1Bousculant les frontières établies par Platon et Aristote entre l’épique et le dramatique, illustrant la célèbre expression de Vitez « faire théâtre de tout1 », les metteurs en scène contemporains n’hésitent pas à porter l’Odyssée sur la scène théâtrale, et en particulier pour les jeunes spectateurs. En 2009, Irina Brook a présenté une Odyssée déjantée pour les adolescents2. Plus récemment, Pauline Bayle a monté avec succès le diptyque homérique en opposant le monde guerrier de l’Iliade et le monde pacifié de l’Odyssée3. Le théâtre pour les tout-petits s’intéresse aussi à cette histoire. En témoigne Ulysse, l’Odyssée fantastique dans une adaptation de Charlotte Matzneff et une mise en scène de Patrick Alluin4. De même, en 2017, la compagnie Halte présente L’Odyssée à vapeur, spectacle musical qui vise à déplacer le voyage d’Ulysse au xix^e siècle, associant, selon une fructueuse analogie, le caractère rusé d’Ulysse et le moment de l’invention des machines à vapeur, les références antiques et d’autres références de la littérature moderne, comme en témoigne la fin du texte de présentation de l’Opéra de Saint-Étienne où le spectacle a été joué : « À la manière d’un Don Quichotte accomplissant un tour du monde en quatre-vingts jours, ou d’un Pinocchio capitaine du Nautilus. Voici une odyssée foraine et épique ! Une Odyssée… à vapeur ! ».

2La scène théâtrale contemporaine témoigne donc de l’intérêt des metteurs en scène pour l’épopée d’Homère, de la nécessité, sans cesse renouvelée, qu’il y a à présenter cette œuvre sur les plateaux de théâtre et en particulier en direction des jeunes, voire des très jeunes spectateurs5. Le petit échantillon évoqué ci-dessus, qui n’a pas la prétention de l’exhaustivité, dessine néanmoins une fracture entre des spectacles qui sont au plus près du texte d’Homère – comme celui de Pauline Bayle – et d’autres qui conservent les épisodes en les racontant dans une langue décalée, contemporaine, souvent née des improvisations, afin de produire des effets burlesques et de susciter le rire. D’un côté, la translation au plateau se fait par la théâtralisation de la langue épique, de l’autre elle se fait par une adaptation qui réduit souvent l’œuvre à quelques événements, les plus connus, comme s’il était pertinent et intéressant de déconnecter le matériau narratif de la langue originelle6. Qu’en est-il lorsque l’Odyssée est transférée, toujours en direction du jeune public, sur la scène opératique ?

3Nous centrerons notre analyse sur un exemple particulier afin d’observer les phénomènes de transformation de l’œuvre d’Homère dans ce contexte.

L’Odyssée, un opéra pour tous, y compris pour les enfants et les adolescents

4En 2018, David Gauchard a mis en scène, au Théâtre Impérial de Compiègne, un opéra intergénérationnel, sur un livret de Marion Aubert et une musique de Jules Matton. Cet opéra est le prolongement d’un projet d’action culturelle, mené en 2017, intitulé « Sur les pas d’Ulysse », une déambulation immersive conduisant les spectateurs dans les caves du Théâtre Impérial, pour un voyage musical et numérique, d’île en île. L’art opératique était déjà présent dans cette déambulation à travers des extraits d’œuvres lyriques comme la Pénélope de Fauré par exemple.

5L’œuvre est issue d’une commande dont le cahier des charges concernait, au départ, essentiellement la musique puisqu’il imposait un chœur d’enfants, un trio de chanteurs et un quatuor à cordes. Le pari a été fait de la jeunesse pour la création musicale. Le compositeur, Jules Matton, avait en effet vingt-neuf ans au moment de la commande et n’avait jamais jusque-là composé d’opéra. Il a été proposé par le Quatuor Debussy, en résidence au Théâtre de Compiègne et lui-même pressenti pour interpréter la musique7. En ce qui concerne le livret, David Gauchard a, quant à lui, invité sur le projet Marion Aubert. Cette écrivaine s’intéresse à l’opéra depuis qu’elle a participé en 2015-2016 à un dispositif intitulé Totem(s) qui faisait se rencontrer, à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, des compositeurs et des auteurs8. Elle a aussi participé à une masterclass, organisée par la metteure en scène Katie Mitchell, sur les femmes créatrices à l’opéra, dans le cadre du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence en juillet 2016. Depuis lors, elle a composé un autre opéra pour enfants9 et est auteure associée à l’opéra de Limoges, fonction très nouvelle dans le monde opératique. Elle a par ailleurs l’habitude de répondre à des commandes et elle a pu réaliser celle-ci dans le cadre d’une résidence d’écriture.

6C’est le metteur en scène qui a proposé le sujet avec une double préoccupation : choisir un texte du patrimoine qui puisse être reconsidéré à partir d’aujourd’hui ; faire un spectacle intergénérationnel susceptible d’intéresser adultes et adolescents. Nous analyserons ce projet en nous demandant comment le croisement des questions qui se posent à toute transposition d’un texte narratif vers la scène et les contraintes particulières du projet opératique invitent à une relecture fructueuse de l’Odyssée. Le projet est le fruit d’une triple transposition. Le premier transfert pose la question de la transposition de l’épopée à la scène. Autrement dit, quel est le mode de théâtralité inventé ? Comment le récit initial est-il traité ? Le second transfert pose la question de l’adaptation à la musique. Enfin, le dernier transfert est celui d’une histoire pour les adultes proposée à un public plus large, comprenant aussi et peut-être surtout les enfants ou les adolescents.

De l’épique au dramatique

7Le premier transfert est sans doute le plus complexe. En effet, transposer l’histoire de l’Odyssée pose la question du traitement de l’épique : comment théâtraliser le mode narratif ? Comment traiter la nécessaire durée d’une histoire inscrite dans plusieurs lieux ? La tension entre narration et théâtre peut se résoudre dans des formes diverses. Par exemple, le récit peut être unanimement assumé en tant que forme théâtrale, comme le lieu d’une hypotypose généralisée. La question est alors celle du narrateur qui prend en charge le récit : est-il un personnage de la fable comme dans les chapitres de l’Odyssée où Ulysse lui-même raconte ses aventures ? Est-il un personnage extra-fictionnel, en surplomb, qui raconte une histoire à laquelle il a participé au mieux comme un spectateur ? À l’inverse, le récit peut être effacé, intégralement dissous dans le dialogue. Entre ces deux formes extrêmes, le passage du récit au dialogue peut se faire sous les formes diverses de l’insertion, de la juxtaposition ou du passage de relais.

8La question du voyage est, elle aussi, problématique. Comment rendre compte de la multiplication des lieux, c’est-à-dire d’une extension de l’espace qui s’accompagne, par ricochet, d’une extension du temps10 ?

9Marion Aubert et David Gauchard placent la question de la théâtralité au centre du projet. Le récit est initié et motivé par le théâtre. La question de la situation théâtrale prédomine à un double niveau, celui du texte et celui de la scène. Le spectacle commence par l’arrivée progressive d’une assemblée d’enfants qui, comme le héraut de l’Agamemnon d’Eschyle, attendent le retour des Grecs de Troie. Parmi ces enfants, orphelins des compagnons d’Ulysse, le jeune Télémaque est si triste que, pour le distraire, on va lui jouer, avec l’aide d’Athéna, ce que vit ou a vécu son père. Il s’agit d’une situation de re-jeu plus que d’un récit. Et dans ce cadre, l’incarnation prend de multiples facettes. Les enfants sont les interprètes de l’opéra, parfois spectateurs de ce qui s’y produira, ils sont les orphelins attendant le retour d’Ulysse, et les personnages de la fiction qu’ils décident de représenter à la fin de la troisième séquence. Dans ce passage, ils se transforment en marins d’Ulysse, c’est-à-dire par un effet de bouclage, en les pères qu’ils espèrent tant voir revenir.

10La situation est plus complexe encore en ce qui concerne le personnage d’Ulysse11. Celui-ci semble tout à coup apparaître sur scène comme le produit de l’imaginaire de Télémaque. Il est muet, son corps livre un éternel combat comme s’il était encore à Troie. Puis il est convoqué par les enfants comme personnage de l’histoire dans laquelle il prend progressivement sa place. Personnage imaginaire dans le monde des enfants, il devient personnage réel dans l’univers du re-jeu. Les personnages se trouvent donc placés dans des situations qui appartiennent à diverses temporalités, à diverses situations et modifient parfois leur identité. Cela est accentué, en ce qui concerne les personnages féminins, par un choix de mise en scène qui déséquilibre volontairement, du fait des contraintes de la commande, l’adéquation entre le nombre des rôles et celui des interprètes. Alors que le texte indique trois personnages féminins : Athéna, Circé et Pénélope, c’est la même chanteuse, Jeanne Crousaud, qui les interprète. La notion de jeu est résolument affirmée par cette convention mais elle produit du sens : on fait par ce biais référence à la capacité de transformation de la déesse de la guerre qui a pour usage de se présenter sous de multiples apparences humaines ; et le principe agit aussi comme une clé interprétative car il conduit à rapprocher Athéna, Circé et Pénélope, à en faire trois facettes de la relation d’Ulysse au féminin.

11Ce système d’emboîtement s’exerce dans l’écriture comme dans la mise en scène : il brouille les frontières entre interprètes et personnages, entre jeu et re-jeu, comme il brouille les frontières entre le récit et le dialogue. Se met alors en place un système de feuilletage qui superpose les espaces d’énonciation, entrelace les niveaux de dialogues pour remplacer la linéarité événementielle par une stratification discursive complexe qui joue en permanence avec le « ici et maintenant12 ». Le récit est parfois complètement dilué dans le dialogue, par exemple dans l’épisode entre Ulysse et le Cyclope, ou dans des dialogues rapportés qui peu à peu s’incarnent. Ainsi lorsque les enfants racontent l’oubli des marins au pays des Lotophages, un locuteur invente un dialogue imaginaire13 :

– Qui es-tu toi ?
– Un mangeur de lotus !
– Et t’as des enfants ?
– Je sais pas !
– Et une femme ?
– Peut-être !14

12Lorsque le récit est pris en charge par les personnages autres que les enfants, c’est au passé composé ou au présent, ce qui ne le met jamais complètement à distance de ce qui se passe sur le plateau. Ainsi, Athéna commente, complète, par un récit au présent, le dialogue entre le Cyclope et Ulysse, et ce sont les enfants qui closent l’épisode en décrivant Ulysse en train de ramer. Le jeu entre discours et récit contribue au brouillage des espaces et des temps. Ainsi, l’épisode de Circé montre une superposition complexe. Ulysse raconte au présent à Télémaque son arrivée chez la magicienne. Ce récit plante un décor qui serait difficile à représenter, avec « des lions, des loups des montagnes, des léopards ». On bascule ensuite dans un dialogue aux contours complexes, révélant une superposition spatiale et temporelle ainsi qu’un entrelacement de systèmes d’adresse différents. Circé parle à Ulysse qui ne lui répond pas car il continue à s’adresser à Télémaque dans un temps indécis, puis le dilogue15 s’établit entre Circé et Ulysse, comme si l’on faisait un focus sur la scène du passé en train d’être rejouée. Télémaque devient alors récepteur additionnel dans une scène où il n’est pas censé être présent mais où il tente d’intervenir en demandant à son père de rentrer. Dès lors, il devient une sorte d’expression de l’inconscient d’Ulysse qui finit d’ailleurs par affirmer à haute voix son désir de retour, comme s’il l’inventait malgré lui dans un temps passé, devenu présent par la magie de la scène.

13Le récit est donc en permanence questionné, il s’insère dans le dialogue, prend en charge l’irreprésentable. La chaîne événementielle est rendue complexe par l’épaisseur des plans de l’énonciation. L’opéra, partant de la situation présente de Télémaque et des problèmes liés à la présence des prétendants, passe par le feuilletage précédemment décrit pour revenir au présent. Ce faisant, l’opéra transpose la structure de l’épopée en se centrant, comme elle, sur Télémaque, puis sur le voyage d’Ulysse avant de s’intéresser à Pénélope et de s’achever par la victoire d’Ulysse sur les prétendants. Cependant, Télémaque ne voyage pas réellement, comme il le fait dans l’épopée, dans une recherche spatiale de son père mais dans un voyage imaginaire qui convoque les personnages de l’Odyssée pour enrichir le « ici et maintenant », en lui donnant la complexité du fantasme ou du rêve. Le matériau onirique est accentué par le trajet de la lumière ; le spectacle commence dans un noir, seulement troué par les lampes de poche des enfants et des pupitres du quatuor, pour s’achever dans la clarté retrouvée d’une Ithaque ensoleillée. Comme dans les rêves, l’espace apparaît comme un espace de projection plus que comme un espace d’illustration. Un gigantesque cheval en fond de scène rappelle de façon métonymique la ville de Troie16. Sa surface accueille les projections des fleurs consommées par les Lotophages ; le flanc permet de figurer la grotte du Cyclope ; cette surface disparaît avec l’arrivée d’Ulysse pour révéler une structure qui évoque les cages d’écureuil des parcs publics. Enfin, le sol est recouvert d’une toile peinte avec des dessins qui renvoient à la bande dessinée, aux décorations des chambres enfantines mais peuvent aussi, selon le metteur en scène, évoquer Guernica. Des blocs de granit rappellent autant les temples grecs, figurés aussi par une colonne côté cour, que les sièges pour enfants. Cette scénographie induit un théâtre pauvre, un théâtre de tréteaux, qui met au premier plan les corps des chanteurs-acteurs : déplacements des personnages du chœur, gestuelle très chorégraphiée du chanteur qui joue Ulysse. La mise en scène vient donc renforcer la dimension ludique et onirique affirmée par le texte.

Une transposition pour l’opéra

14La réduction habituelle et structurelle du texte, inhérente au passage de l’œuvre littéraire au livret d’opéra, se trouve ici renforcée par la nécessité de s’adresser à un public jeune. Comme souvent dans les adaptations de l’Odyssée, on est en terrain connu17. La séquence IV montre les Lotophages, la V le Cyclope et la VIII Circé, trois épisodes parmi les plus célèbres de l’Odyssée. Ulysse arrive à Ithaque dans la séquence IX. La fin de l’opéra est consacrée aux retrouvailles et à la lutte contre les prétendants. Les séquences elles-mêmes sont courtes et vont à l’essence de l’épisode, en en retenant la substantifique moelle, c’est-à-dire les micro-événements les plus connus ou les formules les plus célèbres.

15La musique s’est adaptée au texte, une fois celui-ci écrit. Le compositeur s’est emparé des propositions du livret pour créer les formes musicales attendues dans un opéra : le duo, le chœur, le trio, le quatuor, l’ensemble. Le chœur apparaît comme un véritable personnage et non comme un simple témoin. De fait, la communauté des enfants dialogue avec les solistes18. Parfois les voix se tressent19 ou bien le chœur se fragmente en deux entités, les habitants d’Ithaque et les compagnons d’Ulysse20.

16Comme dans toute forme opératique le transfert d’une œuvre originelle au livret pose la question d’une langue adaptable à la musique en termes de longueur, de structure, et éventuellement de musicalité propre. Ici, deux points sont particulièrement notables. La librettiste a prévu des monologues qui permettent une expansion poétique et donc des solos, des airs. Télémaque, Athéna, Circé, Ulysse ont ainsi des moments particuliers pendant lesquels ils expriment des sentiments. La longue phrase de Circé est le cri d’amour de la femme abandonnée :

J’ai mis ta tête dans mon corps
Et dans ma vie
Et tout mon corps est Ulysse
Et mon pays est Ulysse
Et j’ai senti Ulysse partout21 … 

17La poésie naît aussi des fragmentations de la logorrhée, forme d’écriture assez caractéristique de Marion Aubert. L’air rejoint, dans sa présentation, la prose mais adopte un rythme que l’on pourrait qualifier de staccato, comme dans cette lamentation de Télémaque :

T’es pas là, pas là, tu comprends ça, t’es pas là, pas là, pas là, dans ma vie t’y es pas, t’y as jamais été, à part les sanglots, et tout ce que tu nous a laissé c’est le rien, rien qui me revient, ni ton visage, ni ton nom, rien de rien, t’avise pas de revenir, je te connais à force de ne pas te connaître, tu serais bien du genre à repartir, t’es un fuyard ou un guerrier22 ? 

18Les dialogues nerveux, prosaïques, des échanges entre personnages s’opposent à ces moments plus lyriques, plus poétiques. Ils sont souvent très efficaces quand ils sont portés par les enfants comme dans la séquence I :

Enfant 1 : – Qu’est-ce qu’il a ?
Enfant 3 : – Eh toi ! l’enfant qui pleure !
Enfant 4 : – T’as des problèmes avec ta mère ?
Enfant 3 : – Avec ton chien ?!

19Cette tonalité est souvent présente lorsque l’on est dans le moment présent, c’est-à-dire celui des enfants. Le texte est en prose, proche du langage parlé. Les expressions comme « ok », les contractions23, ramènent la langue à aujourd’hui et la phrase musicale épouse le texte comme elle peut le faire dans La Voix humaine de Poulenc par exemple. En revanche, lorsque l’on bascule dans le niveau du rêve, la langue devient plus poétique. Les vers blancs, souvent courts, jouent sur le rythme des anaphores, des répétitions, de sons et de structures.

20La langue inventée par Marion Aubert joue sur plusieurs niveaux et voyage donc du prosaïque à la poésie, de la référence à l’anachronisme, du tragique à l’humour. Globalement, elle est très rythmée, musicale. Elle réfère parfois de façon plus ou moins explicite à Homère. Ulysse est désigné comme Ulysse le rusé, le malin ou l’ingénieux, ce qui le rapproche de ses épithètes homériques. Parfois la référence est nommée clairement. Ainsi, le Cyclope rote et on précise que c’est aussi le cas dans l’Odyssée, faisant ainsi un clin d’œil à l’œuvre source24. Mais dans l’ensemble, l’impression donnée est celle d’une réécriture plus que d’une adaptation, cette réécriture ramenant Homère, ou plutôt son matériau événementiel, résolument vers aujourd’hui.

21Mais le paradoxe du projet est que le texte s’affirme en dehors de sa fonction de support de la musique. Il défend une théâtralité, une langue, propres, intéressantes en elles-mêmes, en dehors de la destination du texte à devenir livret. D’ailleurs, Marion Aubert l’a fait éditer pour le jeune public chez Actes sud papiers comme s’il était indépendant du projet opératique. Le parcours du texte est pour le moins étrange. Pensé au départ comme un livret d’opéra, il recèle un intérêt littéraire qui lui permet de s’affirmer comme une pièce de théâtre. Et celle-ci peut s’adapter à d’autres projets musicaux. C’est ainsi que l’Odyssée est devenue le support d’une petite forme conçue avec de la musique contemporaine25. Venant du théâtre, l’auteure comme le metteur en scène se sont adaptés aux exigences opératiques tout en maintenant, dans le texte comme dans la mise en scène, une forte théâtralité.

L’adaptation à un jeune public ou la dramaturgie en question

22Le caractère intergénérationnel du projet impose de le penser en termes de connaissance ou de re-connaissance. Quel est le savoir du public sur lequel il est possible de s’appuyer ? Quel est celui qu’il va falloir apporter ? On peut penser que les enfants ont croisé cette œuvre dans les classes26 ou sur des supports autres que scéniques27 de sorte qu’il y a une connaissance collective plus ou moins consciente des épisodes canoniques de l’épopée. L’attention du metteur en scène n’a donc pas à se porter sur le contenu de ces derniers mais plutôt sur leur traitement à partir des codes qu’il a choisis. L’enjeu n’est donc pas, pour David Gauchard, de raconter l’épisode du Cyclope mais de s’interroger sur les moyens théâtraux pour le raconter, de mettre en scène ce questionnement. La jouissance de l’enfant, comme celle de l’adulte confronté à une pièce connue, est produite tout autant par la narration que par la théâtralité et même la métathéâtralité.

23Débarrassés du niveau élémentaire de la fable, le metteur en scène et sa librettiste peuvent mettre au premier plan la dramaturgie, c’est-à-dire le sens qu’il attribuent à l’Odyssée. Les contraintes externes du projet, la présence d’un chœur d’enfants, la dimension intergénérationnelle de l’opéra, les conduisent à interroger l’Odyssée sous un angle spécifique : le prisme de l’enfance. Le personnage de Télémaque devient, comme dans de nombreux textes pour le jeune public, le représentant des spectateurs. Le chanteur-adulte, le ténor Fabien Hyon, ne joue pas l’enfant. Il crée une sorte de trouble par sa capacité à témoigner d’une part de jeunesse sans la jouer artificiellement de l’extérieur. L’opéra, à partir de ce point de vue, se concentre alors sur la relation entre le père et le fils, dans la continuité de l’Odyssée, mais à travers le prisme de problématiques actuelles. Ainsi, la question du père absent est au centre du livret. Dans les séquences VI et VII se trouve un passage inventé, un dialogue imaginaire entre le père et le fils, qui aboutit à une demande faite par Télémaque à Ulysse du récit de la suite de ses aventures28. La colère de Télémaque est celle d’un adolescent, fils d’un héros admiré de tous, mais avec lequel il n’a pas eu de relation intime. D’autres thématiques, liées à celles-ci, traversent le livret. Qu’est-ce qui se transmet dans le lien filial ? L’éducation à la ruse, seul moyen pour les petits de lutter contre la force, doit-elle forcément s’accompagner de l’apprentissage du mensonge ? Grandir, est-ce apprendre que les adultes ne disent pas tous la vérité ?

24En outre, le livret aborde sans tabou la question de l’adultère. Ulysse aime Circé puis l’abandonne pour retrouver sa femme. L’amour peut donc se fixer puis se dissoudre. On peut tromper sa femme et la retrouver. L’opéra l’affirme et indique que ce n’est pas l’affaire des enfants. Le moment où Circé crie son désespoir d’avoir été abandonnée est, d’après David Gauchard, la bascule de l’opéra, c’est-à-dire l’instant où l’adulte cesse d’être seulement en situation d’accompagnateur, d’observation bienveillante des réactions de l’enfant qu’il a amené au spectacle, mais est concerné directement par ce qui est raconté. Dans la structuration de l’opéra, avec le retour d’Ulysse, le point de vue n’est plus celui de Télémaque. Le héros retrouve sa place et renvoie son fils au fait que ce qui se passe entre ses parents ne le regarde pas. En ce sens, la transposition suit le cheminement de l’Odyssée. Télémaque, selon Homère, passe à l’âge adulte lorsqu’il ose enfin affronter les prétendants et lorsqu’il part à la recherche d’Ulysse mais sa quête est effacée par le périple de son père. Le jeune Télémaque de l’opéra, quant à lui, ne part pas réellement mais la quête ou l’enquête psychologique qu’il mène le fait sortir du territoire de l’enfance, en même temps que s’impose une figure du père de plus en plus forte. Parallèlement, le livret redonne aux femmes la première place. Circé n’est pas seulement une sorcière mais une femme amoureuse, Pénélope n’est pas définie par son attente mais par sa capacité, elle aussi, à ruser. Athéna est le guide de Télémaque dans le passage de l’adolescence à l’âge adulte, elle est la narratrice omnisciente de cette histoire, elle a le pouvoir de conduire au pays des rêves. Pour Marion Aubert, donner une place aux femmes dans cette histoire masculine était un enjeu important, une donnée dramaturgique essentielle.

25En conclusion, cet opéra est particulièrement intéressant à plusieurs titres. Tout d’abord, il n’est pas une simple transposition ou un résumé de l’Odyssée. Il ne s’impose pas comme un matériau culturel qu’il faudrait, pour des raisons pédagogiques, enseigner aux enfants29. La visée didactique ou pédagogique est complètement effacée. Les adultes ne se posent pas en détenteurs d’un savoir qui les placerait dans un surplomb plus ou moins condescendant par rapport aux enfants. Ils ne pratiquent pas non plus une forme d’ironie par rapport à l’œuvre d’Homère, autre façon discutable de s’adresser aux enfants. S’il y a des traits d’humour, le texte est traité avec sérieux. Marion Aubert s’adresse aux jeunes spectateurs comme à des partenaires détenteurs et héritiers d’une culture humaniste. Elle les invite à la reconnaissance de passages connus de l’Odyssée mais elle insère aussi d’autres épisodes moins connus comme celui des Lotophages. Elle ose aussi l’évocation de ce qui ne sera pas montré comme les épisodes célèbres de Charybde et Scylla ou des sirènes, qui sont cités pour mention30. Les épisodes ne sont pas choisis parce qu’ils constituent un patrimoine particulier mais parce qu’ils s’insèrent dans un projet dramaturgique global. La mise en scène fait référence au livre, vecteur contemporain de cette histoire : pour évoquer la transformation des compagnons en porcs, les enfants mettent devant leur visage une bande dessinée représentant des animaux ; à un autre moment, ils portent précautionneusement des livres éclairés devant leur visage.

26Les pistes dramaturgiques sont au croisement de la lecture faite par le prisme de l’enfance et de préoccupations plus intimes, celles de Marion Aubert et David Gauchard31, tous deux régulièrement éloignés de leurs enfants par leurs contraintes professionnelles. Il y a donc convergence entre une approche intellectuelle de lecteurs avertis inscrits dans un projet particulier et des sentiments plus intimes, partagés par le metteur en scène et la librettiste. On ne s’étonnera donc pas que, ce faisant, même sans l’avoir voulu ou nommé, le projet rejoigne les interprétations de l’Odyssée énoncées par la psychanalyse. Si l’on en croit Gilda Sabsay Foks, la relation entre le fils et le père dans l’Odyssée est centrale :

J’insiste sur le fait que, très jeune déjà, Télémaque montre son identification à son père, et c’est cela qui lui permet d’occuper sa place de fils. En tant que fils, il collabore à installer sa mère dans son rôle de mère, son père dans son rôle de père et se place lui-même dans son rôle de fils. Tant qu’il reste aux côtés de sa mère, Télémaque n’a pas un rôle défini en tant que fils, mais plutôt celui de l’homme qui devrait chasser les prétendants. De son côté Ulysse, en dépit de son amour pour son fils, cède à la tentation de l’immortalité et des plaisirs de l’amour. Mais au bout du compte il surmontera les obstacles pour retrouver son fils et rétablir son rôle de père, en installant la situation triangulaire adéquate avec son fils et son épouse32.

27Cette interprétation est à l’œuvre de façon très active dans l’opéra. Un moment de la mise en scène montre le père et le fils en train de se regarder ensemble dans un miroir. Ils se ressemblent, ils se mirent et, en même temps, ils s’observent. Belle réflexion sur l’identité et l’altérité.

28Cet axe dramaturgique très prégnant ainsi que la recherche d’une langue très contemporaine ne relèvent pas d’une simplification mais d’un véritable travail de relecture. Marion Aubert crée son Odyssée, elle se l’approprie comme Olivier Py peut le faire lorsqu’il adapte des contes de Grimm. Elle s’affirme donc comme écrivain plus que comme simple librettiste. Ce faisant, elle s’inscrit dans le sillage de tous les écrivains pour le jeune public qui transposent des matériaux narratifs pour le théâtre. Mais elle s’inscrit aussi dans un paysage théâtral qui prend à bras le corps des œuvres littéraires pour les déconnecter de leur langue originelle. Le texte source devient un support d’événements, de personnages, en attente d’une écriture contemporaine qui les transpose résolument vers aujourd’hui, comme s’ils étaient un matériau autonome. Ils sont alors le soutien d’une dramaturgie, qui était sans doute sous-jacente dans l’œuvre originale et qui se trouve, par les phénomènes d’écart, éclairée à rebours.