1Dans son apparente banalité, la formule « Notre Homère » n’est pas sans receler d’intrigantes complications1. Suggérant la possibilité d’une appropriation universelle, elle nous renvoie au fameux traité Du Sublime dont Homère constitue le paradigme de base :

En un mot, adopte cette règle : une chose est véritablement sublime qui plaît toujours et à tous les hommes. Quand donc, malgré la diversité des occupations, du genre de vie, des goûts, des âges et des idiomes, tout le monde porte en même temps un jugement unanime sur une seule et même chose, alors cette concordance dans l’appréciation et dans l’approbation, chez des gens qui n’agissent pas de concert, confère à l’objet de l’admiration une garantie solide et incontestable2.

2L’expression originale pour « l’objet de l’admiration » est « τῷ θαυμαζομένῳ [tôi thaumazomenôi] », ce qui dénote aussi l’étonnement, voire la perplexité. Le traité en question est effectivement en quête d’un élément qui ferait que « l’admiration mêlée d’étonnement l’emporte sur ce qui ne vise qu’à nous persuader et à nous plaire3 ». Je me propose de discuter ici de la nature exacte de cet étonnement, ainsi d’ailleurs que de l’influence généralisée qui en serait corrélative. Pour ce faire, je tâcherai de revisiter certains aspects de l’histoire des traductions modernes des épopées homériques en français et en anglais4. Je commencerai par des remarques initiales sur les grandes lignes des phénomènes correspondants pour ensuite aborder un échantillon de traductions portant sur un extrait de l’Odyssée.

3Les premières versions complètes voient le jour au début du xvii^e siècle, sous la plume de Salomon Certon et de George Chapman ; traductions en vers marquées par la médiation latine et les tensions que suscite l’émergence des littératures européennes nationales de la haute modernité humaniste. Les fameuses « belles infidèles » publiées par la suite seront aussitôt relativement marginalisées, en France, par l’imposant paradigme de la prose classique de Madame Dacier. Presque parallèlement, Alexander Pope établit en anglais sa version très influente en vers iambiques rimés, que l’on pourrait qualifier de néo-classique. C’est au xix^e siècle surtout qu’on verra les traductions se multiplier à un rythme très soutenu. Ces versions sont marquées par la nouvelle sensibilité historique dont témoignent la prose de Leconte de Lisle en français et celle de Butcher et Lang en anglais. Pour ce qui est de la traduction en vers, l’alexandrin prédomine dans le champ français tandis qu’en anglais nous avons une remarquable variété de versification, tentatives d’hexamètre moderne incluses. Il est à noter qu’à partir de la fin du xix^e siècle, les traductions complètes des épopées homériques, dont le nombre ne cesse de s’accroître, ne suivent qu’à distance les développements qui bouleversent l’écriture littéraire du moment, notamment les ruptures et tensions du symbolisme ou des modernismes littéraires. Le souci de littéralité traductrice et de discipline philologique traverse une variété de techniques et de styles littéraires en prose ou en vers qui oscillent entre tonalités épiques et intensités lyrico-dramatiques. À partir de la seconde moitié du xx^e siècle, la polymorphie de diverses modalités de prose narrative et de vers libéré, ainsi que la présence constante de registres de versification traditionnels caractérisent le champ francophone et, de manière encore plus notable, le champ anglophone. Tout au long de ce parcours, Homère se trouve constamment à cheval entre un modèle esthétiquement idéal et un archétype historiquement lointain. Du point de vue des stratégies de traduction, chacune de ces optiques a sa manière propre de suivre fidèlement certaines caractéristiques de la lettre homérique, tout en gardant ses distances par rapport à d’autres, sa façon propre de domestiquer l’œuvre originale ou de répondre à ses étrangetés5.

4Conjointement à ce qui précède, il faut prêter attention à une autre dimension du phénomène des traductions dans son ensemble ; dimension liée, certes, au fait même de la fréquence accrue, voire exceptionnelle, des traductions en question. En effet, leur nombre dépasse largement les dimensions de la réception que peut escompter une œuvre littéraire, au regard des développements culturels et esthétiques ou des conditions des marchés littéraires correspondants6. On a le sentiment que la poésie homérique se reproduit, en quelque sorte, de son propre mouvement, mue par une dynamique qui surdétermine les diverses conditions historiques et culturelles successives. Sentiment que vient conforter d’ailleurs la lecture cumulative d’un grand échantillon de traductions, lecture que l’on pourrait qualifier de distanciée et qui s’avère revêtir un intérêt particulier7. Certes, il est impressionnant de constater, sur la base de comparaisons rapprochées, combien les traductions successives diffèrent les unes des autres quant aux pratiques et valeurs qu’elles illustrent et aux stratégies traductives adoptées, en fonction de l’époque et de la tendance dans lesquelles elles s’inscrivent. Mais ce qui intrigue davantage encore, c’est l’image globale : au-delà de ces différences, il subsiste quelque chose de quasiment immuable, quoique vague ou flottant ; quelque chose que je me hasarderais à décrire comme prisme flottant – masse mouvante dont une multiplicité de faces et d’angles divers sont tour à tour illuminés ou voilés par des déplacements légers, des bifurcations diffuses, des croisements aléatoires, des ondulations délicates. Notre lecture cumulative s’avère en outre engendrer un étrange sentiment de lassitude, sorte de nausée qui pourrait peut-être faire l’objet d’explications théoriques intéressantes. On se retrouve immergé dans un univers pareil à celui de Sol LeWitt, artiste américain dont les œuvres proposent des variations de compositions qui, vues dans leur ensemble, paraissent renvoyer à un type commun qu’aucune d’entre elles, cependant, ne répète intégralement. On décèle dans ces schémas répétitifs une variabilité diffuse suscitant néanmoins une impression de monotonie, comme aussi la persistance d’une matrice commune néanmoins insaisissable8.

5Nous voici ainsi confrontés à la vieille question de l’autorité du texte classique. Cette autorité s’impose-t-elle de manière à remettre en question notre tendance actuelle à privilégier les conditions de réception de l’œuvre et la créativité qui serait le propre de la tâche traductrice ? C’est effectivement le cas, je crois, de certains points de vue. Mais l’angle d’approche proposé par la mise en série des traductions étudiées suggère que nous devons aussi revisiter notre manière de concevoir l’entité même de l’œuvre littéraire et la nature de sa persistance historique – et ceci en distinguant nettement notre notion d’identité de celles de constance unitaire ou de ressemblance formelle, voire en essayant de repenser l’identité littéraire comme intrinsèquement liée au mouvement et à la différence, son unité comme déployée par des processus de reproductions démultipliantes.

6Nous nous trouvons, en l’occurrence, ramenés au paradoxe du fonctionnement de la création littéraire : d’une part, elle est bien sûr agencée au contexte dans lequel elle s’inscrit, c’est-à-dire à son époque ; mais de l’autre, elle excède les limites de l’époque, préservant son intérêt singulier dans d’autres contextes historiques et culturels. C’est précisément ce que met en évidence le traité Du sublime en insistant sur l’idée de plaire « toujours et à tous les hommes ». Mais on doit concurremment se souvenir de Walter Benjamin, lorsque, dans le cadre de sa propre problématique, il argue que la traductibilité n’est pas une propriété conjoncturelle, mais une dimension substantielle de ce qu’il appelle « sans aucune métaphore » la « survie » de l’œuvre d’art et qui fait que « la vie de l’original, dans son constant renouveau, connait son développement le plus tardif et le plus étendu9 ». Les implications de cette idée méritent qu’on s’y arrête. Benjamin nous parle de la « vie » de quelque chose qui traverserait aussi bien l’original que toutes les formes de ses reproductions et traductions. Dans sa forme initiale, l’original n’en serait qu’une première instance stimulante, une première version, forte bien sûr de sa primeur historique. En d’autres mots, l’œuvre originale pose un réquisit sans toutefois pleinement le matérialiser, elle en définit les composantes fondamentales et leurs possibilités virtuelles, mais non point les limites de leurs actualisations éventuelles. Ses mots, ses modes ne restent pas ancrés dans les profondeurs des conditions de son émergence ; ils s’en libèrent au contraire, initiant une quête amplifiante dont les démarches dispersées tendent sans relâche à ressaisir l’entité requise, dans et par leurs divergences intrigantes, dans et par leurs métamorphoses diffuses. On peut toujours parler de l’esprit d’une œuvre. Mais nous pouvons aussi considérer qu’il s’agit là du corps d’une matérialité paradoxale. C’est la distinction même entre esprit et matière qui s’avère ici sans objet. De toute façon, ce dont il s’agit n’aurait d’autre mode d’existence que celui des instances croisées et superposées d’une survie historique.

7Les épopées homériques constituent un cas extrême et paradigmatique d’une telle (sur)vie, aussi imposante que précaire, aussi incontestable qu’indécise. La critique et les débats de la longue tradition de la philologie homérique ont clairement démontré que ce que notre modernité reconnait comme texte homérique canonique est un corpus composite, dont les différentes strates et dimensions reflètent les siècles successifs et les divers cadres socio-institutionnels de sa formation. Traditions archaïques orales, premiers enregistrements manuscrits en Grèce classique, scholies et canonisations hellénistiques, traduction manuscrite byzantine, versions imprimées, débats et critiques de la philologie moderne et de sa Question Homérique et, plus récemment, « multitexte homérique » informatisé10 : au-delà des contraintes historicistes qui ont marqué les présupposés théoriques de la critique philologique, la richesse du matériel que cette même critique a su mettre en lumière devrait être assumée comme telle en vue d’un réexamen de notre notion de textualité littéraire11. Il ne s’agit pas d’insister sur des notions d’oralité qui ne sont que la contrepartie du modèle moderne de textualité12, mais de revisiter la distinction même entre oralité et écriture en vue d’un réexamen de notre conception de l’œuvre littéraire. Nous nous trouvons, peut-être, face à un exemple singulier du livre-rhizome de Deleuze et Guattari :

Dans un livre comme dans toute chose, il y a des lignes d’articulation ou de segmentarité, des strates, des territorialités ; mais aussi des lignes de fuite, des mouvements de déterritorialisation et de déstratification. Les vitesses comparées d’écoulement d’après ces lignes entraînent des phénomènes de retard relatif, de viscosité, ou au contraire de précipitation et de rupture. Tout cela, les lignes et les vitesses mesurables, constitue un agencement13.

8Ce qui est en jeu, ce n’est pas seulement la notion de l’auteur et de son rôle créateur. C’est aussi et surtout l’hypothèse d’une culture historiquement située qui serait contemporaine de la poésie homérique et consubstantielle à elle ; donc, l’hypothèse concomitante d’un locuteur ou auditeur naturel de sa langue qui détiendrait les clefs de la compréhension authentique de ses mots et structures. Le nom d’Homère serait dès lors la métonymie d’une trame d’apories. Je parle d’aporie parce que la valeur linguistique des signes de sa langue se trouve régie par des incertitudes proprement inéluctables qui la rendent foncièrement indéterminée. De telles incertitudes régissent, par exemple, les formules hexamétriques et leurs fonctions rythmiques et éventuellement signifiantes, les implications de structures grammaticales et syntaxiques inusitées, nombre de mots ou d’expressions rares ou faussement familiers qui n’ont cessé de changer de signification au cours de l’histoire de la langue grecque et de ses dialectes.

9Certes, les traductions homériques sont solidement ancrées dans le contexte historique ou culturel qui fut le leur – bien plus que ne le fut jamais l’original homérique. S’inscrivant dans des registres linguistiques et littéraires modernes, elles s’efforcent souvent de maîtriser ou d’émousser les énigmes homériques, d’en apprivoiser le mécanisme, donnant ainsi lieu à ces tendances déformatrices qu’Antoine Berman a analysées comme propres au travail de traduction14. Toujours est-il que ces mêmes traductions tendent à refléter, ne serait-ce qu’à contrecœur, l’indétermination de l’original, d’autant plus qu’elles n’arrivent pas toujours à composer des ensembles cohérents et homogènes du point de vue de leurs stratégies interprétatives et esthétiques. Mais l’indétermination de l’original est surtout ressentie dans et par le déploiement des traductions dans leurs ensembles sériels, lorsqu’elles sont lues non tant pour la manière dont chacune exprimerait son époque mais plutôt pour l’éventail de leurs divergences. Rappelons encore une fois Benjamin :

En rassemblant les mots qui signifient la même chose en diverses langues et en les ordonnant autour de leur signifié comme autour d’un centre commun, on pourrait examiner en quoi ces mots – qui souvent ne présentent pas la moindre ressemblance entre eux – sont tous semblables à ce signifié central15.

10La tâche ne serait plus, dorénavant, de mesurer des modalités ou degrés d’équivalence entre original et traduction. Il s’agirait plutôt de repérer les constellations initiées par le défi de tel ou tel signe ou structure de l’original. On se penchera alors sur l’essaim que forment l’original et ses traductions, pour en dégager non pas des contours nets mais des plages d’imprécision ; et pour identifier comment certaines traductions individuelles parviennent, éventuellement, à illuminer plus intensément telle ou telle face de l’idée en quête, à en souligner l’inaccessibilité de manière plus probante.

11De telles randonnées revêtent un intérêt accru lorsqu’il s’agit de notions plutôt élémentaires, comme celles ayant trait à la vie humaine et à ses états. Un exemple très caractéristique en est, me semble-t-il, le mot homérique ψυχή (psuchê), demeuré morphologiquement intact dans la langue grecque et recouvrant aujourd’hui la conception moderne de ce que désignent les mots « âme » en français ou « soul » en anglais. Rappelons que la ψυχή homérique a fait l’objet d’un vif intérêt, tant dans le domaine de la littérature homérique que dans celui de l’histoire des idées. Le dictionnaire de Chantraine expose le problème sémantique d’un mot qui se situe, en quelque sorte, entre la notion de souffle et celle de vie, entre l’image de la chauve-souris et celle du papillon :

Anciennement l’âme séparée d’un mort, souffle plus ou moins matériel qui séjourne dans Hadès (Il., Od., etc) et apparaît sous la forme d’une chose légère et volante comparée à une fumée (Il., 21, 100 et suiv.), à des chauves-souris (Od., 24, 6) ; le mot en est venu tôt à désigner un papillon […]16.

12Notons aussi que le mot ψυχή chez Homère apparaît surtout dans des contextes impliquant le fait (ou le risque imminent) de la perte de ce qu’il désigne. Dans une étude désormais classique, Erwin Rhode avait déjà relevé la singularité de la ψυχή homérique :

L’homme n’est vivant, n’a conscience de lui-même et n’exerce son activité intellectuelle qu’autant que la psyché demeure en lui, mais ce n’est pas elle qui, par la communication de ses énergies propres, assure à l’homme vie, conscience de lui-même, volonté et connaissance17.

13Il s’agirait dès lors de l’« énigmatique union d’un corps vivant et de son image18 » ou de la présence dans le corps humain d’un « hôte étranger, un double moins consistant19 ». Quelque chose comme un souffle, donc, qui irait de pair avec les diverses manifestations du corps vivant, mais qui s’estomperait au-delà de la mort pour ne laisser qu’une image suspendue, empreinte subsistante mais dénuée de poids proprement existentiel : « Parler avec les savants anciens et modernes de l’immortalité de ces âmes est une erreur. Elles ne “vivent” guère plus que l’image de l’homme dans un miroir20. » Nous voici, de fait, en présence d’une notion-limite, champ de transition dans lequel s’opéra le passage des cultes des âmes et de leur magie chez des communautés pré-homériques à des conceptions ultérieures, philosophiques ou métaphysiques, de l’âme comme entité spirituelle.

14Le problème se complique dès lors qu’Homère fait aussi état d’une sorte de persistance de la ψυχή après la mort, dans une forme, d’ailleurs, qui permet la reconnaissance de la personne correspondante. C’est le cas, notamment, du chant XI de l’Odyssée, consacré au passage d’Ulysse par Hadès et à sa rencontre avec des âmes de héros défunts, dont celle de sa mère Antikleia21. En conclusion de son entretien avec sa mère, dans les vers 204-222, Ulysse s’interroge sur la nature de l’âme et Antikleia lui explique ce qu’il en est. L’analyse qui suit se concentre surtout sur les termes soulignés par l’italique qui indiquent des fonctions ou réactions de l’entité humaine que nous qualifions aujourd’hui de psychologiques ou mentales ainsi que les organes ou sièges correspondants :

204             ὣς ἔφατ’, αὐτὰρ ἐγώ γ’ ἔθελον φρεσὶ μερμηρίξας

μητρὸς ἐμῆς ψυχὴν ἑλέειν κατατεθνηυίης.

τρὶς μὲν ἐφωρμήθην, ἑλέειν τέ με θυμὸς ἀνώγει,

τρὶς δέ μοι ἐκ χειρῶν σκιῇ εἴκελον ἢ καὶ ὀνείρῳ

ἔπτατ’. ἐμοὶ δ’ ἄχος ὀξὺ γενέσκετο κηρόθι μᾶλλον,

καί μιν φωνήσας ἔπεα πτερόεντα προσηύδων·

[…]

213             ἦ τί μοι εἴδωλον τόδ’ ἀγαυὴ Περσεφόνεια

ὤτρυν’, ὄφρ’ ἔτι μᾶλλον ὀδυρόμενος στεναχίζω;

[…]

218             ἀλλ’ αὕτη δίκη ἐστὶ βροτῶν, ὅτε τίς κε θάνῃσιν.

οὐ γὰρ ἔτι σάρκάς τε καὶ ὀστέα ἶνες ἔχουσιν,

ἀλλὰ τὰ μέν τε πυρὸς κρατερὸν μένος αἰθομένοιο

δαμνᾷ, ἐπεί κε πρῶτα λίπῃ λεύκ’ ὀστέα θυμός,

ψυχὴ δ’ ἠύτ’ ὄνειρος ἀποπταμένη πεπότηται22.

15Le mot ψυχή apparaît deux fois (v. 205 et 222). Il conviendrait de remarquer, entre autres, la divergence entre, d’une part, la nébulosité de tout ce qui concerne l’apparition volante de la ψυχή et, d’autre part, la rude clarté des descriptions relevant des pensées ou sentiments d’Ulysse ou de la désintégration du corps mourant. Dans le vers 205 « ψυχὴν » est le complément d’objet direct de l’infinitif « ἑλέειν [heleein] », très courant dans le corpus homérique, souvent utilisé en scènes de batailles, dénotant une forte volonté de saisir, d’attraper ou même de conquérir. L’infinitif dépend, par ailleurs, du « ἔθελον [ethelon] » du vers précédent, désignant une volonté ferme, ici renforcé par l’emploi emphatique du pronom personnel. Nous avons donc : « […] moi, j’ai voulu saisir la ψυχή […] ». L’expression adjointe « φρεσὶ μερμηρίξας [phresi mermêrixas] » indique un effort de pensée intense. Antikleia, de son côté, est qualifiée par un participe du verbe καταθνήσκω [katathnêskô], qui accentue paradoxalement la notion de mourir par un préfixe adverbial exprimant l’intensité : « […] la psuchê de ma mère toute morte ». Suit la fameuse scène pathétique dans laquelle Ulysse s’élance à trois reprises pour enlacer sa mère, image nettement véhiculée par « τρὶς […] ἐφωρμήθην [tris ephôrmêthên] ». Nous y remarquons la répétition de ἑλέειν, cette fois-ci en liaison avec la forme verbale « ἀνώγει [anôgei] » qui dénote une forte pulsion. La pulsion provient du « θυμός [thumos] » d’Ulysse : ce substantif, tout aussi problématique que celui de ψυχή, désigne chez Homère la notion peu claire d’une faculté émotionnelle ou, plus globalement, d’un élan régissant les manifestations vivantes de l’organisme humain. En grec moderne le mot désigne la colère, mais sa morphologie renvoie aussi à des notions de désir ou de réminiscence23. La mère, cependant, se volatilise : « ἔπτατ᾽ [eptat’] » et s’échappe d’entre les mains de son fils « semblable à une skiê ou même à un oneirôi ». Il faut, certes, noter non seulement l’image de l’envol mais aussi les comparaisons adjacentes. Pour ce qui est de « ὀνείρῳ [oneirôi] », le mot a le sens assez clair de songe. Par contre, σκιῇ est plus problématique : le mot survit en grec classique et moderne pour désigner toute espèce d’ombre, mais chez Homère il est très rare et n’apparaît que comme caractéristique de la ψυχή dans Hadès. Ulysse éprouve un malaise aigu : « ἄχος ὀξὺ γενέσκετο [achos oxu genesketo] » Ceci se manifeste « κηρόθι [kêrothi] », autre terme douteux, mais étymologiquement lié au mot moderne désignant le cœur humain (on pourrait dire : « dans son sein »). Le héros adresse alors à sa mère des « ἔπεα πτερόεντα [epea pteroenta] », paroles ailées ou volatiles, l’adjectif étant très proche, notons-le, des termes qui, dans les vers 208 et 222, désignent la fuite volante de l’âme. Il lui demande la raison pour laquelle ils ne peuvent s’enlacer. Il suspecte Perséphone (vers 213-214) d’avoir cherché à le duper en lui envoyant ou, plutôt, en lançant contre lui « une sorte d’eidôlon ». Εἴδωλον est très courant en grec classique et moderne, au sens de simulacre ; mais le mot est plutôt rare chez Homère, sans autres implications que celles de ses liens à la notion de vue ou de vision. Selon Chantraine, son sens serait celui d’une forme visible, voire d’une image « avec une nuance d’être irréel, de reflet24 ». La syntaxe est ici plutôt retorse mais les pronoms (indéfini et indicatif) « τί […] τόδ᾽ [ti…tod’] » suggèrent que le mot εἴδωλον qualifie effectivement la ψυχή de la mère : « quoi, l’illustre Perséphone m’aurait-elle lancé une sorte d’apparition comme celle-ci ». Dans sa réponse (v. 216-224), Antikleia explique que ce n’est là que le sort réservé à tout mortel. Sa description est d’un détail presque insolite : la chair et les os perdent leurs nerfs et succombent à la puissante fureur du feu brûlant au moment où le θυμός quitte les os blancs tout comme un rêve, tandis que la ψυχή s’enfuit en volant comparée de nouveau à un songe. Notons que l’expression « ἀποπταμένη πεπότηται [apoptamenê pepotêtai] » qui décrit l’envol est une combinaison paradoxale de deux formes verbales étymologiquement très voisines (liées d’ailleurs au verbe déjà utilisé au vers 208) qui désignent l’acte de voler, l’une au participe passé, l’autre au passé accompli. C’est comme si l’on disait : la ψυχή « est tout envolée s’étant envolée ».

16Examinons maintenant un certain nombre de traductions que j’ai choisies comme exemples remarquables de reprises différenciées du passage commenté. Il s’agira d’exposer les choix lexicaux de la traduction du mot ψυχή dans ses rapports à d’autres notions connexes, dont notamment celles des mots ou expressions soulignés dans l’extrait original. On se concentrera sur la manière dont les différentes traductions négocient l’usage de mots tels que âme (ou soul), vie (ou life), cœur (ou heart) notamment dans leurs versions des vers 204-205, 208, 213 et 221-222 – tout en tâchant de ressaisir des tonalités distinctes qui teintent leurs stratégies traductrices.

17Chez les deux traducteurs majeurs du xvii^e siècle, nous observons une tension soutenue entre discipline métrique et souplesse syntaxique dans un contexte linguistique marqué par la recherche d’expressivité intensifiée. Les alexandrins rimés de Certon (édition de 1604) sont très intéressants dans leur manière de contourner le problème terminologique :

18Pour la ψυχή de sa « douce mère » Certon propose « âme légère » qui n’apparaît, tout de même, que dans son v. 6, tandis qu’il recourt au mot « esprit » dans son v. 12 ainsi que, conjointement pour θυμός et pour ψυχή, dans son v. 18. La traduction, par ailleurs, met en relief les liens entre sa notion d’âme et celles d’irréalité, de souffle et de fugacité à travers des ajouts dans ses v. 7-10 : « simulacre pareil / A l’ombre, au léger vent, & au fuyant sommeil / […] fuyarde image » (correspondant aux v. 207-209 de l’original). L’expression « le sommeil, le vent ou la parolle » (v. 20) amplifie le ὄνειρος de l’original, tout en soulignant l’analogie intrigante entre la notion de ψυχή et l’idée des paroles ailées. Certon est aussi le seul traducteur à retenir clairement la redondance du vol répété : « Et si tost que l’esprit hors du corps est volé / […] il s’envole » (v. 18-19). Pour εἴδωλον, il propose une transformation des plus suggestives : non seulement « ton esprit léger » mais aussi « ta face sans corps » (v. 12-13). Par ailleurs, l’intensité propre à la figure vivante d’Ulysse est accentuée par l’amplification dramatique des v. 1-2 (« pleurant, & forcené d’envie »), par la répétition expressive de « je me voulu […] je me voulu » (v. 3 et 4) et, enfin, par la paraphrase de « la douleur esmeut & pressa mon courage » (v. 9 de la traduction pour le v. 208 de l’original).

19Chapman (première édition autour de 1615), avec son pentamètre rimé mais presque continuellement enjambé, fait manifestement écho au désordre de l’imagerie originale :

20Cette traduction, qui reste un peu plus proche de la lettre de l’original que celle de Certon, prend soin d’établir une nette distinction entre « soul » qu’elle utilise pour ψυχή (v. 2 et 15) et « spirit » qu’elle réserve pour θυμός (v. 13). Chapman propose très adroitement l’ambivalence de « thy idol » (v. 8, connotations ambiguës, entre statue à adorer et fausse apparition) pour εἴδωλον, tout en amplifiant les connotations négatives de la notion d’ombre dans sa paraphrase des vers homériques 218-220 (« empty shade[s] », répété dans les v. 10 et 11). Par ailleurs, « vanish’d » et « expire » (v. 3 et 13) soulignent très efficacement l’idée d’entités douteuses tandis que la vivacité d’Ulysse est notée par « great desire to prove » (v. 1) et surtout par l’allitération vibrante du « The wounds my woes made » (v. 5). Remarquons enfin comment la ψυχή homérique se retrouve mouvante dans le cercle énigmatique du « circle where her soul did move » (v. 2).

21La prose de Madame Dacier (première édition 1716) reconstruit une image beaucoup plus tempérée de la ψυχή homérique, dans des termes très soigneusement éloignés de la lettre de l’original, le plus souvent dans une recherche d’économie expressive :

204             À ces mots, je voulus /27 embrasser cette chère ombre ; / trois fois je me jettai sur elle, / et trois fois elle se déroba à mes embrassemens, / semblable à une vapeur ou à un songe : / ce qui redoubla ma douleur. / Ma mère, m’écriai-je, …
              […]
213             La cruelle Proserpine au lieu de cette chère ombre ne m’auroit-elle présenté qu’un vain phantôme / afin que privé de cette consolation je trouve dans mes malheurs encore plus d’amertume?
              […]
218             mais telle est la condition des mortels quand ils sont sortis de la vie, / les nerfs ne soutiennent plus ni chairs ni os, / tout ce qui ne compose que le corps matériel, est la pâture des flammes / dès que l’esprit l’a quitté ; / et l’âme, ce corps délié et subtil, s’envole de son côté comme un songe28.

22La « chère ombre » de la mère (v. 204 de l’original et répété pour les vers 213-214) est nettement distinguée du « vain phantôme » que Proserpine aurait envoyé (v. 213). Les termes qui décrivent l’angoisse ulysséenne sont bien tempérés (« je voulus » et « redoubla ma douleur » pour les v. 204 et 208 de l’original). À noter aussi que la violence de la crémation ne concerne ici que « tout ce qui ne compose que le corps matériel » (ajout très peu homérique) tandis que l’âme acquiert, en contrepartie, l’ambiguïté intrigante d’un « corps délié et subtil ».

23Chez Pope, quelques années plus tard (première édition 1725), on a l’impression que la structure peu enjambée de ses pentamètres rimés tend à atténuer l’effet de ses amplifications épico-lyriques très marquées. Les vers 204-205 de l’original sont toutefois omis :

24Le mot « soul » n’apparaît qu’une seule fois et sa portée est amputée par l’adjectif « impassive » (v. 13). Pour le v. 206 de l’original, nous n’avons qu’une ombre : « shade » (v. 1). « Image », par contre, quoique « empty » est paradoxalement avec majuscule (v. 6). D’autres expressions à connotations privatives renforcent l’idée d’inexistence, ainsi d’ailleurs que le caractère émotionnel des réactions d’Ulysse : « empty wind » (v. 2), « vain illusions of the mind » (v. 3), « reluctant flies », « vain dream » (v. 14) et, pour Ulysse, la périphrase emphatique « Wild with despair, I shed a copious tyde/ Of flowing tears ». Remarquons, enfin, l’ajout d’allure philosophique ainsi que poétiquement suggestif du « the substance of the man » (v. 9) qui tient lieu, peut-être, du θυμός homérique.

25Les traductions en prose du xix^e siècle sont toutes caractérisées par un grand souci de littéralité combiné avec des tonalités archaïsantes d’allures souvent bibliques, non sans accuser cependant des différences significatives. La syntaxe de Leconte de Lisle (première édition 1867) est très marquée par l’itération de ses structures de coordination :

204          Elle parla ainsi, et je voulus, agité dans mon esprit, / embrasser l’âme de ma mère morte. / Et je m’élançais trois fois, et mon cœur me poussait à l’embrasser, / et trois fois elle se dissipa comme une ombre, semblable à un songe. / Et une vive douleur s’accrut dans mon cœur, /et je lui dis ces paroles ailées :
           […]
213          N’es-tu qu’une Image qu’illustre Perséphonéia / suscite afin que je gémisse davantage ?
           […]
218          mais telle est la loi des mortels quand ils sont morts. / En effet, les nerfs ne soutiennent plus les chairs et les os, / et la force du feu ardent / les consume aussitôt que la vie abandonne les os blancs, / et l’âme vole comme un songe30.

26Les tonalités des expressions « Je voulus, agité dans mon esprit » (pour le v. 204 de l’original) ou « une vive douleur s’accrut dans mon cœur » (pour le v. 208) sont assez recherchées mais, par ailleurs, la traduction met en œuvre un registre plutôt courant. Remarquons que Leconte de Lisle joint scrupuleusement ψυχή à « âme » tandis que pour θυμός, il a recours soit à « cœur » (pour le v. 206 de l’original, utilisé aussi pour 208) soit à « vie » (v. 221). La majuscule de « Image » connote l’embarras que suscite εἴδωλον.

27Les archaïsmes emphatiques de Butcher et Lang (première édition 1879) créent une atmosphère plus solennelle :

204          So spake she, and I mused in my heart / and would fain have embraced the spirit of my mother dead. / Thrice I sprang towards her, and was minded to embrace her ; / thrice she flitted from my hands as a shadow or even as a dream, / and sharp grief arose ever at my heart. / And uttering my voice I spake to her winged words :
           […]
213          Is this but a phantom that the high goddess Persephone / hath sent me, to the end that I may groan for more exceeding sorrow ?
           […]
218          but even on this wise it is with mortals when they die. / For the sinews no more bind together the flesh and the bones, / but the great force of burning fire abolishes these, / so soon as the life hath left the white bones, / and the spirit like a dream flies forth and hovers near31.

28Les traducteurs évitent soigneusement le mot « soul » lui préférant celui de « spirit » mais ils s’alignent sur Leconte de Lisle dans leur usage de « life » pour le θυμός du vers 221 de l’original. Les réactions d’Ulysse sont situées dans ses pensées ou son cœur : « was minded to », « mused in my heart » et « sharp grief arose ever in my heart ». À la fin de l’extrait, nous assistons, en outre, à une amplification saisissante de l’image de l’envol : « the spirit like a dream flies forth and hovers near ».

29La prose de Bérard (première édition 1924) captive, certes, par le rythme sous-jacent mais assez imposant de son alexandrin libéré, combiné avec une syntaxe et un vocabulaire d’allure dramatique mais de registre plutôt familier :

204          Elle disait et moi, à force d’y penser, / je n’avais qu’un désir : serrer entre mes bras l’ombre de feu ma mère… / Trois fois, je m’élançai ; tout mon cœur la voulait. / Trois fois, entre mes mains, ce ne fut qu’une ombre ou qu’un songe / envolé. L’angoisse me poignait plus avant dans le cœur. / Je lui dis, élevant la voix, ces mots ailés :
          […]
213          La noble Perséphone, en suscitant ton ombre, / n’a-t-elle donc voulu que redoubler ma peine et mes gémissements ?
[…]
218          Mais, pour tous, quand la mort nous prend, voici la loi : / les nerfs ne tiennent plus ni la chair ni les os ; / tout cède à l’énergie de la brûlante flamme ; / dès que l’âme a quitté les ossements blanchis, / l’ombre prend sa volée et s’enfuit comme un songe32.

30La traduction surprend par son emploi d’« âme » non pas pour ψυχή mais pour le θυμός du v. 221 de l’original. « Cœur » est utilisé aussi pour le θυμός du v. 206 dans la métonymie notable de l’expression « mon cœur la voulait », ainsi d’ailleurs qu’en liaison avec la notion d’« angoisse pour le κηρόθι du v. 208 de l’original. Bérard ne garde « ombre » que pour ψυχή ainsi que pour εἴδωλον (« l’ombre de feu […] », « en suscitant ton ombre », « l’ombre prend sa volée », v. 205, 213 et 222 de l’original). La paraphrase amplifiante du très simple « μήτρος […] ψυχὴν » du v. 205 par « l’ombre de feu ma mère » retient, certes, l’attention.

31Le vers libre de Jaccottet (première édition 1955) contourne le défi du rythme métrique pour suivre de très près le vers de l’original, enjambements inclus :

32La traduction se contente ici des solutions d’« âme » pour ψυχή (v. 2) et de « cœur » ou de « vie » pour θυμός (v. 3 et 12 respectivement) tout en tâchant de véhiculer la spécificité d’autres tournures homériques par le biais d’expressions plus dépaysantes : « je méditai, je désirai » et « mon chagrin s’aiguisait » pour les pensées troublées et les douleurs d’Ulysse (v. 1 et 5), « mère trépassée » pour la difficulté de « κατατεθνηυίης [katatethnêuiês] » (v. 2) et « s’est enfuie à tire-d’aile » (v. 13) pour l’envol emphatique de la mère.

33Pour ce qui est des traductions en vers anglais relativement récentes, Lattimore (première édition 1965) se distingue par le rythme soutenu de son long vers libéré mais assez discipliné qui rappelle instamment le défi hexamétrique, tout en contrastant de manière éloquente avec un lexique et une syntaxe narrativement tempérés :

34Lattimore garde « soul » pour ψυχή (v. 2 et 13) et « heart » ainsi que « spirit » pour θυμός (v. 3 et 11 respectivement), « heart » étant aussi utilisé dans ses v. 1 et 5 pour des expressions recherchées telles que « pondering in my heart yet wished » ou « the sorrow sharpened at the heart within me » (pour les v. 204 et 208 de l’original). Il veille, par ailleurs, à retenir l’envol dédoublé du v. 222 par « the soul flitters out like a dream and flies away ».

35Quelques années plus tôt, Fitzgerald (première édition 1961) proposait la réactivation d’un vers iambique libéré qui s’éloignait considérablement de la lettre de l’original ainsi d’ailleurs que de la versification disciplinée des traductions antérieures :

36Le traducteur combine de fortes tonalités lyriques avec un lexique souvent ostensiblement idiomatique (« I bit my lip / rising perplexed, with longing », v. 1) ou, au contraire, quotidien (« Or is this all hallucination », v. 8). Le mot « soul » n’apparaît qu’au dernier vers de l’extrait, juste après l’emploi du très rare « exanimate » qui souligne l’énigme de ce qui quitte les os du cadavre humain (v. 14-15). L’imagerie homérique est méthodiquement mise en relief par une syntaxe presque déconcertante dans les passages cruciaux de l’embrassement manqué (v. 4-5) et, surtout, des mutations du corps mourant (v. 12-15). Le « insubstantial » donne à l’envol de la clôture une tournure frappante, non sans rappeler Pope.

37Enfin, la traduction anglaise toute récente d’Emily Wilson – la première traduction faite par une femme en anglais – propose un retour au pentamètre iambique mais combiné avec un vocabulaire d’une simplicité provocante et une syntaxe de grande fluidité narrative :

38Remarquons l’absence du mot « soul » et la prolifération de termes plutôt courants pour désigner les diverses fonctions de l’organisme humain évoquées par l’original (« heart », « spirit » ou « life » dans les v. 1, 2, 12, 14) mais aussi l’emploi de « ghost » (v. 4) ainsi que, notablement, de « phantom » (v. 8).

39C’est tout cela, peut-être, la psychè homérique dans sa relation incertaine aux fonctions et facultés du corps humain vivant. Quelque chose qui ne saurait être dit aujourd’hui que comme cette oscillation diffuse des notions d’âme, de cœur, d’esprit ou de vie – mots qui, au lieu de clarifier les mots homériques, tendent plutôt à obscurcir leurs propres significations. La trame en est tissée par des moyens stylistiques qui hésitent constamment entre des tonalités solennelles ou narratives, lyriques ou dramatiques, en prose déconcertée ou en vers fluctuant – registres discursifs dont les fonctions rhétoriques s’avèrent tout aussi équivoques que celles des structures hexamétriques de leur original.

40Reprenons le fil à son point de départ. La reformulation kantienne et romantique de l’idée du sublime relève du défi des expériences qui tendent à transporter la raison humaine aux confins de ses capacités de représentation. C’est un tel sublime qu’évoque l’énigme de la ψυχή homérique. En effet, le héros homérique aurait peu en commun avec la hauteur des exploits surhumains de la tradition épique virgilienne ou médiévale. Ce qui génère l’étonnement devant la ψυχή serait plutôt le soupçon qu’il y a là un élément humain qui subsiste, quasiment a-morphe, en deçà des formes diverses que toute personne humaine cherche à revêtir pour tenter de s’ancrer dans le monde. Disons un élément non pas purement mais simplement humain, non pas humain tout haut mais humain tout court – élément ayant trait à la condition humaine comme telle. Est sublime l’intensité qu’incarne le héros homérique dans son effort exacerbé d’émerger, sans autre appui que son inextricable θυμός, sans autre alternative pour ce faire que de chercher à se créer telle ou telle forme, à se reconnaître par tel ou tel attribut catégoriel, à travers et en dépit du chaos des forces qui tendent à l’emporter sur sa terre infinie et son vaste océan, en ne laissant d’autre trace que sa ψυχή. La force redoutable à laquelle se réfère l’essai de Simone Weil sur l’Iliade (1940-1941) n’est pas celle de la seule viοlence guerrière – elle concerne plus globalement la précarité des formes que les êtres humains, exposés dans leur monde, s’efforcent de retenir :

Le vrai héros, le vrai sujet, le centre de l’Iliade, c’est la force. La force qui est maniée par les hommes, la force qui soumet les hommes, la force devant quoi la chair des hommes se rétracte. L’âme humaine ne cesse pas d’y apparaître modifiée par ses rapports avec la force, entraînée, aveuglée par la force dont elle croit disposer, courbée sous la contrainte de la force qu’elle subit37.

41En repensant la question du sublime par rapport à celle du postmoderne, Lyotard a parlé de ce qui pourrait nous « faire voir qu’il y a quelque chose que l’on peut concevoir et qu’on ne peut pas voir ni faire voir38 ». Il se réfère ainsi à la fonction de l’œuvre artistique et littéraire. Chez Homère, l’élément sublime relève, en effet, non seulement de l’imagerie de la condition humaine et de sa ψυχή mais aussi de la langue homérique qui la met en œuvre. Il s’agit, dans les deux cas, du défi de formes qui tendent à émerger sur un fond de nébulosité insaisissable et qui ne peuvent qu’en retenir un élément indéterminé excédant les conditionnements historiques et sociaux.

42Retournons alors à l’expérience de la traduction de la langue homérique en tentant de saisir son réquisit. La relation de la traduction à son original la détache en quelque sorte de son propre temps, en la transportant vers le champ où se déplie la vie de l’original elle aussi détachée de sa propre époque – vie que les différentes langues sont censées continuellement réinventer, tout en devant, du même coup, se réinventer elles-mêmes. On se confronte aux mots et aux tropismes de l’original, inévitablement marqués par ceux des exégèses, reproductions et traductions antérieures. S’attirant l’un l’autre ou se repoussant, s’enlaçant, s’entrecroisant, ou se ratant. Pareils mais jamais identiques, différents mais jamais tout à fait autres. Ici on reformule presque mécaniquement, là on se perd dans le doute, ici on élague ou on abandonne, là on agence en insistant, ici on érafle, là on lisse. Et on ne cesse de glisser ou de s’agripper, d’avancer ou de piétiner, entremêlant langues et tonalités, voix et optiques. L’écriture dès lors sera marquée par quelque chose d’indécis en dépit de tant de recherche, d’inconsistant malgré tant de méthode. En d’autres mots, l’indétermination de l’original déborde et influe sur les langues des traductions qui en viennent à perdre quelque chose de la positivité qu’elles acquièrent dans leurs contextes de communication ou de vie culturelle courants. Comme si leurs mots ou figures se hissaient au-dessus des conditions de leurs usages, perdant un peu de leur poids usuel ; comme s’ils se transformaient en contenants presque creux, dont les contours bien tracés ne cessent de chanceler sous la pression du flux ancien qui les traverse et qui s’en écoule. Et on arrive enfin au moment crucial du choix traducteur dicté par son propre point de vue, ses penchants ou ses goûts, son environnement socioculturel. Ce choix ne risque-t-il pas toujours de s’avérer aussi bien élaboré qu’inopportun, aussi bien convenable que saugrenu ? Comment ne pas y reconnaître l’effervescence de la vie franchement présente et de ses exigences irrésistibles ? Et comment ne pas y ressentir, en ce même moment, la résistance de l’original et de sa propre vie à la fois voisine et distante, étrangère et sienne, au mépris des contraintes culturelles ? Aussi, le moment du choix traducteur ne nous place-t-il pas en définitive devant le spectre de la possibilité que les différences traductrices soient plutôt indifférentes – l’essentiel résidant dans le déploiement des différenciations comme telles et dans l’embrouillement de leurs altérités plutôt que dans la spécificité de tel ou tel choix distinctif ?

43La traduction n’est pas tellement la traversée qui, comme on dit souvent, nous mettrait face à ou à côté de l’« autre ». Elle engage dès lors une relation qui ne fait que relancer constamment la question, voire l’aporie d’une identité commune qui traverserait les différences constatées et leurs formes acquises. Aporie, certes, puisqu’il s’agit de l’a-morphie du simplement humain qui reste tout aussi incontournable qu’inaccessible, tout aussi étrangement familier que proprement lointain en n’ayant d’autre moyen de s’affirmer que sa persistance évanescente à travers les schèmes qui tentent de voiler son indétermination essentielle, tout en exprimant les conditions de sa vie et survie.

44On se trouve ainsi transporté sur des plateaux non pas d’effacement mais d’agencement condensé du temps historique. Il s’agit de plateaux dessinés par le langage humain qui permet et soutient le fonctionnement et la survie de l’œuvre littéraire. Nous savons, certes, que toute langue humaine correspondrait, en quelque sorte, à la spécificité d’une culture historiquement située, exprimée et déployée par la littérature correspondante. Mais l’expérience traductrice suggère vivement que ce n’est là qu’une partie de la vérité. Benjamin, encore : la traductibilité essentielle de l’œuvre découle de la « convergence originale » ou la « parenté transhistorique » entre langues humaines qui, pour être sémiotiquement différentes, ne sont pas pour autant essentiellement étrangères entre elles39. En effet, les langues humaines ne nous lient aux schèmes culturels de nos communautés socialement et historiquement délimitées que pour signaler, du même coup, la possibilité d’une délivrance vers le non-lieu d’une synchronie tranchante qui fait du passé le large de tout présent, habité par la présence indistincte de l’humain tout court. En parlant, je suis tout un chacun de tout temps, absolument traductible, même si je ne ressemble à personne.

45Autrement dit, la langue humaine, dans ses rapports à la polarité entre nature et culture, ne fait pas que redoubler cette dernière : elle s’interpose pour entrouvrir la césure d’une atténuation cruciale non seulement des contraintes de la nature mais aussi, et surtout, des servitudes de toute culture.

46Steiner a proposé de concevoir la tradition culturelle sur la base d’une topologie propre à traiter « des relations entre les différents points d’une figure et des propriétés fondamentales de celle-ci qui ne varient pas quand on la déforme40 ». Sur les étendues de tels topoi, toute culture serait « un enchaînement de traductions et de transformations de constantes41 ». Mais si ces mutations impliquent des tensions et des défis d’ordre sublime plutôt que simplement esthétique ou idéologique, alors nos traditions seraient tissées par des rencontres filantes tout aussi hasardeuses qu’obstinément humaines – voire héroïques dans le sens homérique du terme.

47C’est ce que suggère instamment le premier Canto de Ezra Pound qui commence par le défi de sa traduction insolite d’un extrait de la onzième rhapsodie de l’Odyssée, défi qui n’a pas encore été relevé pour un poème homérique entier. Dans son poème, datant de 1930, Pound invoque la médiation d’une ancienne traduction latine publiée en 1538, faite par Andreas Divus, savant de la Renaissance d’origine incertaine42. Et en clôture, des vers de rythmes cassés et de langues entremêlées reprennent la traduction d’un hymne homérique à Vénus, parue dans la même édition, faite par le Crétois Georgius Dartona :

         Venerandam,
In the Cretan’s phrase, with the golden crown, Aphrodite,
Cypri munimenta sortita est, mirthful, orichalchi, with golden
Girdles and breast bands, thou with dark eyelids
Bearing the golden bough of Argicida. So that43: