Chapitre 1
Histoire littéraire du monologue intérieur
p. 17-42
Texte intégral
1Le monologue intérieur n’est parfois pas simple à identifier. Il y a certes des romans qui fonctionnent sur ce seul mode narratif et, alors, aucun doute n’est plus possible – encore que certains de ceux-là ne tiennent leur objectif qu’aux dépens de la vraisemblance. Il est cependant des récits qui l’utilisent avec parcimonie, le rendant difficilement différenciable, par exemple, du style indirect libre. Cette complexité a suscité plusieurs batailles théoriques à propos de la paternité du genre : ainsi, d’aucuns, parmi lesquels André Gide, ont voulu voir en Fiodor Dostoievski un précurseur du monologue intérieur, ce qu’Édouard Dujardin réfute férocement dans son ouvrage de théorisation, Le Monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’œuvre de James Joyce et dans le roman contemporain, paru en 1931. Il n’est donc pas inutile, à notre échelle, de consacrer un chapitre entier au chemin parcouru par la critique pour parvenir à une définition qui, à défaut d’être exclusive, nous sera au moins propre. Pour autant, cette définition s’envisage selon une rigidité qui sied mal à un moyen d’expression pouvant s’introduire sans sommation dans un récit, avant de disparaître à nouveau au profit de la narration banale dont elle a furtivement pris la place. Il faudra donc, au mieux, mettre au jour les modalités de son déploiement.
2L’enjeu, également, sera pour nous de dévoiler les soubassements conceptuels du monologue intérieur : un genre littéraire, autant qu’un mode narratif, doit s’envisager selon un contexte socioculturel donné et, partant, la naissance d’un moyen d’expression n’est jamais le fruit du hasard ; le théâtre grec, par exemple, répondait à une nécessité sociale bien particulière, autant qu’à une limitation matérielle dans ses moyens de production. La naissance du monologue intérieur résulte de l’effervescence d’une époque, d’un besoin peut-être viscéral, pour la littérature, de se réinventer, à un moment où la société elle-même se trouve bousculée par des changements économiques à l’ampleur inédite.
3Enfin, parallèlement aux raisons de sa naissance, c’est l’occasion d’interroger sa réalisation ; à bien des égards, en effet, nous verrons que le monologue intérieur se heurte à ses propres contradictions. Sachant cela, le plus intéressant réside sûrement dans son déploiement coûte que coûte. Alors, le monologue intérieur, pour quoi faire ?
Un procédé à la théorisation tardive mais aux prémices précoces
4Le monologue intérieur est un procédé narratif apparu tardivement dans l’histoire de la littérature. Le premier à l’avoir utilisé, dirons-nous explicitement, pour les biens de son récit se trouve être Édouard Dujardin, avec la publication en quatre livraisons durant l’année 1887 du court roman Les lauriers sont coupés. Mais si la parenté du monologue intérieur est généralement attribuée à Dujardin, nous pouvons cependant en trouver des prémices fragmentaires chez nombre d’écrivains qui l’ont précédé.
Les apparitions furtives
5Gleb Petrovic Struve1 cite le critique russe Chernyshevsky comme premier utilisateur de l’expression moderne « monologue intérieur », dans un article de 1856 signé de sa main. On y trouve cette formule pour désigner, chez Tolstoï, la figuration, sous la forme d’un discours non-formulé, des transitions brutales d’une pensée à une émotion chez certains de ses personnages. Sous la plume de Chernyshevsky, nous trouvons donc déjà cette idée d’immédiateté qui sera au cœur de la définition du monologue intérieur donnée en 1931 par Édouard Dujardin, dans son ouvrage de théorisation :
Le monologue intérieur est, dans l’ordre de la poésie, le discours sans auditeur et non prononcé, par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l’impression « tout venant »2.
6Or, cette inquiétude d’être au « plus proche de l’inconscient », au plus près de l’intimité intérieure de ses personnages, a agité d’autres écrivains, qui ont pu user, de manière fragmentaire et balbutiante, de ce qui pouvait d’ores et déjà s’apparenter au monologue intérieur. Ainsi remarquons-nous chez Stendhal déjà la présence de cette problématique dans ses pensées théorisantes :
Supposons qu’un homme pût parler aussi vite qu’il pense et sent, que cet homme une journée entière prononçât de manière à n’être entendu que d’un seul homme tout ce qu’il pense et sent, qu’il y eût, cette même journée, toujours à côté de lui un sténographe invisible qui pût écrire aussi vite que le premier penserait et parlerait3.
7À ce titre, Pierre Bergounioux, dans son ouvrage Jusqu’à Faulkner4, dans lequel il affirme que la véritable littérature a finalement éclos grâce aux romans de Faulkner et son usage particulier du monologue intérieur, tient Stendhal pour un précurseur encore trop peureux, qui a frôlé la même parturition, au détour d’une page ou deux de La Chartreuse de Parme, dès 1839 :
Tout à coup on partit au grand galop. Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en avant, une terre labourée qui était remuée d’une façon singulière. Le fond des sillons était plein d’eau, et la terre fort humide, qui formait la crête de ces sillons, volait en petits fragments noirs lancés à trois ou quatre pieds de haut. Fabrice remarqua en passant cet effet singulier ; puis sa pensée se remit à songer à la gloire du maréchal. Il entendit un cri sec auprès de lui : c’étaient deux hussards qui tombaient atteints par des boulets ; et, lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte. Ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout sanglant qui se débattait sur la terre labourée, en engageant ses pieds dans ses propres entrailles ; il voulait suivre les autres : le sang coulait dans la boue.
« Ah ! m’y voilà donc enfin au feu ! se dit-il. J’ai vu le feu ! se répétait-il avec satisfaction. Me voici un vrai militaire. » À ce moment, l’escorte allait ventre à terre, et notre héros comprit que c’étaient des boulets qui faisaient voler la terre de toutes parts. Il avait beau regarder du côté d’où venaient les boulets, il voyait la fumée blanche de la batterie à une distance énorme, et, au milieu du ronflement égal et continu produit par les coups de canon, il lui semblait entendre des décharges beaucoup plus voisines ; il n’y comprenait rien du tout5.
8Ce qui fait dire à Bergougnioux qu’il y a dans ce passage les prémices du monologue intérieur, c’est cette parole silencieuse, encadrée par les formules « se dit-il » et « se répétait-il », et, enfin, cet aveu impuissant mais si caractéristique du procédé : « il n’y comprenait rien du tout. » Cette phrase justifie par ailleurs pourquoi Stendhal n’a pas prolongé l’essai ; car c’est un enjeu complexe, pour le monologue intérieur, de rendre la confusion intime d’un personnage aux prises avec un réel incompréhensible.
9Reste que le monologue intérieur, comme monologue ou comme parole silencieuse, a fait des effractions furtives dans l’enceinte littéraire, à l’instar de l’exemple stendhalien. Prenant appui sur l’ouvrage de Frédéric Martin-Achard, Voix intimes, Voix sociales. Usages du monologue romanesque aujourd’hui, on pourrait ainsi remonter jusqu’aux premiers romans de langue vernaculaire pour trouver les vraies origines du monologue intérieur :
L’apparition du monologue romanesque date de la mise en langue vernaculaire de la matière antique au xiie siècle dans le Roman d’Alexandre, le Roman de Thèbes, puis le Roman d’Eneas et le Roman de Troie. On y trouve en effet des délibérations intérieures ou l’expression de sentiments amoureux sous formes de longs discours adressés à soi-même6.
10Il résulte donc de cette brève perspective qu’il faut un travail spécifique sur ce sujet pour statuer formellement sur les présences littéraires du procédé monologique en même temps qu’intérieur. Outre que cela a déjà été fait, et bien fait, par d’autres (se référer notamment à l’ouvrage de Frédéric Martin-Achard), notre souhait est ici moins ambitieux : nous voulions seulement montrer que le procédé, en tant qu’il peut se signaler de manière fragmentaire, peut être identifié, ou pressenti, dans de nombreux romans, et ce même avant Les Lauriers sont coupés. Tout au plus devons-nous reconnaître qu’Édouard Dujardin est le premier à avoir fait du monologue intérieur le mode narratif exclusif d’une production littéraire. Là s’imposait le véritable inédit.
Début de caractérisation
11Cela dit, il nous appartient ici de convenir d’une manière précise de concevoir le procédé qui nous occupe, même si nous serons amenés à nuancer les définitions avancées dès leur proclamation, tant le monologue intérieur est un genre épars et, parfois, difficilement identifiable. L’ouvrage de référence sur ce point est sans aucun doute celui de Dorrit Cohn, Transparent Minds, Narrative modes for presenting consciousness in fiction7. Dès l’introduction, elle sent le besoin d’établir une nouvelle terminologie pour l’étude de la « transparence intérieure » dans le roman. Ainsi, il y aurait selon elle trois différents procédés d’écriture de celle-ci8 :
- la « psycho-narration » : cette expression a vocation à remplacer celle de la « internal analysis » ou « omniscent description », qui échoue à rendre selon l’auteure l’ambition psychologique de la narration, de l’extérieur, contrairement à sa propre formule, et qui se rapporterait dans la langue de la critique française au « discours indirect », et à la pratique, par exemple, de Virginia Woolf, avec une parole intérieure très stylisée ;
- le « quoted monologue », qui correspond au « discours direct », soit l’exposition directe des pensées d’un personnage, au milieu d’une narration à la troisième personne, telle qu’on la trouve dans Le Rouge et le Noir, de Stendhal, ou bien dans Crimes et châtiments, de Dostoïevski ;
- le « narrated monologue », qui se différencie du « quoted monologue » en tant qu’il s’amalgame, sans marqueur introductif formel, au discours du narrateur, et que l’on appellerait en français le « discours indirect libre », dont les plus fameux exemples se trouvent chez Gustave Flaubert.
12Ces trois techniques narratologiques servent en amont la définition du monologue intérieur telle que la présente Dorrit Cohn. Surtout, il en ressort que celui-ci n’a pas de caractéristiques très claires, que son domaine est, à tout le moins, poreux :
Il devient alors évident que le terme « monologue intérieur » désigne deux phénomènes très différents, sans que personne ne s’arrête jamais à en constater l’ambiguïté : 1) une technique narrative pour présenter la conscience d’un personnage par citation directe de ses pensées dans un contexte narratif plus large ; 2) un genre narratif constitué dans sa totalité par l’autocommunion silencieuse d’un esprit fictif. […] [L]e premier est médiatisé (cité explicitement ou implicitement) par une voix narrative qui se réfère au monologue par un pronom à la troisième personne dans le texte environnant ; le second, non médiatisé, et apparemment autogénéré, constitue une forme autonome à la première personne, qu’il serait préférable de considérer comme une variante – ou mieux, un cas limite – de la narration à la première personne9. [Notre traduction]
13La première définition, la technique narrative, renvoie aux différents procédés mis en évidence ci-dessus dans un effort de transparence intérieure vis-à-vis des personnages, au milieu d’une narration à la troisième personne. La seconde irait à un genre narratif, où le lecteur assiste à une confession silencieuse d’un personnage fictif. C’est dire que le monologue intérieur est un procédé difficilement identifiable autrement que par la question de la (non) focalisation : dans les deux cas, ce qui est indéniable reste bien que l’on se situe à l’intérieur du personnage, et que ses pensées, voire sa conscience, nous sont exposées sans médiation. On retrouve cette même perspective intime dans la définition d’Édouard Dujardin, citée plus haut. Chez lui, il en découle néanmoins l’idée d’un discours prélogique – et, dès lors, il l’identifierait au genre narratif plutôt qu’à la technique narrative. De fait, trois critères caractérisent, selon lui, le monologue intérieur10 :
- la suppression de l’instance narrative pour « permettre au personnage de s’exprimer lui-même et directement » ;
- l’absence de tout interlocuteur, c’est-à-dire que le monologue intérieur est un « discours sans auditeur » ;
- le silence du discours : il « a pour objet d’exprimer des pensées et non de rapporter des paroles ».
14Ainsi, la différence fondamentale entre le monologue intérieur et les autres modes de restitution de la conscience, tels que présentés par Dorrit Cohn, serait la suppression d’un narrateur qui se fait rapporteur de la pensée ou du discours d’un personnage. Ce cas particulier, s’il est exclusif dans toute la narration – ce qu’entend et fait lui-même Édouard Dujardin dans Les lauriers sont coupés –, correspond précisément à ce que Dorrit Cohn appelle « autonomous monologue » (« monologue autonome »), sous-genre précis du monologue intérieur auquel la chercheuse consacre son dernier chapitre. Mais il faut dire que tenir ce genre narratif sur un roman entier reste une gageure. Édouard Dujardin, au-delà de la longueur toute relative des Lauriers sont coupés, significative par rapport à la complexité d’une telle entreprise, fait montre de certaines incohérences quant à la vraisemblance d’un tel mode de narration. La critique a maintes fois souligné combien certains passages de son roman s’accordaient mal avec sa motivation d’être au plus près de la conscience intime de Daniel Prince. Ainsi, un passage parmi d’autres :
Trois francs et dix sous de pourboire ; et bonsoir. Je me lève ; je remets mon pardessus ; le garçon fait semblant de m’y aider ; merci ; mon chapeau ; mes gants, là, dans ma poche. Je pars11.
15Quelle conscience décrirait-elle ainsi ses gestes ? Rendre les pensées intimes d’un personnage sans intervention extérieure en même temps que donner à son lecteur les clefs pour comprendre l’action relève de l’exploit narratif, et cela est d’autant plus vrai que dure le récit. Ce n’est pas un hasard si James Joyce, dans Ulysse, ménage pour son autonomous monologue une partie entière, indépendante, formellement séparée d’une histoire à la narration plus « conventionnelle » ; en effet, c’est grâce aux dix-sept épisodes qui la précèdent que le lecteur bénéficie du contexte nécessaire à la compréhension de cette dix-huitième partie, qui peut investir en plein sa vraisemblance monologique.
16Le monologue intérieur est ainsi tantôt un genre narratif exclusif qui n’autorise rien d’autre que lui-même dans l’enceinte du récit, tantôt une technique narrative, qui s’intègre dans une narration plus inquiète de son lecteur. Cette diversité des mises en œuvre rend son analyse riche, puisqu’il devient identifiable à d’autres modes d’écriture, cependant motivés par les mêmes desseins.
Les modalités de déploiement du monologue intérieur
17Nous avons vu que le principal écueil auquel le critique se risque au moment d’analyser le monologue intérieur, c’est de le confondre avec une technique du discours rapporté. Nous avons bien souligné que, pour reprendre les mots de Carole Tisset, « le monologue intérieur n’est ni mention ni citation12 ». Il s’affranchit de tout narrateur ; il n’a même pas vocation à être lu, puisque les paroles qu’il rapporte sont censées être sans destinataire. Pour autant, il reste dans les faits complexe de séparer le monologue intérieur d’autres techniques narratives visant la même ambition de lecture d’une conscience.
Monologue intérieur et stream of consciousness
18Prenons ainsi l’exemple du stream of consciousness, courant littéraire américain dont William Faulkner serait l’un des auteurs les plus emblématiques. C’est au psychologue américain William James que nous devons la formule, qui s’entend ainsi :
La conscience ne se présente donc pas en morceaux. Des mots tels que « chaîne » ou « train » ne la décrivent pas telle qu’elle se présente en premier lieu. Elle n’est pas articulée ; elle coule. Une « rivière » ou un « ruisseau » sont les métaphores qui la décrivent le mieux. En en parlant ensuite, nommons-le courant de la pensée [stream of consciousness], de la conscience ou de la vie subjective13. [Notre traduction]
19Pour sa transposition en matière littéraire, le Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, cité par Florence Floquet14, ne le différencie pas du monologue intérieur, et en donne cette définition : « Terme désormais indispensable en critique littéraire, il désigne la technique qui cherche à rendre compte des multiples pensées et sensations qui traversent l’esprit. » [Notre traduction] Ici, l’idée de suppression de l’instance narrative est complètement évincée, tandis qu’elle constituait le point nodal de toute identification du procédé dans nos précédents propos. Frédéric Martin-Achard lui-même ne dissocie pas les deux procédés, mettant en cause des frontières trop floues :
Aucune caractéristique formelle ne permet de discriminer le roman du courant de conscience. De même, aucun critère thématique ne rend possible l’établissement d’une ligne de partage avec le monologue intérieur. Aussi le monologue intérieur, défini par l’effacement de la voix narrative et la restitution de contenus psychiques au présent immédiat et à la première personne, n’est-il qu’une forme parmi d’autres que peut prendre le stream. Il nous faut donc renoncer à une notion aussi floue que le courant de conscience15.
20A contrario, on pourrait trouver nombre de critiques qui établissent une différence rigoureuse et, de fait, arbitraire, entre stream of consciousness et monologue intérieur. Par exemple, pour Marjorie Sabbatorsi :
En effet, alors que le stream of consciousness se veut représentatif de la pensée telle qu’elle apparaît dans l’esprit du personnage, le monologue intérieur dépeint également la pensée, mais dans un style beaucoup plus construit, dans la mesure où il est destiné à un autre16.
21Ici, la distinction serait essentiellement formelle, puisque la chercheuse oppose l’immédiateté du stream of consciousness au « style beaucoup plus construit » du monologue intérieur, qui serait destiné à « un autre ». Or, Édouard Dujardin lui-même assumait le parti opposé : le procédé monologique serait bien plutôt « sans destinataire » et devrait figurer une pensée « pré-logique », ce qui le rend parfaitement identifiable au stream of consciousness selon les caractéristiques adoptées par Marjorie Sabbatorsi. Ces confusions pourraient valoir pour d’autres modes d’expression.
22Le flou persiste donc autour de cette notion narratologique ; et cela, en conséquence, nous légitime dans l’entreprise d’une définition propre du monologue intérieur, étant entendu que nous-mêmes prendrons en compte la diversité de ses modalités d’expression. Pour ce faire, nous nous aiderons des travaux de Dorrit Cohn, dans Transparent Minds, ainsi que des précisions apportées par Frédéric Martin-Achard dans Voix intimes, Voix sociales.
Caractérisation présente du monologue intérieur
23D’abord, le monologue intérieur caractérise le discours mental continu qu’un personnage fictif « entend » en solitaire ; cela signifie, sur un plan narratif, l’absence de tout narrateur, qui s’efface (temporairement ou non), victime de l’irruption transparente des pensées du protagoniste.
24Ensuite, le présent immédiat de la narration participe de sa poétique ; ou, pour mieux dire, le temps de l’histoire et le temps du récit sont absolument identiques, « [p]arce qu’un monologue intérieur continu se fonde sur une correspondance absolue entre le temps et le texte, entre le temps narré et temps de la narration17 » [notre traduction]. C’est dire que le seul témoin du temps, le seul horloger, en vérité, se trouve être la conscience du personnage dont on suit les errements de la pensée. Dorrit Cohn insiste : « un monologue autonome – en l’absence d’un narrateur aux manettes – gère le temps seulement par l’articulation des pensées, et le gère le long d’un seul et même chemin jusqu’à ce que les mots s’arrêtent sur la page18 » [notre traduction]. Cela fait du monologue intérieur continu le récit isochrone par excellence : le temps « objectif » n’a aucune réalité, dans l’empire de la conscience, et le seul présent qui vaille est le « présent évocatif19 », tel que le désigne Dorrit Cohn. Cela signifie par exemple que le passé remémoré par la conscience devient un temps du présent, puisqu’il est (re)vécu au présent.
25Yvonne Heckmann20, quant à elle, remarque très justement que le monologue intérieur est fait de leitmotive, terme hérité de la musique wagnérienne, qui visent à figurer les incessantes répétitions, les épanorthoses, qui se manifestent dans la parole intérieure :
Véritables incarnations et exemplifications des mécanismes de l’inconscient exposés par les travaux de Sigmund Freud, les leitmotive retracent les répétitions, les variations et les blocages qui rythment la lutte des désirs divergents du début à la fin de la nouvelle21.
26Notons que Marcel Proust, amateur de Wagner s’il en est, en a donné la définition la plus imagée et, à ce titre, la plus parlante :
Je me rendais compte de tout ce qu’a de réel l’œuvre de Wagner, en revoyant ces thèmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne s’éloignent que pour revenir, et parfois lointains, assoupis, presque détachés, sont à d’autres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu’on dirait la reprise moins d’un motif que d’une névralgie22.
27Le terme de « névralgie » lui-même nous invite à la transposition : la conscience est ainsi nourrie de motifs répétés, qu’ils soient d’ordre thématique ou lexical, qui lui servent de points de repère autant que de points de névrose.
28Il faudra enfin marquer un temps d’arrêt sur l’aspect stylistique du procédé monologique, que nous serons amenés à approfondir plus tard. Disons pour l’heure qu’à partir de l’analyse d’Ulysse, Dorrit Cohn dégage trois traits stylistiques centraux23 : la présence majoritaire de phrases exclamatives, l’absence relative de formules de la narration et de la description ainsi que la valeur problématique du système pronominal, le « je » mis à part.
29Ajoutons encore que, comme le rappelle Frédéric Martin-Achard, il existe une opposition « entre une tendance à considérer le monologue comme un discours à visée communicationnelle, un dialogue de soi à soi, et une tendance qui insiste davantage sur son caractère autarcique, sans adresse, et sa fonction de représentation des opérations mentales24 ». La première conception choisit l’expression verbale de la conscience tandis que la seconde prétend saisir la pensée profonde et, paradoxalement, préverbale, ce qui se confond, dans la concrétisation littéraire, par une expression prélogique et nimbée de sensible. Ces oppositions de vue montrent qu’il existe une tension entre deux pôles : le réalisme intérieur d’une part, et la lisibilité d’autre part. Cette partition nous amène nous-mêmes à nous questionner sur les raisons pour lesquelles un auteur, coûte que coûte, choisit pour son roman un procédé littéraire manifestement aporétique.
Une aporie conceptuelle, un artifice littéraire
30Si la concrétisation littéraire du monologue intérieur est plurielle, son ambition est partagée : il vise à rendre une certaine parole intérieure. Nous pouvons alors seulement établir des différences de niveaux sur l’échelle de cette parole : s’il y a des textes qui se situent au plus haut niveau du processus de verbalisation (le « dialogue de soi à soi » évoqué par Martin-Achard), d’autres ambitionnent d’approcher le point zéro de la parole, voulant se trouver au plus près des aléas de la conscience. Mais la pensée intérieure est-elle réellement traduisible par les mots ? Nous touchons ici à l’aporie d’un procédé qui veut exprimer par le verbe un état de pensée préverbal.
Le langage face à la pensée
31Édouard Dujardin, en « inventant » son mode de narration, avait ainsi l’ambition originale d’exprimer « la pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient25 ». Or, c’est sous-entendre que le langage, seul outil à la disposition de l’écrivain, a la capacité de s’identifier à la pensée. C’est un postulat qu’Henri Bergson, qui a précisément travaillé sur la relation entre ces deux notions, récuse (nous soulignons) :
[P]ar cela seul que nous parlons, par cela seul que nous associons des idées les unes aux autres et que ces idées se juxtaposent au lieu de se pénétrer, nous échouons à traduire entièrement ce que notre âme ressent : la pensée demeure incommensurable avec le langage26.
32Car, chez Bergson, la pensée est un flux, une durée pure, tandis que le langage, lui, à la manière du produit d’un appareil photographique, est inerte : en posant des mots, il gèle la dynamique intrinsèque à toute pensée, c’est-à-dire qu’en usant de mots immobiles, le langage dévoie l’essence mobile de ce qu’il souhaite traduire – cette pensée toujours mouvante. Aussi l’expérience de la durée est-elle infraverbale : elle se situe en dessous du verbe, restant seulement accessible par l’intuition.
33En outre, le domaine des sentiments, de la sensation, c’est-à-dire le royaume de l’immédiateté, se passe de mots ; la perception elle-même ne se verbalise pas toujours, comme l’a si justement remarqué l’écrivain norvégien Knut Hamsun :
Nous avons pu expérimenter un peu de ces mouvements secrets qui se passent, inaperçus, en des lieux écartés de l’âme, le désordre incalculable des sensations, la délicate vie imaginative tenue sous la loupe, ces errances de la pensée et du sentiment en l’air, ces voyages sans pas, sans traces avec le cerveau et le cœur, d’étranges activités des nerfs, le murmure du sang, la prière des os, toute la vie inconsciente de l’âme27.
34Comment le monologue intérieur, qui a vocation à rendre compte de la « vie inconsciente de l’âme », peut-il y parvenir grâce aux mots ? Car, enfin, si le lecteur, dans une position toute voyeuriste, accède à quelque information en s’introduisant dans la tête du personnage, cette information est nécessairement verbalisée dans le cadre du livre ; et, dès lors, il ne peut savoir quelque chose sans que le personnage le perçoive lui-même. Selon cette perspective, la littérature serait impuissante à exprimer ce qu’elle veut exprimer et vouerait le procédé monologique à l’échec.
35Une troisième caractéristique de la pensée, entendue cette fois comme l’endophasie – et, déjà, nous faisons comme l’écrivain, pratiquant la casuistique pour avancer, malgré l’aporie déjà évidente du procédé – serait l’inexistence de l’articulation28, c’est-à-dire que les idées, les sentiments adviendraient en même temps, sans succession, étant plutôt régis selon un principe de superposition. Or, comment exprimer la coïncidence des pensées quand l’écriture ne permet que l’enchaînement articulé des mots ? Frédéric Martin-Achard affirme très justement :
L’aporie à laquelle se trouvent confrontés ces monologues expressifs est qu’ils cherchent à figurer une conscience stratifiée, dans laquelle des faits psychiques se déroulent de manière concomitante, simultanée, mais au moyen d’un langage nécessairement successif29.
36Enfin, on peut citer une quatrième aporie, qui met cette fois directement en cause le lecteur. Le monologue intérieur, rappelons-le, est, d’après les mots de Dujardin, un discours « sans auditeur ». Aussi, comme le fait remarquer Florence Floquet, le lecteur « devient alors un voyeur, qui surprend un discours qui ne lui est nullement destiné, et qui peut donc déjà avoir commencé en son absence30 ». Dans les romans, habituellement, le texte s’offre à un lecteur, ou, cas plus extrême encore, il n’a d’autre raison d’être que sa future diffusion. Nombre d’écrivains, comme pour affirmer un peu plus la destinée du texte – par exemple, pour recouvrir une vaste amplitude temporelle, Lucien de Samosate et son Histoire vraie ou André Gide dans Les Faux-Monnayeurs – s’amusent du rôle de leur destinataire et du même coup, de la valeur de leur texte. A contrario, dans le cadre du monologue intérieur, tout se passe comme si le lecteur entrait par effraction dans la tête d’un personnage, sans qu’on l’y ait invité, c’est-à-dire que, si l’on poussait la réflexion à son terme, le texte lui-même ne devrait pas exister, puisqu’il ne se destine à personne. Ainsi, la position du lecteur est, littéralement, une impossibilité.
37Ces quatre caractéristiques sont évidemment indépassables dans le cadre de la transposition littéraire. Ce qu’il nous importe de savoir est bien plutôt la manière dont l’écrivain contourne ces apories pour donner l’illusion à son lecteur d’être au plus près de la conscience du personnage dans lequel il se trouve. Autrement dit, il s’agit de mettre au jour les outils développés par les auteurs pour reconstruire le monologue intérieur.
Figuration du préverbal en prélogique
Les associations d’idées
38Comme le souligne Frédéric Martin-Achard31, Édouard Dujardin, dans Les lauriers sont coupés, et Valéry Larbaud, dans Amants, heureux amants…, pour ne citer qu’eux, réinterprètent d’abord l’idée de la pensée préverbale chère à Bergson : le monologue intérieur sera l’expression d’une pensée prélogique, c’est-à-dire qu’il devra figurer une pensée en formation, en transmutant des contenus de conscience hétérogènes en leurs équivalents verbaux. Par exemple, chez le premier cité :
Puisque je n’ai rien à faire, examinons un peu, mais sérieusement, comment je dois agir ce soir chez Léa ; évidemment, demeurer avec elle jusqu’à minuit ou une heure, puis m’en aller ; ce qui est nécessaire, c’est qu’elle comprenne la raison de ma conduite ; ah ! que c’est difficile à expliquer ! En cette chambre je suis mal ; allons dans le salon ; debout ; les bougies sur le bureau ; je n’ai qu’à me promener de long en large dans le salon, devant la cheminée, les deux fenêtres ; tirons les rideaux ; dans le salon nonchalamment, de long en large. À quoi songé-je ? C’est très ennuyeux, quand je veux réfléchir à quelque chose, je pars aussitôt en divagations32.
39Dans cet extrait, deux formules visent particulièrement à la figuration d’une pensée prélogique. Il s’agit, d’abord, de la lamentation exclamative : « ah ! que c’est difficile à expliquer ! », qui vient signifier explicitement la difficulté d’une conscience à digérer les informations qu’elle reçoit du monde extérieur et à les organiser logiquement. Dans un second temps – et on retrouve ici peut-être la notion de flux, de continuum, évoquée par Bergson – il y a ce passage abrupt de la pensée qui part de Léa pour arriver à la promenade en intérieur. C’est là caractériser les « divagations » propres à l’esprit, loin de tout artifice logique, héraut d’une rationalité nette et sans bavure. Cela étant dit, comme le souligne Martin-Achard, l’enjeu d’un tel parti-pris, dans le cadre de la relation d’un livre à son lecteur, est celui de la lisibilité :
Schlumberger a le mérite de montrer que l’écriture du monologue relève in fine d’un choix littéraire : on peut considérer la vie intérieure comme un chaos mental, un « magma d’associations confuses », et néanmoins opter pour la lisibilité33.
40C’est qu’une pensée prélogique s’assimile tout particulièrement à une pensée par associations d’idées. Ainsi, dans l’extrait des Lauriers, c’est la mauvaise posture dans la chambre qui amène Daniel Prince à penser au salon, puis à la promenade. Et faire avancer l’écriture par associations d’idées plutôt que par raisonnements logiques, cela renvoie à l’expression utilisée par Frédéric Martin-Achard : ce fameux « magma d’associations confuses », où « magma » autant que « confuses » illustrent l’aspect chaotique de toute vie mentale, et le risque inhérent à sa transposition, à savoir rendre son texte incompréhensible. William Faulkner a, c’est le moins qu’on puisse dire, perturbé son lectorat en poussant à l’extrême ce principe associatif dans The Sound and The Fury, prenant quant à lui le parti de privilégier l’aspect vraisemblable du flux d’une conscience, même (ou surtout) débile, au détriment de l’intelligibilité de son récit. Ainsi, lisibilité du texte et vraisemblance du monologue intérieur sont deux pôles qui se desservent mutuellement, et obligent l’écrivain à faire un choix.
La simultanéité dans la continuité
41Il faut ajouter que la transposition littéraire de ce « magma d’associations confuses » vise à rendre l’illusion prélogique revendiquée par le monologue intérieur autant qu’à pallier l’impossibilité de superposition des mots, troisième aporie que nous citions. Et il s’agit ici d’une affaire de style : accélérer le rythme de l’écriture, c’est accélérer celui de la lecture et tendre, dans l’esprit du lecteur, vers cet idéal de coïncidence radicale, de la manière dont l’éprouve une conscience plongée dans la vie. Dans la suite de la citation précédente, Frédéric Martin-Achard insiste sur la partition qui en découle :
Il apparaît d’ores et déjà comme une sorte d’évidence que les monologues qui postulent une altérité radicale du langage intérieur par rapport à la langue commune sont ceux dans lesquels nous trouverons de façon plus prononcée les traits stylistiques du « réalisme endophasique »34.
42Quels sont donc ces traits stylistiques ? Sur le plan de la syntaxe, il peut naître de cette volonté endophasique deux directions en apparence opposées, mais qui se retrouvent sans difficulté dans un même texte, comme chez Joyce : d’un côté, la veine minimaliste, qui vise le jaillissement et l’hétérogénéité ; de l’autre, la veine maximaliste, qui veut illustrer un flux verbal ininterrompu.
43Au sein de la veine minimaliste, on trouve le « syntagme nominal thétique35 », que l’on aperçoit dès Les lauriers sont coupés, et qui est, selon Martin-Achard, « le plus petit dénominateur stylistique commun à tous les monologues intérieurs des années 192036 ». Dès l’incipit du roman, le rythme est ainsi donné :
Un soir de soleil couchant, d’air lointain, de cieux profonds ; et des foules confuses ; des bruits, des ombres, des multitudes ; des espaces infiniment étendus ; un vague soir37…
44Chaque proposition, ici séparée par des points-virgules, est ainsi exemptée de verbe. Cela donne au lecteur l’impression d’une multitude de sollicitations visuelles ou sensorielles. On pourrait prolonger l’analyse jusqu’au lexique, qui participe de la même manière à la multiplicité, mais ce serait dépasser notre propos centré sur la syntaxe. Il faut ici retenir la répétition du « syntagme nominal » dont use Dujardin, pour donner l’impression de réalisme endophasique : tout se passe comme si la conscience était happée par mille lumières en même temps, dont elle devait rendre compte en même temps.
45On peut citer l’abondance des points d’exclamation ou des points de suspension comme autre indicateur du style endophasique : la ponctuation y est, généralement, expressive. Pour exemple :
Et le garçon, que fait-il ? Il arrive ; il apporte la sole. Quels étranges poissons ! cette sole est bonne à faire quatre bouchées ; il y en a d’autres qu’on sert pour dix personnes ; la sauce y est pour quelque chose, c’est vrai. Entamons celle-ci. Une sauce aux moules et aux crevettes serait fameusement meilleure. Ah ! notre pêche de crevettes là-bas ; la piteuse pêche, et quel éreintement, et les jambes mouillées38 !
46En huit phrases, nous trouvons trois points d’exclamation, tous concluant des phrases nominales (dont une interjection : « Ah ! »). La ponctuation participe donc de ce même effet de rapidité, ou d’élancement : les idées s’enchaînent en frappant l’esprit du personnage, sans lui laisser le moindre répit.
47La veine maximaliste dispose quant à elle d’un grand prosateur en la personne d’Albert Cohen, lequel nous servira ici d’exemple. L’écrivain use, notamment dans Belle du Seigneur, du procédé monologique en supprimant par moments tout signe de ponctuation, ce qui donne aux pensées de ses personnages, avec en premier lieu celles d’Ariane, l’allure d’une seule et même phrase, d’autant plus complexe qu’elle mêle des genres grammaticaux appelant d’ordinaire des coupures ponctuationnelles :
oh le regard chien quand il commence à être chien quand il me regarde sérieux soucieux chien myope avec des intentions enfin quand il veut se servir de moi affreux ce qui est drôle c’est qu’il éternue quand ça lui vient quand il va faire le chien ça ne manque jamais il éternue deux fois atchoum atchoum et alors je me dis ça y est c’est le chien et je n’y coupe pas il va faire sa gymnastique sur moi et en même temps j’ai envie de rire quand il éternue et en même temps angoisse parce que ça va venir il va monter sur moi une bête dessus une bête dessous mais la dernière fois il a inauguré un système comique il me mordille d’abord ça me fait penser à un pékinois qui joue c’est très désagréable mais pourquoi est-ce que je lui dis pas de pas me mordiller c’est pour pas l’offenser ne ne ne faut dire les ne mais aussi parce que je déguste le grotesque comme dans l’autobus quand je suis envoûtée attirée par un visage affreux alors je le regarde mais c’est peut-être aussi par méchanceté que je le laisse faire parce qu’il est ridicule39
48Dans cette veine, comme le fait remarquer Frédéric Martin-Achard, « la suppression des signes de ponctuation renforce le caractère continu du discours et provoque un effet d’empâtement entre les différentes représentations mentales qui viennent s’entrechoquer40 ».
49Les deux entreprises stylistiques parviennent donc au même but : c’est toujours l’impression d’un « magma d’associations confuses » qui ne fait voir aucune primauté temporelle parmi lesdites associations ; car, que la phrase soit courte et, partant, simple, ou qu’elle soit longue et, ainsi, alambiquée, il en résulte la sensation de foisonnement. Le style, fait de mots, porte à son paroxysme la caractéristique même qui rend le langage essentiellement inapte à la superposition des idées : c’est l’enchaînement virevoltant et foisonnant qui rend le lecteur confus jusqu’à ce qu’il puisse croire, bien illusoirement, à la coïncidence. Le monologue intérieur est donc reconstruit à partir des mots pour donner l’illusion d’une pensée immédiate composée de pensées simultanées.
Le monologue intérieur comme discours
50Enfin, puisque le monologue intérieur est nécessairement verbalisé, il peut, de manière évidente, s’apparenter à un discours. Florence Floquet présente la chose monologique ainsi :
Il faut donc réduire le champ du MI pour le faire correspondre à une partie seulement de ce à quoi on le destine : la pensée verbale. Par ailleurs, il se présente comme une véritable parole adressée ; ce n’est donc en aucun cas la représentation de l’inconscient ou du subconscient41.
51Mais, alors, « parole adressée » à qui, si ce n’est pas au lecteur, ou à un autre personnage de la diégèse ? Même si, assurément, comme le rappelle Frédéric Martin-Achard, il existe une opposition « entre une tendance à considérer le monologue comme un discours à visée communicationnelle, un dialogue de soi à soi, et une tendance qui insiste davantage sur son caractère autarcique, sans adresse, et sa fonction de représentation des opérations mentales42 » nous nous trouvons indéniablement, avec le monologue intérieur, dans le domaine de la pensée. Or, il est décisif de remarquer que pour Platon, déjà, la pensée est « [u]n discours que l’âme se tient […] à elle-même43 », ce qu’il réaffirme dans Le Sophiste, en identifiant pensée et langage : « pensée et discours, c’est la même chose, sauf que c’est le dialogue intérieur et silencieux de l’âme avec elle-même que nous avons appelé de ce nom de pensée44 ». Cela signifie qu’il y a bel et bien un auditeur dans le cas du monologue intérieur, même dans le deuxième cas « autarcique » considéré par Martin-Achard : il s’agit précisément du personnage monologuant, qui assume à la fois le rôle de locuteur et de destinataire du discours.
52Nous éprouvons ce fait à partir de deux trouvailles génériques. La première est la présence abondante du pronom personnel « je », comme l’a fait remarquer Dorrit Cohn, à partir de l’analyse du monologue de Molly, dans la dernière partie d’Ulysse45. Elle l’inscrit certes comme une preuve des caractères « non-narratif » et « incommunicable » du monologue intérieur ; mais cette autoréférentialité constante est en même temps, selon nous, le signe d’une adresse constante à soi-même, étant entendu que ce « je » peut également se transformer en « tu » et fait alors voir de manière explicite le locuteur comme son propre destinataire. Dès lors, « [d]ans la grammaire du monologue intérieur, le locuteur se dédouble souvent comme interlocuteur, et s’adresse littéralement à lui-même46 » [notre traduction]. En second lieu, nous trouvons des marqueurs interrogatifs omniprésents qui viennent figurer l’aspect discursif à la manière, précisément, d’un dialogue platonicien. Si ponctuation il y a, ces questions seront manifestes par le point d’interrogation ; dans le cas d’une absence totale de ponctuation, on pourrait relever les adverbes interrogatifs pour s’en convaincre.
53Reprenons nos deux exemples précédents. Dans Les lauriers sont coupés, un autre passage du roman nous fait lire ceci :
Voilà que je ne sais plus maintenant où je suis ni ce que je fais ; ah ! bientôt le boulevard Haussmann. À gauche, la porte du salon ; à droite, la fenêtre ; en avant, la porte du cabinet de toilette ; en face, le lit ; la cheminée ? en avant, au lieu de la porte du cabinet de toilette ; et cette porte ? poussée vers le coin ; et là, dans le coin, ou bien au milieu du plafond, une veilleuse, en albâtre, un peu comme dans la chambre de Léa. Le cabinet évidemment en marbre. Faudrait-il que le vestibule fût en marbre ? Tout au long du mur, des arbustes. Comment éclairer ce vestibule47 ?
54Daniel Prince progresse sur la base de ses propres questions (« la cheminée ? », « et cette porte ? », etc.). La pensée se meut à partir des interrogations qu’elle se pose à elle-même, feignant d’avoir un interlocuteur, ou se dédoublant pour être cet interlocuteur qui n’existe pas. De même, dans l’extrait de Belle du Seigneur, on peut au moins relever « mais pourquoi est-ce que je lui dis pas » et « mais c’est peut-être aussi par méchanceté […] » comme formules ressortissant à l’interrogation. C’est bien que l’acte interrogatif est omniprésent dans le procédé monologique. Or, une question, nécessairement, adresse. Le personnage qui monologue avance ainsi par l’adresse faite à lui-même – puisque, rappelons-le, les paroles du monologue intérieur sont tues et « entendues » seulement par celui qui se les tient. Florence Floquet abonde dans ce sens (l’auteure souligne) : « Le but réel est toujours pour le personnage monologuant de se parler : il y a bien adresse et communication mais seulement de façon intrapersonnelle et non interpersonnelle48. » Le monologue intérieur n’est donc pas un discours sans auditeur : il s’inscrit dans le procédé dialogique ; et le lecteur vient surprendre un discours « toujours déjà en cours49 ».
55Partant, s’il y a échec annoncé sur la base d’apories évidentes, et que pourtant, en connaissance de cause, les écrivains adoptent le procédé monologique en le parant d’artifices pour contourner ces impasses inhérentes à leur ambition, c’est que celui-ci assume un rôle, voire plusieurs, qu’il est le seul à pouvoir assumer.
Le monologue intérieur, pour quoi faire ?
56Nous avons déjà évoqué les ambitions du monologue intérieur, proclamées par Édouard Dujardin notamment ; mais nous avons vu, aussi, en quoi cette ambition se révélait impossible, sinon par le moyen d’artifices déjà corrupteurs. Pourquoi, alors, persister dans ce mode d’expression ? Qu’est-il capable, dans son mensonge, de révéler ?
57Danièle Sallenave, dans « À propos du “monologue intérieur” : lecture d’une théorie » (1972), énumère les trois buts de la technique monologique :
Que veut le M.I. ? Quels sont ses buts avoués ? ses buts implicites ? Quels présupposés les sous-tendent ? La production (position) de la question dépend de l’examen d’une série « d’opinions » que révèle d’emblée la théorie du M.I. :
a. une « théorie » du langage,
b. une « théorie » de la « littérature »,
c. une « théorie » de la conscience, du sujet, du moi50.
58Ici, c’est avant tout la dernière « théorie » qui nous importe51. En tant que résultat d’une focalisation interne, radicalement subjective, le monologue intérieur postule d’emblée une certaine caractérisation du sujet. Dès lors, pour bon nombre de critiques, ce n’est pas un hasard si le procédé monologique s’est autant développé à partir de la toute fin du xixe siècle. Il est – comme, peut-être, toute littérature – le témoin d’une époque et de ses drames ontologiques.
« Le sujet crée l’objet, l’âme crée le monde. »
59Les années 1890 consacrent l’esprit « fin de siècle », qui donne naissance à différents mouvements culturels et artistiques, comme le symbolisme – dont se réclame Édouard Dujardin –, le modernisme ou l’Art nouveau. La nouvelle d’Hermann Bahr au titre éponyme, Fin de siècle, témoigne par exemple d’une contre-culture artistique qui s’oppose à la rationalisation du monde, accélérée par la croissance des grandes villes, tandis que se développe un fort individualisme, et que les artistes s’approprient pour en faire l’esthétique d’une expression. En parallèle sont publiés des travaux scientifiques qui affirment eux-mêmes la toute-puissance du sujet pensant : la psychologie naît et s’affirme, tandis que Bergson publie l’Essai sur les données immédiates de la conscience. Et a contrario des naturalistes ou des réalistes, le symbolisme de Stéphane Mallarmé et d’Édouard Dujardin vient asseoir la littérature du « moi », faisant affirmer à ce dernier, dans le brouillon d’une lettre qu’il destine à un journaliste italien, comme un leitmotiv de ses Lauriers : « Le sujet crée l’objet, l’âme crée le monde52. » C’est dit : autour du sujet se crée le monde, voire même dans le sujet pensant.
60Ainsi, pour Édouard Dujardin, et selon le travail assuré par Jean-Pierre Bertrand dans l’édition critique des Lauriers qui nous sert de base53, les fonctions du monologue intérieur, en plus d’imposer le sujet comme centre du monde, sont multiples : il doit mimer la pensée en mouvement, ouvrir à la polyphonie des voix, en même temps qu’il assume des fonctions commentative et associative à travers la perception du sujet. Il rend en outre au quotidien sa véritable importance au sein de la vie banale de n’importe qui. C’est d’ailleurs là pour Stéphane Mallarmé la principale réussite du roman d’Édouard Dujardin, dont il témoigne dans une lettre du 8 avril 1888 :
Vous avez fixé là un mode de notation virevoltant et cursif qui en dehors des grandes architectures littéraires, vers ou phrases décorativement contournés, a seule raison d’être pour exprimer, sans mésapplication de moyens sublimes, le quotidien si précieux à saisir54.
61C’est bien dans tous ces innombrables petits événements du quotidien qui n’en sont pas que peut se révéler la réalité d’une conscience, subjective par essence. Ainsi, avec le monologue intérieur, l’action romanesque se concentre sur le rien qui fait le tout de l’existence subjective. À la manière de Virginia Woolf et de son roman Mrs Dalloway, l’écrivain monologuant affirme une vie chaotique pour elle-même, sans qu’il y ait besoin d’y introduire des artifices narratifs pour provoquer tel scandale ou tel ébranlement.
Un réel insaisissable pour une conscience limitée
62Entrer dans la conscience d’un personnage, c’est également montrer toutes les limites d’une focalisation subjective. En affirmant la toute-puissance démiurgique du sujet – car « l’âme crée le monde » –, l’auteur démontre dans le même temps l’impuissance de celui-ci, en deux endroits.
63Déjà présente dans les premiers récits monologiques, dont Fräulein Else et Lieutenant Gustl, comme nous le verrons, puis sublimée par William Faulkner dans The Sound and The Fury, la première des deux impuissances aura finalement été érigée comme principal moteur de création par le Nouveau Roman – courant littéraire qui intègre, par ailleurs, Robert Pinget et Claude Simon. Cette impuissance fut résumée comme suit par Michel Butor, lui aussi tenant du Nouveau Roman :
Inversement, à des réalités différentes correspondent des formes de récit différentes. Or, il est clair que le monde dans lequel nous vivons se transforme avec une grande rapidité. Les techniques traditionnelles du récit sont incapables d’intégrer tous les nouveaux rapports ainsi survenus. Il en résulte un perpétuel malaise ; il nous est impossible d’ordonner dans notre conscience toutes les informations qui l’assaillent, parce que nous manquons des outils adéquats55.
64Le monologue intérieur veut ainsi renvoyer l’impossibilité, pour l’être humain pensant, de digérer la totalité des informations qui lui sautent à la gorge. Le personnage présenté par le biais monologique est à la même place que son lecteur lorsque celui-ci se retrouve plongé dans la vie : c’est leur perception en même temps que leurs propres passions qui guident la compréhension qu’ils ont du présent, immédiat et, partant, étourdissant. On notera que pour Belinda Canone, citant elle-même Georges Blin, le stream of consciousness n’a pas d’autre origine que celle-ci, confirmant un propos que nous tenions un peu plus haut :
On peut affirmer que la création du roman du courant de conscience renvoie au postulat que l’homme ne peut avoir qu’une perception fragmentée et relative de la réalité qui l’entoure, qu’il « n’y a point de monde qui ne soit le monde de quelqu’un à quelque moment »56.
65Voilà donc la grande conquête de la modernité, commencée dès la fin du xixe siècle : la conscience crée, ou subit, un monde subjectif pour pallier son impuissance à saisir le monde objectif, trop plein, trop débordant, trop éprouvant.
66L’autre impuissance, c’est celle pour l’écrivain – autant dire : pour l’être humain – de comprendre sa propre conscience. Jean-Louis Chrétien, qui use du terme « cardiognosie » comme d’un synonyme de la parole intérieure, écrit (l’auteur souligne) :
La cardiognosie devient pour les plus grands une manière paradoxale de mettre en évidence ce qu’elle nie par principe, l’abîme de la conscience humaine et son secret, qui ne saurait jamais être pénétré jusqu’au bout57.
67Alors, l’être humain crée, s’approchant au plus près de l’essence qu’il croit percevoir, dont il a l’intuition. Et, finalement, qu’importe les apories dont souffre le procédé au départ de sa mise en œuvre. Le monologue intérieur est encore le meilleur moyen d’expression littéraire – c’est-à-dire, le meilleur moyen parmi les procédés artificiels d’expression – pour épouser le flux de conscience qui agite l’être humain. Quelles que soient ses limites, ses impuissances, c’est avec ce procédé-là que l’écrivain – et, avec lui, le lecteur – se retrouve au plus près de l’immédiateté, qu’il s’agisse du domaine des sens ou de celui du verbe. Or, c’est précisément le lieu de la réaction immédiate sur lequel nous nous interrogeons. Que celui-ci soit recréé de façon artificielle n’a que peu d’importance. L’écrivain dispose du langage qui
[…] grossit et durcit l’intention ; il la falsifie parce qu’en l’exprimant déjà il la réalise. Et l’on peut dire du langage que, dans ses formes les plus délicates, il parvient à pénétrer jusque dans les lieux cachés où s’élaborent toutes les genèses, mais qu’il est incapable de s’y tenir, et nous oblige toujours à prendre la responsabilité de les manifester, c’est-à-dire de les accomplir58.
68Alors, pourvu que par la mise en œuvre du langage en vue d’un horizon bien précis, celui des méandres de la conscience, nous trouvions des essences qui nous dévoilent ses fonctionnements profonds, le règne de l’immédiate appréhension. Nous n’aurons point de cesse de répéter que le procédé monologique nous plonge d’emblée dans le domaine de l’immédiateté ; c’est ainsi un lieu qu’il partage, de fait, avec la fureur.
Notes de bas de page
1 G. Petrovic Struve, « Monologue intérieur: The Origins of the Formula and the First Statement of its Possibilities », PMLA, vol. 69, no 5, 1954, p. 1101-1111.
2 É. Dujardin, Le Monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’œuvre de James Joyce et dans le roman contemporain [1931], 1977, p. 264.
3 Stendhal, Pensées, Filosofia nova, t. II, 1931, p. 123.
4 P. Bergounioux, Jusqu’à Faulkner, 2002.
5 Stendhal, La Chartreuse de Parme, Tome 1, 1883, p. 68-69.
6 F. Martin-Achard, Voix intimes, voix sociales : Usages du monologue romanesque aujourd’hui, 2017.
7 D. Cohn, Transparent Minds, Narrative modes for presenting consciousness in fiction, 1978.
8 Ibid., p. 11-12-13-14.
9 Ibid., p. 15.
10 É. Dujardin, Les lauriers sont coupés suivi de Le Monologue intérieur, 1977, p. 214-225.
11 É. Dujardin, Les lauriers sont coupés [1888], 2019, p. 52.
12 C. Tisset, Analyse linguistique de la narration, 2000, p. 90.
13 W. James, The principles of psychology, 1890, p. 43.
14 F. Floquet, « Construire, reconstruire et déconstruire le monologue intérieur en littérature anglophone », Études de stylistique anglaise, 2017, p. 154.
15 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 28.
16 M. Sabbatorsi, « De Anthony Trollope, He Knew He Was Right : entre psycho-récit et monologue narrativisé », Modèles linguistiques, 2017, p. 31.
17 D. Cohn, ouvr. cité, p. 219.
18 Idem.
19 Ibid., p. 194.
20 Y. Heckmann, « De l’impressionnisme au psychologisme : la musicalisation de la pensée dans les monologues intérieurs d’Édouard Dujardin et d’Arthur Schnitzler », Modèles linguistiques, no 76, 2017, p. 45-75.
21 Ibid., p. 60.
22 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Tome V, La Prisonnière [1923], 1946, p. 197.
23 D. Cohn, ouvr. cité, p. 224-232.
24 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 100.
25 É. Dujardin, Le Monologue intérieur, ouvr. cité, p. 225.
26 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience [1889], 1945, p. 131.
27 K. Hamsun, De la vie inconsciente de l’âme et autres textes critiques, trad. du norvégien par Régis Boyer, 1994, p. 36.
28 G. Bergounioux, Le moyen de parler, 2004, p. 27.
29 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 110-111.
30 F. Floquet, art. cité, p. 156.
31 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 102.
32 É. Dujardin, ouvr. cité, p. 69.
33 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 101.
34 Ibid.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 É. Dujardin, ouvr. cité, p. 39.
38 Ibid., p. 48-49.
39 A. Cohen, Belle du Seigneur [1968], 2017, p. 202.
40 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 110.
41 F. Floquet, art. cité, p. 154.
42 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 100.
43 Platon, Théétète [189e], Œuvres complètes, t. VIII, 2e partie, trad. A. Diès, 1993, p. 229.
44 Platon, Le Sophiste [263e], Œuvres complètes, t. VIII, 3e partie, trad. A. Diès, 1985, p. 383.
45 D. Cohn, ouvr. cité, p. 229.
46 Ibid.
47 É. Dujardin, ouvr. cité, p. 56.
48 F. Floquet, art. cité, p. 157.
49 F. Martin-Achard, ouvr. cité, p. 100.
50 D. Sallenave, « À propos du “monologue intérieur” : lecture d’une théorie », Littérature, no 5, 1972, p. 74.
51 Du reste, il nous semble avoir abordé les deux premières « théories » évoquées par Sallenave dans nos premières réflexions.
52 Cité par F. Weissman, « Édouard Dujardin, le monologue intérieur et Racine », Revue d’Histoire littéraire de la France, 74e année, no 3, 1974, p. 491.
53 É. Dujardin, ouvr. cité, p. 25-30.
54 Lettre de S. Mallarmé à É. Dujardin, dossier documentaire de l’édition Les lauriers sont coupés, ouvr. cité, p. 129.
55 M. Butor, Répertoire I, 1960, p. 9.
56 B. Cannone, Narrations de la vie intérieure, 2001, p. 17.
57 J.-L. Chrétien, Conscience et roman : La conscience à mi-voix, tome II, p. 294.
58 L. Lavelle, La parole et l’écriture [1942], 2005, p. 65.
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