Laisse-moi devenir l’ombre de ton chien : Mille et un tours et détours de Jean-Luc Godard

« Un véritable original » : expression, nous l’imaginons, employée passablement plus souvent par l’homme jeune, l’illettré ou le sédentaire, que par l’homme mûr, l’homme cultivé ou celui qui a fait le « grand tour1 ».

1Peut-être que dans quelques millions ou milliards d’années, lorsque l’espèce humaine aura définitivement disparu, un peuple extraterrestre en viendra à s’intéresser à l’histoire de la culture occidentale – à moins que ce ne soient les chiens régnant désormais sur la planète qui chercheront à retracer le trajet de leurs anciens maîtres, comme dans l’ouvrage science-fictionnel de Clifford Simak Demain les chiens qu’affectionne Jean-Luc Godard au point de le citer régulièrement depuis plus de trente ans. L’on pourrait leur recommander à cet égard de consulter le film-essai Histoire(s) du cinéma, véritable magnum opus du cinéaste franco-suisse, divisé en quatre parties chacune composée de deux chapitres (A et B) et dont la diffusion sur Canal Plus s’est étalée de 1988 à 1998. Non seulement le montage y entremêle extraits d’œuvres cinématographiques importantes, citations littéraires et philosophiques, photographies ou encore reproductions de tableaux, qui font d’Histoire(s) du cinéma une sorte de digest culturel dans lequel l’évolution des formes filmiques dialogue avec celle des autres arts, mais le réalisateur propose même une sorte de short list à qui voudrait cerner dans les grandes lignes une certaine histoire de l’Occident. Intitulé malicieusement « Seul le cinéma », le chapitre 2A s’ouvre en effet sur un entretien entre Godard et le célèbre critique de cinéma Serge Daney, auquel le cinéaste explique avec un brin de provocation qu’en y réfléchissant bien, il n’y a pas beaucoup d’œuvres qui méritent d’être considérées comme vraiment capitales. L’histoire du cinéma pourrait ainsi selon lui être résumée en seulement « dix films », comme les « dix doigts » d’une main qui a commencé à croître en 1895 – libre ensuite à chacun de se faire son propre top 10 – et l’histoire littéraire en seulement trois noms : Homère, Cervantès et Joyce – contrairement à celle du cinéma, l’histoire de la littérature occidentale semble pour Godard beaucoup moins ouverte aux interprétations et aux goûts personnels, tout au plus est-il prêt à admettre la possibilité d’ajouter à la liste les noms de Flaubert et Faulkner.

2Homère-Cervantès-Joyce, à la fois repères chronologiques et balises cartographiques d’un océan textuel sur lequel a continuellement vogué le cinéma godardien, composent cependant une triade marquée par un léger déséquilibre en ce que les deux derniers sont tributaires du premier. Comme on le sait, Joyce est l’auteur d’un Ulysses qui modernise l’Odyssée et c’est à partir de toute une tradition épique, initiée par l’Iliade et retravaillée par le roman de chevalerie, que Cervantès conçoit les aventures de son Chevalier à la Triste Figure. Ce déséquilibre vient bien évidemment de la place singulière du poète grec, que l’on célèbre comme le père de la littérature occidentale et comme l’inventeur du récit – ou du moins le premier auteur dont les récits nous soient parvenus. Dans l’esprit de Godard, toujours à la fois cinéaste, historien et théoricien du cinéma, cette singularité donne à l’art cinématographique la mission de se confronter aux épopées homériques puisque, qu’on le veuille ou non, les formes filmiques n’ont cessé, depuis au moins le début du xx^e siècle et les œuvres d’un David W. Griffith, de proposer des récits fictionnels et de raconter des histoires, selon un phénomène de transfert entre les arts analysé par Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues2, qui expliquent que le cinéma s’est rapidement vu chargé de prolonger une tradition du récit mise à mal dans les romans et nouvelles de la fin du xix^e siècle par la crise moderne du sujet – ce qui n’a bien sûr pas empêché certains cinéastes, Godard le premier, d’explorer en parallèle des formes poétiques, contemplatives, réflexives et/ou anti-narratives, ainsi que de revendiquer la peinture et la musique comme des arts tout aussi, voire plus importants, que la littérature de fiction pour comprendre l’apparition du cinématographe et ses principaux enjeux formels.

3Il n’est donc pas étonnant que des références à Homère et à ses deux épopées traversent la filmographie godardienne prise dans son ensemble – au-delà simplement de celles présentes dans Histoire(s) du cinéma. Si l’Odyssée sert de modèle au périple maritime autour de la Méditerranée qui mène un bateau de croisière aux confins de la culture occidentale dans Film socialisme (2010), s’affirmant ainsi comme un texte fondamental pour approcher et appréhender les films de la période la plus récente de la carrière du cinéaste, ce que viendront confirmer Adieu au langage (2014) et Le Livre d’image (2018), force est de constater que Godard semble avoir voulu se mesurer très tôt à l’œuvre d’Homère, dès la première phase de sa filmographie, avec deux longs-métrages sortis en 1963 : Les Carabiniers et Le Mépris.

4Les films sont en tout point opposés. Le premier est adapté d’une pièce de théâtre de Beniamino Joppolo, a été tourné en format 4/3 noir et blanc dans les décors hivernaux et désolés d’une banlieue parisienne, et l’on y suit une guerre fictive rappelant la Seconde Guerre mondiale, traitée sur un ton farcesque qui évoque les œuvres de Jarry et souligne l’horreur du conflit. Le second à l’inverse transpose un roman d’Alberto Moravia en Scope couleur, plonge le spectateur dans les sublimes paysages ensoleillés de Rome et de Capri où déambulent plusieurs stars de l’époque (Brigitte Bardot, dans l’un de ses rôles les plus iconiques, Michel Piccoli, Jack Palance ou encore Fritz Lang qui joue son propre rôle) et s’offre en apparence comme une réflexion mélancolique sur la mort du cinéma et les troubles qui affectent le couple moderne.

5Godard prend soin de placer dans chacune des œuvres une référence à l’autre, ce qui invite à les penser comme obéissant à une logique de diptyque inversé. Le scénario des Carabiniers ayant été écrit par Roberto Rossellini et Jean Gruault à partir du texte de Joppolo, une affiche de Vanina Vanini (1961), film réalisé par Rossellini et écrit par Gruault, apparaît en arrière-plan lors d’une scène du Mépris à Cinecittà (et plus généralement, le chef-d’œuvre rossellinien Voyage en Italie [1954] hante chaque plan du Mépris). De même, dans la célèbre séquence où les figures centrales des Carabiniers présentent à leurs épouses des cartes postales qui constituent leur butin de guerre, apparaît mêlée à des images de corps féminins une photographie de Bardot prise lors du shooting dont l’un des clichés servira à l’affiche du Mépris. C’est surtout un même personnage homérique qui circule d’une œuvre à l’autre, Ulysse, qui donne son nom à l’un des deux soldats des Carabiniers et dont les aventures après la Guerre de Troie sont au cœur d’innombrables débats dans Le Mépris, où Michel Piccoli interprète un scénariste qui participe à un projet de transposition cinématographique de l’Odyssée que tourne Lang.

6Comme toujours chez Godard lorsqu’il s’attaque à un monument culturel tel qu’Homère, les deux films entretiennent un rapport assez irrévérencieux aux récits du poète grec, tout en cachant, sous le masque de la vacherie et de la désacralisation, un respect et une reprise de différents enjeux et agencements de ses épopées.

7Dans Le Mépris, il s’agit d’écorner le mythe de l’amour à toute épreuve entre Ulysse et Pénélope, sur au moins deux plans. Paul que joue Piccoli et le producteur Jeremy Prokosch interprété par Palance soutiennent que Pénélope a dû s’adonner à l’adultère à de multiples reprises pendant l’absence de son époux (peut-être même avec la bénédiction de celui-ci) et que si Ulysse a mis vingt ans à rentrer à Ithaque, c’est uniquement parce qu’il n’aimait plus et ne supportait plus sa femme, et ce avant même de partir pour Troie. En parallèle, à travers les scènes entre Paul et sa femme Camille (Brigitte Bardot), notamment la longue scène centrale qui s’achève par le fameux « J’te méprise », truffée de non-dits, de reproches larvés, qui donne sans cesse l’impression de faire du sur-place, qui est alourdie par la répétition des mêmes plans, des mêmes trajets des personnages dans l’appartement, des mêmes répliques et questions – lorsque Bardot met une perruque brune, l’on croit que la dynamique va changer, mais elle reprend de plus belle – et qui est rendue encore plus chaotique par des faux-raccords et l’intervention d’images appartenant à des séquences précédentes ayant eu lieu hors du domicile conjugal, le film entend opposer à l’amour habituellement sublimé et fantasmé par la fiction la réalité de la vie de couple et de l’impermanence des sentiments.

8La charge du Mépris contre Homère n’est rien comparée à celle des Carabiniers, dont l’un des buts principaux est de se dresser contre toute idéalisation épique de la guerre et contre toute atténuation de l’horreur objective des conflits militaires par la voie littéraire – avec une violence anarchisante empruntée à la fois à Jean Vigo (réalisateur auquel le film de Godard est dédié qui réalisa entre autres le jubilatoire Zéro de conduite [1933]) et au surréalisme de Buñuel (les listes d’éléments totalement hétérogènes que composent les personnages, quand ils brandissent et commentent les célèbres cartes postales du film, où figurent des monuments, des moyens de locomotion, des visages féminins, ou des grands magasins, rappellent un passage du début de L’Âge d’or [1930] du cinéaste espagnol). La guerre y est réduite à une abomination pure et simple : sont montrées des batailles où des images fictionnelles tournées par Godard alternent avec de dérangeantes images documentaires d’archive, pour mieux provoquer l’inconfort, et l’on voit les personnages centraux commettre une foule d’exactions à l’encontre de populations civiles, violences qui prennent progressivement le pas sur les séquences d’affrontements militaires stricto sensu.

9Le film est par ailleurs marqué par l’apparition régulière de texte manuscrit à l’image, écrit en blanc sur fond noir, correspondant soit à celui des cartes postales qu’envoient les deux personnages principaux à leurs épouses, soit, plus rarement, aux interventions d’une sorte de narrateur. Le rôle du texte est capital. D’un côté, c’est à travers les cartons que certaines images macabres parviennent au spectateur : « On voyait mourir sans un cri des grenadiers, des généraux, le ventre ouvert, les uniformes sanglants, les yeux troués. », « On sème la mort dans les familles, et on remplit notre mission sanguinaire. », « On exécute les gens en série en leur tirant une balle dans la tête. Quand le trou est rempli de cadavres, on le bouche avec de la terre. » ou encore « On arrache les bagues des doigts des femmes, et on fait déshabiller les gens avant de les fusiller, tout nus, au bord d’un fossé antichar. ». Les cartons sont placés presque systématiquement avant que ne surgissent à l’écran des horreurs documentaires sur bandes d’archive ou recréées par la voie fictionnelle – c’est-à-dire que le texte sert de rampe d’accès à l’abominable réalité du conflit, et en aucun cas à l’atténuer ou à la minimiser. De l’autre, les inscriptions textuelles et leurs deux sources d’énonciation produisent dans le tissu du film un hiatus intéressant. L’un des cartons reproduisant le contenu de l’une des cartes postales dit que « Les officiers distribuent des livres de lecture où il y a le nom des grands conquérants. On apprend par cœur leurs combats et on étudie leurs vies magnifiques. », là où le premier passage faisant apparaître un texte imputable à l’instance narratrice présente deux cartons successifs : « Que font les soldats avant la bataille ? » puis « Avant la bataille, les soldats ont peur. » La confrontation entre les deux ensembles textuels et les tonalités qu’ils dégagent, l’une presque lyrique et naïve, l’autre plus sombre et réaliste, rappelle et clarifie le projet des Carabiniers : celui de raconter de façon crue la réalité de la guerre, où les soldats vivent la peur au ventre, et non de façon héroïque comme cela a pu être fait dans les livres, l’Iliade en tête, où les demi-dieux s’affrontent courageusement et obtiennent la gloire par leurs faits d’armes. Il s’agit aussi implicitement pour Godard de pointer le fossé qui existe entre son film, qui rejoue sur le mode de la farce l’un des conflits les plus meurtriers et monstrueux de l’histoire de l’humanité, la Seconde Guerre mondiale dont la réalité historique est documentée et ne pourra jamais être remise en cause, et l’épopée homérique qui rejoue la Guerre de Troie, c’est-à-dire un conflit dont les spécialistes ont du mal à déterminer précisément la véracité.

10En tant qu’il est envisagé dans un premier temps comme le père d’un genre littéraire qui pourrait conduire à une forme de valorisation des exploits militaires, voire en faire la propagande, Homère est la cible dans Les Carabiniers de critiques acerbes qui passent la plupart du temps par la ridiculisation de ses personnages. L’Ulysse godardien est bien loin de « l’Homme aux mille ruses3 » décrit au tout premier vers de l’Odyssée ; il est certes un tout petit peu plus débrouillard que son comparse Michel-Ange mais c’est avant tout une canaille et un idiot, assimilé à ceux qui ont rejoint les rangs des fascistes par opportunisme. C’est uniquement lorsque les recruteurs lui promettent qu’il pourra piller des villages entiers et commettre toute sorte d’actes immoraux contre des civils qu’il accepte de partir en guerre – ce qui transforme la Guerre de Troie en une opération impérialiste dictée par l’appât du gain et la volonté d’assouvir les passions les plus sombres. Représentation désenchantée et mondaine de la fidèle Pénélope, celle qui partage la vie du personnage homérique des Carabiniers fait de l’œil à tous les hommes qui entrent chez elle, et danse la java toute la journée pendant l’absence d’un mari qu’elle ne retrouve qu’à contrecœur et en le couvrant d’injures lorsqu’elle comprend qu’il ne lui ramène que de vulgaires cartes postales en guise de cadeaux. La mort d’Ulysse et Michel-Ange est emblématique du ton volontairement anti-épique du film : au lieu de mourir comme Hector aux mains de l’ennemi, en pleine lumière, à la vue de tous, sur un champ de bataille leur ouvrant les portes de la gloire, c’est derrière un mur qu’ils disparaissent, dans un hors champ sombre et miteux, exécutés par celui qui les avait enrôlés dans l’armée et qui mène depuis la fin de la guerre d’ignobles purges au nom du vainqueur. Ils meurent victimes d’une crédulité qui leur fait gober une dernière fois les mensonges du militaire, accompagnés pour l’occasion d’une rafale de mitraillette. Ce travail de destitution symbolique de la figure épique s’accompagne comme souvent dans les œuvres godardiennes de son lot de blagues un peu potaches. Quand il revient de la guerre, Ulysse a par exemple perdu un œil lors d’un combat, ce qui fait de lui une sorte de Cyclope, renvoyant à la caméra et à son œil mécanique, et ce qui convoque surtout le souvenir d’une célèbre expression française : « Au royaume des aveugles, les borgnes sont rois. » – manière d’égratigner Homère lui-même, réputé aveugle et donc, si l’on en croit l’expression, censé être hiérarchiquement inférieur à l’idiot du film. (Le trait d’humour fait au passage une deuxième victime : Jorge Luis Borges, aveugle pratiquement toute la deuxième partie de sa vie et dont des propos sont cités en ouverture des Carabiniers4).

11Il ne faudrait cependant en aucun cas faire l’erreur d’en rester là car cela reviendrait à considérer que Godard s’en tient à une compréhension superficielle et clichée de l’œuvre d’Homère, ce qui serait le meilleur moyen pour lui de commettre approximations et contresens. S’il revendique le fait de s’intéresser aux personnages de l’Iliade et de l’Odyssée tels qu’ils ont été remodelés par l’imaginaire collectif et les siècles (la blondeur de Bardot rappelle la blondeur que l’on attribue traditionnellement à Hélène de Troie ; l’un des plans filmés dans Le Mépris par l’équipe de tournage, montrant une jeune femme nue dans la mer, est censé illustrer l’épisode des Sirènes, reproduisant l’erreur habituelle qui représente les Sirènes comme des figures aquatiques et non aériennes telles qu’elles apparaissent au chant XII), les deux films s’appuient en réalité sur une lecture extrêmement précise des deux œuvres.

12Il n’est pas impossible de penser la logique de diptyque inversé à laquelle obéissent Les Carabiniers et Le Mépris comme directement influencée par le changement radical de tonalité entre les deux épopées : la sécheresse, l’âpreté de l’Iliade, due notamment au fait de ne raconter qu’une partie de la dixième année de la Guerre de Troie et de ne pas aller jusqu’à la résolution du conflit, la dimension plus romanesque de l’Odyssée, se déroulant sur dix ans et marquée par d’innombrables péripéties et de savoureux changements de point de vue. L’on peut de même considérer toute l’ultime partie des Carabiniers, où la fin du conflit entraîne de sordides règlements de compte et des scènes de violence à l’encontre de femmes que l’on rase en pleine rue (souvenirs d’atrocités commises en France à la Libération), comme une réminiscence de scènes du chant XXII de l’Odyssée, presque insoutenables si on les rapproche de l’histoire du xx^e siècle, où le retour d’Ulysse s’accompagne de l’exécution sommaire des domestiques ayant pactisé avec les prétendants, à commencer par les femmes qui ont couché avec eux :

Ainsi, têtes en ligne et le lacet passé autour de tous les cols, les filles subissaient la mort la plus atroce, et leurs pieds s’agitaient un instant, mais très bref.
Alors Mélantheus fut sorti dans la cour. Au-devant de l’entrée, on lui trancha d’abord, d’un bronze sans pitié, le nez et les oreilles, puis son membre arraché fut jeté, tout sanglant, à disputer aux chiens et, d’un cœur furieux, on lui coupa enfin et les mains et les pieds.
S’étant lavé ensuite et les pieds et les mains, on rentra vers Ulysse : l’œuvre était accomplie5.

13Mais ce qui frappe surtout lorsque l’on plonge dans la chair du texte homérique, c’est à quel point les films godardiens sortis en 1963 rejoignent le poète grec sur de nombreuses questions, à commencer par sa dénonciation de la brutalité de la guerre – ce qui amène à postuler que le cinéaste s’attaque en réalité davantage à la tradition et à la tentation épique, ainsi qu’à la façon dont on s’imagine habituellement le récit de l’Iliade avant de l’avoir véritablement lu, sous l’influence de blockbusters militaristes qui se sont présentés au long de l’histoire du cinéma comme des adaptations de l’épopée, qu’à Homère lui-même. L’Iliade s’ouvre en effet sur des vers assimilant la guerre à une funeste folie (« Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée ; détestable colère, qui aux Achéens valut des souffrances sans nombre et jeta en pâture à Hadès tant d’âmes fières de héros, tandis que de ces héros mêmes elle faisait la proie des chiens et de tous les oiseaux du ciel6. ») et multiplie lors des scènes de bataille des images d’une violence qui n’ont rien à envier à celles des Carabiniers ; par exemple au chant XVI :

La pointe de la lance déchire le haut du bras, écarte les muscles, et va, au fond, briser l’os. Il tombe avec fracas ; l’ombre couvre ses yeux. […] Ajax, fils d’Oïlée, bondit et prend vivant Cléobule, qui vient de trébucher, dans le tumulte ; mais il brise sa fougue sur l’heure, en le frappant au cou de son épée à la bonne poignée. L’épée devient toute chaude de sang, et dans les yeux de l’homme entrent en maîtres la mort rouge et l’impérieux destin. – Pénéléôs et Lycon courent sus l’un à l’autre. […] Lycon frappe le cimier du casque à crins de cheval ; mais son épée se brise à la poignée. Pénéléôs, lui, frappe au cou, sous l’oreille ; l’épée y plonge toute ; seule, la peau tient encore et laisse la tête pendre de côté ; les membres sont rompus. […] – Idoménée pique Erymas, à la bouche, de son bronze impitoyable ; la lance de bronze s’ouvre un chemin tout droit, profondément, sous le cerveau, et elle brise les os blancs. Les dents sautent sous le choc, les deux yeux s’emplissent de sang ; il rend le sang par la bouche et le nez ; la bouche est grande ouverte ; et la sombre nuée du trépas l’enveloppe7.

14Par un effet de crescendo, lorsqu’Achille accepte enfin de participer aux affrontements, il tue tant d’ennemis que le fleuve Scamandre prend forme humaine au chant XXI pour se plaindre auprès du guerrier du nombre de cadavres qui salissent son cours :

Achille, tu l’emportes sur tous les humains par ta force, mais aussi par tes méfaits. Tu as toujours des dieux prêts à t’assister d’eux-mêmes. Si le fils de Cronos t’accorde d’anéantir tous les Troyens, du moins chasse-les loin de moi dans la plaine, avant de te livrer à ces atrocités. Mes aimables ondes déjà sont pleines de cadavres, et je ne puis plus déverser mon flot à la mer divine, tant les morts l’encombrent ; et toi, tu vas toujours tuant, exterminant !… Cette fois, finis ! tu me fais horreur, commandeur de guerriers8.

15Plus généralement, une même obsession traverse les épopées homériques et les films godardiens : une obsession pour le corps et le sort qui lui est réservé. La plupart des moments décisifs de la Guerre de Troie se jouent autour de cadavres qu’il faut récupérer pour pouvoir leur accorder des funérailles (Patrocle, Hector ; l’Odyssée retrouve cette question au chant XII lorsqu’Ulysse revient chez Circé pour procéder à la crémation de la dépouille d’Elpénor), et la profanation du corps d’un mort constitue chez Homère (et dans le monde grec) une offense suprême, comme celle que fait subir Achille au cadavre d’Hector, traîné derrière un char au chant XXII pour venger la disparition de Patrocle. L’on remarque également que c’est pour récupérer le corps d’une femme, Hélène, envisagée comme un simple butin de guerre, qu’Agamemnon lance l’offensive contre Troie dans l’espoir de sauver l’honneur de son frère ou encore que l’Odyssée raconte d’une certaine manière l’histoire d’un corps, celui d’un Ulysse vieillissant, qui va connaître diverses transformations et métamorphoses, et dont la jeunesse et la vigueur passées ressurgissent chez un autre, Télémaque, en qui tous retrouvent les traits et l’image de son père.

16Godard envisage quant à lui le corps selon plusieurs perspectives. Les images d’archive utilisées dans Les Carabiniers montrent souvent des cadavres jonchant les champs de bataille, le texte des cartes postales envoyées par les figures centrales ne cesse de mentionner les corps de civils fusillés que l’on entasse les uns sur les autres comme des objets, et celui d’une des interventions du narrateur attire l’attention sur ce qui advient à ceux que l’on massacre : « Toujours les mêmes mots : cadavres, décomposition, pourriture, mort, etc. ». Ceci permet de comprendre qu’aux yeux de Godard (et d’une certaine façon de l’Antiquité grecque), l’une des grandes ignominies de la Seconde Guerre mondiale vient de ce que le respect pour la dépouille de l’ennemi tombé y a complètement disparu, pour laisser place à une profanation généralisée des êtres et des corps, ceux des soldats et ceux de civils que l’on exécute en masse ou que l’on envoie dans des camps d’extermination pour augmenter le rendement de la plus sinistre et efficace machine de mort jamais créée par l’être humain.

17À côté de cela, le cinéaste s’interroge dans Le Mépris sur la façon d’approcher et de filmer un corps précis, celui de Brigitte Bardot, c’est-à-dire d’une star ultra-sexualisée par le cinéma et la presse de l’époque. La célèbre séquence initiale du film, où la jeune femme nue énumère les parties de son corps en demandant à Paul/Piccoli s’il les aime vraiment toutes, alors que la caméra circule sensuellement sur sa peau et que des filtres rouge et bleu, synonymes d’un retour aux couleurs élémentaires qui composent le plan, teignent parfois l’image, revient à demander s’il existe un moyen de filmer la star en la sortant des clichés visuels et publicitaires qui enferment ses formes – clichés qui reviendront parfois dans la suite du film, comme avec ces plans la montrant allongée sur une fourrure blanche utilisés pour perturber la scène de dispute entre Camille et Paul. Sensible au fait que l’œuvre homérique repose constamment sur la confrontation entre l’échelle individuelle et l’échelle collective (les histoires sentimentales entre Hélène, Pâris et Ménélas, Hector et Andromaque, ou entre Ulysse et Pénélope influencent et illustrent l’histoire de peuples entiers), Godard s’attache à décrire une véritable guerre, non pas militaire, mais une guerre entre les sexes, et la lutte d’une jeune femme pour ne pas être réduite à un corps-objet que cherchent à s’accaparer son mari ou Prokosch. Camille se trouve ainsi sous le coup d’une triple assimilation à des figures d’Homère. Elle est Hélène (Bardot n’était-elle pas considérée à l’époque comme « la plus belle femme du monde » ?) mais également Achille. Sa mine boudeuse rappelle que le héros de l’Iliade passe les trois quarts de l’épopée à refuser de se battre parce qu’Agamemnon lui a ravi Briséis au chant I, que le souverain s’est permis de confisquer comme on confisquerait un bijou, et le moment de bravoure et climax de la première partie du film, où Camille et Paul s’affrontent à coups de mots qui coupent comme des couteaux, n’est pas sans évoquer l’affrontement tant attendu dans l’ouvrage entre Achille et Hector, en particulier par son rythme haché et par cette déclaration finale « J’te méprise », que Paul considère comme la pire des offenses et qui le condamne à se traîner et à traîner le cadavre de son couple derrière sa femme pendant toute le reste du film. Enfin, Camille agit bien évidemment aussi et surtout comme une sorte de Pénélope rebelle.

18La brouille principale entre les personnages interprétés par Bardot et Piccoli résulte d’un épisode intervenant très tôt dans le film. Afin de s’attirer les bonnes grâces de Prokosch, Paul accepte de se séparer momentanément de sa femme, le temps d’une ellipse, lorsqu’il laisse le producteur emmener Camille en voiture de Cinecittà à la riche villa où il s’est installé, alors qu’il prend de son côté un taxi pour les y rejoindre. Ce que ne supporte pas la jeune femme, c’est à la fois le fait d’être considérée comme un trophée que l’on prête à d’autres hommes pour obtenir ce que l’on veut, mais aussi le fait que l’attitude de son mari laisse entendre qu’il est tellement certain de sa soumission et de sa fidélité, comme devait l’être Ulysse concernant Pénélope, qu’il n’imagine même pas qu’elle puisse être sensible aux charmes de Prokosch, c’est-à-dire, en termes cinématographiques, qu’il ne lui concède pas la possibilité d’avoir, au creux de l’ellipse, un hors champ à elle où elle se comporterait librement. Le combat de Camille dans le film consiste à parvenir à conquérir un hors champ à soi, un peu à l’image de cette « chambre à soi » que réclamait Virginia Woolf pour les femmes artistes.

19Une réplique est prononcée à deux reprises par Bardot, une première fois lorsque le couple se trouve dans la villa romaine de Prokosch et une seconde lorsqu’il se trouve à Capri, logé dans la Villa Malaparte où se déroule la seconde partie du film : « Je vais faire un tour » – formule à double sens puisqu’en renvoyant au désir de simplement prendre l’air, elle exprime aussi celui de se lancer dans un voyage digne de celui d’Ulysse. Alors que la première fois, Camille s’éloigne uniquement de quelques mètres et reste ainsi visible par son mari et par le spectateur au gré d’un champ-contrechamp, la seconde, elle disparaît en hors champ, laissant Paul à ses doutes quant à ce que fait son épouse et à une incertitude qui désormais le ronge. Camille conquiert alors un hors champ filmique qui est aussi celui de sa propre intériorité, complexe, mystérieuse et paradoxale, en tant qu’individu et en tant que femme, intériorité qui habite et habille désormais son corps d’une dignité reconquise. Si Paul croyait connaître sa compagne, croyait avoir assez vécu et voyagé pour connaître la gent féminine, Camille devient pour lui et pour tous les hommes qui la contemplent une merveilleuse et effrayante terra incognita.

20Le Mépris permet en outre à Godard de rejouer la Querelle des Anciens et des Modernes, qui occupa la France à partir de la fin du xvii^e siècle et mit l’œuvre d’Homère au cœur de débats sans fin, en y intégrant l’histoire du cinéma. En interprétant son propre rôle, Fritz Lang porte avec lui tout un pan du septième art, de l’Expressionnisme allemand des années 1920-1930 dont il fut l’un des éminents représentants, au cinéma hollywoodien des années 1950, auquel il contribua par exemple avec Rancho Notorious (1952). Quand il cite face à Paul et Camille des vers de Bertolt Brecht, qu’il surnomme affectueusement le « pauvre BB », Lang devenu personnage godardien produit un jeu de mots qui va des débuts du cinéma – Le Repas de bébé (1895) étant l’un des films les plus connus des frères Lumière – à deux formes de modernité : celle de Brecht, avec lequel Lang a lui-même collaboré lors de sa période hollywoodienne et qui sut retravailler la tradition initiée par Homère en théorisant l’idée de « théâtre épique », et bien sûr celle de Bardot, star des sixties emblématique de la libération des mœurs, dont « BB » était le surnom. Le désaccord de plus en plus marqué entre le cinéaste allemand, qui refuse jusqu’au bout de croire en l’infidélité de Pénélope et à un éventuel manque d’amour entre Ulysse et sa femme, et le duo Paul/Prokosch reflète celui entre une vision romantique (« à l’ancienne ») du récit et une vision plus en adéquation avec les mœurs de la société des années 1950-1960. Deux détails onomastiques renvoient par ailleurs à des écrivains ayant pris part, à deux moments différents, aux résurgences de la Querelle des Anciens et des Modernes aux xix^e et xx^e siècles, et ayant choisi des partis opposés : l’assistante du producteur s’appelle Francesca Vanini, en souvenir de l’héroïne de l’ouvrage Vanina Vanini de Stendhal (référence que l’on retrouve grâce au poster du film de Rossellini), Stendhal qui a défendu Michel-Ange et Shakespeare contre le classicisme de Racine au nom de la modernité romantique, et le nom de famille du producteur joué par Palance évoque celui de l’Américain Frederic Prokosch, auteur en 1941 du recueil de poèmes Sunburned Ulysses et violent détracteur des expérimentations formelles de la littérature d’avant-garde9. Via le poster et la variation d’ensemble du Mépris à partir de Voyage en Italie, Rossellini est en outre implicitement consacré dans le film comme le pape de la modernité cinématographique européenne – ce qui fait de lui le pendant moderne de Griffith, que mentionne Paul lorsqu’il discute avec Lang et dont les films posèrent dans les années 1910 les bases du classicisme hollywoodien.

21Pour saisir la complexité de la réflexion godardienne, il faut repasser par Les Carabiniers – pour lequel le cinéaste s’est amusé à tourner des versions parodiques et sonores de deux des films des Lumière les plus connus, Le Repas de bébé (à nouveau convoqué) et L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896), premier film à avoir été montré en salle, versions parodiques qui sont projetées quand l’un des personnages se rend au cinéma.

22Le carton initial des Carabiniers reproduit quelques lignes d’un entretien accordé par Jose Luis Borges à L’Express le 21 février 1963 : « Plus cela va, plus je vais vers la simplicité. J’utilise les métaphores les plus usées. Au fond, c’est cela qui est éternel : les étoiles ressemblent à des yeux, par exemple, ou la mort est comme le sommeil. » – pour produire un effet de boucle, la dernière métaphore est reprise à la fin du film lorsqu’un carton explique après l’exécution des deux figures centrales qu’elles « s’endormirent pour l’éternité. » Si l’on lit ses propos avec les yeux de Godard et à la lumière des œuvres du cinéaste, Borges – lui qui fut un écrivain d’avant-garde pour qui Homère et les Classiques ont toujours beaucoup compté – dit plusieurs choses. En déclarant que la modernité doit revenir, faire retour, aux métaphores les plus élémentaires, et donc revenir aux œuvres originelles et à une esthétique qui tient du classicisme, il suggère qu’il n’y a en réalité pas de vraie différence entre Anciens et Modernes, ce qui amène à considérer les Anciens comme étant déjà éminemment modernes.

23Avec Le Mépris, il s’agit de faire comprendre que Lang et les réalisateurs expressionnistes partis avant et pendant la Seconde Guerre mondiale travailler aux États-Unis n’ont cessé de perturber les classifications traditionnelles entre formes modernes et classiques, mais surtout que le père du récit occidental, Homère, était déjà puissamment moderne10. Qu’est-ce que l’Iliade, où en guise d’épopée ne sont présentés pratiquement que des temps morts et, mis à part l’affrontement entre Achille et Hector, des batailles trop rapides et confuses pour captiver efficacement le lecteur, où l’action s’achève non sur l’offensive décisive qui signerait la fin de la guerre (l’épisode du cheval de Troie) mais sur une course de chars et deux scènes de funérailles, et qu’est-ce que l’Odyssée, qui fait varier les points de vue selon un procédé qu’hystérisera Gide et ses Faux-Monnayeurs, qui produit des reprises d’éléments de l’Iliade ainsi que de ses propres éléments, et qui repose sur de fréquentes mises en abyme quand Ulysse raconte ses aventures et prend symboliquement la place d’Homère, sinon des œuvres qui comportent en elles tous les ingrédients et les procédés qu’utiliseront les cinéastes modernes de la Nouvelle Vague ?

24Il s’agit aussi pour Godard de penser son propre trajet – de se penser comme un cinéaste qui arrive après, après Homère, l’un des seuls auteurs à pouvoir se targuer d’avoir créé une œuvre originale (dans tous les sens du terme), après Lumière, après Lang, après Rossellini. Afin de marquer l’éloignement temporel, culturel et esthétique par rapport à Homère, le texte de l’Odyssée n’est jamais cité en version originale et c’est dans un monde renvoyant à l’Antiquité latine et non grecque qu’évoluent les figures centrales du Mépris – le film se déroule en Italie, et, sur les images de statues de divinités tournées par Lang, les personnages reconnaissent « Minerve » et « Neptune », non pas Athéna et Poséidon –, un monde auquel le texte n’est parvenu qu’à l’issue de multiples traductions. Godard joue lui-même dans le film ; il incarne l’assistant de Fritz Lang qui apparaît au détour de plans de la seconde partie. Il se définit ainsi comme un Moderne, chargé de prendre la relève de l’histoire du cinéma, à coups de faux-raccords, d’à-plats de couleur jaune, rouge et bleu qui évoquent Mondrian, mais un Moderne resté fidèle à une conception romantique de l’amour qui le place en porte-à-faux avec son époque. Le cinéaste n’ignore sûrement pas qu’une partie de l’Odyssée, que l’on appelle la « Télémachie », raconte les aventures de Télémaque, lancé à la recherche de son père par une Athéna ayant pris les traits de Mentor. S’il y a une odyssée dans Le Mépris, c’est celle de Jean-Luc Godard lui-même, guidé par Fritz Lang faisant office de Mentor.

25Ainsi que le suggère le dernier plan du film, où ce n’est pas l’image d’une île mais celle de la mer et l’horizon qui illustre l’arrivée d’Ulysse à Ithaque, Le Mépris n’est qu’un début et annonce d’innombrables trajets à venir. D’Histoire(s) du cinéma aux récents Film socialisme et Le Livre d’image, la filmographie godardienne n’aura de cesse de revendiquer le voyage maritime d’inspiration homérique comme modèle de ses explorations, réelles et symboliques, d’autres contrées, d’autres coutumes, d’autres cinématographies.

26Un court et très émouvant épisode du chant XVII de l’Odyssée, mentionné rapidement dans Film socialisme, a pris de plus en plus d’importance au fil de la dernière période de l’œuvre de Godard : les retrouvailles entre Ulysse et son chien Argos, qui est le seul à reconnaître immédiatement son maître à son retour et meurt juste après l’avoir revu (« Mais Argos n’était plus : les ombres de la mort avaient couvert ses yeux qui venaient de revoir Ulysse après vingt ans11. ») Et c’est l’épisode en tête que le cinéaste réalisera Adieu au langage, sorti en 2014, dans lequel il compose un hymne à son propre chien, Roxy, présenté comme le seul être au monde « qui vous aime plus qu’il ne s’aime lui-même ».

27Godard transforme un simple chien en star de cinéma. L’idée n’est pas si étrangère que cela à Homère, qui œuvre en un sens à une réhabilitation progressive de l’animal : le chien est plutôt associé à une symbolique négative dans l’Iliade, notamment lorsque Hélène s’insulte elle-même et parle de sa « face de chienne12 », mais il arrive à voir Athéna au chant XVI de l’Odyssée, là où Télémaque n’y parvient pas, c’est-à-dire qu’il semble en un sens capable d’entrer en contact avec les dieux. Le cinéaste fait de Roxy l’illustration de la possibilité de l’amour le plus pur, fidèle et inconditionnel, et accomplit grâce à lui ce qu’il considère comme l’une des missions principales du cinéma. À quoi bon s’embarquer tel Ulysse dans des périples maritimes et filmiques si ce n’est pour sortir de soi et voir le monde autrement ? – c’est-à-dire en termes deleuziens pour se lancer dans des déterritorialisations et devenirs tous azimuts : le devenir-femme du Mépris, le devenir-enfant et le devenir-noir de Film socialisme, le devenir-arabe du Livre d’image ? Et originellement ou à terme, ainsi que le veut le chapitre 10 de Mille plateaux13, parvenir à sortir de sa propre espèce pour s’abandonner au devenir-animal et atteindre alors une nouvelle expérience du réel ? Pour Godard, seul un lyrique chant d’amour inspiré d’un très court moment de l’Odyssée, qui dès son titre dit « adieu » au langage – c’est-à-dire à la fois « au revoir » et « bonjour » dans le canton de Vaud où vit le cinéaste –, peut prétendre y parvenir.