1Sur une période de près de quarante ans, les écrits de Fénelon sont traversés par la présence d’Homère. La relation de l’aigle de Cambrai avec l’aède grec est tout particulièrement documentée par :

• des écrits d’ordre théorique concernant la poétique et la rhétorique : les Dialogues sur l’éloquence des jeunes années 1677-16811, et la Lettre à l’Académie quasi testamentaire de 1714 ;
• la correspondance échangée avec Houdar de la Motte tout au long de 1714, en pleine Querelle des Anciens et des Modernes ;
• des textes fictionnels à destination du duc de Bourgogne : Les Aventures de Télémaque, vraisemblablement rédigées entre 1692-1693, bien sûr, mais aussi les Dialogues des morts composés pour l’éducation d’un Prince, écrits à la suite de Lucien entre 1692 et 1695, et tout résonnant de l’écho des voix d’outre-tombe d’Homère, Achille et Ulysse2 ;
• et le précis de l’Odyssée conçu, lui aussi, à des fins pédagogiques et, tantôt résumant, tantôt traduisant, livre à livre, le poème épique.

2Suffisamment exceptionnelle pour être soulignée, la constance dans le temps de cette réflexion sur Homère s’avère ainsi rythmée par la remarquable diversité de ses inscriptions génériques – et stabilisée jusque dans ses contradictions, la cohérence paradoxale du portrait finalement tracé apparaît à cet égard d’autant plus étonnante.

3Dès ses Dialogues sur l’éloquence, le jeune Fénelon retient d’abord d’Homère son naturel consommé – comprenons par là, sa capacité à rendre compte de la nature dans toute sa vérité et à ne point rendre sensible l’art ainsi déployé3. C’est un des leitmotives du personnage A mis en scène par le dialogue : dans l’Iliade comme dans l’Odyssée, « Homère n’a songé […] qu’à peindre fidèlement la nature4 ». Point de « jeux d’esprits », ou d’affectation de « bel esprit », mais, à chaque page, « des choses simples » : « la nature se montre partout ; partout l’art se cache soigneusement », quitte à susciter ainsi quelques erreurs d’appréciation. Parce qu’il met « toute sa gloire à ne point paraître » et à seulement « suivre […] la nature5 » – « plus sensiblement » d’ailleurs que ne le firent ensuite les poètes latins –, Homère s’expose à être jugé « trop simple6 » par un grand nombre de lecteurs. D’où cette première contradiction, déplorée par le personnage A : alors même que leur culte de la sprezzatura les incline volontiers à reconnaître que « l’art est grossier et méprisable dès qu’il paraît7 », les honnêtes gens des années 1670 semblent ne plus guère apprécier la faculté d’Homère à « surpass[er] tout le reste de l’antiquité pour peindre naïvement les choses8 », en n’occupant ses lecteurs que « des choses qu’il peint […] sans que vous puissiez remarquer les coups de pinceau9 ».

4Dans cette précoce revendication de la figure d’Homère comme héraut d’un « art qui se laisse oublier et laisse oublier l’auteur », nul doute qu’on puisse discerner les premières harmoniques, toutes poétiques en l’occurrence, de la spiritualité du pur amour et de la « désappropriation10 » exposée vingt ans plus tard par Fénelon. C’est ce que suggère du moins l’application des Dialogues à revêtir Homère des attributs, non du poète, mais du « peintre », ne songeant qu’à « mettre devant les yeux les forêts, les montagnes, les rivières, les lointains, les bâtiments, les hommes, leurs aventures, leurs actions, leurs passions différentes11 ». Car c’est bien en faisant oublier sa main et en assurant la perfection mimétique d’une représentation sans filtre, que le peintre invite, non pas à s’égarer, mais à se perdre, dans la dimension pathétique de ses tableaux – et peu importe, en ce sens, que le cadrage rhétorique des Dialogues12 ne résonne qu’en puissance de leurs prolongements spirituels ultérieurs. Rétrospectivement, leur insistance à définir, par l’intermédiaire d’Homère, la notion de peinture13, c’est-à-dire à s’appuyer sur son œuvre pour interroger la force d’insinuation de récits mimétiques a priori « désintéressés » et supposant l’effacement de leur instance narrative, peut s’interpréter à bon droit comme un des premiers jalons posés, de loin en loin, sur la route de l’Explication des maximes des saints (1697).

5Significativement, plus de trente ans après les Dialogues, c’est toujours sous les traits du « peintre », que la Lettre à l’Académie tend à camper Homère : Homère « pei[gnant] fidèlement d’après nature14 », « ayant dû peindre avec vérité », ayant « dépeint avec grâce15 » – Homère, enfin, ayant « peint avec naïveté, grâce, force, majesté, passion16 ». Pour autant, le retour insistant du même verbe et des mêmes motifs ne saurait dissimuler le déplacement sensible des problématiques à l’œuvre.

6D’abord parce que le contexte de plus en plus tendu de la Querelle des Anciens et des Modernes confère désormais à l’éloge un caractère défensif. Les Dialogues affirmaient leur goût pour les peintures d’Homère, en regrettant que leurs contemporains semblent moins les priser ; la Lettre à l’Académie doit, quant à elle, justifier son goût en réponse au dégoût du temps. La stratégie élue par Fénelon est alors toute rétorsive : c’est en faisant fond sur les critiques adressées à Homère qu’il entend bien marquer la précellence de son art de peintre. Certes, admet-il tout d’abord, « [l]es héros d’Homère ne ressemblent point à d’honnêtes gens, et les dieux de ce poète sont fort au-dessous de ces héros mêmes17 ». Mais tels étaient les Dieux et la morale antiques qu’il lui était donné de peindre, et « blâmer Homère » de les avoir « peint[s] fidèlement d’après nature, c’est » donc, poursuit l’académicien, « reprocher à M. Mignard, à M. de  Troy, à M. Rigaud, d’avoir fait des portraits ressemblants18 ». Loin d’accuser la grossièreté de son art de la représentation, la « grossièreté difforme de la religion » et des mœurs avec laquelle devait composer l’aède ne rend que plus sensible, par contraste, « l’ordre, la proportion, la grâce, la force, la vie, l’action et le sentiment qu’il a donnés à toutes ses peintures ». Et Fénelon d’appuyer : « plus les mœurs étaient grossières, plus il faut être touché de voir qu’il ait donné tant de force à ce qui est en soi si irrégulier, si absurde et si choquant19. »

7Mais l’argument lui-même se voit aussitôt renversé, marquant dès lors, par rapport aux Dialogues sur l’éloquence, l’inflexion plus nettement morale – et ce faisant, paradoxale – du regard désormais porté sur Homère. Car toutes grossières que furent les mœurs des Anciens, du moins leur « simplicité » invite-t-elle Fénelon à les exempter de toute condamnation trop définitive. De son propre aveu, « rien n’est si aimable que cette vie des premiers hommes », et rien ne vaut l’ « heureuse et élégante simplicité » – « la noble simplicité », ajoute-t-il – des Anciens.

Homère n’a-t-il pas dépeint avec grâce l’ile de Calypso et les jardins d’Alcinoüs, sans y mettre ni marbre ni dorure ? Les occupations de Nausicaa ne sont-elles pas plus estimables que le jeu et que les intrigues des femmes de notre temps ? […] J’aime cent fois mieux la pauvre Ithaque d’Ulysse, qu’une ville brillante par une si odieuse magnificence20. 

8Des Dialogues à la Lettre, les lignes ont manifestement bougé – et le promoteur d’Homère ne célèbre plus tant la simplicité de son art de peintre que la simplicité des mœurs dont ce même art se fait l’indice, pour la proposer à l’édification.

9Les Dialogues sur l’éloquence, il est vrai, discernaient déjà un « dessein de morale […] marqué visiblement » dans les poèmes d’Homère. La mise en évidence des défauts d’Achille y était comprise comme l’indice d’une volonté d’ « inspirer aux Grecs l’amour de la gloire que l’on acquiert dans les combats, et la crainte de la désunion comme de l’obstacle à tous les grands succès ». Et, s’agissant de l’Odyssée, Homère ne s’était manifestement employé à peindre Ulysse « que pour apprendre à la postérité les fruits que l’on doit attendre de la piété, de la prudence et des bonnes mœurs21. »

10Mais c’est sur quoi la Lettre à l’Académie vient jeter un jour très sensiblement différent. Certes, Fénelon y avoue toujours discerner dans les écrits d’Homère « un but d’instruction utile pour les Grecs ». Mais limitant son examen à la seule Iliade sans plus s’embarrasser de l’Odyssée – « [Homère] montre que la colère d’Achille contre Agamemnon a causé plus de malheurs à la Grèce que les armes des Troyens » –, il prévient surtout ses lecteurs d’emblée : « divers savants […] disent qu’Homère a mis dans ses poèmes la plus profonde politique, la plus pure morale, et la plus sublime théologie. Je n’y vois point ces merveilles22. » Manière, sans doute, de ménager prudemment les parties en présence en plein rebond de la querelle d’Homère23 – et Fénelon concède d’ailleurs dans le même temps à La Motte, qu’il ne saurait « douter que la religion et les mœurs des héros d’Homère n’eussent de grands défauts24 ». Mais manière aussi bien de suggérer plus profondément que l’essentiel de la vis édifiante d’Homère ne se joue ni dans les instructions morales en bonne et due forme qu’il avait pu délivrer à ses contemporains (ce en quoi la Lettre tend à se démarquer des Dialogues de jeunesse), ni dans les lectures allégoriques « tirées par les cheveux25 » qu’on avait pu en proposer depuis (ce en quoi elle se démarque aussi, par exemple, du Traité du poème épique d’un Le Bossu26).

11Sur ce point, du reste, les premiers Dialogues des morts donnaient déjà le ton. La double confrontation qu’ils ménagent, d’Homère et d’Achille puis d’Achille et d’Ulysse, ne semble destinée qu’à relayer les motifs de la condamnation morale des deux héros par les contemporains de Fénelon. « Quel honneur de prévaloir toujours par la ruse27 ! », ironise aigrement Achille aux prises avec le roi d’Ithaque. « Il n’y avait en toi qu’une impétuosité folle, et une fureur que les hommes grossiers ont nommée courage28 », riposte Ulysse, pour une fois sans détour. On ne pouvait mieux renvoyer dos à dos les deux grandes figures homériques et, à l’évidence, Rapin et Perrault eux-mêmes n’eurent guère de mots plus durs pour accabler le furor d’Achille29 ou pour témoigner, sitôt déchu l’idéal stoïque du premier dix-septième siècle, de la dévaluation corollaire de la figure d’Ulysse comme incarnation possible de la patientia victrix30 : cette même figure à laquelle faisaient d’ailleurs discrètement allusion les premiers Dialogues31 mais que préfère désormais occulter la Lettre à l’Académie. Et la correspondance avec La Motte d’enfoncer le clou :

Le monde idolâtre et sans philosophie ne lui fournissait [à Homère] que des dieux qui déshonoraient la Divinité, et que des héros qui n’étaient guère honnêtes gens. C’est ce défaut de religion solide et de pure morale qui a fait dire à saint Augustin sur ce poète : Dulcissime vanus est32.

12Citation conclusive apparemment sans appel, et toute vibrante, s’agissant du peintre Homère, d’inflexions étrangement pascaliennes – « [q]uelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux33 ! » Et pour autant que déduire d’un tel acte d’accusation ?

13La réponse est ici affaire de nuances, tant on ne saurait ranger Fénelon trop vite dans le camp des Modernes. Relativiser les lumières et la morale d’Homère à travers celles de ses personnages ne revient certes pas à nier qu’on ne puisse tirer d’utiles leçons de sa lecture, et n’autorise pas davantage à interpréter sans invraisemblance les réserves introduites par la Lettre à l’Académie et la correspondance avec La Motte comme la marque d’un ralliement in extremis de l’auteur du Télémaque à l’hostilité conjointe de l’augustinisme et du cartésianisme envers les usages « pédagogiques de la fable34 ». Simplement, si les peintures d’Homère ne cessent de lui apparaître bel et bien utiles dans leur ordre, ce n’est pas en tant que ces peintures pourraient valoir figures de la Révélation ou « apprendre aux rois l’art de régner35 » (plus grand monde ne croit alors à cette vocation supposée des poèmes homériques36). C’est en tant que la « noble simplicité37 » dont elles se font l’écho – et Fénelon emprunte significativement l’expression au Mœurs des israélites (1681) de Claude Fleury38 – lui semble susceptible de proposer un reflet assez fidèle, et, partant, d’aider à la bonne compréhension, des premiers temps du christianisme, tels que pouvait alors se les représenter l’évêque de Cambrai, fût-ce sur le mode de la rêverie édénique et de l’idéalisation la plus nostalgique, voire de la critique la plus acerbe des mœurs du temps présent39.

14Les Dialogues sur l’éloquence le soulignaient déjà :

Il faut connaître Homère, Platon, Xénophon, et les autres des anciens temps ; après cela l’Écriture ne vous surprendra plus. Ce sont presque les mêmes coutumes, les mêmes narrations, les mêmes images des grandes choses, les mêmes mouvements40.

– autant dire, comme le formulera en dernière instance Fénelon dans sa correspondance avec La Motte, la même « aimable simplicité du monde naissant41 ». Et c’est bien le seul point que lui accorde d’ailleurs la vis polemica d’un Faydit : il semble se faire jour dans l’Odyssée « une grande conformité avec les manières de parler et d’agir que l’Écriture Sainte nous représente dans les Saints Patriarches et les Femmes de l’Ancien Testament, comme l’a très bien observé le savant Père Thomassin de l’Oratoire42 ». Tenant, avec son siècle, Homère pour le contemporain de Moïse, Fénelon se garde bien d’en faire son égal (et cela, ne serait-ce que sur le plan littéraire : « Jamais Homère même n’a approché de la sublimité de Moïse dans ses cantiques43 »), mais ne se plait pas moins à reconnaître en lui un témoin majeur de « la première tradition hébraïque44 ». Or c’est bien à ce titre que sa lecture lui semble rester si instructive, et d’autant plus instructive d’ailleurs que, tout l’art de l’aède consistant donc à peindre, il parait, ce faisant, voué, comme celui du parfait « historien », à « inspirer par une pure narration la plus solide morale sans moraliser45 ». Et Boileau ne dit rien d’autre : les instructions d’Homère, souligne-t-il, « ne paraissent point préceptes et résultent de l’action du roman plutôt que des discours qu’on y étale. Ulysse par ce qu’il fait nous enseigne mieux ce qu’il faut faire que par tout ce que lui ni Minerve disent46 ». En d’autres termes, c’est en s’effaçant derrière la simple peinture des actions d’Ulysse qu’Homère édifie le plus, suivant cette pédagogie de la dissipation dont les dernières pages du Télémaque proposent à leur tour une formulation saisissante : « Les plus sages leçons d’Ulysse ne vous seront pas aussi utiles que sa longue absence47. » Et cependant quelle sagesse imputer à qui ne cesse de ruser et mentir ? Et qu’enseigner de moral par le biais d’actions immorales, ou simplement dérobées à la vue et soustraites à la représentation ?

15Certes, ce « juste milieu48 » occupé par Fénelon dans la querelle d’Homère n’est pas exempt de contradictions, et La Motte ne manque pas, d’ailleurs, d’en pointer la principale :

Vous faites d’Homère un grand peintre ; mais vous passez condamnation sur ses dieux et sur ses héros. En vérité, si, de votre propre aveu, les uns ne valent pas nos fées et les autres nos honnêtes gens, que devient un poème rempli de ces deux sortes de personnages49 ?

16La difficulté est réelle : comment dissocier la valeur d’une peinture de celle de son sujet ? Comment, au prétexte d’une « simplicité si originale50 », concilier l’admiration vouée au peintre à la désapprobation globale, voire à la forme de mépris, inspirés par ce qu’il peint ? Comment « abandonne[r] sans peine », ainsi que l’admet Fénelon, « les dieux et les héros d’Homère51 », en retenant cependant, c’est-à-dire en dépit de leur défaut de morale, la moralité et le caractère somme toute édifiant de leur représentation ?

17Ces différentes tensions constitutives de sa relation à Homère, Fénelon les reconnaît bien volontiers, mais ne prétend pas les résoudre. Non dénouées, elles n’en informent que plus sûrement la part de son œuvre qui s’écrivit, non plus au sujet, mais à partir d’Homère, au même titre que les différentes critiques dont le Télémaque fut aussitôt l’objet, comme condamné d’emblée à perdre sur les deux tableaux de la morale et de la peinture : exposé d’une part aux attaques de Gueudeville et de Faydit, raillant, pour l’un, cette « étrange voie d’enseigner tout exprès le paganisme, pour former une âme chrétienne52 », ou s’indignant, pour l’autre, que « M. de Cambray [eût] fait plus de tort à la religion par son Télémaque que par son livre des Maximes des saints53 » ; et prêtant le flanc, d’autre part, au regret de Boileau que « la morale » n’y fût pas « répandue […] un peu plus imperceptiblement et avec plus d’art54 » et que les réflexes du prédicateur l’aient donc emporté sur ceux du peintre.

18Fénelon traducteur de l’Odyssée laisse affleurer ces mêmes contradictions : la même difficulté à ne pas céder et résister en même temps aux charmes du peintre Homère – le même refus de se fier pleinement à la dimension pédagogique de ses représentations, non sans les destiner pourtant à l’instruction du duc de Bourgogne. Engageant « une sorte d’épure du texte homérique » à l’intention de celui-ci, le précis de l’Odyssée ne vaut pas moins exercice d’admiration et de partage, que polissage et mise sous contrôle, comme l’a montré Françoise Berlan, « des éléments étrangers à la perspective de Fénelon » : ce dont témoignent maints amendements d’ordre tout stylistique – la réduction des périphrases métaphoriques et des détails descriptifs, ou la suppression de ces épithètes de nature dont se gaussaient Refuge et Fontenelle –, mais plus encore divers infléchissements du texte source, marquant une défiance symptomatique envers tout tableau de l’Odyssée trop suspect de relayer une image familière des dieux, ou d’éveiller des visions sensuelles en leurs lecteurs. C’est ainsi, par exemple, que Calypso qui, chez Homère traduit par Bérard « chantait à belle voix et tissait au métier de sa navette d’or » comme une riche cousette, en vient plus noblement, dans la traduction de Fénelon à « travaill[er] avec une aiguille d’or à un ouvrage admirable » en faisant « retentir les airs de ses chants divins. » Ou qu’Ulysse et Calypso qui, d’après le texte grec, rentraient « au profond de la grotte, […] pour rester dans les bras l’un de l’autre à s’aimer », doivent se contenter en français d’aller « oublier pour quelque temps leurs chagrins et leurs inquiétudes dans les bras du sommeil. » Autant d’amendements et de censures exemplaires, convergeant avec la tendance plus générale de Fénelon à imprimer, à force d’ajouts ou de suppressions, un rythme binaire à l’essentiel de sa traduction, en trahissant ainsi sa volonté, consciente ou non, de contenir, sous couvert d’une esthétique de la complétude, tout élément susceptible de s’affranchir du cadre55.

19S’écrivant comme à l’intérieur de l’Odyssée, dans une des anfractuosités ménagées par son livre iv, Les Aventures de Télémaque apparaissent travaillées par des tensions non moins exemplaires, et résonnent, de ce fait, de grincements non moins éloquents. La parade qu’elles font, par exemple, d’un petit nombre de métaphores et comparaisons homériques extrêmement repérables comme telles – de l’« aurore aux doigts de rose », à l’image de la « lionne à qui on a enlevé ses petits » – ne doit en ce sens pas tromper. Ayant pu incliner à croire, sans fondement véritable56, que le Télémaque n’était « qu’une imitation des traductions d’Homère en prose française » (selon le sentiment admiratif de Brûlart de Sillery57), voire « une sorte de centon d’Homère et de Virgile » (selon le sentiment plus sévère d’Antoine Adam58), cette profusion si ostensible de matériaux empruntés à la poésie antique ne vaut pourtant pas moins pour ce qu’elle suscite – « un univers imaginaire et linguistique composé de clichés gréco-latins59 » –, que pour ce qu’elle tend concurremment à recouvrir : la profondeur de champ conférée par « la menuiserie » biblique au travail de « marquèterie 60 » antique qui vient s’y incruster, certes (c’est sa part édifiante) ; mais, aussi bien (c’est sa part plus ludique), la logique du détournement et la tendance à la parodie investissant chaque emprunt gréco-latin d’une « puissance d’inflexion » générale, non sans parasiter et subvertir ainsi « la dominante épique » à l’œuvre par une forme « de jeu littéraire, aux confins de l’ironie61 ».

20Du reste, les principaux marqueurs homériques actualisés par le Télémaque – l’identité de ses personnages, la nature de ses épisodes (mers traversées et combats), son recours au merveilleux, son ouverture in medias res elle-même – ne valent pas moins faux-semblants, qui ne sauraient faire illusion. La composition du roman par analepses successives « n’a nul rapport avec la structure des épopées homériques, qui sont toutes en action62 », et « en contrebalançant les récits des opérations militaires avec une analyse fouillée du sentiment de l’amour », Fénelon a d’ailleurs construit, selon les termes de Giorgetto Giorgi, un « roman héroïque » plutôt qu’une « épopée63 ». Or ce dernier genre, certes, le Télémaque, et tout particulièrement ses deux livres guerriers xiii et xv, ne manquent cependant pas de l’illustrer. Mais c’est alors, comme l’a montré Philippe Sellier, « en combattant presque partout l’esprit qui l’anime » : en « rusant » contre lui, ou en multipliant plus frontalement les condamnations de la guerre et du furor guerrier, en substituant à la figure du « héros combattant » celle du « héros civilisateur », en ne reculant pas, enfin, à faire fleurir « la rêverie édénique […] sur les armes elles-mêmes » (en l’occurrence, le bouclier d’Ulysse64). Si Homère « se plait dans la lutte », Les Aventures de Télémaque s’apparentent quant à elles à un « hymne à la paix65 » passablement instable, mitigeant bien souvent ses élans épiques par la mise en exergue d’« alliages étrangement contradictoires », propres à cristalliser, à travers le furor mâtiné de compassion, voire « la valeur intrépide et la douce modération, qui se trouvent si rarement ensemble66 », prêtées à son jeune héros, l’improbable amalgame ménagé par l’œuvre entière entre « filiation épique […] et ascétisme chrétien67 ».

21De ce travail de conciliation, générateur de greffes hardies (telles ces chrétiennes « flammes » jaillissant du « noir Tartare68 ») voire de stupéfiantes chimères (tel cet Ulysse désormais présenté comme le plus vertueux ennemi du mensonge69), témoignent avec une évidence toute particulière les différentes inflexions que le Télémaque imprime à ceux de ses épisodes qu’il emprunte à Homère. Ainsi, par exemple, de la fameuse transfiguration finale de Minerve devant son jeune protégé, transposition directe de celle d’Athéna devant Ulysse : là où le discours très pratique et concret d’Athéna relayait, sur le mode d’une aimable familiarité, une vision de la vie foncièrement optimiste et laissant peu de place « au jugement de valeur », la nature constamment générale et morale du discours de Minerve lui oppose, dans tout l’éclat de sa transcendance divine, l’affirmation conjointe « d’une double polarité du bien et du mal » et d’une « perception aiguë et douloureuse des malheurs et des pièges auxquels toute existence est soumise70 ». Et la dérivation hypertextuelle suit des lois en tous points similaires dans l’épisode des funérailles d’Hippias par Télémaque, si nettement démarquées de celles de Patrocle par Achille. Ce dernier immolait-il « un grand nombre de victimes sur [le] tombeau » de son ami, « en lui promettant une vengeance éclatante » ? Voilà que Télémaque, enterrant son ennemi, accomplit désormais un acte de magnanimité figurant un sentiment chrétien », non sans substituer au carnage perpétré par le fils de Pélée la manifestation d’une « vertu » qui « force » Phalante à l’« aimer71 ». D’un texte à l’autre, les métamorphoses sont saisissantes et, à travers leurs convergences, permettent de saisir dans toute sa dynamique, la tentative fénelonienne d’ajointer « les deux antiquités72 » homérique et chrétienne.

22À cet égard, l’importance du relais virgilien s’avère décisive. Comme l’a montré Noémi Hepp, c’est par lui que, le plus souvent, s’opère la christianisation d’Homère ; et des six épisodes que le Télémaque emprunte à l’Odyssée – le séjour chez Calypso, les jeux sportifs en Crète, la tempête au départ de cette île, la description des armes, la descente aux Enfers, la transfiguration de Minerve –, seul le dernier, significativement, n’a pas d’équivalent dans l’Énéide73. C’est une loi générale : « Chaque fois qu’il reprend des épisodes de l’Odyssée, Fénelon les enrichit par d’autres sources74 », qu’elles soient gréco-latines ou bibliques. Mais des auteurs antiques sollicités, si l’on excepte Homère, Virgile est en effet le plus régulièrement convoqué par Fénelon : soit afin de christianiser les emprunts directs à l’Iliade et l’Odyssée, soit afin de christianiser le matériau épique lui-même, en ce qu’il pourrait avoir d’inassimilable par les perspectives de l’évêque et du précepteur. Et le fait est qu’en Virgile, à la différence d’Homère, Fénelon pouvait trouver à la fois « un panthéon déjà en grande partie unifié », « la représentation d’actions certes individuelles, mais déjà […] lourdes de sens religieux », une pensée providentialiste du temps et « une compassion grave devant le mal, ainsi qu’une intuition de la profondeur mystérieuse de tout être et peut-être même de tout objet de ce monde75 ». Ce pourquoi, sans doute, le Télémaque emprunte avec une telle confiance maints de ses épisodes à l’Énéide – les récits de la tempête, des combats et des jeux de son premier livre, l’histoire de Pygmalion, la description de l’entrée des Enfers, la fondation de Salente-Carthage76 –, jusqu’à modeler ses principaux personnages empruntés à Homère sur ceux de l’épopée virgilienne – Calypso sur Didon, et Télémaque sur Énée77.

23Certes, ce n’est pas à dire pour finir que, ce que Fénelon écrivain aurait retenu d’Homère, c’est avant tout Virgile : les paradoxes à l’œuvre dans sa lecture et son usage des poèmes homériques ne vont pas jusque-là, et de même que Fénelon se montrait soucieux de satisfaire les deux partis de la Querelle d’Homère, les deux pôles homérique et virgilien doivent ici être observés dans leurs tensions comme dans leur complémentarité. Si, à Fénelon, Virgile semble plus proche de la Révélation, Homère n’en vaut pas moins à ses yeux pour sa plus grande proximité avec ce qu’il se représente comme les premiers temps du judaïsme et du christianisme78. Aussi Virgile lui permet-il de filtrer sa récriture d’Homère, mais Homère, à son tour, sa représentation du christianisme primitif, en l’emportant dans le mouvement d’une rêverie édénique où le ressac de la nostalgie le cède à l’émerveillement des « premier[s] matin[s] du monde79 ».