1Depuis le début du xxi^e siècle, les scènes françaises voient fleurir de nombreux spectacles issus de l’Iliade et de l’Odyssée. En 2017, par exemple, au moins treize mises en scène de l’Iliade et l’Odyssée ont été programmées en France1.

2Dès l’Antiquité, les dramaturges se sont inspirés des récits épiques : Eschyle dans l’Orestie donne à voir le retour d’Agamemnon vainqueur de Troie, Sophocle met en scène dans Philoctète et Ajax les héros du cycle troyen et Euripide reprend le célèbre épisode du Cyclope de l’Odyssée dans son drame satyrique Le Cyclope2. Dans l’histoire du théâtre français, ce sont ces pièces antiques qui sont reprises et retravaillées pour mettre en scène les héros antiques – pour preuve les très nombreuses représentations de tragédies grecques depuis la fin du xix^e siècle en France3. La nouveauté réside donc dans une confrontation directe avec les textes épiques, sans le détour par les tragédies grecques.

3Peu de travaux interrogent les mises en scène des épopées, le phénomène étant récent. Le projet « Performing Epic » d’Oxford, mené par l’Archive of Performances of Greek and Roman Drama (APGRD), observe la réception des épopées antiques grecques et latines dans les arts, à toutes les époques, dans tous les pays et toutes les langues. Sont ainsi répertoriés beaucoup de spectacles créés à partir des épopées classiques gréco-romaines4. Cependant, rien n’a été fait sur le nombre croissant de spectacles créés à partir des épopées homériques dans le théâtre contemporain français.

4Des travaux sont menés sur un retour de la narration dans le théâtre, croisant ainsi la question du récit épique. Depuis 2010, notamment avec le colloque « Y a-t-il un retour de la narration au théâtre aujourd’hui5 ? », la recherche s’est en effet emparée de la question de la narration dans le théâtre contemporain, aidée en cela par l’engouement pour les adaptations de romans à la scène (Julien Gosselin, Élise Vigier, Jean Bellorini6).

5Il s’agira de montrer que la mise en scène d’épopées aboutit à plusieurs types de réappropriations7, dont on pourra dégager des caractéristiques communes. Mais elle participe surtout à un renouvellement des formes théâtrales, tant d’un point de vue textuel que scénique, en apportant des éléments spécifiques aux épopées dans des dramaturgies contemporaines.

6Dans les études théâtrales, la création « contemporaine » correspond au tournant du siècle, à partir des années 1990, comme le rappelle Jean-Pierre Ryngaert dans Théâtres du xxi^e siècle : commencements8. La mise en scène des épopées homériques est occasionnelle à partir de la fin des années 1980, et se développe plus tardivement. Nous préférerons donc faire commencer notre corpus à la date de 2006, marquée par Le retour d’Ulysse de Sylvain Lemarié et Iliade chant XXIII, les funérailles de Patrocle, les jeux, du metteur en scène russe Anatoli Vassiliev programmé au Festival d’Avignon (juillet 2006), pour le clore en 2019 avec L’Odyssée de Blandine Savetier, également au Festival d’Avignon (juillet 2019). D’un point de vue méthodologique, les archives numériques en ligne des compagnies ainsi que les sites de billetterie – qui sont aujourd’hui de véritables bases de données – permettent de recenser les spectacles constituant ce corpus à partir de 2006. Nous avons choisi une approche quantitative : les spectacles répertoriés sont ceux de théâtre (et non de danse ou de conte) que leur titre associe aux épopées homériques.

7Nous dresserons d’abord un panorama des réappropriations théâtrales des deux épopées homériques en France depuis le début des années 2000. L’exemple d’Iliade de la compagnie À Tire-d’aile permettra ensuite d’aborder le rapport au texte original et sa transposition scénique.

Panorama

8De 2006 à l’été 2019, nous pouvons recenser au moins trente-six spectacles mettant directement en scène les épopées homériques : vingt pour l’Odyssée et seize pour l’Iliade, avec une nette accélération à partir de 2016. Cela représente une très grande quantité de spectacles, et ce goût pour Homère ne semble pas s’essouffler.

9Le panorama des spectacles laisse apparaître très clairement que l’année 2016 – c’est-à-dire les saisons théâtrales 2015-2016 et 2016-2017 – marque un changement. L’Iliade, jusqu’alors boudée au théâtre, fait son apparition et pas moins de six Iliade sont créées en 2016, au détriment de l’Odyssée qui semble avoir fait son temps. L’année 2019 marquera peut-être son retour, avec le thème du Festival d’Avignon 2019, « les odyssées », qui a permis la création de plusieurs spectacles inspirés de l’Odyssée. Ces spectacles seront donc en tournée pour au moins deux saisons dans toute la France.

10Le graphique (figure 1 et tableau 1) permet de visualiser au mieux la croissance du nombre de spectacles liés aux poèmes homériques. Les œuvres sont classées par années de création, ce qui ne laisse pas apparaître le nombre de saisons pendant lesquelles elles ont pu être programmées. Par exemple, des spectacles créés en 2016 peuvent encore tourner en 2019 – c’est le cas d’Iliade de Pauline Bayle – accentuant ainsi la présence importante des épopées homériques sur les scènes françaises.

Figure 1 : Mises en scène de l’Iliade et de l’Odyssée en France, 2006-20199

Tableau 1 : Liste des spectacles du graphique (Fig. 1), classés par épopées

11De nombreuses formes sont représentées : théâtre « burlesque10 », « théâtre mythologique et forain11 », théâtre musical12, théâtre « récité13 », œuvres hybrides entre cinéma et théâtre14, en passant par le théâtre jeune public avec ou sans marionnette et/ou musique15. Il faudrait également prendre en compte des spectacles de danse16 ou des lectures sur scène17 ou à la radio18, qui n’apparaissent pas dans cette liste. Les mises en scène d’épopées homériques s’inscrivent ainsi dans le paysage des arts de la scène, et nous voyons qu’elles n’aboutissent pas à une seule et unique forme théâtrale.

12Du point de vue du rapport au texte, là encore la variété prime. Les spectacles inspirés des épopées sont tantôt une réécriture des mythes liés à la guerre de Troie ou au voyage d’Ulysse, tantôt une reprise fidèle de la structure de l’épopée, tantôt encore des réécritures et reconfigurations très éloignées de l’œuvre homérique.

Le rapport aux textes homériques, trois grands partis pris

13La première proposition des artistes est celle de la mise en scène du mythe, plutôt que celle, restreinte, de l’épopée seule. Contes et légendes de la Guerre de Troie d’Ophélie Kern (2018, créé en Auvergne-Rhône Alpes), est un spectacle musical tiré de l’Iliade, destiné au jeune public. L’année suivante, la metteuse en scène a créé une suite, Le voyage d’Ulysse, qui renvoie quant à lui à l’Odyssée. Dans les Contes, un comédien et une musicienne racontent le mythe de la guerre de Troie, de l’épisode de la Pomme d’Or jusqu’à la mort d’Achille – soit deux épisodes qui n’apparaissent pas dans l’Iliade. Dans ce cas, c’est le mythe qui est récupéré et mis en scène, et non l’épopée elle-même, qui passe alors au second plan et apparaît comme un matériau parmi d’autres.

14De nombreux autres spectacles mettent en scène le mythe en utilisant des éléments extérieurs à l’épopée. Citons par exemple La Guerre de Troie (en moins de deux !) de la compagnie du Théâtre du Mantois (2018), qui relate l’ensemble des causes de la guerre comme dans les Contes et légendes de la Guerre de Troie ; ou encore La Dame d’Ithaque de David Pharao (2012), qui met en scène Pénélope attendant Ulysse en sortant du cadre de l’Odyssée homérique.

15Si certains artistes sont tentés de proposer des spectacles s’emparant d’un ensemble de récits relatifs à la Guerre de Troie ou au voyage d’Ulysse, d’autres se réapproprient les épopées en en conservant la structure, comme Iliade, mis en scène par Luca Giacomoni en 2016. Le spectacle est conçu en dix épisodes d’environ une heure chacun. La singularité du spectacle ne réside pas dans le fait de conserver le découpage en épisodes – d’autres font de même, dont La Guerre de Troie (en moins de deux !) – mais dans l’autonomie de ces épisodes qui ne sont pas joués directement les uns après les autres. En effet, le public d’Iliade doit se rendre dix fois au théâtre pour voir la totalité des épisodes. Il peut ainsi éprouver le temps long de l’épopée, évoquant celui des récitations des aèdes antiques.

16Les titres des épisodes permettent une vision très claire du découpage de l’Iliade homérique, ainsi que celui de la réécriture, tiré de Homère, Iliade d’Alessandro Baricco, deuxième texte source de Luca Giacomoni19.

1. « La colère d’Achille » = chants I et II
2. « Le duel pour Hélène » = chants III et IV
3. « Un jour de bataille » = chant VI
4. « La défaite des Achéens » = chant VIII
5. « Dans le camp ennemi » = chant X
6. « L’assaut du rempart » = chant XII
7. « Brûler les navires » = chant XV
8. « La mort de Patrocle » = chants XVI à XVIII
9. « La mort d’Hector » = chants (XIX), XX à XXII
10. « La fin de la guerre » = ajout d’Alessandro Baricco

17La structure de l’Iliade apparaît clairement, même si des passages ont été supprimés. Ainsi, contrairement au spectacle d’Ophélie Kern, Iliade de Giacomoni est une réappropriation de l’épopée et non du mythe de Troie.

18Qu’il s’agisse de mises en scène des mythes ou des épopées, le public peut retrouver la chronologie des œuvres originales. Mais une troisième voie est possible, faisant naître des spectacles dont la part d’invention est plus importante. Certaines réappropriations, en effet, s’éloignent de la structure narrative des épopées homériques, comme Ménélas Rebétiko Rapsodie de Simon Abkarian. Ce spectacle propose de combler un vide laissé par l’épopée. L’auteur-metteur en scène s’empare du personnage de Ménélas, et semble littéralement ajouter un chant à l’épopée – un chant rébète20 en l’occurrence – comme une sorte de préface qui offre au héros une personnalité fragile et nous propose une vision intime des causes de la Guerre de Troie. Si l’Iliade d’Homère est le récit de la colère d’Achille, Ménélas Rebétiko Rapsodie est celui de la souffrance de Ménélas.

19Le spectacle semble loin de l’épopée, mais de nombreux éléments y renvoient pourtant à plusieurs niveaux : d’une part, avec l’évocation d’autres personnages homériques et d’autres épisodes de la guerre, d’autre part au niveau de la structure du spectacle, qui mêle texte et musique. Simon Abkarian est le seul comédien sur scène et il s’adresse au public plutôt qu’aux deux musiciens qui l’accompagnent, ce qui peut renvoyer au dispositif d’énonciation des aèdes antiques.

20Les réappropriations de l’Iliade sont donc variées : metteurs et metteuses en scène y puisent différents éléments, tant dans la fable que dans la structure. Nous pouvons ainsi dégager trois grandes propositions vis-à-vis du texte homérique : mettre en scène le mythe et dépasser le cadre strict de l’épopée, coller au texte (réduit) en transposant l’épopée sur scène, ou encore puiser des éléments formels et des personnages dans le texte pour créer une œuvre indépendante qui offre une nouvelle vision de l’épopée et/ou plus largement du mythe.

21Les exemples ci-dessus sont des réappropriations de l’Iliade. Avec l’Odyssée, plus souvent mise en scène mais principalement à destination du jeune public, nous retrouvons cette variété de réappropriations, allant de la reprise du mythe à un travail plus proche de l’épopée et de la forme épique. Cette épopée est rarement mise en scène dans son intégralité : on choisit soit le récit qu’Ulysse fait de ses aventures, soit les chants de son retour à Ithaque. Par exemple, les titres d’œuvres comme Ulysse et L’Odyssée fantastique de Patrick Alluin (2011), L’Odyssée d’Ulysse de Thai-Son Richardier (2014) ou Le voyage d’Ulysse de Claude Brozzoni (2017) indiquent que les spectacles se concentrent principalement sur les chants V à XIII (de l’arrivée d’Ulysse chez les Phéaciens à son départ), voire IX à XIII (uniquement le récit d’Ulysse). À l’inverse, Pénélope ô Pénélope de Simon Abkarian (2008), Retour à Ithaque de René Loyon (2011), ou Retour à Ithaque de Rachid Akbal (2017) mettent en scène les chants XIII à XXIII (à partir de l’arrivée d’Ulysse à Ithaque).

22Les quatre premiers chants et le dernier se retrouvent très peu dans les réappropriations théâtrales de l’Odyssée, ce qui est également le cas dans ses réappropriations en dessins animés21, films22 ou romans jeunesse23, qui se concentrent presque toujours sur les aventures et exploits d’Ulysse en mer ou/puis sur sa reconquête d’Ithaque, laissant supposer que l’Odyssée intéresse les artistes pour sa fable plutôt que pour sa forme. Cela semble d’autant plus vrai dans les œuvres à destination du jeune public, qui s’emparent volontiers de L’Odyssée pour en faire le récit d’un voyage initiatique merveilleux.

23Toutefois, les spectacles les plus récents, et qui ne sont pas spécifiquement destinés au jeune public, semblent inverser cette tendance en proposant, comme dans Odyssée de Pauline Bayle (2017) ou Ithaque, Notre Odyssée 1 de Christiane Jatahy (2018), des mises en scène prenant en compte les récits enchâssés et les autres personnages. Il semblerait que les artistes cherchent à présent à exploiter la complexité de l’Odyssée plutôt qu’à mettre Ulysse en scène, notamment en prenant en compte la multitude des voix présentes dans l’épopée.

24Dans les spectacles de Pauline Bayle et de Christiane Jatahy, pourtant très différents, les personnages d’Ulysse et Pénélope sont démultipliés et ne peuvent pas être identifiés à un seul comédien, comme le héros homérique qui est toujours déguisé et entretient le mystère sur son identité et ses voyages24. Les metteuses en scène adoptent un regard plus scientifique, mieux documenté, sur l’épopée.

Traitement scénique des épopées

25Malgré les grandes différences entre toutes les œuvres mentionnées, plusieurs grandes tendances se dégagent.

26D’abord, ces réappropriations manifestent toutes clairement un intérêt pour le mythe. Cet intérêt se retrouve dans toute l’histoire du théâtre et explique qu’aujourd’hui on se tourne vers les épopées homériques pour y puiser un matériau mythique jusqu’à présent moins exploité que celui des tragédies antiques. Nous voyons aujourd’hui sur scène des personnages comme Briséis, la captive d’Achille dans l’Iliade, ce qui n’était pas le cas jusqu’à présent25.

27L’intérêt croissant pour les épopées est aussi guidé par des thématiques actuelles, notamment la crise migratoire en ce qui concerne l’Odyssée. Dans Ithaque, Notre Odyssée 1 de Christiane Jatahy, comédiens et comédiennes lisent des témoignages de personnes en migration, nommés « la véritable odyssée ». Son deuxième volet, O Agora que Demora. Le présent qui déborde, est encore plus politique et met en scène des témoignages réels d’acteurs et d’actrices en situation d’exil. La dimension politique des mises en scène des épopées homériques mériterait d’être traitée de façon plus approfondie que nous ne pouvons le faire ici. Nous allons nous concentrer sur le défi formel posé par la mise en scène des épopées, défi qui se manifeste avec la présence d’une voix narrative, la frontière floue entre comédien et personnage, le rejet des dispositifs technologiques, les scénographies épurées, l’intérêt marqué pour la voix ou encore pour le dispositif sériel.

28La voix narrative, rappelant le poète, se retrouve dans plusieurs spectacles. Ménélas Rebétiko Rapsodie de Simon Abkarian, Retour à Ithaque de Rachid Akbal ou Iliade/Brisée de Laurence Campet, utilisent un procédé de mise en scène proche : le texte est pris en charge par un comédien ou une comédienne incarnant un personnage, et que des musiciens accompagnent sur scène. Pour ces artistes, il s’agit de mettre en scène le récit plutôt que de jouer l’histoire.

29Dans ces spectacles, la frontière entre comédien et personnage – ou entre narrateur et personnage – est brouillée. Dans Iliade/Brisée, Laurence Campet cesse parfois d’interpréter Briséis pour raconter des épisodes de l’Iliade dont le personnage n’a pas été témoin. Elle s’adresse également au public en tant que comédienne pour demander s’il y a des questions, et créer un échange. Il s’agit d’un procédé de distanciation rappelant que le personnage n’est pas réel, ce qui apporte peut-être un aspect didactique au spectacle, mais qui met surtout en avant la narration épique et même peut-être une voix rhapsodique, « voix du questionnement » et « de la multiplication des possibles » selon Jean-Pierre Sarrazac26. De même, Rachid Akbal s’adresse à son public et demande la participation active de quelques spectateurs ou spectatrices qui deviennent alors le personnage auquel s’adresse le comédien. Dans ces cas, Rachid Akbal souffle à son interlocuteur les phrases à dire à voix haute afin de simuler un échange.

30Dans des spectacles comme Iliade/Brisée et Ménélas Rebétiko Rapsodie, le procédé de narration à l’œuvre dans les épopées homériques contamine la forme théâtrale : les personnages assument la narration de leurs aventures. Par ailleurs, certains spectacles de notre corpus sont présentés comme du théâtre conté ou comme du théâtre/conte, ce qui souligne la présence d’une voix conteuse, autrement dit d’une voix narratrice.

31L’aède homérique n’est pas un personnage des récits qu’il narre ; nous assistons donc ici à une transposition scénique de la narration épique, qui en conserve la voix, une voix incarnée par les personnages, qui en retour se comportent en aèdes. Nous sommes loin de la définition aristotélicienne du théâtre. Pour Aristote, la présence ou non d’un narrateur est un élément qui distingue l’épopée de la tragédie. La tragédie « comporte tout ce que comporte l’épopée […] avec en plus […] la musique et le spectacle, moyens des plus manifestes de susciter le plaisir27 », tandis que l’épopée n’est que du récit. Metteurs et metteuses en scène mêlent ces formes depuis près d’un siècle28, et la mise en scène d’épopées offre des exemples flagrants de mélange de l’épique et du dramatique.

32Pauline Bayle combine ainsi deux dispositifs d’énonciation dans son Iliade. Dans certaines scènes, les personnages sont face au public et lui adressent directement le récit, au présent, de leurs exploits sur un champ de bataille, alors dérobés à sa vision et déplacés dans son imaginaire. Dans d’autres, il s’agit d’un dispositif très traditionnel dans lequel comédiens et comédiennes incarnent un personnage et dialoguent sans interagir avec le public. Les scènes de combats ont été conservées sous la forme de récits descriptifs, mis à la première personne du singulier. Dans ces cas, les personnages parlent à tour de rôle en se présentant lors de leur première prise de parole. Nous entendons par exemple « Moi, Ulysse, je frappe Démocone à la tempe » ou « Moi, Agamemnon, je m’élance ! ». Au contraire, dans les scènes de dialogues inter-personnages, les personnages nomment leurs interlocuteurs (« Ô Achille », « Toi, Agamemnon », etc.). Nous distinguerons donc une adresse au public, descriptive et narrative, et une adresse inter-personnages entre héros et héroïnes agissant et dialoguant ensemble, faisant ainsi apparaître une alternance entre le récit épique et le jeu théâtral traditionnel.

33L’intimité avec le public est un élément commun à plusieurs réappropriations d’épopées homériques. Dans Iliade de Pauline Bayle, l’adresse directe et le récit à la première personne nous permettent de rapprocher l’œuvre du théâtre de l’intime. Ce dernier exploite l’incertitude entre réalité et fiction instaurée par un discours direct, vraisemblable et personnel, adressé au public à la première personne, qui semble dépasser le cadre fermé de la fiction (et du plateau)29. Si l’on sait que les personnages de l’Iliade ne sont pas réels, le rapport d’intimité instauré par les moments de récit crée un effet d’authenticité que l’épopée ne semble pourtant pas en mesure de produire.

34Le défi posé par la mise en scène des épopées incite les artistes à chercher de nouvelles idées et parfois à délaisser les dispositifs technologiques actuellement très courus. Ils ont alors recours à des dispositifs narratifs puisés dans la structure même des épopées et qui s’accompagnent d’un dénuement scénique. Il s’agit, semble-t-il, de retrouver la puissance des formes traditionnelles qui mobilisent la voix et une présence humaine forte plutôt que les nouvelles technologies, en écho aux performances des aèdes antiques. Ce courant se détache du reste de la création contemporaine qui va à la rencontre d’autres médias et technologies, pour privilégier une simplicité apparente avec des scénographies épurées. C’est ce qu’on retrouve par exemple avec la présence d’éléments naturels (l’eau dans Ithaque Notre Odyssée 1 de Christiane Jatahy, ou le feu et le sable dans Iliade et Odyssée de Pauline Bayle), avec des musiciens sur scène, ou encore avec un plateau presque nu, uniquement meublé de chaises (Iliade de Luca Giacomoni, Iliade/Brisée de Laurence Campet, etc.). Même O Agora que demora de Christiane Jatahy, pourtant à la frontière entre cinéma et théâtre, use d’un dispositif scénographique très épuré : sur scène, il n’y a qu’un écran et la régie est visible dans l’espace entre cet écran et le public. Le spectacle repose principalement sur le texte, tant dans le film que dans la salle, où les comédiens et comédiennes se mêlent au public pour lui raconter leur vécu, en lien avec l’Odyssée homérique.

35Les formats narratifs mis en place rappellent à plusieurs égards ceux des séries que caractérisent leur format court et/ou en épisodes, l’utilisation d’une voix narrative, et une forme d’intimité avec le public qui s’attache aux personnages au fil des épisodes et des saisons. Ce format sériel, de plus en plus présent au théâtre, est particulièrement exploité avec Iliade de Giacomoni, en dix épisodes à raison d’un par soir pendant dix jours successifs. Le public peut ainsi choisir de voir tous les épisodes, dans l’ordre, ou de n’en voir qu’un ou quelques-uns – ils peuvent tous être vus indépendamment les uns des autres grâce à leur cohérence interne. L’Odyssée de Blandine Savetier (2019) est aussi un spectacle en série, composé de treize épisodes d’une heure. Joué au festival d’Avignon, ce « feuilleton » était en accès libre à l’heure du déjeuner et le public pouvait assister à un seul épisode ou à plusieurs, en fonction de ses disponibilités. Ces deux séries théâtrales proposent un dénuement scénique qui les relie aux autres réappropriations des épopées homériques, et les rend très proches de ce que l’on peut imaginer être la récitation d’aèdes pendant un long banquet.

36Au-delà de la difficulté d’adapter à la scène une forme non théâtrale, il faut également prendre en compte la distance temporelle et linguistique. Nous allons donc à présent approfondir la double question du rapport à la traduction et de la transposition scénique à partir d’une étude de cas : Iliade de Pauline Bayle.

L’exemple d’Iliade de Pauline Bayle

37Créé en 2015 à Paris (Théâtre de Belleville) par Pauline Bayle et sa compagnie À Tire-d’aile, Iliade met en scène l’épopée homérique du même nom avec trois comédiens et deux comédiennes. Le spectacle conserve la structure générale de l’Iliade et chaque comédien ou comédienne interprète plusieurs personnages, féminins ou masculins.

De la traduction à la réécriture

38La metteuse en scène présente son travail comme une « adaptation d’après Homère », laissant la paternité du texte au poète antique. Le choix du titre, Iliade, va dans le même sens, conservant le même titre que l’épopée homérique. Pourtant, Pauline Bayle dépend de la subjectivité de traducteurs avec qui elle ne peut pas discuter de leurs choix de traductions car, pour des raisons économiques, elle a conçu Iliade à partir de traductions libres de droit, notamment celle de Leconte de Lisle, datant de 1866.

39Elle n’est pas la seule à utiliser d’anciennes traductions : pour Retour à Ithaque, en 2011, René Loyon s’est appuyé sur la traduction de l’Odyssée par Victor Bérard (1924). C’est là un choix étonnant puisqu’il existe des traductions plus récentes de ces épopées. Nous n’aurions pas l’idée de monter Shakespeare dans une traduction du xix^e siècle, qui serait pourtant libre de droits (pensons par exemple à celles de François-Victor Hugo, qui a traduit l’œuvre complète de Shakespeare, 1858-1866) : pourquoi se le permet-on avec Homère ? Faut-il y voir une volonté de faire entendre, avec ces traductions vieillies, la distance qui nous sépare d’Homère, tout en créant une mise en scène visant à réactualiser ces œuvres ? Ou le désir de s’ancrer dans une tradition, avec des traductions connues auxquelles les non-spécialistes – le public vis – ont facilement accès et qu’ils connaissent peut-être déjà ?

40Dans le même esprit, le fait de conserver le nom de l’épopée antique, et celui d’Homère, affiche une volonté d’« adaptation », ce que l’on retrouve très couramment dans la liste des réappropriations. Pourtant, non contente de s’appuyer sur des traductions, Pauline Bayle a opéré de nombreuses coupes dans le texte et en a réécrit plusieurs passages.

41Sur les vingt-quatre chants de l’Iliade, six ont été entièrement supprimés, notamment les chants III et IV, qui racontent la trêve et le duel entre Ménélas et Pâris. Ces deux personnages n’apparaissent d’ailleurs jamais sur scène. Quant aux chants V, VII, VIII, XII, XIII, XV, XVI et XVII – des scènes de bataille – ils sont résumés en quelques phrases décrivant les combats. À l’inverse, les chants concernant les relations entre les personnages ont souvent été développés. C’est le cas pour le chant XIV dans lequel Héra et Poséidon trahissent Zeus. Ce passage est traité sur un mode parodique, et l’on voit Héra, Zeus et Poséidon se livrer à un véritable échange burlesque : Héra, jouée par un comédien vêtu d’un soutien-gorge rouge, séduit avec force sous-entendus sexuels un Zeus manipulable, tandis que Poséidon, jeune homme impressionnable, encourage avec un morceau de rap le public/la foule des Grecs à reprendre les combats.

42Iliade est donc surtout une réécriture de l’épopée homérique, qui s’appuie sur les envies et les goûts de la metteuse en scène, et sur sa vision de l’épopée, issue principalement de la culture populaire et des stéréotypes qui entourent l’Antiquité, mais aussi nourrie par des lectures scientifiques30.

La transposition scénique

43D’un point de vue scénique, les éléments scénographiques et de mises en scène sont au service de la narration et transposent les particularités formelles de l’épopée par le récit adressé au public et la présence d’une voix narrative distribuée entre les personnages.

44En effet, les différentes adresses vont de pair avec des mises en scène qui leur sont propres. Lorsque les personnages décrivent au présent ce qu’ils vivent sur le champ de bataille, leurs interprètes sont en ligne face au public, en avant-scène, souvent sans accessoire, tandis que lorsqu’il y a jeu traditionnel, ils sont au centre du plateau et utilisent les différents accessoires à leur disposition. À chaque changement d’adresse, le plateau bascule de l’éclairage dédié aux atmosphères coupées du public (une lumière douce qui dessine des espaces de jeu au centre du plateau) à celui qui au contraire ouvre la scène sur le monde réel (une lumière plus vive, en ligne sur l’avant-scène).

45Les interprètes portent des vêtements contemporains, sobres et unis, et utilisent des seaux, des chaises ou des éponges. Il ne s’agit pas d’une représentation de la guerre de Troie, ni même d’une transposition dans une autre époque ou un autre cadre, mais bien de la mise en scène de l’Iliade et non de ce qu’elle décrit. La scène ne donne pas à voir : elle est un appui sobre au récit.

46Les mises en scène contemporaines des épopées homériques ont en commun leur reconfiguration générique qui passe systématiquement par une réduction du texte, et très souvent par la recherche d’une voix qui, à défaut d’être celle d’Homère, rappelle celle des aèdes antiques.

47Le travail formel des mises en scène de l’Iliade et de l’Odyssée se concentre sur le passage de la forme épique à la forme théâtrale ou sur le changement de registre, de l’épique au comique ou à l’intime. En revanche, si les épopées fascinent les artistes, la question de la traduction ne semble pas être toujours au centre de leur préoccupation ; elle s’efface au profit d’autres questionnements formels mais aussi de l’humanisation des héros ou des héroïnes, notamment de personnages secondaires comme Ménélas, Briséis ou Pénélope.

48Nous pouvons supposer que le nombre croissant de réappropriations théâtrales des deux épopées homériques est aussi le reflet d’une forme de concurrence entre les artistes, surtout après le récent retentissement médiatique de certains spectacles31. L’avenir nous dira si le phénomène va se poursuivre, et selon quelles modalités.