1Antoine Houdar de La Motte, auteur reconnu de livrets d’opéra puis d’un recueil d’odes, odes nouvelles et odes imitées d’Horace, Pindare et Anacréon, paru en 17071, est élu à l’Académie française en 1710, où il fait figure de chef de file des Modernes. En 1714, il publie L’Iliade, poème avec un Discours sur Homère. S’il avait déjà attisé les braises mal éteintes de la Querelle des Anciens et des Modernes avec son recueil d’odes, qui avait suscité la colère d’André Dacier, il la rallume véritablement en 1714, à tel point que cette nouvelle querelle dans la grande Querelle a pris le nom de « querelle d’Homère ». Il s’attire cette fois les foudres d’Anne Dacier dont la traduction de l’Iliade, en prose et accompagnée de commentaires, a paru en 1711. Parmi les nombreuses critiques que suscitent le poème et le Discours sur Homère, figure en bonne place l’ignorance du grec, déjà reprochée à Perrault par Boileau quelques vingt ans plus tôt, mais Perrault ne s’était pas risqué à une traduction complète de l’Iliade. L’année même de la parution du poème de La Motte, Anne Dacier publie un imposant traité intitulé Des causes de la corruption du goût qui s’en prend point par point à l’argumentation du Discours sur Homère et livre par livre, parfois vers par vers, à la réécriture de l’Iliade. L’éminente helléniste fustige le caractère iconoclaste de cette Iliade en vers qui défigure et dénature Homère et est emblématique de la décadence du goût incarnée par les Modernes, et par La Motte en particulier2. Le Discours sur Homère a été bien étudié dans l’histoire de la Querelle des Anciens et des Modernes, il reprend, synthétise et donne une nouvelle vigueur à de nombreux arguments déjà énoncés tout au long de la deuxième moitié du xvii^e siècle. Noémi Hepp l’a bien montré et a souligné, en outre, que la querelle des années 1710 est beaucoup plus « spécialisée » que celle des années 1690 : certes La Motte ignore le grec mais il connaît très bien l’épopée d’Homère, qu’il a lue dans des traductions latines et françaises3. La polémique, en revanche, a occulté le poème lui-même. Noémi Hepp en a proposé une étude pionnière, décrivant notamment les recompositions, suppressions, corrections effectuées par La Motte chant par chant pour aboutir à un poème en douze livres. Elle est sensible à la « théâtralité » du poème moderne, lequel accorde une plus grande dignité aux héros et fait place à la raison, à la morale jusqu’à une certaine abstraction et elle souligne le « triomphe de l’esprit galant4 » pour conclure : « L’Iliade de La Motte a pour vrais héros les idées morales de l’auteur, d’où son insupportable ennui ; elle ne plonge pas ses racines dans l’observation ni dans la vie5 ». Rappelons qu’elle n’est pas convaincue non plus par la traduction d’Anne Dacier, qui fit pourtant longtemps autorité et qu’elle qualifie d’échec esthétique6. Gérard Genette a cité le poème de La Motte dans Palimpsestes, comme une « imitation sérieuse » qui met en œuvre des « transformations pragmatiques » du texte d’Homère7. Plus récemment, Richard Morton a proposé une analyse comparative des traductions de La Motte et d’Anne Dacier. Il souligne que les deux écrivains avaient pour volonté de faire connaître Homère à leurs contemporains : Anne Dacier par une « scrupuleuse reproduction » (ce que l’on pourrait nuancer), et La Motte par un nouveau « packaging8 », mais le point de référence reste Homère et il n’est alors pas surprenant de voir l’adjectif « unhomeric » parcourir l’étude lorsqu’il s’agit de définir les choix de La Motte. En 2006, Francis Assaf a rendu le texte plus accessible en en proposant une édition précédée d’une introduction qui retrace les enjeux essentiels de la Querelle et dans laquelle il écrit à propos de L’Iliade : « ce qui en fait l’intérêt véritable, ce sont les morceaux périphériques9 ». Il invite néanmoins à considérer avec attention la démarche de La Motte, son « projet de réécriture » qui relève d’une « interprétation » du texte au sens barthésien du terme10.

2Indéniablement, le poète Moderne se livre à une appropriation singulière du texte d’Homère. Les contemporains de La Motte avaient déjà souligné l’« originalité » de la nouvelle Iliade. Fénelon, connaissant le personnage et ayant lu ses odes, la prévoit même avant d’avoir lu le poème11. La Motte s’en vante dans sa réponse12. Anne Dacier s’en désole13 et l’abbé de Pons, proche des Modernes, s’en félicite14. L’originalité est bien une forme d’audace – « j’ai osé même quelquefois être tout à fait original », écrit La Motte – et L’Iliade moderne pourrait bien être un manifeste en acte, plus perturbant que le discours polémique qui l’accompagne ; perturbant parce que l’Iliade d’Homère est en effet profondément transformée, mais aussi parce que le projet, longtemps mûri, met en question les modalités de la transmission de l’héritage antique, dont la nécessité n’est absolument pas niée par La Motte. Comment faire lire Homère au début du xviii^e siècle ? et surtout, comment plaire par cette lecture ? Alors que l’on a beaucoup insisté, à juste titre, sur la démarche critique du Moderne, j’aimerais ici mettre en lumière quelques-uns des principes poétiques et esthétiques qui ont guidé L’Iliade moderne.

3La Motte retrace lui-même l’« histoire de [son] ouvrage » dans les Réflexions sur la critique, rédigées pour répondre au traité Des causes de la corruption du goût d’Anne Dacier15. En 1701, il publie Le Premier Livre de l’Iliade en vers français, par Mr D…16. Cette traduction est adressée au Duc de Bourgogne, alors âgé de dix-neuf ans, auquel il dédie, à la même époque, plusieurs de ses opéras. La Motte dit s’inscrire dans la voie ouverte par l’abbé Régnier-Demarais qui avait publié en 1700 une traduction en vers du chant I. Il reprend ensuite la traduction des Chants II à IV après son élection à l’Académie française, en 1710, « avec la même espèce de fidélité » que pour le Chant I, dit-il. Il décide ensuite de changer de méthode : il redispose la matière « avec réflexion », abrège ce qui lui semble ennuyeux et rapproche « les grandes beautés répandues dans l’Iliade17 ». Il compose les huit derniers livres de son poème selon cette nouvelle méthode et les soumet à l’Académie française. En effet, un compte rendu du Mercure Galant atteste que la séquence du bouclier d’Achille (Livre IX), entièrement réécrite par La Motte a été lue à l’Académie française le 25 septembre 171018 et la séquence du rachat du corps d’Hector par Priam (Livre XII/ Chant XXIV) avait été lue le 30 juin de la même année19. Cela prouve que La Motte avait composé la majorité de son poème avant la parution de la traduction d’Anne Dacier en 1711 selon un projet critique et esthétique qui lui est propre. Il a certes lu cette traduction, dont il fait l’éloge, et dit lui-même s’en être inspiré pour certains de ses choix (non sans polémique) mais elle ne constitue pas le texte source de son adaptation. En 1711, année de publication de la traduction d’Anne Dacier, il publie d’ailleurs une ode intitulée « L’Ombre d’Homère » dans laquelle il définit les principes de son adaptation à l’aide d’une fiction poétique et allégorique : l’ombre d’Homère apparaît au poète pour lui donner quelques conseils de réécriture et lui « laiss[er] sa muse20 ». L’ode sera reprise pour l’édition de L’Iliade moderne en 1714 et habilement placée entre le Discours sur Homère, qui reprend en les développant les principes énoncés dans l’ode, et le poème lui-même. Le vers « Choisis, tout n’est pas précieux. » sera même placé en légende de la gravure du frontispice qui montre l’apparition d’Homère au poète. Le poète est donc invité à « choisir » dans la matière de l’Iliade, guidé par la raison (« Qu’en ce choix la raison t’éclaire ») et par la volonté de plaire (« Je plaisais, si tu ne sais plaire /Crois que tu ne m’as pas rendu. ») Après la querelle, La Motte modifiera encore son texte pour une « Seconde édition avec de nouveaux changements » publiée en 172021, mettant en pratique des propositions faites dans les Réflexions sur la critique au cœur de la polémique.

4Dès 1701, c’est en tout cas l’exigence de « plaire » qui fonde le projet de réécriture, même si celui-ci a aussi une fonction critique, le présupposé étant que l’Iliade d’Homère ne saurait plaire en elle-même. Dans la préface de la traduction du Chant I, La Motte constate que si Homère est « célèbre », « cependant il n’y a guères d’Ouvrages moins connus que les siens22 ». Il entend alors faire connaître les œuvres d’Homère et « rendre ses beautés afin que le lecteur lui-même en puisse juger équitablement ». Pour cela, sur le modèle de Boileau dont il cite quelques vers, il plaide en faveur des « imitations élégantes qui tiennent le milieu entre la Traduction simple & la Paraphrase ». Cette « espèce de Traduction » « doit plaire » et pourrait « donner de l’âme à la ressemblance23 ». La Motte retrouve ici des arguments des auteurs de « belles infidèles » du siècle précédent, l’image du peintre est, par exemple, souvent utilisée par Perrot d’Ablancourt24. Cette « imitation élégante » repose sur des principes – la brièveté, la clarté, l’agrément – qui seront repris mot pour mot dans le Discours sur Homère de 1714, permettant de répondre à la « différence du siècle d’Homère et du nôtre » : « de manière qu’en disant au fond la même chose qu’Homère, on la présentât cependant sous une idée conforme au goût du siècle25. » Le principe est encore plus clairement formulé dans l’ode de 1711 : il s’agit d’imaginer, d’« ose[r] imaginer » comment Homère aurait écrit s’il avait vécu au début du xviii^e siècle : « Ose imaginer que la Parque / Démentant ses sévères loix, / Permet à la fatale barque, / De me remettre aux bords françois » dit l’Ombre d’Homère au poète, qui accepte le défi : « Je vais faire ce qu’il eût fait26. »

5La conception de la traduction d’Anne Dacier repose sur un principe qui semble opposé : pour comprendre et « goûter » les anciens, il convient de « perdre de vue son siècle27 ». Toutefois, elle propose elle-même une « traduction élégante » pour l’Iliade en 1711, soucieuse de plaire au public contemporain, ce dont la loue La Motte dans le Discours sur Homère. Mais cette « élégance » n’en est pas moins fondée sur une connaissance approfondie de la langue et de la civilisation du temps d’Homère, c’est là, bien entendu, la différence essentielle avec l’« imitation élégante » du poète moderne. En outre, Anne Dacier récuse absolument que le plaisir puisse être la seule finalité du poème d’Homère et renoue avec une interprétation allégorique de l’épopée qui avait pourtant été contestée depuis la fin du xvii^e siècle. Pour La Motte, Homère était un poète, l’affirmation structure le Discours sur Homère et, en tant que poète, il avait pour objectif de plaire, il a donc « songé à attacher, à émouvoir et à surprendre28 » et non, selon la définition du poème épique reprise par Le Bossu et Dacier (Monsieur et Madame), édifier voire évangéliser. La Motte avait en effet affirmé, dès le Discours sur la poésie en général et sur l’ode en particulier qui ouvre le recueil des odes en 1707, que la seule finalité de la poésie est de plaire, l’instruction n’étant qu’un « ornement » certes souhaitable mais non indispensable29.

6L’Iliade moderne est donc un « poème », c’est le sous-titre choisi, et pas exactement un « poème épique », en tout cas pas au sens où l’entendent Le Bossu et Dacier. Et ce « poème » est en vers, La Motte défend ce choix dès la préface de 1701. Anne Dacier, fidèle à l’enseignement de Huet, affirme en revanche que « les poètes traduits en vers cessent d’être poètes30 » et ajoute « […] je doute qu’un poète, qui aura bien lu l’original, et bien senti toute sa beauté et sa force, ose la hasarder31 ». La Motte a aussi cette audace, fondée sur l’exigence de plaire, mais aussi sur la volonté de défendre l’expressivité de la langue et de la métrique françaises qui, selon lui, pourraient être à la hauteur de la poésie grecque, ce que récuse Dacier.

7Ces principes étant posés, comment La Motte répond-il au défi d’être original avec (ou contre) Homère ? Pour donner « plus de noblesse et plus de grâce32 » au poème antique, La Motte plie l’épopée d’Homère au modèle de la tragédie, qui commande son travail de réécriture. Dès la traduction du chant I en 1701, le vocabulaire de la tragédie émaille le texte moderne : il est question de la « superbe insolence » d’Agamemnon, de « transports », de « gloire », de « généreux secours ». Le conflit entre Agamemnon et Achille génère de véritables duels oratoires structurés par des antithèses et des parallélismes qui rappellent la pratique cornélienne. Le choix des alexandrins en rimes suivies crée, au reste, une sorte de moule rhétorique qui ne peut que rappeler l’esthétique tragique. On sait que La Motte recompose assez profondément l’épopée d’Homère, mais il le fait selon un « dessein » précis : d’une part recentrer l’épopée sur la colère d’Achille, sujet principal de l’épopée, selon lui, et sujet digne de susciter l’admiration : « Ainsi je crois qu’Homère ne s’est proposé d’abord que de chanter la colère d’un héros, comme un sujet capable d’attacher l’esprit et d’enlever l’admiration33 », d’autre part doter Achille d’un véritable destin tragique. C’est ce que signifie d’emblée la proposition de l’épopée moderne : « Muse, raconte-moi la colère d’Achille / Pour les Grecs, pour lui-même, en malheurs si fertile34. »

8Ce choix a des conséquences strictement poétiques : la colère d’Achille devient l’unité d’action du poème moderne et explique les « retranchements » effectués : « J’ai déjà déclaré qu’il y a des beautés dans l’Iliade que je n’ai pu employer, parce qu’elles tiennent à des choses qui n’entraient pas dans mon plan35. » Le lecteur qui ne connaîtrait ni l’épopée originale, ni même la traduction de Dacier, ce qui n’est pas inenvisageable en 1714, découvre un poème parfaitement structuré. Ce choix a aussi des conséquences esthétiques : le furieux Achille pourrait susciter l’admiration, effet de l’épopée selon les poétiques du xvii^e siècle, mais aussi la pitié. Anne Dacier remarque très justement que, dès la proposition, La Motte modifie la finalité de l’épopée parce qu’elle concerne plus le caractère que l’action mais aussi parce que : « il éteint dans l’âme l’horreur qu’on doit avoir pour ce caractère injuste et intraitable. Dès que je sens qu’il va être puni, je sens diminuer cette aversion, et je commence à le plaindre36. » La Motte, en revanche, loue Homère pour avoir, en « grand maître », réussi à concilier, dans le caractère d’Achille « deux choses qui paraissent se combattre » : « selon le dessein du poème, Achille devait être violent et dominé par sa colère […]. Mais le poète voulait encore en faire le personnage le plus intéressant et le plus propre à enlever l’admiration » ce à quoi ne peut suffire une force prodigieuse, ni le soutien des dieux, qui ne demandent aucun mérite. Homère a alors trouvé « l’art de mettre sa grandeur d’âme hors de tout soupçon », cette grandeur d’âme vient du choix qu’Achille fait d’une vie courte mais glorieuse : « il opte pour la gloire au mépris de la mort37 », résume La Motte. Voilà le superbe et furieux Achille doté d’une grandeur d’âme et d’une quête dite « généreuse » de la gloire, avec la caution d’Homère.

9Si la colère d’Achille est d’abord provoquée par un conflit d’honneur avec le roi Agamemnon, elle devient ensuite une sorte d’entêtement obstiné qui conduit le héros à s’isoler (il disparaît de la scène épique jusqu’au Livre VI). La mort de Patrocle au Livre IX transforme cette colère en véritable fureur, plus difficilement conciliable avec un traitement héroïque. Jean-Philippe Grosperrin a bien étudié les effets d’atténuation de la fureur épique dans le poème de La Motte, qui conduisent notamment à une « déresponsabilisation » du héros épique et à une promotion de la pitié : ce n’est pas Achille qui agit mais la « colère », le « courroux », la « fierté38 ». Par exemple lorsqu’il traîne le cadavre d’Hector : « La Vengeance le guide, et l’Horreur l’accompagne39 » et, lors du sacrifice des Troyens, le narrateur commente : « Sacrifice effrayant qu’exigea le Courroux40 ! »

10Le début du Livre IX est consacré au désespoir d’Achille après la mort de Patrocle dont les dieux sont rendus responsables :

Que les dieux sont cruels, interrompit Achille
Et qu’ils m’ont vendu cher une gloire inutile !
Ils ont rempli ce camp de carnage et d’effroi ;
Mais ils m’ôtent Patrocle ; et c’était tout pour moi41.

11Le dialogue avec Thétis conduit alors le héros à un retour réflexif, jalonné de questions rhétoriques, qui conduit, comme dans un monologue cornélien, à la décision, en l’occurrence celle de se réconcilier avec Agamemnon :

Qu’ai-je fait malheureux ! j’y pense avec effroi ;
J’ai laissé mon ami combattre loin de moi ;
Au milieu des Troyens n’ai-je pas dû le suivre ?
Trop digne des malheurs où le Destin me livre,
J’ai trahi le devoir dont vous m’aviez chargé,
Grands Dieux ; punissez-m’en, quand je serai vengé.
Écoutez contre moi la voix du sang qui crie ;
Je n’ai pas mérité de revoir ma patrie ;
Que de Grecs immolés et privés du tombeau !
Tandis que de la terre inutile fardeau42,
J’ai fait jouir Hector d’un triomphe facile,
Et servi sa valeur de l’absence d’Achille.
Voilà ce que me coûte un aveugle courroux
[…]
Cruel Agamemnon, devais-tu m’outrager ?
Et moi-même à ce prix, fallait-il me venger ?
C’en est fait ; avec lui je me réconcilie43 ; […]

12On voit comment La Motte relit et réécrit l’épopée guerrière : il préfère les conflits singuliers (Achille contre Agamemnon), facteurs de pathétique, aux enjeux collectifs de l’épopée antique. C’est ce que confirme la réécriture du dernier livre et en particulier de la rencontre avec Priam, venu réclamer le corps d’Hector. Cette rencontre permet, sur le plan politique, de réparer l’outrage initial fait à Chrysès, lui aussi « père malheureux » venu chercher sa fille retenue en esclavage par Agamemnon. Elle permet aussi à Achille, selon le dessein de l’épopée moderne, de renouer avec une certaine grandeur en convertissant la cruauté en pitié, selon un projet que La Motte poursuivra dans l’écriture de ses tragédies dans les années 1720.

13Lorsque Priam s’avance, en « père déplorable », pour rejoindre Achille, le narrateur précise que ce dernier mange « à regret / Élevant vers l’Olympe un air triste et distrait » ; la posture du roi Priam est ensuite décrite, avec une focalisation sur les larmes :

Il tombe aux pieds d’Achille, embrasse ses genoux,
Verse un torrent de pleurs sur ces mains triomphantes,
Du sang de ses enfants encor toutes fumantes.
Il est longtemps sans voix ; ses soupirs, ses sanglots
Ne permettent qu’à peine un passage à ses mots. (Livre XII, v. 4094-4098).

14Et de fait, Achille est touché par le discours de Priam, discours de père mais aussi discours de Roi (« Le sort met à vos pieds un des plus puissants rois ») et confond ses larmes avec celles de son ennemi : « D’une vive douleur, il se sent émouvoir […] / On ne sait qui ressent la douleur la plus grande » (v. 4117 et 4120). Achille se présente alors comme victime du « courroux » des dieux, au même titre que Priam et Hector : « Et des dieux inconstants le courroux obstiné / Vous ravit par nos mains ce qu’ils vous ont donné […] / Nous vivons à ce prix, malheureux que nous sommes ! » (v. 4149-4152, je souligne). À la fin de l’épopée, la « colère opiniâtre » (ménis), celle d’Achille, qui avait ouvert le poème est transférée aux dieux. Le furieux Achille devient victime du sort, fait preuve de pitié après avoir répandu la terreur, tout en promettant d’expier cette « clémence » par le sang des Troyens (v. 4172). Les derniers mots qualifiant Achille en font un « libérateur », dans une de ces structures binaires assez abruptes qui jalonnent le poème : « Et de son fils alors, dans le divin guerrier, / Voit le libérateur plus que le meurtrier » (vers 4185-4186). On ne trouve évidemment rien de tel dans l’épopée, où Priam quitte Achille « saisi d’effroi44 ».

15Le respect d’une unité d’action, le resserrement de cette action en douze livres, les discours agonistiques qui fondent le conflit d’honneur entre Achille et Agamemnon et la réécriture des séquences les plus célèbres de l’épopée (les adieux d’Hector et d’Andromaque, la mort de Patrocle, l’ultime rencontre entre Priam et Achille) comme de véritables séquences pathétiques montrent que La Motte réécrit l’épopée antique sur le modèle de la tragédie, lui accordant la « noblesse » du plus grand genre contemporain, sans doute pour lui le plus apte à susciter l’admiration de ses lecteurs. Mais ce n’est pas encore donner une idée juste de L’Iliade moderne. Le poète expérimente des rencontres plus surprenantes avec les inventions littéraires les plus récentes : la galanterie, le burlesque et l’esthétique spectaculaire de l’opéra. Ce traitement concerne tout particulièrement les dieux et les déesses, que La Motte refuse d’interpréter comme des allégories : ce sont, dit-il, des « personnages45 » qui interviennent littéralement dans l’épopée, à l’instar de Minerve qui retient Achille de tuer Agamemnon dans le Chant I. La Motte appliquerait alors la confidence que Boileau lui aurait faite de son sentiment sur les dieux : 

[…] c’est qu’Homère avait craint d’ennuyer par le tragique continu de son sujet ; que n’ayant de la part des hommes que des combats et des passions funestes à peindre, il avait voulu égayer le fond de sa matière aux dépens des dieux mêmes, et qu’il leur avait fait jouer la comédie dans les entractes de son action pour délasser le lecteur que la continuité des combats aurait rebuté sans ces intermèdes46.

16La contamination de l’épopée par l’opéra est sensible notamment lorsque La Motte décrit les déplacements et les apparitions des dieux : Mercure attache des ailes à ses pieds (XII, v. 4048), les nuages et le bruit du tonnerre, comme à l’Opéra, sont le signe de l’intervention des dieux, lorsqu’ils descendent dans le monde humain comme lorsque Vénus enlève Pâris au Livre III, ne laissant à Ménélas que le casque de son adversaire47. Lorsque Minerve doit intervenir, au début du Livre IV, pour briser le traité de paix, « rapide elle descend comme un astre fatal », répandant des « feux étincelants » que l’on trouve certes chez Dacier mais sous le régime de la comparaison. On a l’impression d’un effet pyrotechnique, d’ailleurs souligné dans le texte par le chœur des armées : « Qu’annoncent, disait-on, ces feux étincelants ? / Ramènent-ils le trouble et les combats sanglants ? » (v. 1307-1308). On trouve des effets similaires dans la réécriture de l’ekphrasis du bouclier d’Achille, qui n’a plus rien à voir avec le texte d’Homère48.

17La réécriture de la querelle entre Junon et Jupiter au Livre IV relève de la galanterie et même d’un discret burlesque. Junon souhaite relancer les combats en brisant le traité de paix consenti par les deux camps jusqu’à l’issue du combat entre Pâris et Ménélas. Dans l’épopée antique, Jupiter accorde Ilion à Junon et lui fait promettre qu’il pourra prendre une autre ville. La Motte édulcore les termes de la dispute et le traité entre les deux époux, véritable traité politique dans l’épopée, est supprimé. La querelle se transforme en mise à l’épreuve de l’époux, dans une sorte de logique courtoise, ou, plus burlesquement dit, en scène de ménage :

Junon est moins timide ; et contre son époux,
Elle laisse, en ces mots, éclater son courroux
Quoi cruel ! faudra-t-il que ta fierté jalouse,
Du fruit de ses travaux prive ainsi ton épouse ?
Des malheurs de Priam tu veux rompre le cours ;
Et qui peut me déplaire est sûr de ton secours.
[…]
Inflexible Junon, dit le maître des dieux,
Priam, à cet excès, a-t-il blessé tes yeux ?
Quel horrible attentat, quel sacrilège outrage
A pu, contre Ilion, t’inspirer cette rage ?
Au plaisir de punir pourquoi s’abandonner
Ne connaissons-nous plus celui de pardonner ? (Livre IV, v. 1279-1292)

18Jupiter oppose à la « rage » de son épouse contre Ilion49, « le plaisir de pardonner », tentant de rester dans une logique juridico-morale. Mais Junon insiste sur son statut d’épouse : « C’est à toi d’ordonner ce que Junon demande/ […] Que ce jour fasse voir ce que je puis sur toi » (v. 1297 et 1300). Et Jupiter cède. Dans l’épopée moderne, la reprise des combats est donc le fruit d’un caprice de Junon qui entend que son époux lui obéisse. Ce n’est plus un dieu et une déesse mais un mari et une femme qui se disputent le destin d’Ilion. La réécriture est ludique mais la dimension critique est claire : les dieux qui entendent décider du sort des hommes sont des personnages capricieux et non, comme chez Dacier, des attributs divins toujours justes. La Motte prend un plaisir encore plus manifeste à réécrire la séquence de la ceinture de Vénus, au cours de laquelle Jupiter se trouvera, de fait, acculé « au plaisir de pardonner », comme un conte en deux cents vers, pour lequel il se souvient des divinités coquettes des opéras et des Amours de Psyché et Cupidon de La Fontaine50.

19Les admirateurs d’Homère et les partisans des Anciens n’ont pas vraiment apprécié cet assemblage étonnant d’ancien et de moderne qui définit L’Iliade moderne. Pour Jean Boivin, professeur de grec au collège royal, il relève de la « chimère » : « la qualité de traducteur est incompatible avec celle d’auteur, et les morceaux de l’antique, ainsi assortis avec le moderne, ne peuvent faire qu’un tout bizarre et si j’ose dire un corps chimérique et monstrueux51. » Cette « chimère », Gacon l’appelle une Houdarde : « une forme de toit aux maisons porte le nom de l’Architecte qui l’a imaginée ; votre Poème s’appellera une Houdarde, rien ne lui conviendra mieux que le nom de celui qui l’aura mis en vogue52. » Tous deux en reconnaissent toutefois l’originalité : La Motte a voulu être « auteur » dit Boivin, quand Gacon signale la singularité irréductible du projet du Moderne. Tout en s’inscrivant dans la polémique, dont elle est sans doute le dispositif le plus redoutable, L’Iliade moderne ne peut s’y réduire : elle est aussi un poème avec son unité, ses principes poétiques propres et une esthétique qui entend répondre au goût des lecteurs du xviii^e siècle… tel en tout cas que La Motte se le figure.