1Parmi tous les procédés stylistiques mis en œuvre par Homère, et sur lesquels les traducteurs ont achoppé, il en est assurément deux qui ont acquis une notoriété toute particulière : la fameuse « épithète homérique », qui tend à présenter comme l’essence même des héros ce qui pourrait n’être qu’une caractéristique accidentelle dans un emploi plus standard de l’adjectif, et qui, selon les spécialistes, a également vocation à ouvrir vers un ordre supérieur du langage et des représentations1 ; et la comparaison, que la tradition aurait également pu baptiser « comparaison homérique » mais à laquelle, sans doute par souci de variation, on attribue plus fréquemment l’étiquette de « comparaison épique2 ». Chacun des deux procédés possède sa propre logique interne, mais il serait également tentant de penser leur distribution sous le signe de la complémentarité, comme le fait notamment un récent essai de Sylvain Tesson : « L’épithète adoube le nom. La comparaison relance le rythme3. » Il n’était évidemment pas question, dans le cadre restreint de cette étude, de proposer une analyse exhaustive de deux stylèmes et nous avons fait le choix de privilégier le second ; soulignons tout de même leur inscription commune dans un régime particulier de la représentation, qui illustre exemplairement le pouvoir imageant du langage : ce que l’épithète synthétise ou condense, la comparaison le développe sous forme de vignettes descriptives plus explicites, mais il ne faut effectivement jamais perdre de vue qu’il s’agit de deux facettes d’une même rhétorique épidictique et d’une même poésie qui se pense peut-être avant tout dans l’ordre du visuel4.

2Le statut rhétorique complexe de la comparaison tout comme son identification immédiate comme stylème de la poésie homérique ont semblé faire de ce procédé un excellent poste d’observation pour aborder les traductions de l’Iliade du premier xvii^e siècle, et en particulier celles de François Du Souhait (1614, en prose) et celle de Salomon Certon (1615, en vers) qui dominent incontestablement la production de l’époque – en attendant, à l’autre bout du siècle, l’entreprise beaucoup mieux connue de Madame Dacier. Après ce que Philip Ford a pu appeler « l’âge d’or homérique », culminant avec la parution de l’édition d’Henri Estienne en 1566, les trois dernières décennies du xvi^e siècle accusaient un relatif recul de l’intérêt pour le poète grec : les attaques de Scaliger, dans son fameux parallèle entre Homère et Virgile, avaient porté un coup terrible à la réputation du premier5. Toutefois, les commentaires érudits de Sponde et cette résurgence des années 1615-1620 constituent des chaînons dont il ne faudrait pas sous-estimer l’importance : le succès de librairie de la traduction de Du Souhait, en particulier, constitue un indice assez probant6. Il est également utile de rappeler, après les travaux de Roger Zuber, le rôle majeur qu’ont pu jouer les traductions des grands textes antiques dans l’élaboration du goût moderne et de la prose d’art en particulier7. Certon et Du Souhait, nés avec la Renaissance8, sont des témoins privilégiés de ces années-charnières, celles de l’automne de la Renaissance et des premiers élans du malherbisme, celles où la prose française, du « roman sentimental » à L’Astrée, cherche et se trouve de nouveaux modèles9. De même, les traductions de Certon ou de Du Souhait ne visent pas à l’exactitude philologique10 : elles entendent plutôt, en vertu d’un principe d’imitation distante, s’inscrire dans une dynamique d’émulation et expérimenter de nouvelles voies.

La comparaison : un point de contact entre poésie et rhétorique

3La comparaison fait partie de ces notions complexes que l’on peut retrouver à différents niveaux ou à différents postes du système globalement cohérent que constitue la rhétorique ; en outre, ce terme générique n’est pas forcément facile à distinguer d’autres notions très proches, comme celles de parallèle ou de similitude, parasynonymes qui peuvent masquer aussi bien des nuances techniques (plus ou moins stables) que des variations diachroniques de l’usage du lexique, dans une perspective qui relèverait alors plutôt de l’histoire de la langue.

4Pour aller à l’essentiel, on peut retenir quatre angles principaux : la comparaison comme lieu, la comparaison comme procédé typique de l’enargeia, la comparaison comme sous-catégorie de l’amplification et enfin la comparaison comme ornement, qui serait alors à rapprocher des figures de l’analogie (la métaphore au premier chef).

5Nous nous attarderons peu sur le premier cas, qui concerne surtout les textes à vocation argumentative : rappelons simplement que la comparaison fait classiquement partie des lieux répertoriés par Aristote, dont la liste demeure remarquablement stable jusqu’à l’époque classique. Il n’y a que des différences minimes entre le répertoire du rhéteur grec et celui que propose, par exemple la Rhétorique de Bernard Lamy.

6Quintilien distingue bien cet usage logique de la comparaison, qui dépend du système des preuves, des capacités de représentation visuelle de la comparaison :

Mais pour répandre de la lumiere sur les choses dont on parle, les similitudes ont esté surtout bien imaginées. Il y en a de deux sortes. Les unes servent à la preuve, & sont mises pour cela au nombre des arguments. Les autres dont je parle icy sont admirables pour peindre les objets. […]
Or dans toute comparaison, ou bien la similitude précede, & la chose suit, ou bien la chose précede, & la similitude suit. Mais quelquefois la similitude est libre & détachée, quelquefois aussi, & cela vaut beaucoup mieux, elle est jointe avec la chose dont elle est l’image, par un lien qui les embrasse toutes deux, & qui fait qu’elles se répondent réciproquement.
[…] Par cette liaison, j’entends un certain tour qui compare les deux choses ensemble, qui les met sous les yeux, & les fait envisager en mesme-temps11.

7« Répandre la lumière », « peindre les objets », « mettre sous les yeux » : ce sont là les ingrédients typiques de ce que l’ancienne rhétorique grecque appelait ekphrasis et que les théoriciens de l’Ancien Régime appellent plus volontiers description (le terme d’ekphrasis s’étant peu à peu spécialisé pour désigner la description d’une œuvre d’art dans le texte littéraire12). Pour parvenir pleinement à son effet, la description, au sens technique, doit répondre aux exigences de l’enargeia et faire de l’objet décrit un tableau tellement efficace que l’auditeur ou le lecteur auront l’impression de l’avoir sous les yeux (conformément d’ailleurs à l’étymologie du mot objet : ce que l’on met sous les yeux). Un pas de plus dans ce recours à la phantasia, et on bascule vers l’hypotypose, qui conjugue cette recherche de l’effet tableau à la mobilisation de la rhétorique des passions (pitié, colère, crainte etc.)13. On tient donc avec la comparaison l’un des ingrédients fondamentaux de cette lecture très horatienne de la poésie comme « peinture parlante ».

8On peut également évoquer la comparaison comme une sous-catégorie possible de l’amplification, au sens où l’entend Quintilien14, c’est-à-dire d’un procédé destiné à souligner l’importance de quelque chose. Pour lui, l’amplification peut relever de l’amplificatio verborum (par les mots, par exemple lorsqu’on utilise un synonyme plus fort que le mot propre) ou de l’amplificatio rerum, de spectre plus large, et qui se subdivise en quatre sous-catégories : l’amplification par accumulation (per congeriem), par raisonnement (per ratiocinationem), par gradation (per incrementum) ou par comparaison : il s’agit alors de comparer la personne dont on veut faire l’éloge avec une autre personne également admirable, mais Quintilien précise bien qu’il est alors plus habile de choisir quelqu’un dont les qualités soient bien sûr remarquables, mais toutefois légèrement inférieures à celles de la personne louée, de façon à rehausser encore le prestige de celle-ci (comparatio ab inferiore).

9Enfin, il est légitime d’établir un lien entre la comparaison et les figures de l’analogie : même si la comparaison, dont la grammaire est parfaitement explicite, n’est pas classiquement considérée comme une figure à proprement parler (la présence d’un outil comparatif semble exclure pour les théoriciens toute notion d’écart), le fait de définir la métaphore comme une comparaison abrégée (ou, en langue classique, une « petite similitude15 ») invite naturellement à penser un rapport entre les deux procédés. En outre, les cas ne sont pas rares où les poètes conjuguent les ressources de la comparaison et de la métaphore dans une même séquence.

10Il serait encore possible de compléter ce rapide survol en engageant une réflexion sur les vertus de la comparaison comme ressource de la dispositio – et l’idée d’une « relance rythmique » évoquée par Sylvain Tesson nous y inviterait assez facilement. L’idée est d’autant plus importante qu’au xvii^e siècle, certains théoriciens considèrent que le principal mérite d’une épopée ne tient pas tant au talent de style de son auteur qu’à l’ingéniosité de son plan16.

Les manchettes

11Ce résumé de la théorie rhétorique de la comparaison permettra de mieux comprendre certaines notations que l’on trouve, par exemple, en manchette des traductions d’Homère auxquelles nous nous sommes attaché.

12Sous ce rapport, les versions de Salomon Certon et de Du Souhait diffèrent sensiblement : chez Certon, les manchettes ont pour fonction dominante de délimiter les discours de tel ou tel personnage (par ex. « Nestor aux chefs de l’armée »), ou de fournir un repère dans la trame narrative (par ex. « Diomedes fait carnage des Thraciens »). Il est assez rare que les comparaisons soient signalées en manchette, comme au chant II, lorsque la mention « Descriptions & comparaisons » annonce un développement particulièrement spectaculaire des images :

Comme le long des eaux du plaisant Caïster
On voit les cygnes blancs voler, se delecter
A grands vols par les prez, ou des troupes de grues
Ou d’oyes babillards se hausser dans les nuës,
Jettans de si grands cris que les prez & les bois
Retentissent autour, du grand bruit de leurs vois :
Tel bruit des escadrons se faisoit lors entendre
Marchans de leur logis vers le bord de Scamandre :
La terre resonnoit sous les pieds des chevaux,
Et des hommes sortans à tas de leurs vaisseaux
En telle quantité que le printemps nous pousse
De fueilles & de fleurs en la saison plus douce17.

13Le passage complet, qui s’étend sur vingt-trois vers, comprend quatre comparaisons complètes qui se développent de façon symétrique : comparant-comparé // comparé-comparant // comparant-comparé // comparé-comparant. C’est ce phénomène de concentration qui semble avoir motivé l’indexation de ces comparaisons en manchette, mais le plus souvent leur présence n’est pas signalée, même lorsque le procédé se développe sur une dizaine de vers. Ainsi de la comparaison d’Orsiloque et Créton avec des lionceaux puis deux sapins que l’on abat, au chant V18 : dans l’économie des manchettes, cette vignette descriptive dépend simplement de l’épisode général « Æneas tue Orsilochus & Crethon ». Parfois, la manchette désigne explicitement le comparant, mais toujours de façon économique : « Les Grecs allant au combat accomparez aux flots de la mer » ou « Les Troyens accomparez aux troupeaux de brebis19 », sans doute afin de souligner le parallélisme des images consacrées aux deux camps. La formule peut même rester assez allusive, comme « Achilles deffaisans (sic) les Troyens à quoy accomparé20 » : cette manchette suffit à signaler toute la série de comparaisons (avec le feu qui dévore les forêts, un mauvais démon ou les bœufs foulant au pied les champs de blé) qui synthétise l’énumération des massacres perpétrés par Achille, en conclusion du chant XXI21.

14Chez Du Souhait, le signalement en manchette des comparaisons est beaucoup plus systématique. De façon générale, ce travail d’indexation obéit à d’autres objectifs que chez Certon : alors que celui-ci mobilise essentiellement les manchettes pour résumer la trame narrative et délimiter les discours des héros – attention à la parole qui est naturellement très intéressante, notamment si l’on veut y voir un « découpage » qui peut constituer un précieux repérage pour de possibles analyses rhétoriques –, Du Souhait adopte un système résolument interprétatif, proche de la pratique du commentaire. L’auteur s’efforce notamment de réduire les harangues des héros à des sentences morales :

En ces entrefaictes Polidamas aboucha Hector de la sorte. C’est en vain que nous voulons contraindre nos chevaux de bondir ce fossé, les gensd’armes n’y sçauroient passer qu’avec perte, & n’y sçauroient combattre, parce que les trenchées sont fortifiées avec des paux aigus si prés l’un de l’autre, qu’il est impossible que les chevaux y abordent22.

15Le commentaire en manchette, « Un bon chef doit prevenir les accidents & les evenemens », remonte du cas particulier vers une maxime générale, redoublant d’une certaine façon le geste, habituel à l’époque, consistant à signaler en marge les sentences par un signe typographique appelé double diplé (proche d’une ouverture simple de guillemets).

16L’autre grande orientation du système des manchettes, chez Du Souhait, concerne le repérage des comparaisons, qui nous intéresse plus directement. Sous cet aspect, le relevé est beaucoup plus exhaustif et détaillé que chez son contemporain Certon, et le commentaire réservé aux comparaisons proprement dites est volontiers entrecoupé d’appréciations morales d’allure sentencieuse, du même type que celle que nous venons de rencontrer :

La splendeur de leurs armes estoit semblable à celle qu’on voit de loin sur une montaigne, lors qu’on allume du feu à quelque coin d’une forest voisine, & les soldats faisoient par le camp un bruit semblable à celuy que font les gruës, les cygnes, ou les oyes volans en grande trouppe, qui tantost descendent en terre & puis s’eslevent en haut sur les rivages des fleuves bordez d’arbres, ou quand elles se lavent és prez voisins, mesme la terre retentissoit souz le trepignement des pieds des hommes et des chevaux, qui couroient à la bataille.
Finalement le nombre du peuple estoit hors de conte, comme est le nombre des fueilles & des fleurs qui sont aux champs, & comme en Esté ou en Automne les mouches entournent à grande troupe les cabanes des bergers, & les terrines plaines de laict. Ainsi les Grecs à grandes troupes estoient preparez à l’assaut, chascun d’eux se rengeant sous leurs chefs, en intention de combattre, qui par apres les mettoient en ordre, comme les pasteurs divisent leurs oüailles entre-meslees, pour les remettre en leur bercail. Pour Agamemnon il paroissoit, commandant & marchant entre les autres, comme faict un taureau entre les bestes à cornes.
Alors des yeux on le jugeoit esgal à Jupiter, de l’estomac semblable à Neptune, & des autres membres dignes d’estre parangonné à Mars. Tel estoit le plaisir de Jupiter, de le rendre ainsi apparent & grave ce jour là.

La manchette indique :

Comparaison de la lueur des armes des Grecs aux feux que l’on voit ès montaignes. Description de la rencontre des batailles. Comparaison des feuilles & des fleurs, au nombre des soldats. Un bon soldat se renge à son enseigne, il garde son rang. L’office d’un bon Capitaine, comparé au bon Pasteur. Comparaison d’Agamemnon à un taureau, description de la ressemblance23.

17Le commentaire marginal prouve bien que la comparaison, pour Du Souhait, n’a pas uniquement une valeur ornementale : même si, quantitativement, l’empilement des analogies domine largement le passage, il ne cherche pas à isoler la comparaison. L’essentiel semble d’en tirer une vérité générale – ici une leçon d’économie militaire ou politique. Si l’on compare sa traduction à celle du même passage chez Certon, dont les premiers vers ont été cités plus haut, on constate également que la lecture est sensiblement plus abstraite : là où le poète-traducteur (indépendamment de la nature versifiée de son texte) recherchait une forme de fluidité par des effets de parallélisme marqués, là où il multipliait les épithètes facilitant le travail de représentation mentale du lecteur, Du Souhait se montre un peu plus sec. Une recherche évidente de la grâce chez Certon, une recherche de la netteté chez Du Souhait. Il n’hésite pas, par exemple, à mobiliser à plusieurs reprises la même expression : les oies volent « en grande troupe », les mouches entourent les cabanes des berges « à grande troupe », les soldats grecs montent à l’assaut « à grandes troupes ». On aurait sans doute tort de ne voir là qu’une simple maladresse ou un manque de vocabulaire : le travail de caractérisation a moins ici pour fonction d’ouvrir un imaginaire que de souligner le mécanisme de l’analogie, sans doute parce que l’analogie elle-même sert de fondement à une exploitation morale. En ce sens, la manchette constitue moins un simple outil de repérage dans le texte grec qu’un véritable commentaire interprétatif, solidaire et complémentaire du texte même de la traduction.

Petite grammaire de la comparaison épique

18Au plan linguistique ou stylistique, la comparaison obéit à des recettes assez standardisées, qui correspondent parfaitement au programme rhétorique du procédé. De façon typique, on observe tout d’abord un redoublement de l’outil comparatif (Ôs… ôs en grec, talis… talis ou ut… talis en latin). Le français fait sans doute appel à une palette plus variée qui comprend aussi bien l’adjectif (tel, pareil à…), l’adverbe (ainsi…), la conjonction ou la locution conjonctive (comme, de même que…) que la préposition (comme + substantif)24. Comme Homère ou Virgile, les traducteurs ou poètes français utilisent fréquemment deux outils, l’un pour introduire le comparant, l’autre pour le comparé : c’est là un stylème bien connu de l’épopée, mais aussi un marqueur du programme rhétorique de l’enargeia. Utilisé seul, l’outil comparatif s’intègre assez aisément dans le cours fluide du vers ou de la phrase ; redoublé, il se remarque davantage et introduit une sorte de stase qui correspond bien à « l’effet tableau » recherché25.

19On peut même observer parfois de subtils effets typographiques, comme dans ces vers de Certon décrivant la chute d’Hector sous les coups d’Ajax :

Il l’assomme d’un coup et par terre le roule,
Roüant comme un sabot, tournant comme une boule,
Comme quant Jupiter de l’horrible fracas
Qui de son foudre sort jete un grand chesne en bas,
Enlevant sa racine, une odeur sulfurée
Noire s’amasse autour, veu que tant asseurée.
N’oseroit regarder de pres ce feu brulant,
Car du grand Jupiter le foudre est violent :
De la même façon Hector cheut contre terre
Sur le sable estendu, sa grand lance de guerre
Luy saute de la main, son bouclier d’un costé
De l’autre son armet luysant est emporté,
Et ses armes un bruit efroyable rendirent (…)26

20La ponctuation (simple virgule) semble indiquer que la comparaison s’applique aux deux premiers vers cités, mais l’alinéa signale tout de même une rupture, que confirment bientôt le redoublement de l’outil comparatif (« comme quand Jupiter » / « de la même façon ») et le retour au personnage d’Hector (le comparé). On comprend alors que les deux premiers vers énonçaient simplement le thème (la chute d’Hector), mais qu’ils appartiennent encore à la narration proprement dite et que le véritable tableau commence après. La virgule, dès lors, signale simplement la parenté thématique entre la narration et la pause descriptive, ainsi qu’une forme de continuité rythmique.

21Les temps verbaux, naturellement, soutiennent efficacement l’effet visuel : dans l’exemple cité, on repère aisément l’emploi du présent de narration (« luy saute de la main »), qui vaut moins par un quelconque décalage chronologique que par la substitution d’une vision tensive et sécante à l’aspect global du passé simple auquel on s’attendrait. Au lieu d’être perçu de façon synthétique, le procès est vu dans le cours de son accomplissement. L’utilisation du participe présent (« enlevant sa racine »), qui partage la même valeur aspectuelle, concourt au même effet de dramatisation : la comparaison étire le temps et laisse à l’image tout loisir d’occuper pleinement sa place.

22Enfin, et c’est peut-être le trait le plus original pour un linguiste, la vignette consacrée à la comparaison recourt très fréquemment à un emploi très particulier du présent, que Rose-Marie Gerbe27 a proposé d’appeler « présent prototypant » : ce type de présent, que l’on rencontre par exemple dans les textes de lois (« Le mari doit assistance à sa femme »), dans les blagues (« C’est Toto qui discute avec son frère… ») ou dans les canevas d’écrivains ou les arguments de théâtre (« Le valet s’adresse à son maître »), est en quelque sorte déchronologisé, comme un présent omnitemporel, mais il n’a pas pour autant les marques d’un présent de vérité générale, d’un présent de caractérisation ou d’un présent itératif. Il crée une situation de prototype qui – c’est ce qui nous intéresse ici – fait appel à la capacité de représentation du lecteur, à sa phantasia. Dans l’exemple cité plus haut, on ne décrit pas un événement particulier, datable, lors duquel Jupiter aurait lancé sa foudre, mais une scène archétypale, inscrite dans la mémoire collective.

23Il faudrait également signaler le rôle du déterminant qui précède le comparant. C’est bien sûr une analyse que n’a pas manqué de mener Gustave Guillaume, dans sa thèse fondatrice sur l’article :

La généralité de l’image comparante, pour autant qu’elle agit seule, ne modifie en rien le traitement : on emploie l’article ponctuel, tout comme si l’image était particulière. Ex. « Comme un taureau vainqueur dans cent pâturages, fier de sa corne mutilée et des cicatrices de sa large poitrine, supporte avec impatience la piqûre du taon, sous les ardeurs du midi ; ainsi les Francs, percés de nos dards, deviennent furieux à ces blessures sans vengeance et sans gloire28. »

24Qu’on utilise l’article indéfini ou l’article défini, nous retrouvons cette balance entre le particulier et le général, entre le singulier et le type. C’est peut-être ce paradoxe linguistique qui fonde l’efficacité de la comparaison homérique. L’hésitation entre deux logiques, celle d’un tableau singulier et celle du prototype, que l’on retrouve aussi bien au niveau de l’article qu’avec le « présent prototypant », crée une forme de dynamisme interne, constitutif du pouvoir de l’image.

La comparaison épique, un procédé réversible ?

25C’est précisément cette impression de dynamisme qui nous amène à interroger le régime de fonctionnement de la comparaison homérique.

26Il est assez tentant de partir, contrairement aux habitudes, de la théorie de la métaphore pour revenir vers le fonctionnement de la comparaison. Dans le sillage du structuralisme – dont la période de plein rayonnement coïncide, sans doute de façon moins fortuite qu’on ne pourrait le penser, avec les années de la redécouverte de la littérature baroque –, de nombreuses études fondatrices ont été consacrées au fonctionnement technique de la métaphore (le maître livre de Ricœur sur la « métaphore vive », les analyses du groupe µ etc.). Certains critiques, comme Philippe Dubois29, ont mis en évidence la nature foncièrement réversible de ce trope : quand Desnos écrit « une neige de seins », on voit bien qu’il y a un comparant et un comparé, on saisit que la douceur ou la blancheur peuvent être les motifs de cette analogie, mais il est difficile de dire si neige métaphorise seins, ou si c’est l’inverse. Même en restituant l’expression dans son contexte, sous la forme d’une métaphore filée, on constate que deux ordres de représentations s’imposent à notre esprit, de façon parfaitement cohérente, sans que l’un de ces ordres soit véritablement prioritaire sur l’autre. Les jeunes filles en fleur sont à la fois des jeunes filles et des fleurs : les jeunes filles sont des fleurs et les fleurs sont des jeunes filles. Il n’y a plus de comparant ni de comparé, nous visualisons les deux réalités, de façon à la fois concurrentielle et complémentaire.

27Cette compréhension du procédé est absolument fondamentale car elle éclaire le débat qui a précisément lieu dans les premières décennies du xvii^e siècle (Jean Rousset parle d’une « querelle de la métaphore »). Les malherbiens, considérant que la métaphore est une comparaison abrégée et se méfiant de la puissance de ce trope, recommandent d’en faire un usage très parcimonieux : on privilégie l’utilisation de métaphores très usuelles pour en émousser les aspérités, et on refuse par principe la métaphore filée (avec un argument technique très subtil : si la métaphore est une comparaison abrégée, c’est aller contre sa nature que de la poursuivre). À l’inverse, les héritiers de Ronsard comme Claude Garnier, les néo-épicuriens comme Théophile de Viau ou les poètes marinistes comme Saint-Amant s’enchantent, pour des raisons diverses, de ce pouvoir expressif extraordinaire. Marie de Gournay, qui fait partie de ce « camp », définit par une intuition géniale la métaphore comme

l’art de représenter [les objets] l’un par l’autre, bien que souvent ils soient éloignés d’une distance infinie ; l’entendement de l’écrivain semblant par son entremise transformer les sujets en sa propre nature souple, volubile, applicable à toutes choses30.

Cette réversibilité de la métaphore devrait normalement disparaître dans le cas de la comparaison puisque celle-ci, parfaitement explicite, permet l’identification immédiate d’un comparé et d’un comparant. Si l’on dit que « Pierre est courageux comme un lion », l’analogie est unidirectionnelle.

28On peut toutefois se poser la question dans le cas de la comparaison homérique : d’une part, parce que le redoublement presque systématique de l’outil de comparaison, au lieu d’expliciter encore davantage la relation analogique, peut avoir l’effet paradoxal d’en flouter les contours et peut conduire à autonomiser l’image. Ôs… ôs…, comme… ainsi deviendraient en quelque sorte des opérateurs de stricte équivalence. On voit également l’effet produit par la répétition « à grande troupe » chez Du Souhait : ce qui pourrait être de prime abord considéré comme une maladresse de style concourt en fait à abolir la hiérarchie entre comparant et comparé. La répétition nivelle la différence de statut. Nous avons également rencontré plusieurs comparaisons enchaînées : on part du comparé pour aller vers le comparant, pour revenir au comparé, et éventuellement enchaîner sur une autre comparaison : là encore, les frontières tendent à s’estomper. Enfin, il faut tenir compte de la longueur des développements : dans l’immense majorité des cas, la vignette consacrée au comparant est sensiblement plus longue que la mention du comparé, réduite à quelques mots : cela contribue naturellement à une présence accrue de l’image.

29De façon assez emblématique, l’une des manchettes de la traduction de Du Souhait présente l’analogie dans l’ordre inverse de celui qui serait attendu :

Quand Agamemnon eust achevé de dire, les Grecs pour tesmoigner l’obeissance qu’ils luy vouloient tous rendre sans contredit firent un aussi grand bruit, que font les ondes de la mer contre leurs dunes & rivages, quand elles sont agitées de plusieurs vents.
Manchette : « Comparaison des ondes de la mer au bruit des Grecs31 »

30Cette « erreur » semble assez révélatrice de la façon dont les traducteurs de l’époque pouvaient appréhender la comparaison homérique. Loin d’y voir une technique purement mécanique – malgré des recettes effectivement assez faciles à décrire et une syntaxe aisée à reproduire –, Certon ou Du Souhait semblent en avoir perçu, chacun à leur manière, toutes les potentialités. Tout en restant plus explicite et moins obscure que certaines métaphores, la comparaison homérique permet d’exploiter des virtualités expressives qui ne sont guère moins efficaces, guère moins puissantes. C’est aussi là tout l’intérêt de traductions délibérément assumées comme de « belles infidèles ». Si elles font la part belle à la narration épique, aux discours et aux harangues en régime de discours direct, elles n’en laissent pas moins l’image se développer dans toute son exubérance. Cette sensibilité simultanée à deux versants de la rhétorique en apparence si éloignés constitue d’ailleurs l’une des marques fortes de ces œuvres poétiques. Les harangues des héros relèvent à la fois du type général (requête, exhortation, avertissement, etc.) et de la déclinaison particulière ; symétriquement, si l’on suit notre proposition de lecture, la comparaison épique exploite également une ambiguïté fondamentale, faite de l’alliance paradoxale du particulier et du général. C’est peut-être parce qu’elle installe une situation de prototype que la comparaison possède un tel dynamisme interne et un tel pouvoir de séduction. Nos auteurs ne s’y sont pas trompés.