1Le travail de Camille Dumoulié, dans son ouvrage Fureurs, De la fureur du sujet aux fureurs de l’histoire1, nous éclaire sur le chemin d’un premier rapprochement entre fureur et monologue intérieur, le plus fondamental, le plus évident. Dans cet ouvrage où il retrace l’histoire philosophique et littéraire de la fureur, il affirme, de façon tout à fait décisive, que la fureur, c’est d’abord l’affect du sujet. Or, nous-mêmes avons établi que le monologue intérieur était « une théorie de la conscience, du sujet, du moi2 », que son déploiement littéraire permettait à l’écrivain de dire quelque chose sur l’être humain, en tant qu’il se trouve mû par une âme qui réagit immédiatement, et en avant. Nous verrons tout au long de ce travail comment les différents moments de subjectivation de l’humanité3 se font écho dans nos œuvres. Pour l’heure, il convient d’abord de considérer la définition de la fureur et d’en tirer les conséquences qui s’imposent.

2Notamment, ces conséquences-là nous obligent à voir dans l’« excès » de la fureur quelque chose de semblable à l’ambition de l’écrivain qui choisit le monologue intérieur pour écrire son roman. C’est dire que l’acte d’écriture est en lui-même porteur de sens ; et cette écriture, qui est en excès parce qu’elle est toujours en défaut, s’engage d’elle-même, depuis l’élan d’un verbe qui jamais ne s’arrête, jamais n’est jugulé, dans l’empire furieux.

Enjeux définitionnels et lexicaux de la fureur

3Le dictionnaire de l’Académie française, neuvième édition, nous donne quatre acceptions de la fureur4, mot qui nous vient directement du latin furor (« délire », « égarement ») : elle est tout à la fois un « dérèglement d’esprit qui donne lieu à des manifestations de colère frénétique, à des actes violents » ; une « colère extrême où l’on ne se possède plus, dont on ne mesure plus les manifestations » ; « un transport qui élève l’esprit au-dessus de lui-même, lui inspire des paroles, des actions extraordinaires » ; enfin, un « caractère violent, excessif, que prennent certains sentiments, certaines passions ». La fureur aurait ainsi quelque chose de divin, puisque dans chaque cas, elle traverse le sujet pour le mettre hors de lui. Il y a certes toujours la dimension « colérique » ; mais cette colère, n’est-elle pas elle-même l’expression d’un élan vital ? En outre, ce sentiment-là se rapproche immédiatement de certaines caractéristiques du monologue intérieur déjà mises au jour : dans la troisième acception, la fureur est ainsi un sentiment si puissant qu’il « inspire des paroles », qu’il « élève l’esprit au-dessus de lui-même ». N’est-ce pas là tout ce que le débordement du verbe, propre à la logique monologique, met en évidence ? Cette écriture en excès, expression qui semble si bien correspondre au déploiement du monologue intérieur, possède donc des caractéristiques qui la rendent loisible d’être identifiée comme furieuse.

4Du reste, nous sommes capables dès à présent de dégager certaines caractéristiques textuelles quant à la présence furieuse, grâce à la plate-forme EmoBase5. Les Corpus EmoBase ont été créés dans le cadre du projet franco-allemand ANR-DFG EMOLEX s’intitulant : « Le Lexique des émotions dans cinq langues européennes : sémantique, syntaxe et dimension discursive6 ». Il en a résulté un outil d’analyse lexicale, EmoBase, mis à disposition des chercheurs. Celui-ci rassemble des corpus de textes dans cinq langues, dont le français, l’allemand et l’anglais, issus d’une part de textes journalistiques, comptant pour cent vingt millions de mots, et d’autre part de romans des années 1950 à nos jours, pour un total de vingt millions de mots. Notre étude n’a pris en compte que ce dernier ensemble. Les études lexicales y sont seulement réalisables à propos du lexique des émotions (surprise, respect, jalousie, mépris, déception, joie, colère, tristesse). Or, nous le savons, la fureur est une modalité de la colère, rendant l’utilisation de cet outil tout à fait pertinente. Dans le détail, deux des applications offertes en particulier par Emobase ont servi notre travail7.

5D’une part, nous avons utilisé l’application EmoConc, qui explore le corpus Emolex strictement littéraire pour dégager les profils combinatoires des unités lexicales. Les données sont rendues sous forme de tableaux qui enregistrent les collocatifs syntaxiques les plus fréquents, en lien avec des mesures d’association, qui sont à retrouver en annexe. Cela nous aura permis de déterminer, à partir de la nature et du sens des collocatifs, certains traits spécifiques de la « fureur », dans les trois langues considérées. En considérant par exemple les collocatifs du substantif français fureur, EmoConc dévoile des verbes comme « mettre », « entrer », « contenir », « provoquer », « animer », « briser », « déclencher », « éclater », « soulever », « apaiser ». La notion commune qui relie ces actions, c’est celle du passage ; ainsi, la fureur est issue d’une provocation (« provoquer », « déclencher », etc.) qui doit certes se terminer un jour (« apaiser »), mais qui nécessite d’être jugulé, comme le signale le verbe « contenir ». Les collocatifs nominaux ne disent pas autre chose : on trouve, lié au substantif fureur, des mots comme « accès », « comble », « cri » ou encore « élan ». En allemand, les collocatifs verbaux ne diffèrent point : « kochen » (« bouillir »), « heulen » (« crier »), « auslassen » (« sortir »), « platzen » (« éclater »), « weichen » (« céder ») sont parmi les verbes les plus fréquents en collocation de Wut : il se trouve dans ce lexique l’idée d’incontrôlabilité, d’un sentiment qui doit éclater, qui doit s’échapper, coûte que coûte. En anglais, avec les verbes « shake » (« trembler »), « blaze » [dans l’expression « blaze with fury » (« brûler de fureur »)], « fill » (« remplir »), « tremble » (« trembler »), « say » (« dire »), « turn » [dans « turn in fury » (« devenir furieux »)], « feel » (« se sentir », « ressentir »), « work » [dans « work himself into fury » (« exploser de fureur »)], ce sont les impressions de branle, de frénésie, de spasmes incontrôlables qui nous frappent davantage encore.

6En second lieu, l’application EmoLing, onglet Emogrammes, nous a servi à préciser les dimensions, les valeurs ou encore les propriétés syntaxiques des collocatifs. En français, en allemand, comme en anglais, les collocatifs mis au jour ont presque systématiquement trois valeurs qui ne nous étonneront pas : l’affect furieux est fort, ponctuellement non-itératif, ce qui veut dire, selon la terminologie de l’étude, borné dans le temps, et, enfin, causatif-inchoatif, c’est-à-dire généralement provoqué par un événement causateur.

7Grâce à cette étude lexicale conjointe, nous sommes donc en mesure de confirmer lexicalement des conséquences définitionnelles : le texte furieux est marqué par le débordement, en tant que la fureur est toujours une libération irrésistible de quelque chose ; elle éclate, également, sans crier gare, et s’inscrit dans un moment passager, avec le texte insistant souvent sur l’inchoatif ; l’analyse aura également mis en évidence plusieurs modalisateurs qui soulignent la présence d’un agent, subissant une fureur provoquée.

Une écriture en excès

8Pour illustrer au mieux tout ce qu’un déluge verbeux peut avoir de furieux, il est un exemple autoritaire, pour ainsi dire : il s’agit de Moby-Dick et de ses deux personnages ivres de colère, Ismaël et Achab. L’un est le pendant de l’autre, parce que tous deux sont agités par un affect incontrôlable, une explosion qui se trouve en eux-mêmes, et qui se laisse voir de deux manières a priori différentes, mais qui sont en réalité une seule et même chose. L’étude de ces deux personnages semble pertinente en tant qu’ils font voir tous les deux comment l’aspect formellement furieux du déluge des mots se lie, au fond, à un désir qui s’inscrit dans l’excès. Certes, point de monologue intérieur ici ; mais le roman d’Herman Melville est la meilleure amorce pour comprendre, déjà, ce lien étroit qui oblige le verbe à se déployer en même temps que le sentiment. Surtout que parmi nos deux marins furieux, il y en a un qui se présente explicitement comme écrivain, et qui s’illustre en cela comme une figure (fictive) assimilable à nos auteurs (bien réels).

Moby-Dick et le déluge des mots

9Dans Moby-Dick, le projet d’Ismaël est d’écrire, lorsqu’il s’engage sur le baleinier d’Achab, le Livre de la baleine, mû par la folle volonté de l’exhaustivité – soit écrire tout sur le Tout. Et dans son déferlement de mots, qui vise l’accumulation infinie de détails dans l’espoir de saisir, au terme de l’entreprise, une image de la Vérité, le lecteur averti verra la préfiguration du monologue intérieur, tentative du sujet de combler le vide de toute réalité :

On entend souvent parler d’auteurs qui se laissent emporter et soulever par leur sujet, bien que celui-ci paraisse parfaitement ordinaire. Que faut-il donc dire de votre serviteur, qui écrit sur le Léviathan ? Les lettres que je trace grossissent, malgré moi, en majuscules d’affiche ! Vite, qu’on me donne une plume de condor ! Qu’on me donne aussi le cratère du Vésuve pour encrier ! Amis, retenez mon bras ! Car le seul fait de coucher mes pensées sur ce Léviathan m’accable, et je défaille en songeant à la vastité du champ à embrasser, comme s’il devait inclure le cercle entier des sciences et toutes les générations, passées, présentes et à venir, des baleines, des hommes et des mastodontes, ainsi que les panoramas tournants de tous les empires de la terre, d’un bout à l’autre de la planète, y compris ses faubourgs. Telle est la vertu magnifiante d’un thème immense et généreux ! On se dilate, on devient comme lui – volumineux. Pour faire œuvre grandiose, il faut un sujet grandiose. Jamais sur la puce on ne produira d’écrit majeur et durable, bien que les tentatives ne se comptent pas8.

10Ismaël a ainsi des projets de grandeur qu’il veut combler par la grandeur verbale, c’est-à-dire l’épanchement sans fin de ses mots. C’est le Vésuve – c’est-à-dire un volcan, image naturelle dont on perçoit bien toute la furie – qui doit lui servir d’encrier, comme si son encre était une flamme, était un feu. Du reste, on remarquera bien, par l’étude de cet extrait, combien ce personnage se fait ivre de son grand-œuvre : la multiplication des points d’exclamation souligne une espèce de délire, qui est, rappelons-le, à la base de l’étymologie de la fureur ; on y sent en tout endroit la passion du sentiment, l’excès de l’entreprise (notons la gradation en forme d’hyperbole, qui veut englober « sciences », les « mastodontes » et « tous les empires de la terre », en passant par les « baleines » et les « hommes »). Ismaël est agi par la volonté, coûte que coûte, de grossir, en même temps que son thème, quitte à ployer sous lui (« le seul fait de coucher mes pensées sur ce Léviathan m’accable ») ou à exploser (« On se dilate, on devient comme lui – volumineux. »).

11Cette fureur des mots est d’autant plus perceptible qu’elle trouve son incarnation dans un autre personnage, qui vocifère et qui tue, et fait office de pendant à l’écrivain de la baleine : Achab, le capitaine du bateau, est une colère toute entière. Il est si furieux qu’il se croit pareil aux dieux, voire supérieur à eux. Dans le chapitre 38, son explosion de rage le laisse en tout cas penser :

Ils pensent que je suis fou… Starbuck le croit. Mais je suis démoniaque, folie frénétique… démence qui ne connaît de repos que pour se comprendre ! La prophétie voulait que je sois démembré, et… il est vrai que j’ai perdu cette jambe. En cet instant, je prédis à mon tour que je démembrerai qui m’a démembré. Prophète et exécuteur ne feront plus qu’un, désormais. C’est bien plus que vous ne fûtes jamais, vous, les dieux tout-puissants. Je siffle et conspue vos exploits, misérables joueurs de crickets, vulgaires pugilistes, boxeurs infirmes9 !

12Dans la définition de la fureur mise au jour, il y avait l’évocation de ces « actions extraordinaires », sous-entendu des actions qui pourraient faire s’élever le sujet au rang des dieux. Et c’est Achab qui nous en donne une parfaite illustration : il veut se faire « prophète et exécuteur » à la fois, c’est-à-dire être tout (comme Ismaël voulait dire le tout) ; il blasphème jusqu’à néantiser l’existence historique des dieux, c’est-à-dire que sa puissance lui prête une action sur le temps ; il conspue leurs « exploits », pensant pouvoir faire mieux, et reléguant de fait ceux-là au rang d’actions ordinaires. Las, là aussi, Achab est impuissant à ne faire rien mieux que « siffler » ou « conspuer » – c’est-à-dire, faire du bruit.

13Ce passage fait singulièrement écho, dans une relation intertextuelle, à l’une des répliques proférées par Hercule, dans la pièce de Sénèque, Hercule furieux. Un peu de contexte s’impose : Hercule descend aux Enfers sur ordre d’Eurysthée, pour en ramener l’affreux Cerbère. Passant la limite entre humanité et divinité, le héros s’estime alors l’égal des dieux – mais il n’en reste pas moins un homme. En effet, revenu des Enfers, il se confrontera à son infériorité : Junon, véritable déesse, manifestera ce qu’est une force divine en frappant l’esprit du héros de folie furieuse ; et alors Hercule témoigne d’une ivresse tout individuelle, assumée par le truchement d’un « je » qui se gargarise :

J’ai soumis la terre, et vaincu les flots orageux ; l’enfer même a éprouvé ma puissance, le ciel seul ne la connaît pas encore : c’est une conquête digne de moi. Je vais m’élever dans les plus hautes régions du monde céleste ; oui, montons jusqu’au séjour des dieux, Jupiter m’en permet l’entrée. Mais s’il me la refuse ? non, la terre ne peut me porter plus longtemps, elle doit enfin me rendre au ciel ma patrie. Voici que tous les dieux m’appellent de concert, et m’ouvrent les portes de l’Olympe ; Junon seule veut me les fermer. Laisse-moi entrer, ouvre-moi la porte, ô Junon, si tu ne veux pas que je la brise. Tu hésites encore ? je vais rompre les chaînes de Saturne, et lâcher ce vieux roi du ciel contre le fils impie qui l’a détrôné. Que les Titans furieux se préparent à recommencer la guerre, je leur servirai de chef ; j’arracherai les collines avec les forêts qui les couvrent, je déracinerai les montagnes habitées par les Centaures ; je les poserai l’une sur l’autre, comme des degrés pour monter au ciel. Chiron va voir l’Ossa dominer le Pélion ; l’Olympe sera le dernier échelon qui me portera, ou que je lancerai jusqu’au séjour des dieux10.

14Hercule, dans son accès furieux, se fantasme chef des Titans et veut, à son tour, renverser l’ordre assuré par son père, Zeus, comme Achab qui « démembrer[a] qui [l]’a démembré ». Hercule souhaite quitter la Terre pour rejoindre le ciel, afin d’asseoir sa domination sur toutes les strates rendues à lui disponibles, comme Achab qui conspue ces dieux inférieurs à lui. C’est que, finalement, il est puni par Héra pour avoir voulu jouir depuis une jouissance éprouvée : c’est dire que ses exploits, effectifs, l’engagent vers une fantasmagorie égotique qui abolit en son esprit les limites de tout. Ces soliloques nous renseignent enfin sur la nature logorrhéique de la fureur : dans leurs délires respectifs, Hercule comme Achab cherchent effectivement la saisie totale du monde par les mots. Or, ces mots n’annoncent-ils pas, déjà, le monologue intérieur comme l’expression d’une fureur du sujet, qui veut être un dieu, avec son verbe pour trident neptunien ? Quelque part, en plongeant dans la genèse qui explique les motifs d’écriture de certains de nos romans, nous voyons apparaître parmi nos auteurs de nouveaux Ismaël. Eux aussi, comme le scribe du Pequod, voudraient saisir la totalité « du monde par les mots, comme si la langue était un poing et que le monde y fût pris11 ».

L’acte d’écriture de l’écrivain

[…] quand elle arrête le combat dans l’eau et se penche avec ses vêtements mouillés au-dessus de lui, l’histoire entière, qui est toute dite par ce même petit frère dans la première partie, a semblé exploser sur le papier devant moi12. [Notre traduction]

15Ces mots sont de William Faulkner et veulent expliquer ce qui a présidé à l’écriture de The Sound and The Fury : ce fut littéralement une « explosion sur le papier devant lui » qui l’oblige à raconter cette histoire de petite fille à la culotte sale. Cette « explosion », c’est bien la marque d’une fureur d’écrire qui s’est manifestée dès l’origine chez l’écrivain du Mississippi ; et, dès lors, sa concrétisation ne pouvait être autre chose qu’une histoire pleine de « bruit et de fureur ».

16De fait, il y a toujours ou presque chez nos écrivains quelque chose de cet ordre : une volonté de rendre un chaos constitutif de l’élan d’écriture, qui lui-même se déclare par une violence certaine. Encore, dans Les Géorgiques, Claude Simon illustre sa dynamique phrastique comme suit :

[…] l’essaim noir est animé d’un double mouvement : celui qui le déporte lentement et, à l’intérieur, cette quantité de remous, de retours en arrière, de boucles décrites dans des plans verticaux ou obliques donnant l’impression d’un désordre qui n’influe cependant en rien sur le déplacement de l’ensemble13.

17Quelle est l’impression rendue par le groupe nominal « essaim noir », sinon celui d’un bourdonnement diabolique et furieux ? C’est en tout cas un « désordre » certain, un chaos informe auquel il importe, pourtant, de donner forme. D’ailleurs, dans son Discours de Stockolm, Claude Simon donne une autre image furieuse de son travail :

[…] lorsque je me trouve devant ma page blanche, je suis confronté à deux choses : d’une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser14.

18Le « trouble magma », mélange d’« émotions, de souvenirs, d’images », donne l’impulsion première à l’écriture : c’est dire qu’il s’agit d’un volcan qui entre en éruption, image mythique et furieuse s’il en est, rappelant l’encrier fantasmé par Ismaël, et qui force l’écrivain à trouver une forme adéquate pour rendre au mieux, le plus sincèrement possible ce qui l’agite ; et il faut parler au présent lorsqu’il s’agit de cette écriture, Simon reconnaissant lui-même : « l’on n’écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci15 ». Explosion et prolifération sont donc, sans aucun doute, à la base de la poétique simonienne, lui qui veut puiser dans un magma informe pour en faire son encrier à partir duquel déployer son écriture romanesque.

19Il est par ailleurs remarquable qu’Alfred Döblin s’explique sur les tenants de son écriture avec des termes proches de ceux de Simon. On trouve en effet dans ses Aufsätze zur Literatur cette phrase : « on croit parler et on est parlé, ou bien on croire écrire et on est écrit16 » [notre traduction], qui témoigne de ce même laisser-aller presque involontaire au moment de saisir sa plume. C’est bien qu’il y a un débordement qui vient de l’intérieur, ou encore une transcendance venant de l’extérieur ; mais les mots atterrissant sur la feuille sont toujours la fin d’une traversée, dont l’auteur se fait le médiateur. Ailleurs, dans une expression plus parlante encore, Döblin plaide pour suivre « dem Strom der lebendigen Sprache17 », c’est-à-dire « le flot de la langue vivante », où « Strom » renvoie singulièrement à l’image naturelle du fleuve qui est emporté par sa puissance furieuse ; la chute d’une cascade, c’est l’effervescence du volcan. Rappelons enfin qu’Alfred Döblin se rapproche aussi de James Joyce en tant que les deux écrivains se laissaient influencer par leurs environnements chaotiques, de manière à ce que des échos se retrouvent à l’intérieur de leurs romans respectifs : à l’image de l’Allemand et du rythme des tramways qui passaient sous son bureau, celui-ci s’imprégnant dans la feuille18, l’Irlandais ne pouvait écrire que dans le désordre d’un appartement parisien trop petit pour sa famille, y perdant la santé et la vue à force de travailler seize heures quotidiennement19.

Totalité joycienne

20Comme un Ismaël rendu ivre par le « tout » du « Léviathan », il faut citer une dernière ambition démiurgique qui s’affirme parmi nos auteurs : celle de Joyce et de sa réécriture de tous les mythes en même temps. Sa citation vaut mieux, encore, que tout commentaire liminaire de notre part, car selon ses propres mots dans une lettre adressée à Harriet Weaver du 21 septembre 1921, son ambition fut d’écrire :

[…] l’épopée de deux races (Israël-Irlande) et, en même temps, le cycle du corps humain, et aussi le récit d’un jour ordinaire (la vie). C’est également une espèce d’encyclopédie. Mon intention est, non seulement de rendre le mythe sub specie temporis nostri, mais aussi de permettre à chaque aventure (parce que chaque heure, chaque organe, chaque art est interconnecté et en relation avec le plan somatique du tout) de façonner et même de créer sa propre forme d’expression20.

21C’est le résumé textuel du tableau que tout critique joycien connaît et que l’on désigne sous le nom de « Schéma Linati21 ». Dans ce tableau, chaque partie doit correspondre à mille autres représentations ; et cette (première) ambition « totalisante » se remarque bien dans l’énumération que fait Joyce, comme l’utilisation de multiples conjonctions de coordination (« et », « et aussi », « également », « non seulement », « mais aussi », etc.). Mais encore : des décades d’analyse critique ont passé et il semble que James Joyce ne se soit pas arrêté à ces simples analogies historiques et organiques ; il n’a voulu rien moins que réécrire, en une seule fois, la plupart des mythes occidentaux et fondateurs de nos cultures. Ainsi, la même O’Kelly résume l’état des connaissances :

22La distribution des rôles suit également les mêmes règles : 

• le protagoniste : Stephen Dedalus (barde/Télémaque/Jésus/le fils prodigue/Hamlet/Siegfried, etc.) ;
• le deutéragoniste : Leopold Bloom (Ulysse/le père/saint Joseph/le bon samaritain, etc.) ;
• le tritagoniste : Molly Bloom (Pénélope/la mère/Marie-Madeleine [« la maman et la putain », etc.]) ;
• le chœur : les gens de Dublin dans leur ensemble22.

23Se trouve encore l’analyse du spécialiste de Joyce, cité par O’Kelly dans ce même article, qui établit, dans Traité du ciel (livre I, 1987), la chose suivante :

Dans la mesure où parmi les numéros magiques fondamentaux, le chiffre trois est non seulement un des plus puissants, mais un des plus archaïques, le choix d’une triade – qu’on soit superstitieux ou non –, est d’emblée informé de signification. Pour s’en tenir aux deux sens qui auraient particulièrement compté pour Joyce, on dénombre : (i) La Trinité de la Sainte Famille (père, mère, fils) avec en regard la famille humaine et (ii) la glose aristotélicienne des Pythagoriciens : « l’univers entier et toutes les choses dont il est composé sont déterminées [sic] par ce nombre Trois. La fin, le milieu et le commencement forment le nombre de l’univers, et ces trois termes représentent le nombre de la Triade »23.

24Le chiffre trois serait donc, par excellence, le chiffre de la totalité, le chiffre divin, que Joyce a fait sien24. Il faut ajouter à cela le chiffre 8 que Joyce a élu comme symbole de sa dernière partie, « Pénélope », parce qu’il incarne l’infini… Et pour boucler la boucle, il faut enfin dire que Joyce ne vise pas seulement la grandeur : car la totalité, comme de raison, comprend également la petitesse, et c’est la raison pour laquelle il a, selon ses propres mots, sélectionné le personnage d’Ulysse pour son magnum opus :

Pourquoi revenais-je si souvent à ce thème ? J’estime que le thème d’Ulysse est le plus humain de la littérature mondiale. […] c’est le seul homme en Grèce qui s’oppose à la fois à la guerre et à l’autorité du père. Devant Troie, c’est en vain que les héros versent leur sang. Il […] imagine le stratagème du cheval de bois. Après Troie, on n’entend plus parler ni d’Achille, ni de Ménélas, ni d’Agamemnon. Il n’y a qu’un seul homme qui s’en sorte ; sa carrière héroïque ne fait que commencer : voilà donc Ulysse25.

25Et voilà donc Joyce : un écrivain à l’ambition démesurée, un Ismaël véritable, qui veut interroger le rapport du singulier et de l’universel et qui, par là, réalise une œuvre-monde digne de l’hybris furieuse de n’importe quel héros mythologique, et qui ne pouvait conclure autrement son ambition totalisante qu’avec un monologue intérieur.

Généralités furieuses sur nos œuvres particulières

26Passées ces considérations sur la genèse de l’écriture monologique, restent deux généralités formelles que nous voulons traiter dès maintenant comme caractéristiques essentiellement furieuses du monologue intérieur, et dont, certes, les tenants et les aboutissants doivent être traités séparément puisque spécifiques à chaque œuvre plutôt qu’au procédé. Néanmoins, ces deux caractéristiques doivent aussi bénéficier d’une place de choix, dans la mesure où elles lient les essences respectives du monologue intérieur d’une part et de la fureur d’autre part : nous voulons parler des questions incessantes d’abord, et du jeu sur la ponctuation ensuite.

Les questions incessantes

27Dans son livre Fureurs, Camille Dumoulié conduit une analyse du cogito de Descartes pour en faire une marque de fureur fondamentale, grâce à laquelle naît le nouveau sujet pensant. Car, selon lui, les Méditations s’ouvrent avec une trace essentiellement furieuse : la folie hyperbolique. En effet, Descartes pousse sa rhétorique du doute jusqu’à son comble : pour se prouver qu’il existe, il passe d’abord par une remise en cause totale du monde qui l’entoure. Il se persuade ainsi qu’« il n’y avait rien du tout dans le monde, qu’il n’y avait aucun ciel, aucune terre, aucun esprit, ni aucun corps26 », pour arriver à la conclusion fatale, mais logique : « ne me suis-je donc pas aussi persuadé que je n’étais point27 ? ». C’est dire, déjà, qu’il s’agit d’une remise en cause démesurée de l’univers. Or, la démesure, il est vrai, est un marqueur indéniable de la fureur. Les fausses interprétations, constitutives du délire28, le sont encore plus ; et elles interviennent tout autant dans la démonstration cartésienne, lorsque le philosophe convoque ce « mauvais génie » qui serait la justification rationnelle de son doute solipsiste : « En fait, la chance du sujet est bien dans la tromperie du malin génie qui l’oblige à se déprendre de toutes les identifications au point de se projeter dans un saut hors de l’être et de la substance29. » Pour le dire autrement, le doute advient dans la mesure où il existe toujours la possibilité de la tromperie, c’est-à-dire de la mauvaise interprétation, qu’elle prenne sa source dans l’extérieur ou dans soi-même, car, en somme, le mauvais génie n’est qu’une abstraction de la pensée qui rend possible l’erreur. Dès lors, l’esprit est logiquement obligé de tout remettre en question, c’est-à-dire, littéralement, de (se) questionner : aussi, la dynamique interrogative, a fortiori quand elle ne s’arrête jamais, parce qu’elle va toujours en avant et qu’elle se déborde elle-même, possède une nature manifestement furieuse.

28Or, dans tout monologue intérieur, nous retrouvons des questionnements incessants, étant entendu que la question est la marque formelle du doute, puisque toute question, qu’importe sa teneur, est une question sur le vrai et sur le faux. Il y a donc dans chaque monologue intérieur la trace de cette première intention furieuse qui est à la base de notre constitution de sujet, et cela qu’importe la nature des interrogations, qu’importe l’aboutissement des réponses. Ainsi que le dit Louis Lavelle, dans La parole et l’écriture :

C’est dans le discours avec soi que chacun découvre toutes les difficultés de la vie ; mais c’est lui aussi qui nous donne les satisfactions les plus pures. […] Le monologue du théâtre n’est qu’un artifice, mais destiné à traduire le dialogue muet qui est l’état permanent de notre conscience30.

29Cet « état permanent » confine à l’hyperbole furieuse, sans aucun doute, lorsqu’il s’agit de la mise en récit littéraire31. Le dialogue, en tant qu’il est dynamisé par des questions se faisant toujours écho, se nourrit donc d’un doute constant, d’une pensée toujours inquiète, et c’est là la croix de l’être humain : « Un homme, en revanche, ça vous a des yeux, plein de choses là-dedans et tout mélangé ; il peut penser le diable et ne peut pas ne pas penser (terrible, sa tête) à ce qui lui arrivera32. » Faisons alors (littéralement) les comptes.

30Dans Lieutenant Gustl, nous comptons pas moins de deux cent vingt-sept points d’interrogation, sans considérer les questions qui interviennent dans des conversations extérieures33 ; la nouvelle sans ces conversations contient environ douze mille quatre cents mots, ce qui correspond à un point d’interrogation tous les cinquante-quatre mots. Quant à Fräulein Else, on compte cinq cent trente-trois points d’interrogation, hors ceux qui proviennent de discussions sociales, et en supprimant ces passages conversationnels, le récit est long de vingt mille cent mots : cela offre donc une moyenne d’un point d’interrogation tous les trente-huit mots ! De son côté, La Route des Flandres donne à voir deux cent cinquante points d’interrogation, desquels il ne faut rien retirer, étant entendu que Georges revit tout ce qu’on lit et qu’en conséquence, aucune question n’est vraiment proférée par un autre que lui-même. Il convient cependant de relativiser ce chiffre que l’on trouvera peut-être bas en comparaison des récits de Schnitzler, puisque les phrases de Simon, comme nous l’avons vu, s’étirent plus que de raison et limitent, fatalement, l’apparition de points d’interrogation qui viendraient clore ce qui ne se clôt pas. C’est une même gageure pour The Sound and The Fury ou pour « Pénélope », puisqu’ils font le choix d’une ponctuation absente ou presque. Mais Dorrit Cohn fait justement remarquer, en analysant le second :

Une sorte d’anxiété ou d’insécurité pathétique apparaît dans cette forme d’interrogation, surtout lorsque l’inconnu est l’impression qu’elle a faite sur Boylan (cf. « Je me demande s’il est satisfait de moi » ; « Je me demande s’il est réveillé et s’il pense à moi, ou s’il est en train de rêver de moi »). Dans ce sens, l’auto-interrogation semble être le complément naturel de l’exclamation dans la turbulente syntaxe du langage pour soi, les attitudes envers le connu en contrepoint des attitudes envers l’inconnu34. [Notre traduction]

31C’est dire que la partie « Pénélope » correspond au canon que nous avions identifié avec Belle du Seigneur : l’absence de points d’interrogation n’empêche pas la présence de questionnements incessants, qui sont la marque d’un doute hyperbolique et, partant, furieux. Maud Ellman35 fait à ce titre remarquer que Joyce indiquait « because » comme un mot-clef du chapitre : or, le « because » n’est-il pas toujours la réponse à une question sous-jacente ?

32Quant à Quelqu’un, ses onze rétrospectives, dont toutes ou presque sont elles-mêmes l’objet d’autres révisions à la marge, ne sont rien d’autre que des remises en question à l’échelle la plus grande qui soit – l’hyperbole ultime. Comme l’écrit Robert Pinget lui-même :

Et le procédé sera d’autant plus efficace – ou néfaste – que constamment la voix qui parle revient en arrière, hésite, dit ne pas se souvenir. Or pour elle, selon ce que je viens d’exposer du futur creusant le passé, je ne me souviens pas équivaut à je ne sais pas encore36.

33Ainsi, lorsque son narrateur s’avance, il le fait toujours avec le doute en arrière-plan : c’est là le principe même de son avancée. Outre les questions qui fusent et s’enchaînent furieusement lorsque le narrateur s’oublie, ces révisions, ces rétrospectives et autres retours en arrière constants symbolisent le doute originel au départ de tout nouveau départ et qui ne cesse jamais de grossir, indéfiniment. C’est le « je ne sais pas » toujours présent, toujours sous-jacent, qui force la remise en question constante et force le retour en arrière, lui-même étant toujours branlant, toujours précaire, menacé par un nouveau retour en arrière, une nouvelle palinodie.

Jeu sur la ponctuation

34Il faut enfin s’arrêter sur l’effet de fureur proprement verbale que donne le jeu sur la ponctuation dans certains cas, sans même considérer ce qu’il s’y dit, tant cela est une donnée fondamentale du monologue intérieur. Pour cela, nous nous concentrerons sur Claude Simon et son utilisation des virgules et des parenthèses, ainsi que sur la suppression de tout signe ponctuationnel dans la partie « Pénélope » d’Ulysse, qui doivent fonctionner comme des paradigmes.

35Deux signes en particulier sont remarquables dans l’utilisation systématique qu’en fait Claude Simon : les virgules d’une part, les parenthèses d’autre part. Stéphane Bikialo37 a ainsi montré comment les premières « possèdent la double valeur de conjonction et de disjonction », qui fait jouer en permanence « continuité et discontinuité ». Autrement dit, chez Claude Simon, la virgule pose en même temps une « équivalence fonctionnelle » et une « disjonction sémantique ». Quant à la parenthèse, omniprésente, elle participe de la simultanéité recherchée par l’auteur dans ses mots et rappelle en cela ce que nous avions vu dans Berlin Alexanderplatz : « Les changements de typographie, les parenthèses, les tirets, ne sont que les moyens de mener plusieurs propos en même temps sans établir aucune hégémonie de l’un sur l’autre38. » Virgules et parenthèses permettent donc à l’auteur du Nouveau Roman de créer un bloc de texte où la hiérarchie est abolie, où toutes les propositions sont rendues équivalentes les unes aux autres, et de s’ajouter encore à ces signes les nombreuses formules de modération. Considérons un instant un passage, situé dans la première partie, au début du roman :

[…] tandis que sous elles défilent bas-côtés poussiéreux, pavés ou herbe, comme une tache d’encre aux multiples bavures se dénouant et se renouant, glissant sans laisser de traces sur les décombres, les morts, l’espèce de traînée, de souillure, de sillage d’épaves que laisse derrière elle la guerre, et ce dut être par là que je le vis pour la première fois, un peu avant ou après l’endroit où nous nous sommes arrêtés pour boire, le découvrant, le fixant à travers cette sorte de demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle j’étais pour ainsi dire englué, et peut-être parce que nous dûmes faire un détour pour l’éviter, et plutôt le devinant que le voyant : c’est-à-dire (comme tout ce qui jalonnait le bord de la route : les camions, les voitures, les valises, les cadavres) quelque chose d’insolite, d’irréel, d’hybride, en ce sens que ce qui avait été un cheval (c’est-à-dire ce qu’on savait, ce qu’on pouvait reconnaître, identifier comme ayant été un cheval) n’était plus à présent qu’un vague tas de membres, de corne, de cuir et de poils collés, aux trois quarts recouvert de boue39 – […]

36Cet extrait fait bien voir la surabondance des virgules (vingt-cinq en tout dans cet extrait !), montrant que le discours ne choisit jamais, et rend équivalent des groupes nominaux comme, par exemple : « les morts », « l’espèce de traînée », « de souillure », « de sillages d’épaves ». Ainsi le verbe ne se fait jamais arrêter par un point, et semble au contraire toujours s’imposer avec quelque chose à dire en plus, mû par une volonté d’aller toujours vers l’avant, de déborder. L’impression rendue par les parenthèses est la même : il est remarquable que les premières de notre extrait apparaissent après un « c’est-à-dire » qui, précisément, devrait éviter la parenthèse, mais qui, ici, au contraire, l’appelle. La parenthèse existe comme une « mise au carré » du « c’est-à-dire » et le discours, là encore, ne sait pas (ne peut pas) se taire.

37Paradoxalement (mais quelque part, très logiquement), l’absence de ponctuation dans la partie « Pénélope » d’Ulysse participe de la même fureur du verbe, d’un verbe qui ne peut pas s’arrêter. Les passages que nous avons cités et qui mettaient en parallèle la menstruation et le flux verbal font dire à Mary Ellmann : « Dans le soliloque de Molly Bloom, penser et avoir ses règles sont des processus similaires et concomitants. Elle ne peut pas plus régir le premier, par la structure de la phrase ou la ponctuation, que le second40. » [Notre traduction] Comme du sang qui coule et que l’on ne peut juguler, le verbe de Molly se forme et se déploie malgré elle : c’est une fureur en tant que ses mots débordent et qu’elle n’est pas capable de les arrêter, comme son sang qui sort malgré elle. De la même manière que ces questions incessantes s’imposent à la conscience parce que c’est là sa première nourriture (sa seule nourriture ?), le verbe de Molly ne peut pas faire autrement que de couler ; et c’est encore Dorrit Cohn qui résume le mieux ce qu’il se joue en Marion Bloom (c’est l’auteure qui souligne, tout à fait à propos) : « Bien qu’elle ne se raconte pas à elle-même le cours de sa journée, non plus que l’histoire de sa vie, les deux histoires se font voir à travers l’agitation de ses pensées, ou mieux, malgré l’agitation de ses pensées41. » [Notre traduction] Et dans ce malgré-là est contenu toute la dimension furieuse du verbe monologique.

***

38Nous avons donc pu identifier chacune de nos œuvres comme ressortissant au monologue intérieur ; et chacune d’elle nous a informés sur une manière de ses concrétisations possibles. Nous avons vu aussi en quoi certaines caractéristiques essentielles peuvent déjà être rapprochées de la fureur : le monologue intérieur déploie, dans sa forme, une impression furieuse – autant dire que la conscience paraît quelque part destinée à la fureur. Mais il ne suffit pas de dire cela : il faut encore en dégager les causes. Pour reprendre nos dernières conclusions, par exemple, il faudrait au moins pouvoir répondre aux difficultés suivantes : pourquoi le moteur de la conscience réside-t-il dans des questions qui jamais ne cessent ? et alors, quelle est la réaction (c’est-à-dire la réponse) à ce doute hyperbolique ? et, enfin, le sujet aurait-il les moyens d’en réchapper ?

39Un point de départ nous semble évident : le monologue intérieur, c’est l’histoire d’une conscience bornée. Ou bien, dans une formule synonyme, pour Michel Butor, celui-ci « présente une conscience fermée42 ». Si la fureur est consubstantielle au procédé monologique, c’est donc que son émergence doit dépendre, en quelque endroit, du fait de cette solitude. Mais que signifie pour une conscience, dans ses tenants et dans ses aboutissants, le fait d’être isolée ? C’est en répondant d’abord à cette question que nous pourrons expliquer, partiellement, les raisons de la colère.