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Conclusion

p. 373-380


Texte intégral

1La perspective historique longue que nous avons adoptée dans cet ouvrage nous conduit donc pour finir sur la scène théâtrale. Laboratoire privilégié des pratiques d’appropriation – transmission d’un patrimoine, métamorphose d’un mythe, expérimentations langagières et traductologiques, mises en voix et en musique –, la scène concentre en effet une multiplicité d’expériences dont elle donne à voir, souvent en même temps, le protocole et le résultat. Les mises en scène actuelles des poèmes homériques – dont le nombre ne cesse de grandir – sont assurément des héritières, mais elles témoignent surtout d’une créativité qui ne se limite pas au seul enjeu de la transmission et assume le risque du contresens. C’était aussi le sens de notre réflexion : sortir du cadre strict des études de réception (dont l’ouvrage de Noémi Hepp paru en 1968 marque les limites) pour examiner à la fois des pratiques et des œuvres nouvelles, en-dehors des critères attendus de fidélité ou de respect, si souvent sollicités dans l’approche critique des traductions.

2Au terme de ce parcours temporel, « Notre Homère » apparaît « ondoyant et divers », il présente une figure « en mille morceaux » au risque, peut-être, d’un brouillage de son image. Comme dans la célèbre nouvelle de Borges, L’Immortel (1947), Homère ne peut-il parvenir à l’immortalité qu’en perdant la mémoire et en oubliant finalement qui il est ? À moins que le « cas » Homère nous invite à considérer autrement la survie des œuvres littéraires, comme le suggérerait ici Borges selon Évanghélia Stead : si le fleuve de l’immortalité est un ruisseau boueux, si Homère est « un troglodyte vivant comme un chien, privé […] du souvenir même de son poème et du grec », c’est que Borges remplace « le concept figé d’œuvre immortelle […] par celui de poème modulable, soumis à l’oubli, aux variantes, aux écarts et aux appropriations, en un mot, par un ensemble mouvant et plastique1 ». La boue et le chien, le métissage et l’impureté … c’est le socle sur lequel s’est construit notre Homère. Mais, on le sait depuis longtemps, de la boue, on fait de l’or.

3Au-delà de l’effet de démultiplication et de fragmentation, tentons cependant de retrouver le sens de l’appropriation d’Homère. Que cherche-t-on dans les poèmes homériques ? Les chapitres successifs de l’ouvrage ont fait apparaître trois lignes de force : d’abord l’idée d’un Homère spectaculaire ou sublime ; celle aussi d’un Homère anti-classique ; enfin, comme une conséquence des précédentes, l’idée d’une œuvre ouverte, ou d’une œuvre-réseau, qui ne se conçoit que par et avec l’appropriation.

4Au fil des différents chapitres, parfois à des époques très éloignées, l’œuvre d’Homère est apparue associée à la notion de « spectaculaire » comprise dans un sens à la fois littéral et figuré. Est spectaculaire ce qui donne à voir – Homère est un grand peintre et pas seulement un poète –, mais aussi ce qui frappe l’imagination, provoque l’étonnement, éblouit par son éclat. Dans ce sens figuré, le spectaculaire homérique excède le domaine visuel et désigne plus largement la puissance de sa poésie, voire celle de sa voix souvent assimilée à un cri qui résonne à distance. Ainsi en 1816, dans un sonnet du poète anglais John Keats, cet éclat de la poésie homérique est perceptible grâce à la voix sonore de son traducteur, le poète élisabéthain George Chapman, et sa force de sidération évoque l’apparition d’une « planète nouvelle » :

Souvent l’on m’a parlé d’une vaste contrée
Qu’Homère aux noirs sourcils possédait pour domaine
Jamais pourtant je n’en avais humé la sérénité pure
Avant d’ouïr Chapman et sa voix de Stentor.
Alors je me sentis comme un veilleur des cieux
Quand une planète nouvelle apparaît dans son champ de vision2 […].

5Or la notion de spectaculaire est ambivalente car elle suggère aussi une forme de danger ou d’inconvenance – pensons à la valeur négative qui s’attache à l’expression « se donner en spectacle ». En ce sens, le spectaculaire homérique rejoint l’idée du sublime, idée qui est au cœur de la seconde Querelle et qui fera à terme du poète grec une des références du romantisme. Pour Longin, en effet, les défauts du poème sublime sont effacés par l’éblouissement que provoque la grandeur : « Tout ce qu’on gagne à ne point faire de fautes, c’est qu’on ne peut être repris : mais le grand se fait admirer3 ». L’admiration du public désigne le génie.

6Il est alors tout à fait clair qu’Homère n’est pas un auteur classique, et reste en ce sens étranger à un idéal qui a longtemps été celui de l’histoire littéraire française. Il ne s’agit pas ici d’entendre par classique un auteur qui s’enseigne dans les classes (au sens du canon littéraire), ni une œuvre qui survit à son époque (au sens historique), car dans ces deux cas Homère est évidemment un classique. En revanche, si l’on assigne à ce terme une valeur de critère esthétique, Homère apparaît comme l’anti-Virgile, le véritable auteur classique qui par l’usage du latin comme par son esthétique régulière a longtemps été la référence centrale et « naturelle » de la tradition littéraire française. Dès le milieu de la Renaissance, en précurseur de l’âge classique, Jules-César Scaliger l’avait dit très clairement : Homère, c’est la nature ; Virgile, c’est l’art4. Mais, à l’aube de la modernité, en 1857 encore, dans son Étude sur Virgile, Sainte-Beuve prend constamment pour point de comparaison la figure d’Homère. Si Virgile, écrit-il, n’« eût pas empli de sa vaste voix la salle d’un festin », en revanche « les lois et les règles mêmes de l’épopée devenue plus précise, loin de lui être une gêne, lui firent un maintien et une grâce ». C’est donc à Virgile qu’il attribue les véritables qualités classiques (comme le confirme d’ailleurs le rapprochement répété avec Racine), et en particulier « cette qualité souveraine qui embrasse en elle et unit toutes les autres […] : je veux parler de l’unité de ton et de couleur, de l’harmonie et de la convenance des parties entre elles, de la proportion5 ». Sainte-Beuve proclame son admiration inconditionnelle pour Homère, mais une admiration paradoxale puisqu’elle est immédiatement suivie d’une mise en garde : « si on livrait sans préparation Homère à ceux qui s’attachent en tout à la forme plutôt qu’à l’esprit », ses contemporains risqueraient d’y puiser « l’occasion d’un faux sublime, d’une naïveté prétentieuse de couleur, et d’un naturel excessif » qui n’appartient qu’à l’âge archaïque. C’est donc le tempérament virgilien qu’il recommande aux auteurs de son époque : « Ne rien outrer, ne rien affecter, plutôt rester un peu en deçà, ne point trop accuser la ligne ni le ton, voilà de quoi nous avons besoin d’être avertis6. » Virgile est finalement adoubé ici comme le seul modèle possible. Il est en effet « un poète que nous mesurons », si l’on donne à mesurer le sens de « faire la part exacte de l’homme, du talent individuel, du temps, des sources où l’auteur a puisé ». En revanche, « on ne mesure pas Homère » qui conserve, pour Sainte-Beuve, une irréductible étrangeté, au double sens de bizarrerie et d’extranéité7.

7C’est peut-être précisément cette « étrangeté » qui est féconde, suggère, un siècle plus tard, la réflexion de T. S. Eliot sur Virgile. Le 16 octobre 1944, date anniversaire présumée du poète latin, alors que se joue la fin du conflit le plus meurtrier de l’histoire, T. S. Eliot donne à Londres, devant la Virgil Society, une conférence intitulée « Qu’est-ce qu’un classique8 ? ». À cette question, il répond : « Notre classique, le classique de toute l’Europe est Virgile9. » Un classique, affirme-t-il, se reconnaît à sa maturité – son moment est celui de l’accomplissement d’une civilisation, d’une langue et d’une littérature – et à son universalité10. Par opposition à Virgile, Eliot présente Homère comme un auteur provincial ; vivant dans une époque barbare, il manque de maturité et en particulier de conscience historique, car il ne connaît que lui-même11. Cet éloge du classicisme virgilien est cependant ambigu. Certes, Virgile incarne la civilisation et son héros, par sa piété et sa soumission à une destinée qui le dépasse, offre à l’Europe un idéal de fondation stable et pérenne. Mais la perfection même de la poésie virgilienne a épuisé la littérature et la langue latines ; au-delà du monde latin, elle force le respect et l’admiration, plus qu’elle ne suscite la liberté et l’émulation ; comme un texte sacré, auquel Eliot la compare implicitement, elle impose une sorte de silence universel et c’est peut-être ce risque qu’il faut conjurer12.

8Un tel risque n’existe pas avec Homère, Homère le boueux ou Homère le chien. Car s’il est immortel, il n’est jamais parfait. Sans revenir sur les défauts d’Homère, qui ont fait couler tant d’encre à l’Âge classique et au-delà, la raison en est sans doute à chercher dans la configuration particulière d’une œuvre aux contours mouvants. L’Iliade et l’Odyssée ont toujours été perçus comme les parties émergées d’un iceberg immense qui engloberait l’ensemble de la guerre de Troie, de ses causes premières à la destruction de la ville, et aux voyages de retour des Grecs dans leur patrie. La nature des deux poèmes – des fragments ? – appelle à combler un vide. Nombre d’appropriations d’Homère, en reconstituant les parties manquantes, se sont efforcées d’inscrire l’Iliade et l’Odyssée dans un vaste récit qui déborde largement l’œuvre homérique, ouvrant la porte, dès le Moyen Âge, à des cycles romanesques (voir Le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure). Mais, à notre époque, les progrès de la philologie et de l’archéologie transforment aussi la perception de l’œuvre d’Homère. À côté des deux poèmes bien connus, on parle aussi d’hymnes homériques ou de Posthomerica. Faut-il donc attribuer au nom d’Homère plus que l’Iliade et l’Odyssée ? C’est ce que suggère le récent volume paru aux Belles Lettres, Tout Homère, dont Hélène Monsacré justifie le titre ainsi : « Car sous l’étiquette commode de poésie d’Homère réside en réalité un vaste ensemble de textes, de légendes, de morceaux épars qui, écrits avec le vers épique, l’hexamètre dactylique, évoquent un monde de héros, un monde révolu, celui des temps de l’effondrement de la civilisation mycénienne, autour de 1200 avant notre ère, celui de la guerre de Troie13. » À la différence du nom de Virgile qui identifie l’auteur d’une œuvre close et cohérente, le nom d’Homère est finalement celui d’un monde…

9Cet ouvrage est centré sur l’appropriation d’Homère en France, mais une telle étude demanderait à être prolongée au-delà des frontières nationales : d’une part, parce que la traduction du grec ancien au français se fait toujours dans l’horizon d’une langue tierce, le latin d’abord, mais ensuite, de plus en plus, les autres langues vernaculaires ; d’autre part, parce que la réception des sources antiques est un phénomène international. Pendant longtemps, de Scaliger à T. S. Eliot en passant par beaucoup d’autres, se sont dessinés les portraits croisés et antithétiques des deux principales sources antiques de la littérature européenne. Virgile en était la récapitulation et la fin, Homère l’origine14 ; Virgile avait fait de nous des lecteurs, Homère nous demandait d’être auditeurs de son chant15. Qu’en est-il aujourd’hui ? Si Homère a supplanté son rival, c’est essentiellement en vernaculaire qu’on le découvre. L’étrangeté d’Homère devient celle de toutes les langues européennes dans lequel on le lit et qui, plus que le latin, servent parfois de médiation. En tant que négociation ou apprivoisement de la différence, l’appropriation d’Homère en France continue, certes, d’exprimer la fascination pour celui qui représente l’Autre, mais un Autre démultiplié. Pour séduisante qu’elle soit, cette situation pourrait avoir une dangereuse conséquence : l’extrême diffusion de l’œuvre d’Homère auprès du public contemporain ne risque-t-elle pas de nous faire perdre la conscience de sa différence, de nous faire oublier l’histoire de notre longue et difficile appropriation ?

Notes de bas de page

1 É. Stead, Seconde Odyssée, de Tennyson à Borges, Grenoble, Éditions Jérome Millon, 2009, p. 420-421.

2 « Oft of one wide expanse had I been told. / That deep-browed Homer ruled as his demesne ; / Yet did I never breathe its pure serene / Till I heard Chapman speak loud and bold : / Then felt I like some watcher of the skies / When a new planet swims into his ken ; » (« Après m’être plongé pour la première fois dans l’Homère de Chapman » / On first Looking into Chapman’s Homer, dans Seul dans la splendeur, Paris, Orphée/La Différence, 1990, traduction et notes de R. Davreu, édition bilingue, p. 26-27).

3 Pseudo-Longin, Traité du sublime, chap. XXX : « Que les fautes dans le sublime se peuvent excuser. »

4 Voir Ch. Deloince-Louette, « Modèle ou faire-valoir ? La référence à Homère dans les commentaires de Virgile, de Servius à La Cerda », Exercices de rhétorique no 13, 2019 (Sur des vers de Virgile). Disponible en ligne : <https://journals.openedition.org/rhetorique/882> (consulté le 28/04/2021).

5 Sainte-Beuve, Étude sur Virgile, Paris, Garnier Frères, 1857, chap. 3, « De quoi se compose le Génie et l’art de Virgile et qu’il est bon d’en proposer l’idée en ce temps-ci », p. 103-122, spéc. p. 114-115.

6 Ibid., p. 120-121.

7 Ibid., p. 317-340, spéc. p. 338-339.

8 What is a classic? An address delivered before the Virgil Society on the 16th of October 1944 by T. S. Eliot, London, Faber&Faber, 1945.

9 « Our classic, the classic of all Europe, is Virgil. », ibid., p. 31 (nous traduisons).

10 Ibid., p. 10.

11 Ibid., p. 19-20.

12 Voir l’article de M. Hentea, « The Silence of the last Poet: Matthew Arnold, T. S. Eliot, and the Value of the Classic », Moderne Language Quaterly, Septembre 2010, p. 297-328.

13 Tout Homère, sous la direction d’H. Monsacré, Paris, Albin Michel/Les Belles Lettres, 2019, « Introduction », p. 9.

14 Virgile serait « the consciousness of Rome and the supreme voice of her langage » selon Eliot (What is a classic?, ouvr. cité, p. 29) tandis qu’Homère est « the first and best » écrit Chapman (« The Preface to a reader », Chapman’s Homer, The Iliad, A. Nicoll [éd.], Princeton university press, 1998.)

15 « Homer makes us hearers, and Virgil leaves us readers. » (Alexander Pope, « Preface », The Iliad of Homer, S. Shankman (ed.), London, Penguin, 1996, p. 8.)

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