom, est rapidement ivre de son caractère autarcique. Relégués dans un monde intérieur qui n’accepte que leur solitude, naviguant au milieu de mots qu’ils sont les seuls à entendre (dans tous les sens du terme), nos personnages ont vite fait de tout imaginer à travers leur propre prisme ; alors il n’est pas une réflexion qui ne leur soit pas destinée, pas un événement qui ne les sollicite personnellement. Impuissants à dire ou à comprendre, il leur faut pourtant des réponses ; l’esprit autocentré se retrouve donc toujours face au risque de n’avoir comme référent personne d’autre que lui-même, ce qui, fatalement, l’entraîne vers des représentations erronées du monde, comme un délire caractéristique de l’impulsion furieuse. En conséquence, ce monde n’est plus qu’un reflet du sujet lui-même, et perd la pluralité qui fait pourtant sa richesse et sa vérité. Cela illustre négativement, finalement, les mots d’Édouard Dujardin : « [l]e sujet crée l’objet, l’âme crée le monde » ; le moi est à la fois le point de départ et le point d’arrivée d’une pensée qui se laisse, fatalement, étouffer par elle-même.

Les fausses interprétations d’une âme solitaire

3Dans son article « Sur la colère », Michel de Montaigne écrit : « Il n’y a pas de passion qui ébranle autant la pureté des jugements que la colère2. » En prenant un peu de recul historique, il est de fait remarquable que dans la tragédie Hercule furieux, le demi-dieu soit pris d’un délire si furieux qu’il voit dans sa famille les membres de celle de Lycus, le tyran abhorré :

Que vois-je ? les Géants furieux se dressent tous en armes ! Tityus s’est échappé du séjour des Ombres, le sein déchiré, sans entrailles, et le voilà tout près du ciel ! le Cithéron s’ébranle, l’orgueilleuse Pallène tremble jusque dans ses fondements, et toute la vallée de Tempe. Un des Titans a soulevé la cime du Pinde, un autre l’Œta. Mimas se livre à toute sa furie. La cruelle Érinnys agite son fouet terrible, et, balançant dans ses mains des tisons ardents retirés des flammes d’un bûcher, elle en menace ma tête, et toujours de plus près. L’affreuse Tisiphone, avec sa chevelure de serpents, ferme avec sa torche enflammée la porte des Enfers, restée sans défense depuis l’enlèvement de Cerbère. Mais j’aperçois ici cachés les enfants de Lycus, race coupable d’un tyran : je vais vous réunir à votre père ; deux flèches rapides vont partir de mon arc ; le but est digne de mes coups3.

4Ce passage fonctionne comme un exemple paroxystique : frappé de fureur par Héra, Hercule se trouve à un tel niveau de colère qu’il est victime de fausses interprétations, qui sont ici des fausses visions, et dont les conséquences sont le massacre de sa propre famille. L’aveuglement est bel et bien constitutif d’une conscience aux prises avec une fureur qui ne voit plus qu’elle-même ; c’est Mégare qui en fait les frais effroyables, tandis qu’elle cherche à protéger son plus jeune fils du père furieux : « Grâce ! ô mon époux, grâce ! reconnais Mégare ; cet enfant, c’est ta vivante image, c’est toi-même : vois-tu comme il te tend les mains4 ? »

5C’est dire que le sujet se risque à deux écueils qui fonctionnent comme deux puissances trompeuses s’entretenant mutuellement : l’autoréférence de sa pensée et la colère. On trouve deux exemples éloquents de cette dynamique : d’une part, ses responsabilités que l’on ne sait pas identifier comme telles ; et, d’autre part, ces théâtres mentaux où l’on fait jouer aux autres des rôles qui n’ont que soi pour metteur en scène et auteur.

Erreurs de soi

6De tous nos personnages, celui le plus aveugle est sans aucun doute Franz Biberkopf, et c’est d’ailleurs autour de cet aveuglement que se construit le roman. Le narrateur le figure par l’allégorie du réverbère et du panneau, explicitée à la toute fin du livre neuvième, alors que Franz Biberkopf est un nouvel homme, enfin conscient de ses torts :

Nous avons marché le long d’une avenue sombre, au début pas un réverbère ne brillait, on savait seulement qu’il fallait marcher ici, puis peu à peu tout s’éclaire, pour finir le réverbère est là, alors enfin on lit la plaque de rue juste au-dessous. Ce fut un processus de révélation d’un genre particulier. Franz Biberkopf ne marcha pas le long de la rue tout comme nous. […] Il faisait déjà sombre, et comme il se cognait contre les arbres, il fermait les yeux, horrifié. Et plus il se cognait, plus il pressait les paupières, toujours plus horrifié. La tête criblée, presque perdu ses esprits, il finit pourtant par arriver. Quand il s’effondra, il ouvrit les yeux. Alors le réverbère jetait sa clarté au-dessus de lui, et il pouvait lire la plaque5.

7L’image ne saurait être plus claire : l’histoire de Franz Biberkopf était une « sombre allée » et il fallait la parcourir avant que de voir la lanterne s’éclairer, car Franz faisait preuve de mauvaise volonté. Il fermait ses yeux à chaque nouveau coup dur et s’enfonçait un peu plus dans l’erreur. Il lui aura fallu trois coups sur la tête et une rencontre hallucinée avec la Mort pour qu’enfin il puisse y voir clair. Cela trahissait sa prétention et sa certitude de toute-puissance ; car lorsqu’il entreprend de surmonter la première épreuve, le vol de ses affaires par son associé Lüders, il ne s’estime en rien responsable de la situation. Alors que ce vol a été somme toute provoqué par sa péroraison devant son collègue6, il se morfond d’abord, s’abandonnant dans l’alcool, pestant contre l’injustice. Puis, bientôt, il se relève, mais avec la même prétention que celle qui le caractérise depuis le début du roman. Vient, à ce moment-là, la première rencontre avec la Mort7. Notons en passant que nous considérons ce passage comme un monologue intérieur, soit un dialogue fantasmé de Franz avec une voix intime, sorte de surmoi ou d’instance gouvernante qui le maintient alerte et vivant malgré lui8. Ce passage en particulier n’est annoncé par rien, s’insérant comme tel dans l’histoire, et ne comporte aucun passage descriptif : il n’est que dialogues, et à ce titre parfaitement assimilable à un dialogue intérieur, étant entendu que la Mort comme personnage ne peut qu’être une vision abstraite, et que le roman a, malgré tout, une tonalité réaliste. Reste que le passage considéré se termine ainsi, après un échange de paroles où Franz affirme sa toute-puissance face aux épreuves de la vie :

— Et qui ? Qui parle ?
— Je ne le dis pas. Tu le verras. Tu le sentiras. Arme ton cœur. Alors je te parle. Alors tu me verras. Tes yeux ne donneront rien que des larmes.
— Tu peux parler encore cent ans ainsi. Je ne ferai qu’en rire.
— Ne ris pas. Ne ris pas.
— Parce que tu ne me connais pas. Parce que tu ne sais pas qui je suis. Qui est Franz Biberkopf. L’a peur de rien. J’ai des poings. Regarde un peu comme j’ai des muscles9.

8Face à la Mort, cette entité suprême qui oblige l’être humain à l’humilité, Biberkopf met plutôt en avant sa force physique, pérorant devant cette vie qui veut l’écraser. Il est fort, il montre ses muscles, il n’a peur de rien. Il lui oppose aussi un rire tout à fait carnavalesque, que l’on ressent comme dionysiaque, tout à fait diabolique : « Je ne ferai qu’en rire. » C’est la marque d’un Franz Biberkopf aveugle, ivre de sa propre personne qui n’envisage pas la possibilité de son tort non plus que de sa faiblesse. Il en perdra un bras et une bien-aimée.

9Jason Campson nous fournit un autre exemple de conscience qui n’est jamais prise en défaut. Le monde tourne autour de lui dans la mesure même où ce monde est contre lui. Benjy n’a rien d’autre que son monde, sans conscience des autres consciences ; Quentin ne veut exister qu’à travers sa propre expérience du monde, dans laquelle il végète, tant le présent ne cesse de l’y faire revenir ; Jason, quant à lui, existe dans un monde qu’il croit avoir entièrement compris, et qu’il considère en toutes parts comme son ennemi. Chaque parole extérieure, chaque expression de visage est un affront à son existence, laquelle, croit-il, serait réduite à néant pour peu qu’il se laisse faire. Il y aurait pléthore de passages à citer. Nous choisissons comme exemple la scène où il ouvre la lettre de Caddy contenant l’argent destiné à sa fille Quentin. Il est surpris en y trouvant, à la place du chèque habituel, un mandat :

Je retournais donc dans le fond du magasin et je l’ouvris. Ma première surprise fut de constater que c’était un mandat et non un chèque. Parfaitement. Vous n’en trouveriez pas une seule à qui on puisse se fier. Après tous les risques que j’avais courus, risquant que maman ne s’aperçoive qu’elle venait ici une ou deux fois par an, et tous les mensonges que cela me faisait faire à maman. Voilà ce que j’appelle de la reconnaissance. Et je ne serais pas plus étonné que cela si elle avait prévenu la poste de ne le laisser toucher qu’à elle seule. Donner à une gosse pareille cinquante dollars ! Comment, mais moi-même, j’avais bien vingt et un ans la première fois que j’ai vu cinquante dollars, et tous les autres commis avec leur après-midi libre et leur journée de samedi, et moi à travailler au magasin10.

10Alors que l’argent doit naturellement revenir à Quentin fille, Jason se sent trahi par Caddy. Il est vrai qu’il empoche pour son propre compte le chèque depuis toujours : c’est à ce titre, comme le révèle explicitement l’épisode avec le shérif11, qu’il considère cet argent comme le sien. Pourtant, il le vole bel et bien à l’insu de tous et lorsqu’il trouve dans l’enveloppe un mandat impossible à encaisser à son nom, il s’estime trompé, volé. Il est remarquable de noter le nombre de « je » qui jalonne ce passage monologique : sept occurrences, complétées par un « me », un « moi » et un « moi-même ». C’est dire l’autoréférence dans laquelle baigne Jason. Il compare la situation de Quentin avec la sienne, pour juger que la première est privilégiée, tandis que lui aurait seul trimé pour obtenir son statut – et ce, plus encore que les autres de sa génération, qui bénéficiaient d’après-midi libres. Pire, il va jusqu’à condamner l’ingratitude supposée de Caddy, eu égard aux risques qu’il aurait pris pour son propre mensonge. L’hypocrisie de Jason transpire aussi en ceci qu’il ne s’estime jamais en tort, jamais fautif, alors qu’il trouve son compte dans la présence cachée de Caddy, qu’il condamne pour la forme, mais qui contribue en fait à son enrichissement personnel. Évidemment, tout cela s’envisage dans une considération plus large, à valeur généralisante : « Vous n’en trouveriez pas une seule à qui on puisse se fier. » ; car le monde veut sa peau, et lui doit se débrouiller tout seul – avec, certes, l’argent de sa sœur.

11Cette autoréférence constante amène fréquemment Jason à bouillir de colère. Lorsqu’il poursuit Quentin et le forain, partis batifoler, et qu’il se retrouve devant sa voiture aux pneus dégonflés, il ne peut s’empêcher, malgré l’urgence d’une autre actualité, de penser aux « Nègres » de sa maison qui feraient tout contre lui :

C’était presque drôle, parce que, même une gosse comme elle n’aurait pas eu assez de prescience pour enlever la pompe à l’avance, à moins qu’elle n’en ait pas eu l’idée pendant qu’il dévissait la valve. Mais il était plus probable que quelqu’un l’avait prise et l’avait donnée à Ben pour s’amuser, en guise de pistolet à eau, parce qu’ils démonteraient toute l’auto, pièce par pièce, s’il le voulait, et Dilsey dit : « On n’a pas touché vot’ voiture. Qu’est-ce que vous voudriez qu’on en fasse ? » et je dis : « Tu as de la chance d’être noire, tu peux me croire. Je changerais bien de peau avec toi, n’importe quand, parce qu’il n’y a qu’un Blanc qui puisse être assez bête pour s’inquiéter de ce que fait une sale petite garce comme ça12. »

12Il est remarquable que le moment monologique, celui où le souvenir d’une discussion avec Disley prend le dessus, commence précisément à partir de la référence à Benjy : c’est le rappel de celui, certes parmi quelques autres, qu’il estime le principal responsable de sa situation sociale manquée. Ainsi, tout à coup, frénétiquement, ce sont les mots de Dilsey qui éclosent, et qui viennent lui signifier, comme un coup de marteau, toute l’inimitié du monde à son égard. D’où la partition nécessaire (car il n’y a pas d’opposition sans partition) : « Tu as de la chance d’être noire ». Sa pensée finit, sans surprise, sur une insulte (« une sale petite garce », mais « slut of a girl » dans la version originale), violence verbale qui, à tout moment chez lui, menace d’exploser à l’extérieur.

Théâtres de l’autre

13Le monologue intérieur, c’est finalement l’histoire d’une invention constante du réel, et a fortiori d’une invention de l’autre. Comme le dit Claude Romano, au sujet des personnages de Faulkner :

C’est parce que l’autre est à la fois évident et impénétrable qu’il faut, non pas tant se mettre à plusieurs pour le comprendre, pour percer à jour son secret, que s’associer pour l’inventer ou le réinventer, sans espoir de jamais toucher au but : fiction entraînant la fiction, sans terme ni achèvement possible13.

14Devant les scissions ontologiques, l’âme, condamnée à penser malgré tout, et condamnée à penser autour d’elle-même, est fatalement soumise aux fausses interprétations constitutives du délire furieux.

15Vinas-Therond affirme ainsi, au sujet du deuxième récit de Schnitzler qui nous occupe :

Else élabore toutes sortes de fictions : sa conscience est un théâtre où elle endosse d’autres rôles que celui que la société lui réserve, ces fictions sont des alternatives à la réalité dans laquelle elle se trouve piégée14.

16En effet, si nous avons vu que les conversations réelles catalysent la furie des pensées d’Else, les conversations imaginaires où elle prête des voix à ses connaissances n’en sont pas moins calmes. Par exemple, lorsqu’elle se promène dehors avant le repas, dans l’espoir d’apaiser son esprit alors qu’elle doit toujours rejoindre Dorsday dans sa chambre, elle imagine ce que diront les pensionnaires au sujet de son retard au dîner :

« Où est donc Else ? », va se demander Paul. Ils vont tous remarquer que je ne suis pas encore là au moment des hors-d’œuvre. Ils vont envoyer quelqu’un monter me chercher. « Qu’arrive-t-il à Else ? Elle, d’ordinaire si ponctuelle ». Même les deux messieurs installés près de la fenêtre vont se demander mais où est donc passée aujourd’hui la jolie jeune fille aux cheveux blond vénitien15 ?

17On voit bien comment fonctionne la dynamique de la conversation imaginaire : d’abord, elle pense à Paul, puis le cercle s’élargit à la totalité des invités (« Ils vont tous ») dans une proportion parfaitement prétentieuse : ils seront si inquiets, qu’ils enverront quelqu’un la chercher, parce que tous savent qu’elle est ponctuelle, qualité qu’ils doivent apprécier pour la remarquer ainsi. Cela signale combien Else s’imagine être vue comme une femme respectable et polie par les autres. Mais cela fonctionne également pour ceux qu’elle ne connaît pas ; les autres la (re)connaissent forcément, comme elle les (re)connaît. Ainsi de ces deux hommes « installés près de la fenêtre » (si insignifiants, au demeurant, qu’ils sont désignés par leur place dans la salle) et qui, assurément, doivent la trouver belle, seront tout aussi inquiets de son absence que ses proches.

18L’égotisme de Quentin Composon, pour sa part, se révèle d’abord et surtout, sans surprise, dans le rapport qu’il entretient à sa sœur Caddy. La scène la plus révélatrice convoquant leurs deux présences consiste en un souvenir remémoré par Quentin alors qu’il se trouve dans la voiture de Mrs Bland, entouré de certains de ses amis d’Harvard. Comme nous l’avons déjà vu lors des analyses précédentes de cet extrait, le jeune homme s’y retrouve vite saoulé par ses souvenirs, et lorsque la conversation dérive sur le grand-père de Gerald, lui se voit violemment replongé dans une conversation jadis tenue avec Caddy :

Il n’a donné cette recette qu’à un seul homme, c’était » oui nous l’avons fait comment peux-tu ne pas le savoir tu n’as qu’à attendre un peu et je te dirai comment c’est arrivé un crime nous avons commis un crime horrible on ne peut pas le cacher tu crois qu’on le peut mais attends. Mon pauvre Quentin tu n’as jamais fait cela n’est-ce pas et je te dirai comment c’est arrivé je le dirai à papa et alors il faudra bien que cela soit parce que tu aimes papa et il faudra nous en aller au milieu de la réprobation et de l’horreur la flamme pure je te forcerai à dire que nous l’avons fait j’ai plus de force que toi je te ferai comprendre que nous l’avons fait tu croyais que c’étaient eux mais c’était moi tu croyais que j’étais dans la maison où ce maudit chèvrefeuille m’efforçant de ne pas penser le hamac les cèdres les désirs secrets le souffle oppressé buvant la respiration affolée le Oui Oui oui « ne soit jamais allé jusqu’à boire lui-même du vin, mais il disait toujours qu’un panier dans quel livre avez-vous lu cela celui où le costume de rameur de Gerald de vin était indispensable dans un pique-nique de gentleman » les as-tu aimés Caddy les as-tu aimés Quand ils m’ont touchée je suis morte16

19Quentin, dans le souvenir qui le prend, est face à sa sœur, en train de lui affirmer qu’il était ces amants qui l’ont prise ; c’était lui qui l’a possédée, dit-il (« tu croyais que c’étaient eux mais c’était moi »), pas les autres. Il est pourtant démenti par Caddy, pleine de pitié bienveillante pour ce frère puceau qui délire : « Mon pauvre Quentin tu n’as jamais fait cela n’est-ce pas ». De fait, Quentin ne peut même pas imaginer sa sœur dans les bras d’un autre et ne veut pas se l’avouer, quitte à se fantasmer physiquement présent sur la base de ce qu’il a entendu : « le souffle oppressé buvant la respiration affolée le Oui Oui oui ». Dans son théâtre mental, Quentin se met donc au centre de la scène, avec une multitude de « je » (ou des « nous ») où il devient l’acteur central en même temps que l’auteur démiurge : « j’ai plus de force que toi je te ferai comprendre que nous l’avons fait ». Mais sa simple certitude, fatalement, ne peut suffire ; il a besoin de la souscription du réel, l’assentiment du monde qui l’entoure, et fait appel à deux instances décisives : d’une part, son père (« je le dirai à papa »), et d’autre part, évidemment, Caddy elle-même (« nous avons commis un crime horrible »). On remarque que, de nouveau, le dire est ici décisif : c’est par la parole que le réel devrait coïncider avec les croyances de Quentin ; il le « dira » à son père, il forcera Caddy à « dire » qu’ils l’ont fait, etc. Néanmoins, malgré tous ses efforts, malgré toute l’énergie investie dans sa parole, celle qu’il interpelle infirme l’aveu, comme le fera son père. Or, Quentin ne peut pas s’imaginer l’amour de sa sœur existant pour un autre que lui ; il préfère donc s’enfermer dans le mensonge et la projection visuelle, sur la base de l’audition – trace de son monde sensible, aux côtés du chèvrefeuille – pour continuer à supporter le monde. Il s’agit bien de cela : survivre en fantasmant le réel, plutôt que d’élargir le monde au-delà des limites de sa conscience. Alors viennent les fausses interprétations, les fausses conceptions. Jusqu’au jour du mariage de Caddy, preuve effective de son amour fuyant, diffracté, de sa pure liberté qui la lui rend insaisissable ; devant cette réalité institutionnalisée par le monde social, monde qui refuse par là l’existence du sien, il ne lui restera plus que le suicide, solution toute trouvée pour anéantir les conséquences du mensonge.

20La scène qui suit immédiatement ce passage, dans le présent référentiel du récit, est celle de la bagarre entre Gerald et Quentin, scène que l’on devine puisqu’elle n’est pas retranscrite dans le roman. Et pour cause, Quentin lui-même n’est pas vraiment conscient de ce qu’il s’est passé (« Est-ce que je lui ai fait mal17 ? », demandera-t-il à Shreve), parce que durant tout le temps de l’altercation, il revivait une scène décisive de son histoire avec Caddy, qui, contrairement à l’altercation, est relatée. De fait, son élan de violence, en même temps que son souvenir, ont été provoqués par les paroles de Gerald au sujet des femmes : « Oh, il faisait de l’esbroufe comme d’habitude avec ses histoires de femmes, dit Shreve18. » Cela lui rappelle certes sa propre virginité, sa propre impuissance, mais c’est avant tout pour l’anamnèse violente de sa sœur qu’il s’offusque, et qu’il comprend le discours de Shreve dirigé contre lui-même. En effet, avant de sauter sur celui-ci, il criera : « As-tu jamais eu une sœur, dis, réponds19 ? » Ainsi, Quentin envisage chaque parole d’un autre qui contient « sœur » comme dirigée contre lui-même, une offense envers sa sœur, et une insulte lancée contre l’histoire qu’il fantasme. D’où l’éclatement furieux du souvenir et le débordement de violence, seule prise qu’il trouve dans le réel. Quentin est tellement noyé en lui-même que rien n’existe d’autre que des références à sa personne et à sa propre histoire que, du reste, lui seul maîtrise.

21Enfin, on peut citer le narrateur de Quelqu’un, au moment où son imagination théâtrale le plonge, une nouvelle fois, dans une fureur qu’il finira par juguler. Dans un énième moment de laisser-aller, il s’effraie de la possibilité de voir certains pensionnaires comploter avec Gaston derrière son dos. Convaincu par son récit imaginaire, la possibilité gagne en épaisseur, jusqu’à ce qu’éclate la fureur du verbe :

C’est impossible, voyons, Gaston ne peut pas m’avoir fait ça, pourquoi est-ce qu’il l’aurait fait ? Quel avantage ? Je vais vous le dire l’avantage, l’horrible avantage. Il entretient des pouffiasses dans cette maison et il organise des partouses, voilà l’avantage. Le cochon ! Pendant dix ans organiser des partouses à ma barbe, se vautrer dans l’ordure à ma barbe ! Mais non voyons, ne nous montons pas, ce n’est pas une ordure, je ne suis pas contre la luxure, je l’admets parfaitement pour les autres, alors ne nous montons pas. Eh bien si, je me monte, eh bien si je suis contre, je ne l’admets pour personne, c’est l’ordure parfaitement, je ne supporterai pas ça, je ne supporterai pas de l’avoir supporté, je vais de ce pas à la police. Le salopard, m’avoir fait ça ! Et sous ses airs abrutis, ses minauderies, ses calculs, ses tracas de minus. Immonde salopard. C’est ça n’est-ce pas ? Avoue-le que c’est ça, que tu organises des orgies dans cette maison depuis dix ans sans me dire ! Avoue-le donc, avoue ! La police, tout de suite la police.
Mon caca m’a mis trop en forme, je déraille complètement20.

22L’extrait commence par une réfutation, puis s’ensuivent deux questions. Fatalement, le narrateur y répond tout seul : c’est dire qu’il se nourrit de l’enfermement de sa propre conscience. Alors, sans aucun doute, le complot se confirme et Gaston se retrouve proxénète sans avoir rien fait. Celui-ci se fait même traiter de « cochon ». Puis le narrateur se reprend, s’exhorte à « ne pas se monter » la tête ; ce à quoi il réagit lui-même, comme piqué par son propre appel au calme. Et la pensée du narrateur de s’emporter alors furieusement ; il n’y a plus aucune digue, il traite Gaston d’« ordure » et de « salopard » plusieurs fois, lui trouve en outre des airs de coupable : « airs abrutis », « minauderies », « calculs », etc. Puis il le prend directement à partie, utilisant la deuxième personne du singulier, malgré le silence à l’extérieur de sa parole intérieure (soulignant par ailleurs, par l’utilisation du présent, l’aspect monologique du récit). Finalement, comme toujours, il se calmera par un appel à la raison. Pour nous, cependant, il est déjà trop tard : nous avons vu comment la fureur éclate, trop entraînée par des considérations autocentrées, rendues ivres par leurs propres échos qui rebondissent sur les murs de la conscience.

Un monde autour d’une seule âme

23Gustl, le premier, fait montre de beaucoup d’animosité silencieuse pour les gens qu’il croise, notamment au début de la nouvelle, avant l’incident avec le boulanger. Ainsi, lorsqu’il est encore assis, en train d’écouter le concert, croisant le regard de quelqu’un :

Pourquoi cet individu me fixe-t-il ? Il voit que je m’ennuie et que je suis déplacé ici… Je vous conseillerais de surveiller un peu l’expression de votre visage, sans quoi je serais fort capable de vous demander des explications pendant l’entracte ! – Il détourne les yeux !... Ils ont tous peur de mon regard21…

24Le lieutenant a ainsi la fâcheuse tendance à envisager n’importe quel signe comme lui étant destiné. Lorsque cet inconnu le regarde, pour un temps qu’il estime déjà long (la traduction donne à raison « fixer » pour « angucken »), il s’en offusque d’emblée, lui prêtant de mauvaises intentions à son égard : « Il voit […] que je suis déplacé ici ». Partant de cette constatation, qui est en fait une totale supposition, il s’adresse à lui de manière imaginaire, avec l’utilisation du pronom « vous », et du verbe « conseillerais » qui suppose une verbalisation ainsi que l’attention de l’interlocuteur ; il s’agit en outre d’une menace, tout à fait pusillanime, puisqu’elle reste cantonnée à la conscience de Gustl. En comparant ces paroles solitaires à l’altercation effective avec le boulanger, qui vient un peu plus tard, le lecteur se rendra compte du courage tout à fait hypocrite du militaire, qui entretient pour lui-même le mythe de sa force au travers d’épreuves purement intérieures. En conséquence, dans cet extrait, il explique le détournement des yeux du supposé scrutateur par une généralité, sûrement jamais éprouvée : « Ils ont tous peur de mon regard… » Cela signifie que, d’une part, il pense le regard de l’autre dirigé contre lui, sans partir d’aucun indice ; d’autre part, il pense le détournement du regard provoqué par lui. Dans les deux cas, il se donne une importance décisive au sein de la situation : le monde tourne autour de lui et il semble se considérer incontournable. Or, cet égocentrisme peut être la cause de l’éclatement d’une fureur qui couve, car, pour reprendre les mots de Sénèque :

La couleur rouge irrite le taureau, une ombre met l’aspic en fureur ; la vue d’un linge blanc qu’on agite éveille la rage des lions et des ours. Tous les animaux, naturellement farouches et irritables, s’épouvantent pour la moindre chose. Voilà l’image de ce qui arrive aux esprits mobiles et peu éclairés : ils se frappent de ce qui n’est qu’imaginaire22.

25S’imaginant un monde tournant autour de lui, Gustl s’énerve d’autant plus facilement qu’il est émotionnellement engagé dans n’importe quelle situation. Ces faits se remarquent encore un peu plus tard dans le récit de Gustl, lorsqu’il quitte enfin la salle de concert, quelques secondes avant la rencontre fatidique avec le boulanger. Il aperçoit devant lui une fille qui le marque par sa beauté :

Oh ! ce qu’elle est belle, celle-là ! Toute seule ? Elle en a une façon de vous sourire. Bonne idée ! Je vais la suivre… Bon, maintenant descendons l’escalier… Un colonel du 95^ème ?... Il m’a très aimablement rendu mon salut. Au moins je n’étais pas le seul officier dans la salle… Où est cette jolie fille ? Ah ! voilà… près de la rampe… Le vestiaire, à présent… Vite, qu’elle ne m’échappe pas… Ça y est ! Sale petite rosse ! Elle se fait prendre par un monsieur à la sortie et me sourit en s’en allant ! – Toutes les mêmes23…

26Le processus est similaire au précédent, tout en engageant des sentiments différents chez Gustl, puisqu’il s’agit d’une femme et que le récit d’Arthur Schnitzler veut également mettre au jour certaines dimensions sociales particulières de son époque : la femme croise le regard de Gustl (« Elle en a une façon de vous sourire. ») ; il tient des considérations unilatérales sur sa personne, choisissant de la suivre (« Je vais la suivre… ») ; après l’avoir perdue de vue, il la retrouve, cherche à la talonner jusqu’à la sortie, mais, pour son plus grand malheur, elle rejoint un autre homme. Viennent alors des considérations parfaitement illégitimes, mais profondément égotiques, de Gustl. Dès sa rencontre avec cet inconnu vu comme son concurrent, la jeune femme est l’objet d’une insulte gratuite : « Sale petite rosse ! » Ensuite, dans la tête de Gustl, une marque de politesse (et, du reste, de gentillesse), à savoir un sourire qu’elle lui adresse (« me sourit en s’en allant »), devient plutôt le signe de sa légèreté morale, sinon pire. La sanction finale, définitive, du lieutenant, ce sera une généralité disqualifiante et méprisante : « Toutes les mêmes… » Jamais, donc, sa compréhension de la situation ne prendra appui sur des informations tangibles de l’extérieur : les pensées de Gustl ne se nourrissent que d’elles-mêmes, jusqu’à aboutir à une aigreur violente, tout à fait artificielle, puisque construite arbitrairement. En définitive, cette acrimonie annonce la possibilité de la fureur, puisque l’insulte caractérise la violence verbale, elle-même constitutive de celle-là. De manière très visible, ce sont précisément les fausses interprétations que nous citions comme terreau fertile au délire furieux qui agitent ici l’esprit du lieutenant.

27Sa médiation sollicitée par ses parents autant que son corps fantasmé par von Dorsday rendent difficile de tenir rigueur à Else de se sentir le centre du monde, dans le lieu clos de sa résidence luxueuse. Il n’empêche : du fait de sa situation particulière, elle souffre d’entendre toutes ces voix comme des requêtes incessantes et sent son corps, en même temps que son identité, s’évanouir dans l’air « comme du champagne » ; autrement dit, elle se sent devenir la propriété de tout le monde. Les voix débordent de toutes parts ; elle ne peut plus penser pour elle-même, et c’est le délire qui finira par l’emporter, avant la mort et son silence. Ainsi, quand Else repense à la missive de sa mère en parallèle de la demande de Dorsday, elle ne peut s’empêcher de supposer que ses parents ont parfaitement anticipé cette situation et sa position intenable :

Vous avez fait une erreur de calcul monsieur von Dorsday. Oui, papa aussi une erreur de calcul. Il a dû certainement le prévoir. Il connaît les êtres humains. Il connaît monsieur von Dorsday. Il aurait pu se douter que monsieur von Dorsday ne ferait rien sans contrepartie. Sinon, il aurait pu télégraphier ou se déplacer lui-même jusqu’ici. Mais c’est ainsi plus sûr et plus pratique, n’est-ce pas papa ? Lorsqu’on a une fille si jolie, pourquoi aller faire une excursion en prison ? Et maman, sotte comme elle est, se met au bureau et écrit cette lettre. Papa n’a pas osé le faire lui-même. J’aurais tout de suite dû le deviner. Mais cela ne vous servira à rien. Non papa, tu as trop spéculé sur ma tendresse en tant que ta fille et trop calculé que je préfèrerais supporter n’importe quelle bassesse plutôt que de te laisser assumer les conséquences de ta légèreté criminelle. Oui, tu es sans aucun doute un génie24.

28Encore sous le choc de la proposition de von Dorsday, Else règle ses comptes de manière imaginaire avec toutes les personnes concernées (les premières considérations, relatives à son corrupteur, ne sont pas reproduites ici, hormis pour la phrase : « Vous avez fait une erreur de calcul monsieur von Dorsday. »). Bien vite, son père arrive sur le banc des accusés. Parlant d’abord de lui à la troisième personne (« il a dû », « Il connaît », etc.), elle finira par s’adresser directement à lui, comme s’il était en face d’elle (« n’est-ce pas papa ? », « tu as trop spéculé », etc.), ce qui est plus simple pour lui faire ses reproches : cela le présentifie et donne une légitimité réelle à l’insulte. Selon elle, son père « connaît les êtres humains », ce qui, logiquement – car tout est logique dans la conscience qui réfléchit, ou, à tout le moins, tout y revêt l’apparence de la logique, tout y est syllogisme –, le rend parfaitement connaisseur de von Dorsday. Partant, il devait savoir que sa fille allait se retrouver dans une telle position ; et de trouver d’autres preuves à cette certitude : « Sinon, il aurait pu télégraphier ». Le « sinon » dit tout du raisonnement en apparence logique d’Else ; la situation n’est plus vue que par son prisme, d’autant plus logique qu’il est solitaire. La chose une fois advenue n’aurait pas pu ne pas advenir et c’est pourquoi son père et sa mère sont coupables a posteriori de son état. Tout s’explique ainsi au travers d’elle et de son corps, dont tout le monde aurait conscience de l’omnipotence : « Lorsqu’on a une fille si jolie, pourquoi aller faire une excursion en prison ? » Et sa mère n’est pas moins coupable selon Else ; d’une part, c’est d’elle que lui vient le télégramme, et donc l’origine de sa perte ; d’autre part, mère et père existent comme une entité unique et prescriptrice, et la mère est soumise au père, parce que cette dernière est « sotte ». De la même manière que Gustl finit par insulter la femme qui n’agit pas selon ses desiderata, Else injurie sa mère responsable de son malheur. Cette responsabilité découle de leur intentionnalité, laquelle devient évidente pour Else avec la phrase qui conclut l’extrait : « Oui, tu es sans aucun doute un génie. » ; son père est un génie, c’est certain, et, en conséquence, son père est coupable, c’est encore plus certain. Le monologue d’Else est jalonné par ces moments de conversations imaginaires, où tous les locuteurs sont contre elles ; et la cacophonie des voix participe entièrement du délire furieux qui la prendra.

29Else finit même par penser que le monde entier la désire, la sollicite (métaphore trop évidente d’un monde qui tourne autour de soi), et c’est aussi sous le poids de ces amours fantasmées qu’elle perdra la raison. Une scène exemplaire de cette dynamique s’observe lorsqu’elle se retrouve au milieu du hall, entièrement nue sous son manteau, prête à aller à la rencontre de Dorsday :

Me voici, monsieur von Dorsday. Les yeux qu’il fait. Ses lèvres tremblent. Il plante son regard sur mon front. Il ignore que je suis nue sous le manteau. Laissez-moi partir, laissez-moi m’en aller ! Dans ses yeux, un feu ardent brille. Ils sont menaçants. Que voulez-vous de moi ? Vous êtes une crapule. Personne ne me regarde sauf lui. Ils écoutent tous. Allez, monsieur von Dorsday, approchez donc ! Ne remarquez-vous rien ? Là-bas, dans le fauteuil… mon Dieu, dans le fauteuil… vous le voyez, le filou ! Ciel, je te rends grâce. Il est revenu, il est revenu ! Il était juste parti faire un tour ! Maintenant, il est revenu. Mon beau Romain est revenu. Mon fiancé, mon amant. Mais il ne me voit pas. Il ne faut d’ailleurs pas qu’il me voie. Que voulez-vous donc monsieur von Dorsday ? Vous me contemplez, comme si j’étais votre esclave. Je ne suis pas votre esclave. Cinquante mille ! Notre accord tient toujours, monsieur von Dorsday ? Je suis prête. Me voici. Je suis très calme. Je souris. Comprenez-vous mon regard ? Son œil me parle. Viens ! Son œil me dit : « Je veux te voir nue ». Et bien canaille, je suis nue25.

30Dans cet extrait, Else se trouve donc nue, dans le salon de réception de l’hôtel, cherchant Dorsday pour offrir enfin son corps à sa vue… et le délire de commencer. Elle tente de trouver une direction, ou un sens, à ses yeux : « Les yeux qu’il fait », « Il plante son regard sur mon front », « Dans ses yeux, un feu ardent brille », « [Ses yeux] sont menaçants »… Elle témoigne par là de sa volonté de trouver un sens à son âme car, bien trivialement, il est vrai que les yeux sont la fenêtre de l’âme. L’utilisation du présent de l’indicatif montre que sa tentative de compréhension est en fait une affirmation qui se donne pour conviction. Mais, perdue par son propre effroi, son délire, elle ne sait véritablement rien. Pour preuve, elle semble n’avoir plus aucun repère spatial : alors qu’il paraissait être en face d’elle (« mon Dieu, dans le fauteuil… vous le voyez, le filou »), il semble être parti, puisqu’il revient en fait devant elle (« Il est revenu, il est revenu ! ») – d’où ? Nul ne sait. Et ce retour est l’occasion d’un revirement dans son esprit ivre de délire : après l’avoir insulté (« crapule », « filou »), elle le prend pour son promis : « Mon fiancé, mon amant. » ; mais lui ne la voit plus : « Mais il ne me voit pas. » ; chose dont elle se satisfait finalement : « Il ne faut d’ailleurs pas qu’il me voie. » Nous le comprenons, Else perd tout entendement : elle est précisément descendue pour que Dorsday la voie, mais elle reste tiraillée entre, d’un côté, sa volonté profonde – garder sa dignité – et, de l’autre, son devoir – répondre à ses attentes pour sauver son père. Cela se traduit par des revirements incessants, un propos résolument incohérent, et qui se prolonge. Ainsi, tout à coup, Dorsday paraît la contempler (« Vous me contemplez »), ce qui contrevient au fait qu’il ne la regardait pas, et cette contemplation lui fait refuser, de nouveau, la présence de son corrupteur : « Je ne suis pas votre esclave. » À partir de ce moment-là, elle se tient une conversation imaginaire, parlant à Dorsday comme s’il pouvait l’entendre. Surtout, elle se sait nue sous son manteau, et agit comme si l’autre le savait aussi : « Et bien canaille, je suis nue. »

31Cette scène est l’apothéose du récit : apothéose d’ivresse, apothéose de délire. Else agit comme s’il n’y avait qu’elle, comme si le monde entier se jouait à l’intérieur de sa tête. Elle insulte Dorsday silencieusement, incapable de le faire à voix haute ; ce faisant, elle lui offre, de la même manière, sa peau nue sous son manteau qui la cache – exactement comme son enveloppe corporelle cache les pensées qui l’assaillent, ces pensées tout autant destinées à Dorsday que l’est son corps. Du reste, son corrupteur n’existe plus que comme tel : il est « monsieur von Dorsday », où la répétition de « monsieur » témoigne de toute la distance qu’Else entend mettre avec lui ; il est celui qui veut la rendre esclave (ce qui n’est d’ailleurs pas le cas, puisqu’il monnaye ses faveurs), il n’est plus que les mots qu’il lui a tenus avant le dîner. De même, ses yeux n’ont qu’une parole, ne profèrent qu’une injonction : « Je veux te voir nue. » C’est dire que cet homme, dans le théâtre de sa tête, n’a qu’un rôle, celui de corrupteur, et elle n’est qu’une victime dont on immole l’honneur et la vertu.

32Enfin, un dernier exemple évident : celui de Benjy Compson. Celui-ci diffère néanmoins des autres du fait qu’il n’est capable ni de détours ni d’élucubrations, parce que lui ne cherche pas à comprendre ; simplement, il sent, il ressent. « Chez l’idiot on chercherait en vain les détours et les faux-fuyants, les ruses et les leurres propres à la (toujours mauvaise) conscience de l’adulte26 », dit André Bleikasten. Son égoïsme n’est pas le fait d’une conscience qui fait fi, dans l’immédiateté de l’événement, de son point de vue limité sur un monde infini ; elle n’a simplement pas conscience d’être limitée. C’est dire que, pour Benjy, le monde est strictement, exclusivement, son monde ; il se limite à la ferme des Compson, et aux seuls endroits qu’il a jamais fréquentés. La toute fin du récit, dans la quatrième partie – qui n’a certes rien de monologique, mais tout d’exemplaire –, est à ce titre édifiante :

[…] Luster frappa de nouveau Queenie et la lança à la gauche du monument.
Pendant un instant, Ben resta pétrifié. Puis il hurla. De hurlement en hurlement, sa voix montait, lui laissant à peine le temps de respirer. Dans ses cris passait plus que de l’étonnement, c’était de l’horreur, de l’indignation, une souffrance aveugle et muette, rien qu’un son. Les yeux de Luster roulèrent dans un éclair blanc. « Grand Dieu ! dit-il. Chut ! chut ! Grand Dieu ! » Il tournoya de nouveau et frappa Queenie de sa badine. Elle se rompit et il la jeta ; et, tandis que la voix de Ben s’enflait vers un crescendo incroyable, Luster saisit l’extrémité de ses guides, se pencha en avant au moment où Jason, traversant la place d’un bond, s’élançait sur le marchepied27.

33Ce qui provoque ici l’explosion furieuse de Benjy, c’est que Luster fait prendre à la jument Queenie à gauche du monument du centre de Jackson là où, depuis toujours, les Compson ont fait passer l’idiot à droite. Alors, c’est un monde qui s’écroule pour celui-ci ; tout à coup, il n’y a plus de centre dans son existence ; tout à coup, son monde à lui, celui qui tourne autour de lui, celui où il est au centre, à droite du monument, n’existe plus ; autant dire alors que c’est lui qui n’existe plus. Aussi Benjy devient-il, par son bruit aveugle et térébrant, l’allégorie puissante et paroxystique de n’importe quelle personne entrevue dans son immédiateté : une âme d’emblée perturbée par la déviation d’un monde qui devrait pourtant s’inquiéter d’elle.

L’autre comme soi-même

34En reprenant l’exemple d’Hercule furieux, il y a une dernière chose que nous apprend Sénèque sur le mécanisme de la fureur : l’emportement furieux du demi-dieu finit par se retourner contre lui-même. Dans ses imprécations préliminaires, Héra médite sa vengeance, certaine que, comme rival, Hercule « n’en peut avoir d’autre que lui-même28 » ; elle convoque alors « le Crime odieux, l’Impiété farouche, qui lèche son propre sang, l’Égarement, et la Fureur toujours armée contre elle-même29 ». De fait, nous l’avons vu, la folie furieuse qui frappe Hercule provoque la mort des siens, d’une femme et d’enfants qu’il prendra pour celle et ceux de Lycus, le tyran abhorré ; le héros, en voulant imposer sa puissance jusqu’au ciel, ne trouve pas d’objets autres que ceux qui lui appartiennent. Surtout, ici, c’est dire qu’Hercule se confond avec Lycus ; il voit en effet dans ses enfants ceux de son ennemi ; et sa fureur lui révèle alors, au moins métaphoriquement, son propre statut de tyran, qui se dévoile à la faveur d’une explosion dont il se sert, inconsciemment, comme une arme d’assomption de lui-même. La fureur, qui rend aveugle, aide aussi, quelque part, à révéler la violence tyrannique qui constitue tout sujet. Cette remarque nous renvoie à un autre personnage furieux dont nous avons déjà parlé : Achab. Bien singulièrement, celui-ci ne vise que lui-même dans son éternelle poursuite de Moby-Dick :

Il avait amassé sur la bosse blanche du cachalot la somme totale de rage et de haine éprouvées par l’espèce humaine tout entière depuis Adam et, comme si sa poitrine eût été un mortier, il en faisait désormais la cible de cet obus qu’était devenu son cœur brûlant30.

35En somme, ce que nous dit ici le narrateur, c’est que cette fureur qui agit le capitaine du Pequod n’est rien d’autre qu’une haine dirigée contre lui-même, et qui vient le remplir d’une sorte d’énergie autodestructrice. Achab est le dépositaire de sa propre haine et sa fureur l’aveugle sur les causes qui l’animent. Aussi, comme l’affirme Camille Dumoulié :

Ce cœur en moi-même qui est celui de ma jouissance, je le ressens comme l’insupportable monstruosité du prochain. Cette méchanceté foncière qui m’est la plus propre, j’en cherche la cause en l’Autre31.

36Le sujet, dans son emportement furieux, a tôt fait de voir dans l’Autre le responsable de son mal, voire de sa méchanceté ; et d’abord parce que, enfermé dans une perception limitée du monde, il est incapable de prêter à l’autre une autre perception que la sienne.

Mimétismes

37Jason Compson suppose toujours tout comprendre et tout pouvoir. C’est la raison des locutions martelées du type « Comme je dis » : l’aîné Compson impose une parole prescriptive, qui n’a besoin d’aucun référent extérieur. Seul suffit le « je » locuteur, premier et ultime, pour expliquer ce qu’il se passe autour de lui. Le monde devient ainsi un terrain connu et compris de manière certaine et, dans le cas d’événements contraires à sa volonté (ce qui, du reste, correspond au cas majoritaire), il est alors un espace inamical contre lequel il doit se débrouiller seul. À ce titre, son rapport à Quentin, la fille de Caddy, est tout à fait exemplaire. Par exemple, lorsqu’il la voit dans la rue en plein après-midi en compagnie du forain, alors qu’il se trouve dans sa quincaillerie et qu’il lui avait peu avant expressément intimé de rester en classe, il se tient ces propos à lui-même :

Comme je dis, on ne peut rien faire avec une femme pareille si elle a ça dans la peau. Si elle a ça dans le sang, il n’y a rien à faire. La seule solution c’est de s’en débarrasser, de l’envoyer vivre avec ses semblables32.

38Le « on » a ici valeur généralisante, comme les groupes nominaux « femme pareille » et « ses semblables » ; « [l]a seule solution » restreint également les possibilités d’action à une seule, faisant fi de l’infinie diversité qui peuple le monde ; et, enfin, cette solution (« c’est de s’en débarrasser ») témoigne de toute la violence, élément constitutif de la fureur, dont l’esprit de Jason est empli, en même temps que de la dichotomie extrême avec laquelle il comprend son environnement. Finalement, comme le remarque André Bleikasten : « C’est dire qu’il ne peut concevoir autre que lui-même, que tout homme est son semblable, un autre Jason. Le monde lui renvoie, agrandi et multiplié, son propre reflet, sa propre grimace33. » Jason pense tout comprendre du monde qui l’entoure puisqu’il prête à tous ses semblables, sans exception, le même cheminement de pensées que celui qui l’agite lui-même. S’il est solitaire au milieu du monde extérieur, c’est qu’il considère celui-ci comme son ennemi, parce qu’il est aussi méchant que lui. Dès lors, il est toujours sur la défensive, en réaction aux choses qu’il croit dirigées contre lui-même, ou pour se protéger d’une méchanceté qui, en vérité, lui appartient à lui seul. Il vient singulièrement éclairer par là les paroles de Camille Dumoulié citées plus haut tandis que cela contribue, dans une très large mesure, à expliquer son attitude violente et furieuse vis-à-vis de l’extérieur.

39Molly Bloom nous donne quant à elle un exemple de mimétisme plus apaisé, notamment au moment où elle pense à sa fille Milly Bloom (dont le surnom rappelle étonnamment celui de sa mère), qui est partie étudier loin du foyer familial. Son monologue étant très marqué par les problématiques sexuelles, il n’est pas surprenant qu’elle se compare dans les termes suivants avec sa fille, laquelle vient d’entrer dans la puberté :

il a fallu que je lui dise de ne pas mettre ses jambes en l’air comme ça sur le rebord de la fenêtre exhibées à tous les passants ils sont tous à la mater comme moi quand j’avais son âge c’est sûr à ce moment-là n’importe quel vieux chiffon te va bien34

40Triste de se sentir vieille en se comparant à la jeunesse de son enfant, Molly ne peut s’empêcher de faire des parallèles à son propre avantage lorsqu’elle considère Milly. D’abord, elle exerce son autorité en faisant valoir son expérience de femme : « il a fallu que je lui dise de ne pas mettre ses jambes en l’air », parce qu’elle sait, elle, qu’il y a des pervers dans la rue qui sont prêts à la « mater », exactement comme elle lorsqu’elle avait « son âge ». De même, se sachant vieillir, et se pensant déconsidérée par son mari impuissant, son esprit s’empresse d’ajouter, ce qui sonne comme la manifestation d’un dépit personnel comme d’un relativisme de mauvaise foi : « n’importe quel vieux chiffon te va bien ». Il y a là sous-entendu l’idée qu’elle n’était pas différente de sa fille à son âge, comme sa fille ne sera pas différente d’elle une fois vieille.

41Il semble ainsi toujours plus simple, au moment de considérer le visage en face de soi, de lui prêter des sentiments qui sont les siens, parce que le sujet peut alors se bercer de l’illusion d’avoir connu – et compris – ladite situation.

Transfert des sentiments

42Pour autant, le cas d’un « autre comme soi-même » est plus perceptible encore dans le domaine des sentiments, que l’on transfère à l’envi à l’autre pour s’expliquer plus aisément telle ou telle action. Deux exemples, trouvés dans notre corpus, sont à ce titre frappants.

43Il y a d’abord Franz Biberkopf l’ancien forçat, accusé du meurtre d’Ida, qui cherche à éprouver sa vitalité sexuelle d’homme libéré. Problème : les premières prostituées qu’il trouve sur son chemin sont incapables de lui provoquer une érection. Alors Franz se morfond, se lamente, il croit qu’il n’est plus un homme, accuse Ida, c’est-à-dire la femme qu’il a tuée lui-même, pour avoir tué la bête (« Qui est responsable de tout ça ? Toujours Ida. Qui sinon. […] la sale bête est morte35. »). Alors la meilleure solution que trouve Franz, c’est de retourner à la source du problème : trouver la sœur d’Ida pour régénérer son désir ; et Franz de la violer. Tout cela, pour lui, fonctionne et Franz est de nouveau un homme (« c’est qu’jsuis de nouveau un homme, ma p’tite Minna36. »). S’ensuivent deux nouvelles « effractions » de Franz chez Minna, qui tente de le repousser, mais Franz, heureux, trop heureux, demeure aveuglé et lui offre ses cadeaux. C’est donc tout naturellement que, lorsqu’il subit son premier « coup du sort », le vol de ses affaires par Lüders, il compte sur Minna pour retrouver sa vigueur envolée ; mais, cette fois, il trouve Karl chez elle, c’est-à-dire son mari, qui, tout aussi naturellement, le menace et l’enjoint à quitter les lieux :

Puisque j’te dis que je veux faire la paix avec vous, Karl, que j’ai purgé ma peine. Et je te donne la pince. – Et je la prends pas. – C’est tout c’que je voulais savoir. (J’vais l’attraper ce fumier, le prendre aux pattes, le balancer contre le mur.) Maintenant je le sais, tout à fait certifié. » Claqué son chapeau, du même mouvement vif que tout à l’heure : « Bien, une bonne journée alors, Karl, monsieur le maître serrurier Karl. Salue aussi Minna, dis-lui que je suis passé, juste pour voir comment ça va. Et toi, mon salaud, t’es le pire abruti que la terre ait porté. Note-le bien dans ta petite tête et regarde bien mon poing, si des fois tu cherches et t’avise pas de venir. T’es une telle pourriture que j’en ai mal pour Minna37. »

44Dans cet extrait, Franz témoigne de son aveuglement égotique de plusieurs manières. En premier lieu, il se présente comme « voulant faire la paix » en tant qu’homme nouveau, ayant « payé sa dette » pour Ida ; c’est dire qu’il ne voit aucun problème au viol qu’il a commis quelques semaines plus tôt, non plus qu’il considère que la douleur de la mort d’Ida puisse être encore vive pour quelqu’un d’autre que lui. Les parenthèses, qui signalent un moment monologique en réaction aux paroles de Karl, montrent encore sa prétention et sa fureur : de se voir refuser par Karl sa main tendue, il voudrait « le balancer contre le mur ». Il ne considère pas ses propres fautes, mais accuse plutôt l’autre, et nous rappelle furieusement Jason Compson. Il finit son acrimonie avec des insultes (« mon salaud », « abruti », « pourriture ») et des menaces (« regarde bien mon poing, si des fois tu cherches et t’avise pas de venir ») pour Karl et va jusqu’à plaindre Minna de l’avoir pour mari. C’est dire qu’il prête à la sœur de son ancienne victime un désir pareil au sien et qu’il n’envisage à aucun moment qu’elle puisse être heureuse avec cet homme qu’il déteste et qu’il voudrait anéantir.

45Le narrateur de Quelqu’un n’échappe pas à ce fatal transfert des pensées. Souvent, nous l’avons dit, il imagine purement et simplement des conversations qu’il n’a pas tenues, notamment avec le voisin ; dès lors, si ces conversations sont imaginaires, il ne peut que prêter des paroles qui n’existent pas, à partir de ce qu’il s’imagine être cohérent avec les personnalités qu’il fréquente, et dont il a fini par se convaincre de la véracité. À ce titre, il se trouve une scène avec le voisin des plus édifiantes, insérée dans la troisième rétrospective, où il s’imagine une première fois discuter avec lui, à la faveur de son regard qui s’est posé sur la girouette :

Et je me creusais la tête en cherchant le moyen d’oublier la girouette, de passer dessus, et je n’y arrivais pas et je me trouvais plein d’égoïsme et je me dégoûtais. Le tempérament, le tempérament, il n’y a pas que ça tout de même, il y a les qualités de fond, la persévérance, l’épargne, la propreté morale, tout. Je n’avais aucune raison, sous prétexte qu’il n’avait pas mon tempérament, de lui dénier ces qualités, de le considérer comme un salopard38.

46Le narrateur, soumis à ses pensées et dans sa position habituelle de réflexivité, dit qu’il se trouve « plein d’égoïsme », et se dégoûte pour cela. Il témoigne d’un fait : la tendance de l’esprit à imaginer l’autre, ou à le détester, à partir de ses propres qualités. Car, toute la difficulté pour une conscience enfermée, c’est de parvenir à sortir d’elle-même, c’est-à-dire à penser l’altérité. Or, comment penser quelque chose que l’on ne connaît pas ? Wittgenstein, dans le Tractacus affirme ainsi : « Souviens-toi donc que l’esprit du serpent, du loup c’est ton esprit, car ta connaissance de l’esprit en général ne vient que de toi-même39. » De fait, la connaissance de l’autre se fonde avant tout sur une connaissance de soi-même, et n’est rendue possible, dans l’instant immédiat, que par le truchement de sa propre pensée, qui influence, ou assujetti, fatalement. Dans notre extrait de Quelqu’un, le narrateur, comme toujours, finit par faire valoir sa raison, et récuser l’insulte : « Je n’avais aucune raison […] de le considérer comme un salopard. » Mais, au moment où son esprit se laisse aller, le risque se réalise constamment : la fureur éclate, sur la base de fausses interprétations trop élancées par la dynamique d’une pensée qui n’a d’autre prise qu’elle-même. Ainsi, lors de la sixième rétrospective, alors que le narrateur se trouve en compagnie de Marie, la bonne :

J’ai dit Marie vous exagérez, du neuf degrés. Juste ce que je ne voulais pas dire. Je voulais lui dire qu’elle se mêle de ce qui la regarde et qu’elle surveille ses expressions. Elle a continué à mettre la table avec un mauvais sourire. Elle doit se dire quelque chose. Elle doit se douter que dans peu de temps je me la piquerai. Que je supporterai le vin avant midi moins le quart. Peut-être avant ? Onze heures ? Huit heures ? Tout le temps ? Comment peut-elle s’en douter ? Elle me connaît. Elle voit bien que je ne m’arrange pas et que ces choses-là finissent toujours dans la bibine. Elle en sait quelque chose avec son mari qui buvait. Il la battait, c’est pour ça qu’elle a divorcé. Il a bien fait de la battre. Je ne peux même pas imaginer qu’il ait pu vivre avec. Sa fille non plus elle n’a pas pu puisqu’elle fait le trottoir. C’est des teignes comme ça qu’on aurait dû foutre dans les camps de concentration. Chambre à gaz, hardi. Et récupérer les os pour faire des manches à balai de chiottes. Je m’excite mais c’est vrai, depuis le temps qu’elle me fait chier, est-ce que ce n’est pas encore à cause d’elle que je cherche mon papier40 ?

47Il y a d’abord la différence entre le « vouloir dire » et la verbalisation effective, que nous avons déjà évoquée comme une marque de la scission entre extérieur et intérieur. Mais c’est qu’ensuite, le narrateur qualifie de « mauvais » le sourire de Marie ; et à partir de là, il en tire une conclusion logique : « Elle doit se dire quelque chose. Elle doit se douter que dans peu de temps je me la piquerai. » Le verbe « devoir » témoigne ici de la nécessité des suites de l’histoire : il est logique, il est nécessaire, pour le narrateur, que la bonne se dise les pensées que lui-même lui prête. Alors, convaincu par lui-même – et nous voyons l’autoréférence systématique qui seule est motrice des mots et des idées –, il lui tient rigueur de ces paroles jamais proférées, inexistantes, fors dans sa propre tête, et qui justifient ses insultes, sa médisance, ou les pires violences : « Il a bien fait de la battre. », ou encore « C’est des teignes comme ça qu’on aurait dû foutre dans les camps de concentration. » L’évocation des chambres à gaz, comble de l’horreur humaine, en même temps que l’utilisation du terme « foutre », qui témoigne de tout son dédain, sont bien des marques de la fureur, comme une excitation entièrement féconde pour la violence. Et de se convaincre encore, malgré les dires de la bonne, que celle-ci est de toute façon responsable de la perte de son papier. C’est dire que, malgré les dénégations de l’autre, lui sait qu’elle est coupable, et dès lors, il est dans son droit : « Je m’excite mais c’est vrai, depuis le temps qu’elle me fait chier, est-ce que ce n’est pas encore à cause d’elle que je cherche mon papier ? » Dans tout ce passage, alors que la pauvre Marie se fait insulter, qu’on veut la réduire à néant – car tel fut l’objectif de l’Holocauste, elle ne prononce aucune parole qui justifierait de tels propos : le narrateur se laisse lui-même aller, nourri par des convictions jamais éprouvées par le réel. D’ailleurs, immédiatement après, le narrateur dira :

Ne pas tomber dans la grossièreté. Ça n’ajoute rien et ça risque de fausser, on se laisse aller et on ne dit plus ce qu’on voulait dire, on en remet et on perd le fil. C’est la fille de Sougneau qui fait le trottoir41.

48Par ces mots, le locuteur caractérise lui-même la fureur en tant que déferlement. Lancée, la pensée ne s’arrête plus, et se complaît dans sa propre vitesse d’exécution (« on se laisse aller et on ne dit plus ce qu’on voulait dire, on en remet »). Le calme revenu, la vérité peut se dévoiler : « C’est la fille de Sougneau qui fait le trottoir. » Cette révision est bien la preuve que sa méchanceté a été influencée par sa propre aigreur, découlant elle-même des paroles prêtées à Marie, supposément dirigées contre lui. Du reste, par sa position réflexive, le narrateur est conscient de cette tendance égocentrique et se met souvent en garde contre ses dangers :

Il faut que je me méfie de mes impressions, je me le dis tout le temps, ça peut devenir grave si j’exagère, je finirai par soupçonner tout le monde, me faire des idées et ça je ne veux pas. Mais c’est très difficile de lutter là contre. On est emporté malgré soi, on brode, on s’échauffe et total on ne peut plus dormir42.

49Les « impressions » dont il parle font bel et bien référence, dans notre problématique, au domaine de l’immédiateté : ces pensées supposées, ces fausses interprétations, font prendre le risque de « s’échauffer », et, comme une preuve de notre propre propos, il affirme : « On est emporté malgré soi. » La pensée a une dynamique particulière, nourrie par une autarcie très énergique. Le narrateur insistait quelques pages auparavant sur ce danger tout à fait propre à la conscience enfermée : « Une telle nervosité que j’ai prêté à Gaston ce que je voulais dire moi43. » Le monde se drape ainsi bien souvent de la couleur du sentiment qui assaille sa propre pensée.

***

50Cette solitude qui condamne, tôt ou tard, la conscience à la fureur, révèle ainsi, en creux, que l’Autre est le vrai sujet – ce « on » qui est le sujet de la phrase du narrateur de Quelqu’un. L’Autre, sujet de notre propos autant que sujet de notre sujet : Jacques Lacan disait ainsi que le véritable désir était toujours le désir de l’Autre, toujours désir de ce « on », Autre qui se confond par ailleurs avec le lieu du langage, ce qui, convenons-en, revient au même, puisque c’est en vertu de l’existence de l’Autre qu’existe ce lieu de la parole, et c’est même cet Autre qui est lieu de la parole, en tant qu’il est censé être le garant du signifié. L’altérité fonde ainsi notre rapport au monde : pas de sujet qui ne se compare à un autre, qui ne se juge à l’aune d’un autre ; pas de sujet qui n’envisage le désir d’un autre comme objectif ou repoussoir ; pas de sujet, enfin, qui ne soit en concurrence avec cet Autre toujours en face de lui ou, pour mieux dire, toujours en lui.