Chapitre 4
L’opacité des intériorités ou une solitude radicale
p. 121-134
Texte intégral
1Belinda Canone affirme une idée évidente sans détour : « Le monologue intérieur traduit parfaitement une vision du monde et de l’être en proie à une solitude ontologique, typique de notre temps1. » Il y a en effet dans le procédé monologique, avant toute chose, l’expression d’une âme abandonnée à elle-même qui, sollicitée par la masse informe et chaotique des données du monde, doit (re)constituer par elle-même un sens qui s’échappe. Claude Romano, dans son essai sur William Faulkner, résume au mieux toute la difficulté quotidienne d’une âme prise en étau par le monde et ses événements :
Une situation apparaît avant que d’être comprise, elle se fait jour dans ses résonances émotives avant de donner prise à l’intelligence, elle est à la fois globalement appréhendée et seulement partiellement saisie, totalement vécue et seulement partiellement connue, opaque dans sa totalité et claire seulement dans ses détails2.
2Partant, il y a dans tout système monologique le même schéma : un intérieur se confrontant à un extérieur dont celui-là ne peut percevoir qu’une infime partie, arrachée au chaos. Tous nos personnages sont ainsi d’abord surpris par les situations auxquelles ils font face, révélant leur impuissance à comprendre, devenant un réceptacle hermétique et en proie au doute. Cela est d’autant plus difficile à soutenir qu’une intériorité est opaque, masquée par l’enveloppe corporelle : l’individu est incapable d’être vu dans sa singularité, ce qui le rend d’autant moins susceptible d’être compris.
Des conversations traumatisantes
3Les conversations extérieures provoquent souvent des excitations dans l’âme dont nous lisons les pensées. Si tous nos auteurs n’en usent pas, ceux qui s’y adonnent s’en servent toujours pour mettre en avant l’expérience radicalement solitaire de leur personnage central, qui se coupe alors de l’extérieur.
Le « moi » social des personnages de Schnitzler
4Arthur Schnitzler est l’un de nos auteurs qui profite le plus de la socialisation de ses personnages pour les représenter en situation de crise et, d’après Dorrit Cohn : « Dans les scènes de ce genre, Schnitzler crée un effet de quasi-simultanéité entre les mots et les pensées, alors même que la tension monte entre l’apparence extérieure et la réalité intérieure, et entre les impulsions contradictoires du moi3. » [Nous traduisons] L’événement social par excellence dans Lieutenant Gustl, celui qui est à l’origine de sa détresse et qui peut nous servir de référence dans le cas de ce récit, c’est évidemment lorsque le militaire tombe sur le boulanger, à la sortie de son concert. Cette scène commence un peu avant ce que nous reproduisons ici :
Il se retourne… Sacristi je le connais cet homme ! – C’est le boulanger que je rencontre toujours au café… Qu’est-ce qu’il fait ici ? Sa fille est peut-être membre de la chorale ? Qu’est-ce qui se passe ? Que fait-il ? Je crois que… Ma parole, il tient la poignée de mon sabre… Mais il est fou, cet homme ?... « Dites donc, vous…
— La ferme, monsieur le lieutenant, ne bougez pas. »
Que dit-il ? Mon Dieu, si quelqu’un l’entendait ! Non, il a parlé très bas… Pourquoi ne lâche-t-il pas mon sabre ? Nom de D... c’est le moment de se montrer furieux… J’ai beau me démener… je n’arrive pas à lui faire lâcher prise… évitons un esclandre !... Le colonel ne se trouverait-il pas derrière moi, par hasard ?... Peut-on voir qu’il tient la poignée de mon sabre ? Il me parle, bon sang ! Qu’est-ce qu’il me dit4 ?
5Ce qui saute immédiatement aux yeux, c’est l’abondance de questions qui émergent dans la conscience de Gustl : on compte dix points d’interrogation dans l’extrait, et qui n’est qu’une partie de la scène. Plus largement, dans les deux pages qui contiennent grosso modo l’ensemble de cet événement5, on dénombre trente points d’interrogation (hors conversations), quand la moyenne par page de questions intérieures pour notre édition s’élève à six. Du reste, notre court extrait montre déjà que le lieutenant est absolument surpris par ce qui lui arrive, et cherche coûte que coûte des réponses, qu’il ne peut pas obtenir puisque tout son verbe reste enfermé à l’intérieur de lui-même. Et s’il s’interroge d’abord sur la personne qui le bouscule, avant de le reconnaître lorsqu’il se retourne, c’est que cette distribution de l’espace manifeste toute la limite du point de vue, entendue selon la définition éloquente donnée par Paul Ricœur (c’est l’auteur qui souligne) :
En quoi consiste la finitude du recevoir ?
Elle consiste dans la limitation perspectiviste de la perception ; elle fait que toute vue de… est un point de vue sur6…
6En face d’un dos, Gustl manque d’informations, et ce n’est qu’à la faveur du retournement qu’il peut enfin discerner son identité. Mais ce n’est pas la fin de l’histoire : il doit encore comprendre ses agissements, depuis son enfermement corporel : « Que fait-il ? », s’inquiète-t-il, manifestant par là son incompréhension immédiate de la situation. Il est surtout remarquable que le traducteur utilise le mot de « fureur » pour rendre l’expression du texte original : « Ah, da heisst’s rabiat sein. » Cette scène met en effet Gustl face à son incompréhension et sa solution immédiate réside dans le fait de se montrer furieux, parce que son intérieur est dans une posture de furieuse incompréhension : c’est le sens de ces questions qui l’assaillent, presque malgré lui, car sa conscience, fatalement, cherche à comprendre la scène qui se déroule devant ses yeux. D’une certaine manière, si par fureur nous entendons : déferlement de questions, la verbalisation oblige la fureur à émerger, depuis toute l’incompréhension d’une conscience qui cherche à comprendre.
7Les événements entendus en ce sens sont plus fréquents dans Fraulein Else puisqu’ils s’assimilent presque toujours aux conversations tenues par Else ; c’est dire que chaque conversation est une épreuve pour elle. Il faut préciser, à la suite d’Yvonne Heckmann, que les récits d’Arthur Schnitzler sont sapés par les « performances sociales et paroles d’autrui7 » et qu’en cela, Else vit la confrontation aux autres sur un mode toujours dévastateur. Ainsi, lorsqu’elle aborde pour la première fois von Dorsday avec l’objectif de lui demander les trente mille florins réclamés par sa mère, elle se trouve démunie :
— Sinon, il ne serait pas venu à l’idée de papa de s’adresser à vous pour une telle requête, monsieur von Dorsday, ou même de me prier de…
Pourquoi reste-t-il muet ? Pourquoi ce visage impassible ? Pourquoi ne dit-il pas oui ? Pourquoi ne sort-il pas son stylo à plume et son carnet de chèques ? Il ne va quand même pas dire non ! Devrais-je tomber à genoux devant lui ? Mon Dieu, ayez pitié8 !
8Les paroles proférées par Else provoquent en elle une série de questions qui s’inquiètent de la réception de l’autre. Parce qu’elle n’a pas accès à ses pensées (celles de l’autre), elle remet en cause les raisons qui justifient les seules manifestations extérieures auxquelles elle a accès (son visage immobile) : en l’espace d’une seconde, les doutes fusent, elle ne comprend pas pourquoi il ne dit rien (« Pourquoi reste-t-il muet ? »), pourquoi il ne réagit pas (« Pourquoi ce visage impassible ? »). Alors, prise aux dépourvues, impuissante, elle jure (dans le texte original, Else dit : « Er wird doch um Himmels willen nicht Nein sagen? », où « um Himmels », espèce d’injure, est ici traduit par un simple « quand même ») ; c’est la trace précoce d’une fureur qui couve et qui témoigne de son désir de savoir, ou de comprendre, au milieu d’un événement dont elle ne maîtrise rien. L’injure, ici, n’est-elle pas la marque d’une fureur matérialisée dans le verbe ? Rappelons-nous ce que disait Athéna à Achille, prêt à en découdre avec Agamemnon : « Du haut du ciel, j’accours pour te persuader de calmer ta fureur. […] Ne te sers que de mots : abreuve-le d’injures9. » La violence physique n’étant a priori pas possible pour la conscience, elle fait avec ce qu’elle a pour exprimer sa colère : les mots. Les termes concluant ses errements, un appel à Dieu sous forme d’interjections (« O Gott! O Gott… » est à l’origine de la traduction « Mon Dieu, ayez pitié ! »), sont une même marque de détresse. N’est-ce pas le signe ultime de l’impuissance que d’en appeler à Dieu ? Car lui, contrairement à Else, doit savoir ce qu’il se passe dans cette tête qui lui renvoie seulement une opacité totale.
9Ces doutes incessants, qui assourdissent toujours la pauvre Else, sont figurés de nombreuses autres fois. Donnons-en un autre exemple, situé un peu avant dans cette discussion avec Dorsday, alors qu’elle vient de lui dire que son père se trouve dans une situation catastrophique : « Ma voix sonne bizarrement. Est-ce moi que j’entends parler là ? Peut-être est-ce que je rêve ? Mon visage est certainement méconnaissable10. » Quatre phrases, deux questions lapidaires : voilà toute l’inquiétude d’Else, découlant d’une situation qu’elle n’est pas en mesure de comprendre du fait d’un manque d’information, et d’un point de vue tout particulier : c’est ce point de vue intérieur qui l’empêche, notamment, de savoir à quoi son visage ressemble, et de ne pas reconnaître sa propre voix.
Le présent, matrice d’un passé individuel
10Sans surprise, nos trois canons de monologues remémoratifs font voir la solitude radicale des personnages avant tout depuis un passé individuel qu’eux seuls maîtrisent et qu’ils sont incapables de partager.
11Benjy et Quentin subissent ainsi les sollicitations de l’extérieur dans la mesure où celui-ci les renvoie constamment à leur expérience propre de l’existence : rien n’existe que les souvenirs qui les ont construits et dont, en vérité, ils ne savent même pas la nature de souvenir. En outre, et il faut le souligner aussi, Benjy et Quentin se démarquent du lieutenant Gustl ou d’Else dans la mesure où ils ne cherchent pas à comprendre ce qui se passe autour d’eux : Benjy parce qu’il n’a pas la capacité logique de savoir qu’il ne comprend pas11 ; Quentin, parce qu’il est déjà mort, et que le monde extérieur ne l’intéresse plus. Et si les deux personnages sont différents dans leur manière d’être au monde, c’est-à-dire dans leur capacité à interagir, la superposition des temporalités dans leurs monologues fonctionne cependant de la même manière, à l’aide d’annonces par l’italique, sans contextualisation de lieu ni de temps, si ce n’est par la présence de tel ou tel personnage. L’italique, qui signale certes le basculement, mais ne dure pas toujours tout le long du « souvenir », vient ainsi marquer le caractère constant de cette superposition, qui plonge ces deux personnages dans une réalité toujours radicalement différente de celle des autres. C’est ce qui fait dire à Claude Romano :
D’où l’utilisation paradoxale des italiques par l’auteur : ils ne distinguent pas le passé du présent, comme on pourrait s’y attendre, car le passé n’est justement pas une dimension autonome du temps ; ils sont mis pour figurer des charnières, des transitions entre des temps différents et pourtant contemporains, ou plutôt coextensifs, qui ne cessent d’empiéter les uns sur les autres, de se fondre et de coexister dans le présent12.
12De fait, Benjy et Quentin sont avant tout les victimes d’un monde qui n’a pas accès à leurs pensées et dont, en conséquence, ils sont exclus. Cette exclusion est manifeste dans plusieurs moments de leurs monologues. Ainsi, pour Benjy, chaque moment de plainte est une source d’incompréhension relative pour les individus qui l’entourent. « Hush » (« Taisez-vous » dans le texte français), que l’on peut comprendre comme une exhortation au silence, est assurément le mot le plus prononcé par les interlocuteurs de l’idiot et seule Caddy – et peut-être, dans une moindre mesure, Dilsey, la nourrice noire – semblent à même de pouvoir saisir quelques-unes des sensations profondes de son frère. Tous les autres lui refusent jusqu’à la capacité même de penser. Ainsi de Luster, qui va à la rencontre des femmes qui lavent leur linge dans le ruisseau pour leur demander si elles n’ont pas vu la balle de golf qu’il a perdue, et qui les voit plutôt s’interroger sur l’aspect de cet idiot qui geint :
L’homme, sur la colline, a dit « Caddie ! ». Le garçon est sorti de l’eau et a remonté la colline.
— Tenez, écoutez-moi ça, dit Luster. Taisez-vous.
— Pourquoi donc qu’il s’est mis à geindre ?
— Dieu seul le sait, dit Luster. Ça le prend comme ça. Il n’arrête pas depuis ce matin. Parce que c’est son anniversaire, m’est avis13.
13Luster devrait être, dans la contemporanéité du 7 avril 1928, le personnage qui comprend le mieux les sensations de son maître : en effet, il a une expérience privilégiée de ses attitudes, puisqu’il se trouve à ses côtés au quotidien, étant chargé de l’assister dans son quotidien. Pourtant, cette conversation nous montre avec quelle indifférence, découlant de son incompréhension profonde du malade, il traite les agissements de l’idiot. Sans question, il exhorte tout de suite le criard à se taire : « Taisez-vous. » (« Hush up. ») ; et lorsqu’il doit expliquer les pleurs aux femmes qui s’interrogent, il ne sait quoi répondre, sinon une raison tout à fait hasardeuse, comme le fait que ce soit son anniversaire – raison dont on peut douter que Benjy en ait même conscience. Luster est bien loin de comprendre que c’est le mot « Caddie », amorce du souvenir de sa sœur « Caddy », qui fait pleurer Benjy. L’idiot est donc profondément isolé d’un monde qui le rejette et qui voudrait le néantiser, le réduire précisément au silence, tel Jason qui presse incessamment sa mère de l’envoyer à l’asile des fous de Jackson.
14Quentin choisit certes davantage son propre isolement mais il est bien, de la même manière que son frère, abandonné par un monde qui ne le comprend pas. C’est, d’abord, son père qui lui refuse son aveu d’inceste : « J’ai dit j’ai commis un inceste père c’était moi ce n’était pas Dalton Ames14 » ; mais c’est aussi, dans l’actualité de la journée du 2 juin, Mrs Bland qui le suppose malade alors qu’elle l’a pris en voiture avec les amis de son fils et qu’il est seulement perdu dans des pensées mémorielles trop profondes pour l’extérieur :
Je pouvais sentir mon rire dans ma gorge, et je levai les yeux vers les arbres où descendait l’après-midi, pensant à l’après-midi, à l’oiseau, aux enfants qui nageaient. Malgré cela, je ne pouvais pas l’arrêter, je me mettais à pleurer, et je pensais à cette idée que j’avais eue que je ne pouvais pas être vierge avec toutes ces personnes chuchotant dans les ombres de leurs douces voix féminines, s’attardant dans les coins sombres et les mots qui m’arrivaient, et le parfum, et les yeux que je sentais sans rien voir, mais si c’était simple à faire, ce ne serait donc rien, et si ce n’était rien qu’étais-je alors et Mrs Bland dit : — Quentin ? Est-ce qu’il est malade, Mr MacKenzie ? » Et la main grasse de Shreve me toucha le genou, et Spoade se mit à parler, et je renonçai à arrêter mon rire15.
15Quentin, manifestement, est tout entier submergé par ses pensées et quitte le monde objectif pour rentrer, malgré lui (« je ne pouvais pas l’arrêter »), dans son intériorité. Et à partir de là commence une longue phrase ininterrompue qui l’emmène vers des considérations relatives à des pensées passées (« je pensais à cette idée que j’avais eue »), c’est dire que même ses pensées ne sont jamais actuelles, car elles sont toujours en référence à des pensées déjà pensées. Voilà donc Quentin pensant à lui qui pensait à son identité, avec la référence à l’innocence (« je ne pouvais pas être vierge »), à l’ombre (« les ombres ») – et, pour finir, vient la question explicite : « qu’étais-je alors ». Il reviendra dans le monde réel par le truchement du sensible : Shreve touche son genou, avec sa grosse main (« main grasse »), où l’adjectif « grasse » renvoie à toute l’incommodité ressentie par Quentin. Le débordement de la pensée est ici clair, comme les pleurs ou le rire qu’il ne peut pas retenir et qui, fatalement, sortent comme des appels à l’aide ; l’intériorité (toute en mémoire) de Quentin demeure inconcevable pour les autres, et c’est pourquoi Mrs Bland, voulant expliquer les manifestations extérieures de Quentin, ne sait que supposer la maladie : « Est-ce qu’il est malade, Mr MacKenzie ? ». Quentin est rejeté par un monde qu’il rejette lui-même, en tant que celui-là et celui-ci ne coïncident jamais.
16Le rapprochement est loisible avec Georges, dans La Route des Flandres : les souvenirs sont toujours des tremplins vers d’autres souvenirs et il n’existe jamais de temps partagé avec l’autre, puisque Georges est tout seul dans la somme de ce qu’il a été. D’où l’affirmation de Dominique Viart :
C’est bien à un récit de récits et non à un récit d’événements que nous avons affaire. Le narrateur est obsédé de sa narration plus que de l’objet de sa narration. Une telle structure d’enchâssements confine donc, dans le cas de La Route des Flandres à aggraver le solipsisme narratif et l’effet d’enfermement16.
17Georges est bien enfermé en lui-même, sans possibilité de communiquer non plus que de communier avec les autres. Un exemple représentatif s’observe à la faveur d’une conversation avec Corinne, qui prend (sûrement) place dans la chambre d’hôtel, au cours de leur nuit « d’amour », alors qu’ils discutent de la guerre (le passage intervient dans une section narrée à la troisième personne) :
ou plutôt vous puisque vous étiez trois, Iglésia toi et comment comment s’appelait…, et Georges : Blum, et elle : … Ce petit juif qui était avec vous que tu avais retrouvé…
Puis Georges ne l’écoutant plus, ne l’entendant plus, enfermé de nouveau dans l’étouffante obscurité avec sur la poitrine cette chose, ce poids qui n’était pas de la tiède chair de femme mais simplement de l’air comme si l’air gisait là aussi sans vie avec cette pesanteur décuplée, centuplée, des cadavres, le cadavre pesant et corrompu de l’air noir étendu de tout son long sur lui sa bouche collée à la sienne, et lui essayant désespérément de faire pénétrer dans ses poumons cette haleine au goût de mort, de corruption, puis tout à coup l’air entra17
18Quand Corinne lui pose une question sur le nom de leur troisième ami de l’armée, Georges lui répond : « Blum » ; et l’évocation de ce nom, alors même que Corinne continue son propos, provoque en Georges la scission, le texte étant explicite, revenant à la ligne : « Georges ne l’écoutant plus ». Georges est « enfermé de nouveau dans l’étouffante obscurité », image qui renvoie naturellement à son propre corps enfermant, étouffant, en même temps qu’au « vrai » souvenir du « cadavre » dont on ne sait réellement l’identité, mais qui pourrait tout à fait être Blum, parce qu’on a su quelques pages plus tôt qu’il l’avait vu mort18. Alors le poids du corps de Corinne fait écho, plutôt qu’à la possession des corps, à la lourdeur de sa propre existence : Georges est tout entier à la mort, au moment où l’étreinte amoureuse devrait l’emporter dans la coïncidence. Tout cela vient confirmer le statut ontologique de Georges : enfermé dans son propre corps, prisonnier de ses souvenirs, chaque moment de sa vie menace de renvoyer à un passé incommunicable ; et tandis que Corinne continue, aveugle à son mal, de lui faire l’amour, lui reste bloqué.
L’hallucination, expérience individuelle
19Il est une autre expérience « visuelle » (fut-elle strictement mentale) qui témoigne de la solitude du sujet. Il s’agit de l’hallucination qui établit une véritable césure, au moins temporairement, entre ce qu’il se passe pour l’un et ce qu’il se passe pour les autres.
20L’entrée dans Berlin Alexanderplatz et son premier chapitre nous en donne un exemple édifiant. Lorsque Franz Biberkopf sort de Tegel, la fameuse prison de Berlin – et d’ailleurs cette sortie peut aisément fonctionner comme une métaphore de l’enfermement, car s’il est libéré, il n’en reste pas moins cerné par la prison de son corps19 –, il est sonné par les bruits de la ville et son nouvel environnement saturé, en comparaison de la sobriété des murs carcéraux. Et alors Franz prend peur, il s’inquiète, il s’imagine, il hallucine (nous soulignons) :
Les rames se déchaînaient et carillonnaient toujours, les façades des maisons défilaient sans s’arrêter. Et il y avait des toits sur les maisons, ils flottaient sur les maisons, ses yeux erraient vers en haut : pourvu que les toits ne glissent pas, mais les maisons restaient droites. Où qu’tu vas aller, pauv’ diable, il traînait la patte le long de la muraille des maisons, ça n’avait pas de fin. J’suis pas la moitié d’une buse, on arrivera bien à se démerder, n’importe comment, cinq minutes, dix minutes, après on prend une fine et on s’assoit20.
21La fureur urbaine est rendue par les premiers verbes « se déchaînaient » et « carillonnaient », qui viennent assourdir les oreilles de Franz, et les maisons qui défilent « sans s’arrêter », saturant ainsi sa vue : c’est dire que tous les sens de Franz sont pris en tenailles. Cela se concrétise finalement par une hantise hallucinée : les toits des maisons « flottent » et menacent (« pourvu que les toits ne glissent pas ») de tomber sur sa tête. S’ensuivent alors des paroles intérieures (en italique) qui témoignent de sa détresse et du rythme rapide qui l’agitent (« cinq minutes, dix minutes »). Pourtant, Franz ne réussit pas à se calmer : son ambition est impuissante face à la ville chaotique, et il doit bien vite se réfugier dans la cour d’un immeuble, tout en gémissant. C’est alors qu’arrive un juif qui s’inquiète de son état (nous soulignons) :
Foutez-moi le camp ! Qu’est-ce v’voulez d’moi ? — Allons allons, rien. Simplement, vous gémissez et geignez tellement, on peut bien se demander ce qui vous arrive. » Et par l’entrebâillement de la porte encore les vieilles bâtisses, le grouillement des gens, les toits qui glissent. L’ancien détenu ouvrit la porte de la cour, le Juif derrière lui : « Allons allons, que voulez-vous qu’il arrive, ne vous en faites pas. On ne dépérit pas comme ça. Là où mille hommes peuvent vivre, il y aura bien de la place pour un de plus21. »
22L’agressivité de Franz (« Foutez-moi le camp ! ») ne rebute pas le « Juif », poussé par sa miséricorde. Mais c’est la phrase suivante (en italique) qui nous intéresse, que nous considérons comme monologique, en tant qu’hallucination visuelle verbalisée au présent d’énonciation par l’esprit du taulard : il voit le grouillement des gens et les toits qui glissent. C’est alors la réaction tranquille du juif qui témoigne de leurs réalités différentes ; il dit ainsi, le ton tranquille : « que voulez-vous qu’il arrive ». Pour le juif, il ne peut rien arriver, dans ce Berlin éternellement grouillant, normalement agité, où, du reste, les toits ne glissent pas ; mais l’esprit de Franz en a décidé autrement.
23Georges, dans La Route des Flandres, témoigne de la même césure lorsqu’il est victime d’hallucinations. Il faut dire qu’absolument tout ce qu’il voit pourrait être suspect en ce sens ; il est néanmoins des moments plus explicites qui mettent en jeu sa radicale solitude. Dans la deuxième partie, au cours d’un passage au discours direct, dans une section narrée à la troisième personne et située temporellement lors de leur enfermement au camp de prisonniers, Georges veut ainsi parler avec Blum de cette femme qu’il voit apparaître derrière un rideau brodé d’un paon :
guettant la fille entrevue te souviens-tu nous guettions levions sans cesse la tête vers cette fenêtre ce rideau de filet que nous avions cru voir bouger je dis Tiens tu l’as vue elle vient juste de regarder se montrer et se cacher de nouveau, et toi Où ? et moi Bon Dieu à cette fenêtre, et toi Où ? et moi Mais enfin la maison en briques là-bas, et toi Je ne vois rien, et moi Le paon remue encore, il y avait un paon tissé dans le rideau de filet avec sa longue queue couverte d’yeux, et nous nous usant les yeux à force de guetter tout en continuant à asticoter Wack22
24Georges a déjà aperçu cette « femme au paon », qui commence à nourrir ses fantasmes. Mais tout se passe comme si, par ce jeu d’enchâssements des discours (Georges parlant à Blum d’une conversation qu’ils ont eue et rejouant lui-même cette conversation par de nouveaux discours directs, avec l’utilisation du présent), Georges souhaitait obtenir une souscription de la part de Blum. Nous relevons alors, en introduction de l’extrait, un modalisateur du type « nous avions cru voir », avec le « nous » confondant Blum et Georges, tandis que la suite du discours direct rapporté établit une scission entre les deux hommes (« et toi Je ne vois rien »). Le caractère hallucinatoire de la vision de Georges est encore renforcé par l’expression « le paon remue encore », comme si c’était le paon qui remuait vraiment et non pas le rideau. Reste que son anecdote ne trouve pas de fin sinon dans la séparation des deux expériences : Blum ne confirme pas ce qu’il a vu et entre eux deux s’imposent deux mondes irréconciliables.
Le témoignage d’une solitude consciente dans Quelqu’un
25Le narrateur de Quelqu’un témoigne de sa radicale solitude, entre autres choses, par la simple entreprise de rédaction à laquelle il s’astreint. Reprenons le passage qui donne son nom au roman :
Quelle misère d’avoir entrepris d’écrire ça. Se replonger dans cette matinée à vomir, dans toutes les matinées à vomir, et les après-midi, et les soirées et le reste. Mais je ne peux pas faire autrement. Je n’ai rien entrepris, ça s’est imposé. Je ne peux pas continuer mon travail sans ce papier et je dois le dire. Qu’on me comprenne, qu’on se mette à ma place. Je me demande si quelqu’un voudrait. Quelqu’un23.
26Ce travail d’écriture se destine ainsi, dans ses motivations profondes, à l’extérieur. Le narrateur entreprend de retranscrire ses pensées au plus près de leur naissance, suivant leur cours chaotique, sans avoir l’assurance, comme nous l’avons déjà remarqué, qu’elles seront lues ; mais l’espoir reste vivant de voir quelqu’un s’intéresser à sa rédaction, pour les raisons qu’il explicite lui-même, avec une deuxième formule très claire : « Qu’on me comprenne, qu’on se mette à ma place. » Cette motivation découle de toutes les incertitudes ressenties par le narrateur sur ce qu’il est, en même temps que ce qu’il montre. Précisément, le roman est jalonné par la réflexivité du narrateur (et à ces moments-là, bien évidemment, le roman n’a plus l’aspect du monologue intérieur). Reste que cette réflexivité assure d’abord de la scission fondamentale qui existe entre le mode de vécu du locuteur et les manifestations sensibles de l’extérieur – pourquoi, sinon, vouloir que l’on se mette « à [sa] place ? » Par exemple, durant la sixième rétrospective, alors que le narrateur, cherchant son papier, revient de la rue, il tombe sur Madame Reber qui l’interpelle :
Elle m’a demandé pourquoi je souriais, j’ai dit je ne sais pas, comme ça, plutôt je pensais à la vermine du voisin, il sera bien attrapé. J’aurais mieux fait de lui demander ce qu’elle savait du voisin mais je n’y ai pas pensé, il ne m’intéresse pas. Répéter qu’il ne m’intéresse pas. Ou alors c’est mon affaire, strictement personnelle. Pas de cancans. Elle avait probablement la langue levée pour me dire une vacherie sur le voisin mais elle l’a bouclée. Elle sait que je n’aime pas. Je leur ai donné une fausse opinion de moi. Ils me croient vertueux alors que je n’arrête pas de traiter tout le monde de con à part moi. Ils ne font pas la différence entre vertu et inintérêt qui est capitale pourtant. C’est même le contraire l’un de l’autre. Autrement dit la vertu, c’est de dire des vacheries sur les voisins ? Peut-être, peut-être. Je pèse mes mots24.
27Deux choses sont à relever dans cet extrait. D’abord, l’explicite verbalisation de la différence entre intérieur et extérieur : « Ils me croient vertueux alors que je n’arrête pas de traiter tout le monde de con à part moi. » C’est dire que les fréquentations du narrateur ont accès à une image tronquée de sa personne, puisque son attitude ne découle pas de l’immédiateté de ses pensées, contrairement au lecteur. Ainsi, si les grossièretés et autres insultes – marques furieuses – se multiplient dans le récit, qu’elles soient à l’adresse de Madame Apostolos ou de cette même Madame Reber, jamais elles ne seront dites à haute voix et effectivement reçues par celles à qui elles se destinent. Ailleurs dans le récit, le narrateur déplore son absence de spontanéité, et la gêne qu’il ressent de se soumettre au maquillage social25 ; ce fait justifie, conformément à notre citation précédente, l’entreprise d’écriture : mettre à plat ses intentions, se découvrir lui-même en approchant au plus près de ses pensées.
28En second lieu, le narrateur exprime dans cet extrait une modalité de cette différence radicale entre l’intérieur et l’extérieur, tout à fait décisive pour notre propos : celle du langage. Il oppose une conception lexicale personnelle à une autre, collective, assumée par les mêmes qui le croient vertueux à tort : « Ils ne font pas la différence entre vertu et inintérêt qui est capitale pourtant. » Nous touchons là au problème du verbe au sein de celui, plus large, de la scission entre intérieur et extérieur. En effet, la solitude ontologique à laquelle chacun de nos personnages est soumis – et ce même s’ils l’expérimentent de différentes manières – les projette dans une même problématique, partie prenante de leur impuissance à coïncider avec le monde : celle du langage, qui n’est pas donné en partage.
Notes de bas de page
1 B. Cannone, ouvr. cité, p. 113.
2 C. Romano, Le chant de la vie : Phénoménologie de Faulkner, 2005, p. 59.
3 D. Cohn, ouvr. cité, p. 239.
4 A. Schnitzler, ouvr. cité, p. 15.
5 A. Schnitzler, ouvr. cité, p. 15-16.
6 P. Ricœur, Philosophie de la volonté – Finitude et culpabilité [1960], 2009, p. 57.
7 Y. Heckmann, art. cité, p. 68.
8 A. Schnitzler, ouvr. cité, p. 51.
9 Homère, L’Iliade, ouvr. cité, p. 98.
10 A. Schnitzler, ouvr. cité, p. 49.
11 À ce titre, dans la quatrième et dernière partie, conduite avec un narrateur extérieur, il est écrit, en parlant de Benjy : « On eût dit que même l’envie était chez lui paralysée, et la faim elle-même inarticulée dans l’ignorance de ce qu’était la faim. » (W. Faulkner, ouvr. cité, p. 325)
12 C. Romano, ouvr. cité, p. 57.
13 W. Faulkner, ouvr. cité, p. 35.
14 W. Faulkner, ouvr. cité, p.103.
15 Ibid., p. 179.
16 D. Viart, ouvr. cité.
17 C. Simon, ouvr. cité, p. 109.
18 Ibid., p. 105.
19 Nous aurons assurément l’occasion de revenir sur ce point.
20 A. Döblin, ouvr. cité, p. 25.
21 Ibid., p. 27-28.
22 C. Simon, ouvr. cité, p. 136.
23 R. Pinget, ouvr. cité, p. 52.
24 Ibid., p. 83.
25 Ainsi, dans sa conversation imaginaire – mais qu’est-ce qui, dans Quelqu’un, est vrai, est faux ? – avec le voisin, le narrateur dit : « Il a aimé ma spontanéité, il se sentait très à l’aise, très cordial. Tellement que je me suis demandé si je ne devais pas m’offrir pour lui porter ses arrosoirs. Ces choses à faire ou à ne pas faire, faut-il faut-il pas, c’est ce qui me gâche l’existence. […] Est-ce qu’il s’apercevait de ma petite gêne ? » (Ibid., p. 98)
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