1La « démarche Moderne » d’un La Motte au début du xviii^e siècle considère comme nécessaire l’actualisation des conditions et des formes d’énonciation dans la traduction du texte antique. À l’époque contemporaine, dans un article paru en 1983, Brian Mossop propose d’aborder la traduction comme un acte de réénonciation, et le texte traduit comme une forme de discours rapporté1. Voici comment il figure cette idée :

2Le traducteur (X) rapporte à son destinataire (C) ce que l’auteur du texte de départ (A) a dit à son destinataire (B). Traduire – comme rapporter un discours – implique donc de transmettre non pas seulement l’énoncé mais l’ensemble de la situation d’énonciation, et donc des paramètres qui la définissent. La réénonciation par la traduction relève toujours d’une réappropriation, particulièrement dans le cas d’Homère, où elle a lieu dans un contexte distant de celui d’origine, pour un destinataire dont les compétences et les caractéristiques sont bien différentes de celles du destinataire initial.

3La traduction de l’Odyssée par Philippe Jaccottet se prête particulièrement à une étude l’abordant comme une réénonciation, d’abord parce que nous sommes en présence d’un traducteur relativement prolixe, qui décrit les conditions et les principes de sa traduction. En outre, Jaccottet est aussi écrivain, auteur d’une œuvre autonome, il a donc une voix propre, dont on peut postuler qu’on l’entend lorsqu’il réénonce les poèmes homériques. Enfin, on a ici non pas une unique réénonciation de l’Odyssée, mais plusieurs, dans la mesure où il existe plusieurs éditions de cette traduction, qui proposent différentes scénographies, différentes mises en scène de l’acte de réénonciation traductive ; on s’intéressera ici essentiellement à deux éditions, celle de 1955 et celle de 19822.

4L’étude distinguera dans l’œuvre traduite ce que l’on peut désigner comme des « zones », au nombre de trois, que l’on caractérisera par analogie avec le discours rapporté. Premièrement, à l’extérieur du texte traduit, en amont ou en aval, les préfaces, postfaces et remarques du traducteur donnent, à la manière du discours citant, des indications sur l’acte d’énonciation rapporté et sur la relation que le traducteur entretient avec celui-ci3. Deuxièmement, au cœur du texte traduit, il arrive que le traducteur intervienne, dans les notes et dans les résumés qui ouvrent chaque chant, de même que, parfois, le locuteur premier intervient au sein du discours cité, par exemple pour éclaircir un point pour son destinataire ou modaliser. Troisièmement, le texte traduit lui-même, pour lequel se pose la question de la relation au texte d’origine, est comparable au discours cité, rapporté sous la forme directe, que l’on présuppose fidèle au discours qui a effectivement été prononcé. On étudiera tour à tour ces trois zones au sein desquelles se fait entendre, par différents moyens, la voix du traducteur. On se limitera, pour ce qui concerne l’analyse du résumé, des notes et du texte lui-même, au chant I, qui a une valeur programmatique et où les éléments permettant la construction d’une scénographie de la réénonciation traductive sont particulièrement nombreux.

À l’extérieur du texte traduit : les préfaces et les remarques sur la traduction

5La préface de 1955, associée à des « Notes sur la traduction », commence par un assez long développement dans lequel Jaccottet met à distance, parfois avec ironie, le travail de ceux qu’il désigne comme des « érudits » : Victor Bérard, Émile Mireaux, Charles Autran, Gabriel Germain, accusés d’avoir mis leur science au service de leur « passion subjective », allant jusqu’à « modifie[r] et aménage[r] le texte afin qu’il corresponde à [une] ingénieuse hypothèse ». Pour Jaccottet, l’« érudition » consiste à projeter une idée sur le texte à tout prix, quitte à le défigurer, et le poète-traducteur construit, en creux, son ethos contre cette série de portraits. Dans la préface, le mot « ignorant » n’est pas employé pour caractériser la posture du traducteur, mais il vient à l’esprit des lecteurs de Jaccottet, comme antonyme d’« érudit », puisqu’il constitue le titre d’un poème et d’un recueil écrits au moment même où l’auteur traduit l’Odyssée4. La posture opposée à celle qu’adopte l’érudit consiste à s’intéresser non à la source du texte mais à son effet sur le lecteur, comme la préface le souligne :

Qu’Homère ait trouvé aliment dans ses expériences de voyageur et de marin, comme le voulait Victor Bérard, géographe et marin ; qu’il ait voulu célébrer l’expansion hellénique, comme le pense l’historien Émile Mireaux ; qu’il ait écouté les leçons des prêtres ou, restant chez soi parce qu’il n’aimait pas la mer, prêté l’oreille aux fabuleux récits de marchands asiates, comme le supposent MM. Autran et Germain, est-ce vraiment là ce qui importe ? (Et comment comprendre que des savants, tous munis des moyens d’investigation les plus sûrs, aboutissent à des conclusions aussi diverses ?) L’Iliade et l’Odyssée ont survécu aux bouleversements de plus de vingt-cinq siècles sans que l’on n’arrive jamais à rien savoir de certain sur leurs sources, la date où elles furent composées et l’identité de leur auteur ; mais quand nous avons passé le Portail Royal, à Chartres, nous nous soucions peu du nom de l’architecte, et même des origines de l’art roman. C’est là une remarque à la fois grandiose et banale, mais il faut oser la faire, puisqu’enfin chacun l’oublie. Nous sommes de ceux pour qui l’Odyssée n’a d’existence que dans la mesure où elle pénètre encore au plus profond de nous.

6Dans le système des postures construit ici, le traducteur s’oppose donc aux érudits selon deux axes : l’intérêt pour les sources vs l’intérêt pour l’effet ; la projection (de la « passion subjective ») sur le texte vs la réceptivité au texte5. La mise en scène de la réénonciation du texte d’Homère par la traduction est polémique, dans la mesure où l’énonciateur s’attaque publiquement à une cible (les « érudits ») et s’efforce de gagner à sa cause un public. Ce faisant, il impose une certaine position à son destinataire, le lecteur, si celui-ci ne veut pas être rangé parmi les érudits et ainsi encourir lui aussi les sarcasmes de l’énonciateur.

7La position imposée au lecteur est également construite dans le passage suivant :

Je crois que le lecteur non initié reculerait épouvanté si j’essayais de lui exposer ici ne fût-ce que les opinions les plus récentes qui ont cours sur Homère et sur ses œuvres ; et je serais bien impertinent de prétendre moi-même, après moins de deux ans de travail, et d’un travail strictement de traducteur, à lui en proposer une autre. Néanmoins, quelques certitudes importantes nous sont acquises, sur lesquelles il est indispensable de jeter quelque lumière.

8Qui est ce « lecteur non initié » ? Ce n’est en tout cas pas un lecteur quelconque, celui qui se lance dans la lecture de quatre cents pages traduites. Et sur ce lecteur, Jaccottet fait une supposition (il « reculerait épouvanté […] »), dressant pour la traduction une scène de réénonciation, hypothétique et fictionnelle, au centre de laquelle se trouvent les figures construites du traducteur non érudit et du lecteur non initié. Celui-ci relaie le rejet de l’érudition par Jaccottet, il participe à la construction de la posture du traducteur, dans une relation de complicité, imposée (on le fait reculer épouvanté), mais de toute façon assurée après la première partie et l’ironie à l’égard des érudits.

9Les principes de traduction exposés en 1955, dans la préface et dans les « Remarques » qui la complètent, à la fin du volume, sont en lien direct avec cette mise en scène énonciative. Trois principes paraissent capitaux. Le premier est de traduire en vers, pour rendre l’oralité originelle de l’Odyssée, à la recherche de « ce plaisir, ou cette émotion, qu’elle communiquait à ses auditeurs ». La réénonciation est donc fondée sur une homologie de l’effet produit par le texte. Le deuxième principe est de rendre les répétitions et, plus généralement, les formules figées, dont Homère avait « le goût » ; le corollaire de ce principe est de s’autoriser, comme le faisait l’auteur lui-même, à piocher dans le répertoire de ces formules figées pour se plier aux exigences du mètre. Jaccottet dit au sujet de cette manière de procéder : « Dans l’ensemble, j’ai suivi l’original aussi littéralement qu’il m’a été possible ; quand j’ai pris des libertés, en dehors de celles signalées expressément en note, ce sont, si j’ose dire, les mêmes libertés qu’Homère » (p. 498). Le poète-traducteur se substitue à l’auteur initial, s’autorisant la même marge de liberté, fondant sa réénonciation sur une homologie d’intention et de manière de procéder. Le troisième principe est de réduire le plus possible l’appareillage critique et savant : « Je suis convaincu qu’on peut lire l’Odyssée tout entière sans le secours d’aucune note et sans rien savoir de l’épopée que ce que je viens d’en dire. » La traduction vise à rétablir une immédiateté (originelle) dans le rapport du lecteur au texte, sans que nulle science ne vienne faire écran. Ces trois principes permettent à la réénonciation de se construire par homologie avec l’énonciation originelle : homologie d’effet, d’intention et de relation entre le lecteur et le texte.

10En 1982, après de multiples réimpressions, le livre est à nouveau édité6. Rien n’est modifié dans la traduction elle-même ni dans les notes, mais des changements interviennent autour du texte. La préface de 1955 est rejetée à la fin et les « Remarques » sont considérablement allégées7 ; un « Avertissement » de Jaccottet est ajouté en début d’ouvrage, et une étude de François Hartog, « Des lieux et des hommes », est placée à la fin du volume.

11L’« Avertissement » est particulièrement intéressant, car il met en scène une nouvelle réénonciation, qui n’oblitère pas la précédente mais la prend en charge. En voici le début :

La traduction qu’on va lire a été publiée pour la première fois, avec la préface – devenue ici postface – et les remarques, au Club français du livre, en 1955 : voilà plus d’un quart de siècle. C’est le travail de quelqu’un qui n’était pas encore très éloigné de ses études de grec, mais n’en méritait pas pour autant le titre d’helléniste ; et qui le mérite, vingt-cinq ans après, moins encore. Je me doute bien, du coup, qu’il y aurait des retouches et des compléments à apporter à ses commentaires ; mais comme je ne suis pas devenu entre-temps plus compétent que lui, il m’a paru plus simple et plus honnête de redonner ces pages telles quelles ; en partie rassuré toutefois par le fait qu’un véritable helléniste, François Hartog, accepte de les enrichir de sa science.
Quant à la traduction elle-même, je n’y aurais rien pu changer non plus, à moins de tout reprendre à partir de perspectives nouvelles, puisque je ne suis plus là où j’étais quand je l’ai entreprise, et avec de très grands risques de n’aboutir à rien de mieux. Elle est le fruit d’un moment de ma vie et de mon travail, je dois avoir la modestie et le bon sens de l’accepter, de la donner aujourd’hui comme telle. (1982, p. 5)

12Par rapport à 1955, la tonalité est bien différente : l’énonciation n’est plus ouvertement polémique, le refus de la posture d’expert est présenté ici comme un aveu modeste d’incompétence par un traducteur qui, un peu plus loin, se dit « peu savant » (1982, p. 6). Jaccottet ne reprend pas sa traduction et ses commentaires, bien qu’ils soient imparfaits, par « modestie » et par « bon sens », dit-il, formulant, d’une certaine manière, un paradoxe. Si, sur le plan de l’explicite, sa posture est de modestie, la réalité est bien différente : c’est précisément parce que Jaccottet est un écrivain reconnu qu’il peut republier une traduction tout en disant qu’elle est celle d’un incompétent et qu’elle devrait être améliorée. On n’imagine pas, bien entendu, un simple traducteur procéder de la sorte. On note par ailleurs le dédoublement du je en soi passé, désigné par la troisième personne (il) et mis à distance, et soi présent, désigné par la première personne (je). S’ouvre ici une courte séquence narrative dont le je est le protagoniste central, un bref récit autobiographique dans lequel le texte traduit prend le statut et la valeur d’une archive. Il acquiert ainsi une valeur patrimoniale, non dans l’histoire de la Grèce ou de la transmission du texte d’Homère, mais dans l’histoire de Jaccottet : « Elle est le fruit d’un moment de ma vie et de mon travail (…) ».

13L’Avertissement opère ainsi une réénonciation au second degré en ce sens où, en 1982, Jaccottet réénonce sa réénonciation de 1955, il la prend en charge et la met à nouveau en scène – ce qui, en reprenant le schéma proposé par Brian Mossop, pourrait être ainsi représenté :

14Il y a ici une dimension assez vertigineuse de la mise en scène de ce texte qui, rappelons-le, n’est pas une retraduction mais une réédition à l’identique : l’Odyssée est devenue une archive dans le parcours du poète, et c’est à ce titre qu’il la présente à nouveau, sans modification.

Les éléments insérés dans le texte traduit : les résumés et les notes

15Les notes et résumés, insérés dans le texte traduit, ont un statut intermédiaire : ils relèvent de l’énonciation première (celle du locuteur premier, le traducteur), mais leur position fait que, dans l’acte de lecture, ils viennent s’insérer au sein même de la linéarité du texte.

16Les résumés qui précèdent les chants ont pour fonction principale d’aider le lecteur à se repérer dans le livre, mais aussi de proposer une sorte de « traduction » par anticipation, un récit plus facile à comprendre que celui qui est déroulé dans les vers. Ces résumés émanent du traducteur qui y fait entendre sa voix, à travers en particulier l’interprétation qu’il livre du texte, en sélectionnant des événements et en découpant le texte en séquences, ainsi que, plus ponctuellement, dans certains commentaires. Voici des extraits du résumé précédant le chant I :

Le Poète prie la Muse de lui rappeler l’histoire de l’Inventif /1-10/. Puis le récit commence : tandis qu’Ulysse, seul de tous les survivants de la guerre de Troie, est encore retenu loin des siens par Calypso, les Dieux, profitant de l’absence de son principal ennemi, Poseidon, s’assemblent et décrètent son retour /11-95/. Athéna se rend alors à Ithaque sous les traits d’un roi ami d’Ulysse ; conversant avec Télémaque […], elle lui laisse entendre que son père est encore vivant […]. Puis elle disparaît, comme un oiseau de mer /96-324/. C’est alors que la reine Pénélope, ayant entendu de son étage l’aède chanter le retour de Troie, descend pour le prier de trouver un thème qui lui soit moins pénible ; mais Télémaque, soudain conscient de son rôle de maître, la renvoie à ses ouvrages /325-364/. […] (p. 3, nous soulignons, pour cette citation et les suivantes)

17Le traducteur, tout en adoptant un ton neutre, fait un certain nombre de commentaires du chant qui va suivre : notamment, il propose un commentaire métatextuel (« puis le récit commence »), interprète l’implicite d’un discours (« elle lui laisse entendre… ») ou ébauche une analyse psychologique (Télémaque est « soudain conscient de son rôle de maître8 »). On peut également souligner le cas intéressant du maintien, dans le résumé, de la comparaison « comme un oiseau de mer », qui paraît superflue puisque ce n’est pas un élément factuel et qu’on pourrait, sans dommage pour le résumé, la supprimer. Or, si l’on se reporte au passage du chant I en question9, on trouve une note qui, précisément, porte sur cette comparaison : « Le sens de ce passage était déjà douteux pour les critiques anciens ; on a compris aussi : “s’envola par le trou à fumée” » (p. 478). Le traducteur conserve donc une comparaison non seulement qui n’a pas de contenu informationnel, mais en plus qu’il pointe comme de sens « douteux ». C’est bien sa voix propre qu’il fait entendre dans le résumé, sa lecture singulière d’Homère, soulignant indirectement son goût pour la poéticité du texte et l’intérêt qu’il porte à ses lieux d’incertitude.

18Les notes permettent elles aussi de faire entendre la voix du traducteur. Dans les préfaces, Jaccottet revendique la possibilité d’un contact immédiat entre le lecteur et le texte, sans le recours des notes : « Je suis convaincu qu’on peut lire l’Odyssée tout entière sans le secours d’aucune note et sans rien savoir de l’épopée que ce que je viens d’en dire. » Et, de fait, le livre comporte des notes, mais en nombre raisonnable pour une traduction d’un texte fondateur.

19Si l’on examine la fonction de ces notes en recourant à la typologie élaborée par Pascale Sardin10, on constate, dans le chant I, une tendance assez nette : dans la première partie du chant dominent les notes à fonction « méta- » (qui proposent un commentaire métalinguistique, métalittéraire, traductologique…)11 ; dans la seconde partie (à partir de la note 14) priment les notes à fonction d’exégèse, qui expliquent un point du texte, donnent au lecteur des éléments de connaissance de l’univers de référence extratextuel qui pourraient lui manquer12. Les notes sont aussi moins nombreuses et plus courtes dans cette partie13.

20Dans les notes qui correspondent à l’entrée dans le texte, on voit le je du traducteur s’affirmer progressivement. Il n’apparaît pas dans les deux premières notes, où des solutions linguistiques alternatives sont trouvées, par exemple, dans la note 2, le recours à un on impersonnel et à un passif sans complément d’agent :

Que cet adjectif [irréprochable] s’applique à Égisthe, toujours cité dans le poème comme le coupable type, montre assez le caractère purement ornemental de l’épithète, et que l’on ne peut toujours la traduire selon l’étymologie. Ainsi, plus loin, l’implacable Cyclope sera dit « valeureux ».

21Dans les trois notes suivantes, le je apparaît de manière encore assez discrète. Sa première occurrence se trouve dans la note 3 : « j’ai adopté une autre étymologie, “à la blanche lumière” » ; dans la note 4, il est effacé par le choix d’un participe passé sans expression de l’agent : « les mots “âme” et “cœur”, adoptés ici en désespoir de cause, […] ») ; dans la note 5, enfin, il s’affirme dans son rôle de traducteur, face à ses précurseurs : « La traduction que j’ai choisie, à la suite de M. Leumann […], semble plus probable que celle de Victor Bérard, “aux yeux pers” ».

22À partir de ce moment, l’affirmation du je devient forte, plus, sans doute, que ce qu’on attendrait d’un traducteur ordinaire, plus que ce qu’on lui autoriserait ou ce qu’il s’autoriserait. Les notes 6 à 9 en témoignent :

Je me suis permis de négliger un calembour entre le nom d’Ulysse, Ὀδυσεός, et le verbe grec ὀδυσάομαι14 qui signifie « haïr », pour ne pas tomber dans la jonglerie. Les Grecs aimaient sûrement ces tours ; ils n’en sont pas moins rares dans l’épopée. (note 6)

Litt., « quels propos ont franchi l’enclos de tes dents ». Je ne le jurerais pas, mais il se peut qu’au temps d’Homère déjà on n’ait plus pensé au sens concret de cette formule. De toute façon, elle me rappelait trop l’Homère des lycéens pour être maintenue ici. (note 7)

Aucune solution n’a pu emporter ici l’unanimité. J’ai donc choisi, selon les exigences du mètre, tantôt « stérile », tantôt « sans moissons », qui, même erroné, reste parfaitement homérique. (note 8)

Je dis ailleurs pourquoi je ne cherche pas à tout prix les lieux de l’Odyssée. Outre que les hypothèses restent extrêmement fragiles, il me paraît que ce qui est dit dans le poème est amplement suffisant pour le lecteur. Les curieux consulteront les spécialistes, de Strabon à Victor Bérard. (note 9)

23L’emploi de la forme pronominale « je me suis permis » (note 6), témoigne de ce que le traducteur se pose comme sa propre autorité. Sa subjectivité est placée au premier plan, comme l’indique, dans la note 7, la formule qui lui sert à exprimer une hypothèse (« Je ne le jurerais pas, mais il se peut que… ») et le fait qu’il prenne argument de son rapport personnel au texte pour justifier un choix de traduction (« elle me rappelait trop l’Homère des lycéens pour être maintenue ici »). Le traducteur se met en scène face au texte, la traduction est exhibée comme résultant d’une réénonciation singulière. Jaccottet réénonciateur va jusqu’à prendre en quelque sorte la place de l’auteur lorsqu’il écrit : « J’ai donc choisi, selon les exigences du mètre, tantôt “stérile”, tantôt “sans moissons”, qui, même erroné, reste parfaitement homérique. » La justification qui se trouve dans la relative, donnée sans preuve, revient en réalité à dire que le traducteur opère le choix que l’auteur aurait lui-même fait en français (celui d’un mot français « erroné » mais « parfaitement homérique »). L’affirmation du je du traducteur passe également par la mise en scène d’une certaine désinvolture, le traducteur expliquant, dans la note 9, pourquoi il ne propose pas de note explicative ; le renvoi aux « spécialistes », imprécis et rapide, a surtout pour fonction de marquer le peu d’importance et de crédit que le traducteur leur accorde.

24Cette première série de notes, à l’entrée dans le texte, rend visible la traduction comme réénonciation et comme lieu polémique : le traducteur justifie ses choix, dans une perspective dialogique, anticipant les critiques qui pourraient lui être adressées, par exemple dans la note 13 : « On ne voit pas de raisons de mettre en doute la tradition qui identifie Ithaque avec la moderne Thiaki. » Le dictum (« Ithaque est identifiée à la moderne Thiaki ») aurait suffi pour une note exégétique ; mais la modalisation (« On ne voit pas de raison de mettre en doute la tradition ») est centrale : le « on » marque certes une posture de retrait du je, mais celle-ci est contredite par l’implicite (on ne remet pas en doute la tradition mais on le ferait si on avait des raisons).

25À plusieurs égards, ces notes correspondant à l’entrée dans le texte prolongent la mise en scène construite dans la préface de 1955 : une posture qui se définit contre celle des érudits, la recherche d’une homologie de l’intention (lorsque le traducteur prend d’une certaine manière la place de l’auteur, note 8) et de l’effet (lorsqu’il prend argument de la manière dont le texte était reçu « au temps d’Homère », note 7). Un ethos d’écrivain y est construit, qui s’autorise à se mettre en scène dans son rapport au texte et à ne pas dissimuler ou éluder les marques de subjectivité15. Il prend ainsi une posture qui n’est ni celle du traducteur discret (s’effaçant), ni celle du chercheur (dissimulant sa subjectivité sous un voile d’objectivité), mais bien celle d’un écrivain.

26Dans cette zone à la fois décrochée du texte et insérée dans celui-ci, les notes présentent le récit d’un sujet traduisant, elles consignent l’histoire de la relation du je avec le texte d’Homère. Elles permettent, dès l’édition de 1955, de faire de l’Odyssée une archive de l’histoire du sujet-traducteur et composent la scène de réénonciation pour le texte traduit. En 1981, les notes, qui étaient finales en 1955, deviennent infrapaginales. Cette transformation, qui est sans doute due à l’éditeur, a pour effet de permettre une circulation plus aisée entre les deux zones, et ainsi de renforcer la présence du je du traducteur dans le texte. Elle donne plus de visibilité et de lisibilité encore à ce récit, parallèle au poème traduit, de la relation du sujet-traducteur au texte.

Le texte traduit : la question du vers

27Il y aurait beaucoup d’aspects à étudier concernant la langue du texte, mais nous avons choisi de nous intéresser seulement à une question spécifique : celle du vers, dans sa relation avec la voix – la voix d’Homère, que Jaccottet dit marquée, dans le texte d’origine, par l’oralité, et la voix du poète-traducteur, qu’on entend assez distinctement. L’objectif de ce dernier moment de l’étude est d’observer, à travers ce prisme particulier du vers, comment s’entendent, enchevêtrées, les voix des deux auteurs du texte traduit.

28Le choix de Jaccottet de traduire en vers est explicité en 1955, notamment dans le passage qui suit :

Comment pourrait-on, en effet, adapter Homère ? Si l’on supprime le vers, sous prétexte que nous ne pouvons plus lire, aujourd’hui, douze mille vers d’affilée, […] c’est le temps même de l’épopée qu’il faut modifier […]. Mais si l’on persiste à penser qu’il est possible de lire Homère sans savoir le grec et d’en tirer autre chose que des renseignements, d’y entendre ne fût-ce qu’un écho très affaibli de l’admirable musique originale, il faut […] écouter, plutôt que lire, ainsi qu’on le faisait aux origines de l’épopée. Par la lecture à haute voix, le texte retrouve sa lenteur nécessaire, son mouvement, quelque chose de sa résonance.

29Les dix premiers vers du chant I mettent en place les règles du jeu métrique, établissant une norme qui va exercer ensuite sa pression et permettre la variation.

30Dans les huit premiers vers, le 14-syllabes est manifestement composé à partir de l’alexandrin, qu’il rallonge : un premier hémistiche d’alexandrin et une seconde partie comptant deux syllabes supplémentaires, qui produisent une impression de déséquilibre. On s’habitue cependant assez rapidement à ce rythme, d’abord parce que la structure 6-8 est reproduite à l’identique dans les huit premiers vers, même si, pour trois de ces vers (3, 4 et 8), la césure enjambante après la sixième syllabe peut dérouter. Ensuite, le système de parallélismes syntaxiques et phoniques entre les vers permet d’assurer une diction relativement aisée, en particulier l’alternance des phonèmes [wa] et [vi] sous l’accent à la césure pour les vers 1 à 5. Jaccottet souligne, dans ses remarques sur la traduction, que « l’essentiel, ici, était qu’une régularité fût maintenue, et qu’elle ne fût pas celle de l’alexandrin » (p. 498). C’est ce rapport à l’alexandrin (parenté et différence) qui fait que le poète parvient à créer une régularité, oralisable de manière assez spontanée et qui rend ainsi, de la voix d’Homère, ce que son traducteur a identifié comme l’une des caractéristiques principales : l’oralité.

31Cette première série de vers introduit deux autres mètres qui structurent le texte. Un alexandrin 6-6 apparaît (v. 9), terminé par des points de suspension, qui semblent figurer les deux syllabes manquantes par rapport à la norme 6-8 établie auparavant. Jaccottet a, en quelques vers, renversé les habitudes de lecture, et c’est maintenant l’alexandrin qui semble incomplet. Au vers suivant apparaît le 8-6, un autre rythme du 14-syllabes, qui provoque une impression de déséquilibre et une difficulté de lecture, car c’est le premier vers à ne pas commencer par une suite de six syllabes ; mais la syntaxe oblige à lire 4-4-6, ce qui facilite la lecture et empêche toute ambivalence métrique16.

32Le 6-8 ne peut pas être considéré comme une invention de Jaccottet, mais c’est un mètre très rare dans l’histoire poétique17. Il est utilisé par le poète dans son œuvre propre, pour la première fois dans L’Ignorant, qui rassemble des poèmes écrits entre 1952 et 1956, donc à l’époque de la traduction de l’Odyssée18. Michèle Monte souligne que, dans L’Ignorant, le 14-syllabes est choisi pour son « ampleur permettant de faire coïncider le vers et la phrase et de donner de la solennité au propos19 ». Cette affirmation semble pouvoir aussi s’appliquer à L’Odyssée, comme on le voit dans les premiers vers où il y a une forte concordance entre le mètre et la syntaxe. Elle note en outre, dans L’Ignorant, la même structure que celle que nous avons constatée – « la très grande fréquence de la coupe 6-8, relayée parfois par la coupe 8-620 » – et elle propose l’analyse suivante :

on voit que l’absence de tradition concernant le 14s ne conduit pas Philippe Jaccottet à l’abandon de la métrique au profit de coupes rythmiques libres, mais qu’au contraire, le vers semble recevoir une assise de cette régularité qui en fait un composé de deux éléments bien attestés dans la tradition, le 6s de l’alexandrin ou du décasyllabe et le 8s très souvent associé à l’alexandrin dans la poésie lyrique […], ce 8s pouvant être remplacé par deux membres de 4, ce qui peut parfois faire lire ce vers comme l’assemblage d’un décasyllabe et d’un vers bref. De cela résulte à la lecture, une impression d’équilibre qui amène un lecteur non prévenu à prendre ces vers pour des alexandrins21.

33La parenté de fonctionnement du vers dans les deux livres est frappante : à travers le choix de ce mètre, ce que l’on entend, c’est donc bien la voix de Jaccottet poète. Selon l’analyse de M. Monte, le 14-syllabes est, dans L’Ignorant, adopté lorsque le propos est marqué par sa solennité, lorsqu’il relève d’une énonciation générale (où le nous et le présent dominent) et lorsque le poème est une évocation générale de la condition humaine22. Il est évidemment intéressant de transposer ces caractéristiques thématiques et énonciatives à l’Odyssée, car on peut émettre l’hypothèse que le choix métrique opéré par Jaccottet repose sur le fait qu’il identifie les mêmes caractéristiques dans le poème d’Homère (solennité, énonciation générale, évocation de la condition humaine).

34L’ensemble du chant est composé de ce 14-syllabes et de quelques variations : l’alexandrin (ou d’autres 12-syllabes), le décasyllabe (4-6 ou 6-4) et, parfois, le 16-syllabes23. La série des vers faisant suite à ceux étudiés l’illustre :

35Le décasyllabe crée un effet de rupture et donne, en contexte, l’impression que l’ampleur du rythme est brisée. Au vers 13, « lui seul » constitue une séquence isolée de deux syllabes, qui figure dans le rythme l’exil au cœur du récit ; mais on peut choisir une lecture 4-6, qui fait sens en faisant porter l’accent sur l’adverbe « encor », mettant ainsi en valeur le caractère central de la temporalité dans le récit. Les décasyllabes 6-4 des vers 23 et 24 brisent le rythme en redoublant l’effet prosodique de la parenthèse, de mise en suspens. Les deux types d’alexandrins sont représentés : le 6-6, au vers 18, et le trimètre, au vers 25. Le recours à l’alexandrin semble lié ici à l’expression d’une réalité cyclique (dans l’aventure d’Ulysse pour le vers 18, dans le rituel pour le vers 25). On relève également un 4-8, au vers 21 : l’étalon du 12-syllabes étant, dans ce qui précède, l’alexandrin, ce vers provoque une gêne à la lecture24 ; la diction est entravée comme le retour d’Ulysse l’est, pourrait-on dire. Dans ce début du chant I, Jaccottet crée donc un rythme qui n’est pas hérité de la tradition, le 14-syllabes (6-8 / 8-6), et ce sont désormais les vers traditionnels, comme l’alexandrin et le décasyllabe, qui permettent d’introduire des ruptures et, finalement, provoquent une difficulté à la lecture.

36Dans la suite, Jaccottet tire parti de cet ordre qu’il a institué, introduisant, pour les besoins du récit, du désordre. On peut mentionner, par exemple, toujours au début du chant I, la tirade d’Athéna s’adressant à Zeus pour prendre la défense d’Ulysse (v. 45-62), marquée par des formes de désordre métrique qui entraînent des difficultés de diction et traduisent la colère et la douleur exprimées par la déesse : coupes lyriques, diérèses inhabituelles, ruptures de rythmes, ainsi que des phénomènes d’inadéquation entre le vers et la syntaxe (rejets et enjambements).

37Cette étude s’interrompt à l’orée du texte, et il faudrait sans doute prolonger la réflexion sur l’ensemble du livre, afin de vérifier les hypothèses formulées dans une analyse qui s’est concentrée sur les mises en scène énonciatives, ou plutôt réénonciatives, du texte traduit, ainsi que sur ce moment crucial de l’entrée dans le texte, de la prise de parole. On a constaté combien, dès les premiers vers, par l’intermédiaire des choix métriques en particulier, sont intriquées deux voix : celle du poète traduisant et celle du poète traduit, ou plus exactement du poète traduit tel que le perçoit et le représente le poète traduisant.

38Les préfaces, et en particulier celle de 1955, soulignent la volonté de Jaccottet de se tenir au plus près du texte originel : « il faut […] traduire, dans la mesure du possible et sans tomber dans l’absurde, selon la lettre même du texte ». Mais il apparaît clairement que, quelque proche que Jaccottet se tienne d’Homère, ou prétende s’y tenir, c’est encore sa voix que l’on entend. Lui-même écrit d’ailleurs, en 1996, à propos d’autres textes traduits, dans la préface à un volume où il rassemble certaines de ses traductions, intitulé D’une lyre à cinq cordes :

Je comprends bien […] que ma prétention à la « transparence », à servir le texte original sans interférer, est, en grande partie, une illusion, sinon une sottise. Aujourd’hui, avec le recul, je dois bien reconnaître que cette voix qui devait s’être effacée devant l’autre, tellement plus forte et légitime, de l’auteur, elle s’y entend plus ou moins clairement presque partout ; c’était, à coup sûr, inévitable25.