III
Mettre en images Homère après Flaxman (fin du xviiie – début du xixe siècle)
p. 89-110
Texte intégral
1À la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle, le contexte est fort différent et, en matière d’image, les poèmes homériques, dont le public s’est considérablement élargi, sont plutôt confrontés à une forme de fragmentation. En effet, l’édition d’art, et d’ouvrages archéologiques en particulier, est profondément modifiée par le développement de la gravure au trait, une solution économique qui permet de reproduire beaucoup plus d’images à moindre coût. Dans le domaine de l’archéologie fleurissent alors des livres, souvent des manuels, gravés au trait. Ils succèdent à ce qu’on appelle, pour le xviiie siècle, les « musées de papier1 ». Ces derniers, très coûteux, mettent en images des collections d’antiques privées ou publiques, à une époque où naissent les premiers musées en Italie (milieu du xviiie siècle). Conservés dans les bibliothèques privées ou les cabinets de lecture, ces livres se composent de nombreux tomes imprimés, de format in-folio, qui nécessitent des pupitres pour être consultés. Ils ne voyagent pas et restent sur leur lieu de conservation. Les gravures, également très coûteuses, y sont soignées, faites au burin, mais parfois très éloignées des monuments dont elles se veulent la traduction graphique. Comme tout au long de l’époque moderne, les antiques s’y trouvent encore parfois mis en scène, campés dans des paysages, « inspirés » de vestiges antiques ou composés avec des éléments hétéroclites2. Parmi les principaux recueils d’archéologie de cette époque, on peut citer L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon (1719-1724)3 ou le Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines du comte de Caylus (1752-1768)4, paradigmatiques des entreprises de cette époque. Homère tient une toute petite place dans ces ouvrages : petite, car au xviiie siècle, les antiques sont encore peu nombreux en dehors des reproductions de sculptures très médiatisées grâce aux copies qui en ont été faites5, et les savants ne disposent pas de séries d’images thématiques. Chaque image est bien souvent unique, ce qui pose un problème évident d’interprétation. Celle-ci dépend alors en grande partie de la culture du savant, souvent philologique : les érudits qui décrivent ces vestiges puisent dans la littérature gréco-romaine afin d’y reconnaître un attribut, un personnage ou un épisode mythologique, qui leur permettent de donner une signification aux représentations.
2À la fin du siècle, plusieurs éléments entraînent une évolution dans l’édition d’ouvrages d’antiques, que l’on peut commencer à appeler ouvrages d’« archéologie ». Ce dernier terme est véritablement employé à partir des années 1830 comme l’a montré Alain Schnapp6, bien qu’on trouve des essais de définition chez Jacob Spon puis chez Aubin-Louis Millin7. La multiplication des fouilles, après celles de Pompéi et d’Herculanum, produit une mise en circulation de plus en plus nombreuse de reproductions d’antiques dans l’espace européen, grâce aux échanges épistolaires entre savants et aux publications qui s’accroissent. D’unica, les savants disposent progressivement de petites séries thématiques : les images inspirées de l’Iliade et de l’Odyssée ou d’autres récits concernant les principaux héros des poèmes homériques donnent naissance à des expériences éditoriales inédites, autour de mises en séries, s’accompagnant de la transformation des modalités de reproduction des images sur les planches. À la gravure au burin, baroque, mettant en valeur ombres et lumières, volumes et finesse, succède la gravure au trait, beaucoup plus économique, faite d’une simple ligne de contours.
3Cette évolution se fait notamment sous l’influence de la révolution flaxmanienne dans le domaine des beaux-arts. Le sculpteur et dessinateur John Flaxman (1755-1826) s’exerce aux dessins d’antiques en développant la gravure au trait8. Ses dessins seront diffusés dans toute l’Europe à la fin du xviiie siècle grâce à l’intercession de graveurs comme T. Piroli qui permet leur mise en livre9. Deux de ces ouvrages sont dédiés à l’Iliade et l’Odyssée et offrent une nouvelle vision de l’épopée qui sera diffusée dans les cabinets de lecture européens. Une des caractéristiques principales du travail de Flaxman est de proposer sa propre interprétation – parfois onirique – du corpus homérique, à partir de sa culture de dessinateur acquise en copiant de très nombreux antiques10. On peut ainsi se demander comment la révolution flaxmanienne, qui se traduit par la diffusion progressive de la gravure au trait comme technique de reproduction, entraîne une transformation de la mise en images – et en mots – des mythes concernant les héros des poèmes homériques au début du xixe siècle. Plusieurs exemples tirés de manuels français ou allemands permettent de présenter ces nouvelles façons de reproduire les images illustrant ces récits. Ils esquissent les voies qui se font jour en ce début de xixe siècle et qui tracent une progressive définition du territoire de l’archéologie, entre beaux-arts, mythologie de l’art et archéologie11.
Illustrer Homère à la fin du xviiie siècle : des images au service de la mythologie
4On observe en France à la fin du xviiie siècle l’édition ou la réédition de nombreux manuels de mythologie destinés à l’éducation des « honnêtes hommes ». Ces livres servent autant à apprendre à lire qu’à diffuser une culture commune dont « l’antique » est l’une des composantes12. Deux de ces ouvrages illustrés permettent d’éclairer les choix de représentation du corpus homérique dans ce type de publications, à côté d’autres mythes : les Éléments de mythologie, manuel du diplomate Nicolas-Jean Hugou de Bassville (1743-1793) dédié à Homère et Virgile13, et La mythologie mise à la portée de tout le monde, série d’opuscules réalisés par l’avocat Sylvain Maréchal (1750-1803), devenu bibliothécaire au collège Mazarin, pour des raisons de santé14.
5Dans les Élémens de mythologie, Hugou de Bassville met en valeur les deux poètes grec et romain dès le titre de l’ouvrage, ce qui ne l’empêche pas de traiter d’autres récits qui ne se trouvent pas chez les deux poètes. Ce type de publication se présente généralement comme de petites encyclopédies de mythologie, puisant leurs sources chez plusieurs auteurs antiques. Dans ce type de livre, les illustrations, de moindre qualité, cherchent à imiter celles des ouvrages de prestige, « musées de papier » ou ouvrages des beaux-arts. Bassville se justifie de la faible qualité des illustrations en arguant du prix de vente des manuels :
S’il n’a pas employé un burin plus délicat, c’est qu’il falloit mettre à ce petit ouvrage un prix qui fût à la portée de tous. Il a tâché de racheter par la précision, l’exactitude, & sur-tout la régularité dans les costumes & les attributs, les incorrections qu’on y remarquera : le burin des Bernard Picard & des Cochin est destiné à embellir les cabinets des amateurs & des curieux, & non à orner les livres classiques15.
6À la fin du xviiie siècle, le coût des ouvrages dépend fortement du papier et de la qualité des images. Bassville éprouve la nécessité de comparer son ouvrage aux modèles de l’époque, comme les ouvrages d’art gravés par Bernard Picard16 au début du siècle17. Dans les Élémens de mythologie, différents récits se succèdent parmi lesquels les aventures d’Ulysse sur l’île du Cyclope. Peu d’images ornent la partie dédiée à l’Iliade et l’Odyssée. Dans le cas de cet épisode, une image jouxte le récit (Fig. 1) : deux personnages, dont l’un est aisément reconnaissable par son unique œil central, le Cyclope Polyphème, se font face sur une île désertique, symbolisée par deux troncs d’arbre décharnés. Face au Cyclope, un bouc à demi humanisé (un satyre) tente de discuter avec lui ; l’échange s’appuie sur un geste des bras et des mains. Le Cyclope, assis sur une branche, sourit de manière presque sarcastique. Aucun élément textuel ne se réfère à l’image, qui possède ici un statut purement illustratif18.
7Dans ce type d’ouvrages, les images, souvent fantasmagoriques, sont là pour stimuler l’imagination des jeunes lecteurs19. Dans cet exemple, l’illustration est fort éloignée du récit et associe des éléments hétéroclites20. Dans les publications de ce type, les illustrations servent aussi à appuyer des explications allégoriques, qui constituent souvent une des finalités de ces volumes21. En général, elles ne sont pas copiées à partir d’objets antiques mais plutôt à partir d’une culture partagée d’illustrations de la mythologie classique.
8En revanche, d’autres manuels de mythologie se distinguent par une volonté de reproduire des images véritablement tirées de témoignages matériels de l’Antiquité. C’est le cas de La mythologie mise à la portée de tout le monde de S. Maréchal22. Les illustrations, en couleurs, sont gravées par Jean-Marie Mixelle (1758?-1839) et sont évoquées dans le texte. À propos d’Ulysse, on peut lire :
La mémoire d’Ulysse a été consacrée par quelques monuments. On voit la tête d’Ulysse en camée, sur une superbe cornaline du Musée national des Antiques. On le reconnaît au bonnet pointu qui le caractérise ordinairement. On prétend que ce fut le peintre Nicomaque qui le lui donna le premier. Nous avons parlé des pierres où l’enlèvement du Palladium est représenté. On y voit Ulysse et Diomède. Quelques-unes représentent Ulysse seul ; mais bien plus rarement que Diomède sans Ulysse. Une pierre gravée du docteur Maëse, à Berlin, représente Ulysse et Diomède coupant la tête à Dolon, qui était venu épier le vaisseau des Grecs23.
9Dans cette description, les pierres gravées évoquent l’association de deux épisodes : le vol du Palladium et la ruse de Dolon, les deux récits étant reliés par les figures héroïques de Diomède et Ulysse. On y trouve la mention de la collection à laquelle les pierres appartiennent, la matière, les choix de représentation. Si les héros illustrent les récits mythiques, ils sont également abondamment représentés car porteurs de valeurs héroïques, correspondantes à la morale diffusée par la bourgeoisie de cette époque. Cet intérêt pour les héros, et plus immédiatement pour Ulysse et Diomède, se retrouve également chez les archéologues allemands qui produisent des séries de petits ouvrages thématiques inédits mettant en valeur des objets archéologiques.
Homère « archéologisé » en Allemagne, au tournant du siècle
10Au début du xixe siècle, les archéologues allemands publient de plus en plus d’ouvrages dédiés à des épisodes homériques reproduits sur des antiques. Ces livres, souvent composés de peu de pages, mettent en valeur la fidélité des images reproduites : ce souci reflète l’avancée de la discipline archéologique en Allemagne, qui dispose depuis les années 1770 de séminaires d’archéologie et de philologie24. Cette attention à la matérialité des sources se retrouve dans l’ouvrage de l’archéologue berlinois Konrad Levezow25 (1770-1835), Über den Raub des Palladiums auf den geschnittenen Steinen des Alterthums, publié en 180126. Par la suite, Levezow devient rapidement professeur d’archéologie et de mythologie à l’Académie des Beaux-Arts de Prusse (1804).
11Dans ce livre, deux planches reproduisent une douzaine de pierres gravées représentant Diomède volant le Palladium, la statue consacrée à Athéna (Fig. 2) et qui, selon la tradition, fut dérobée aux Troyens par Ulysse et Diomède. Ainsi, l’archéologue K. Levezow constitue une petite série thématique autour d’un même type d’objet. Gravées selon la technique du dessin de contour, les pierres sont standardisées par leur traduction graphique : un cercle rond les entoure, indépendamment du contour réel de leur forme. L’échelle est discrètement indiquée par un trait grisé sous la pierre ; les planches ne sont pas signées. Cette mise en série constitue le grand intérêt et l’originalité de l’approche. Précédemment, les érudits ne pouvaient travailler qu’à partir d’objets épars. La multiplication d’images à la fin du xviiie permet la constitution de premières séries thématiques et renouvelle la façon d’appréhender les antiques27. Rassembler les objets épars, issus de différentes collections, représente un véritable enjeu pour ces savants qui peuvent ainsi émettre des hypothèses, les vérifier, effectuer des comparaisons28.
12Pour réaliser ces planches, K. Levezow a fait graver des originaux de la collection de pierres gravées du baron de Stosch du cabinet royal29 et copier des plâtres et des illustrations de bonne qualité30. Chaque pierre est décrite, la collection où elle est conservée nommée et la provenance de la reproduction est précisée. L’archéologue se montre soucieux du travail effectué sur la pierre et de la qualité de la gravure à laquelle il associe des références bibliographiques. Il rapporte également les opinions de ses prédécesseurs. Ce travail qualitatif et exhaustif poursuit les efforts entamés au xviiie siècle, faisant de ces objets des témoignages archéologiques. Ce ne sont plus des illustrations prises pour elles-mêmes mais bien des représentations d’antiques ; les différentes étapes de leur biographie, origine, conservation, analyse, sont renseignées en fonction de l’état des connaissances.
13Levezow organise cette collection de glyptique en cinq classes, en fonction de critères iconographiques. « Diomède avec Ulysse » et « Diomède sans Ulysse » est par exemple une sous-division de la troisième classe31, dédiée au moment où Diomède est encore dans le temple après avoir enlevé la statue. Les cinq catégories constituent une série et permettent de suivre chronologiquement l’épisode de l’enlèvement du Palladium et, parfois, de contrer les interprétations précédentes des scènes, en en proposant de nouvelles.
14Aux côtés des manuels éducatifs oscillant entre les « beaux-arts » et l’illustration, une autre typologie d’ouvrages se développe à la fin du siècle laissant la place à des reproductions archéologiques. Les moyens de reproduction utilisés font de ces fascicules des héritiers des propositions picturales de Flaxman. Le dessinateur Johann Heinrich Wilhelm Tischbein s’en fait d’ailleurs directement le relais en Allemagne, dans un cadre davantage philologique. Le philologue et archéologue Christian Gottlob Heyne (1729-1812) s’allie avec J. H. W. Tischbein pour réaliser Figures d’Homère dessinées d’après l’antique32. D’une part, C. G. Heyne, en tant que philologue, connaît bien le texte homérique : il en a d’ailleurs réalisé une édition en allemand33. De l’autre, J. H. W. Tischbein possède une intime connaissance des antiques d’un point de vue plastique : quelques années auparavant, il a réalisé les planches des quatre volumes de la collection de vases du collectionneur et aristocrate Sir William Hamilton34. Les vases sont reproduits au trait, conformément à l’esthétique néoclassique désormais en vigueur35. Certaines des images des vases de la collection Hamilton sont d’ailleurs interprétées comme représentant des scènes de l’Odyssée. C’est le cas de cette jeune femme assise entre deux autres femmes (Fig. 3).
15La planche est décrite de la sorte :
Cette planche ne peut représenter que Pénélope, elle est dans sa chambre, ainsi que l’indique la bandelette. Elle vient de finir sa toilette, la femme, qui est derriere elle, emporte le miroir, dont elle s’est servie. L’autre femme apporte dans le pan de sa robe ce qui est nécessaire pour continuer l’ouvrage que la Princesse commence36.
16Il n’est pas donné d’autres explications sur l’image, à l’exception d’une remarque sur l’inscription grecque « kalos », « beau », située au-dessus de la jeune femme assise. En réalité, cette composition n’est pas liée aux poèmes homériques : elle est aujourd’hui interprétée comme une scène d’intérieur féminin, où la femme assise entre ses deux servantes, dont l’une tient un miroir et l’autre un pan de son vêtement, sort de la laine de deux paniers37. La notice permet aussi à l’auteur d’exprimer le souhait que cette publication « fourni[sse] plusieurs excellentes idées aux peintres & en général aux artistes38 » – idée courante à cette époque. Les dessins de Flaxman avaient notamment servi de modèle à la céramique de Wedgwood.
17Un autre ouvrage, du même dessinateur, les Figures d’Homère, participe du même souci d’offrir des modèles pour les artistes. Heyne et Tischbein expliquent la provenance des dessins, des antiques copiés et adaptés dans le livre. L’image jouxte le texte et le volume fait l’objet de grands soins typographiques, comme on peut le voir ci-dessous (Fig. 4).
18Tischbein a comme ambition d’y reproduire des antiques célèbres évoquant le monde homérique, à travers des sculptures, des reliefs, des peintures de vases ou des pierres gravées, pour mettre en valeur des idéaux et des types héroïques. Ces modèles proviennent de collections privées de Naples39. Différentes techniques graphiques coexistent dans ce recueil, dont les planches ont été réalisées par des graveurs expérimentés comme Gerdt Hardorff ou Ernst Ludwig Riepenhausen40.
19Finalement, en Allemagne, les techniques de reproduction permettent aux érudits de constituer de petites séries d’images et d’introduire une démarche de réflexion typologique sur les antiques, tandis que les manuels français – outre la diffusion d’une culture commune sur la mythologie classique qu’ils véhiculent – introduisent progressivement la fidélité des images archéologiques, comme une condition de réalisation de ces livres. Chacune de ces traditions se nourrit des précédentes et des contemporains, de différentes éditions qui circulent abondamment au sein des correspondances de savants41, sous forme de feuillets, de planches ou de dessins. Parmi ces derniers, Aubin-Louis Millin se fait le récepteur des différentes traditions en les utilisant pour produire une sorte de synthèse, la Galerie mythologique, qui paraît en 1811.
Un exemple français : Homère chez Aubin-Louis Millin
20Aubin-Louis Millin (1759-1818) est le premier professeur d’archéologie français : il a en charge les enseignements sur les antiquités au sein de la Bibliothèque royale. Son intérêt pour Homère remonte à une période de sa vie où il s’est intéressé aux savoirs naturalistes. Il cofonde à Paris la Société linéenne42, destinée à diffuser la classification du naturaliste suédois Carl von Linné. Quelques années plus tard, en 1790, il publie une Minéralogie homérique, ou Essai sur les minéraux, dont il est fait mention dans les poèmes d’Homère43. Il y réalise un catalogue des minéraux mentionnés par Homère dans ses poèmes, alliant ainsi ses deux passions – l’histoire naturelle et la poésie antique. S’inspirant de la classification du chimiste et minéralogiste suédois Johan Gottschalk Wallerius, il traite des terres, des sables, des pierres, des sels, des bitumes et des métaux44 chez Homère. Ce livre inaugurait la première partie d’un triptyque dont les deux autres volets auraient été dédiés aux plantes et aux animaux dans l’épopée45 mais qui ne furent jamais achevés. Ce goût pour les sciences naturelles s’arrête dans la bibliographie de Millin à cette publication, les événements révolutionnaires contribuant à transformer sa carrière. En 1795, il succède à l’abbé Barthélemy, à la charge de garde du cabinet des médailles, et assure un cours « d’Archéologie monumentale romaine et du Moyen Âge ». Il inaugure en France l’enseignement de l’archéologie grecque et romaine, comme l’explique Ève Gran-Aymerich46.
21Pour accompagner ses cours destinés à un large public, Millin publie divers ouvrages ayant l’Antiquité comme objet, parmi lesquels des Introductions par typologie d’objets47, un recueil sur les peintures de vases48 et en 1811 la Galerie mythologique, recueil de monuments pour servir à l’étude de la mythologie, de l’histoire de l’art, de l’antiquité figurée et du langage allégorique des anciens49. Cet ouvrage vise à proposer un large choix d’images tirées de l’ « Antiquité figurée50 ». La Galerie constitue une sorte de synthèse sur les savoirs antiquaires tels que la France les avait produits jusqu’à l’aube du xixe siècle. En tant que « pari éditorial » de l’éditeur Soyer, il inaugure aussi un nouveau siècle de publications archéologiques, où les images, gravées au trait, tiennent une place de choix et le format, in-octavo, permet d’abaisser les coûts de production et de vente. La Galerie se présente comme un « portatif », utile aussi bien aux savants et aux étudiants qu’aux artistes qui disposent ainsi, dans leur poche, d’un très grand nombre de reproductions qui leur permettent de s’entraîner à copier les antiques. Elle est publiée en deux tomes, chacun composé de trois parties : l’explication des planches, un récit mythologique et les planches iconographiques.
22Les trois parties du deuxième tome de la Galerie consacrent une part importante au corpus homérique. Les notices descriptives des images mettent particulièrement en valeur les attributs des personnages mythologiques, comme c’est le cas pour cette description de Diomède :
Diomède, armé d’un casque et d’une épée, a fléchi le genou devant l’autel sur lequel est placé le palladium, qu’il va enlever51.
23L’archéologue s’intéresse aux caractéristiques iconographiques des personnages, qu’il rend visibles par l’usage de l’italique qui lui permet de mettre en valeur les éléments des images qui sont importants à ses yeux : les attributs, le décor et les objets. Cette méthode répond à l’objectif de l’antiquaire de s’intéresser aux mœurs et usages des anciens et se retrouve dans l’ensemble de l’œuvre. Dans la partie centrale de la Galerie, ces caractères sont rassemblés de manière à tisser un récit mythologique « d’après les images ». Ces dernières servent alors à la fois de preuve et d’objet du discours narratif sur la mythologie des anciens. En étroite liaison avec les textes, les images apportent aux récits des éléments contextuels, de type décoratif, gestuel ou ornemental52. Millin enrichit ainsi les scènes homériques grâce à des données tirées du décor ou de la représentation des personnages des images reproduisant des antiques. Celles-ci acquièrent donc un statut plus complexe, car elles sont pleinement intégrées à la démonstration d’ensemble : elles permettent d’infléchir, de nuancer ou d’apporter des détails à la tradition littéraire, tout en renforçant le caractère imagé du récit. Le discours sur le mythe se construit figure après figure sur la trame d’un récit connu, dont les images, discrètement référencées dans le texte, rythment la partition53.
24Millin débute le récit sur l’Iliade en rappelant des événements qu’il qualifie d’ « anté-homériques54 ». Il commence par une présentation d’Anchise en ces termes :
Ce jeune prince, chasseur et berger, est ordinairement figuré avec le bonnet phrygien ; il tient son pedum [houlette], et il a son chien près de lui ; il fut admis dans le ciel, où, après avoir reçu les leçons de Vénus, cxlvi, 53, il remplit l’office d’échanson. Après avoir servi aux Dieux, le nectar et l’ambrosie, il nourrissoit aussi l’aigle, cxlvi, 534, qui l’avoit porté dans l’heureux séjour de l’Olympe55.
25La présence à la fois des chiffres romains qui renvoient aux planches, et des chiffres arabes qui se réfèrent au numéro de l’image sur la planche et à sa description, facilite l’intégration visuelle des images dans le récit mythique, images devenues des arguments au même titre que les sources textuelles antiques. Toutefois, elles ne sont parfois mobilisées que dans le but d’ajouter ou d’illustrer un détail. Par exemple à propos de Priam, on peut lire :
Cependant le malheureux Priam, clxxi bis, 588, protégé et conduit par Mercure, sort de la ville avec des présents, se jette aux pieds du vainqueur de son fils, et baise la main qui a répandu son sang56.
26Les images servent aussi à renforcer l’analyse des « caractères » des personnages, comme ici avec Ulysse, conformément à l’esprit du temps, porté par les valeurs héroïques incarnées par les personnages du mythe :
La figure d’Ulysse se trouve dans un grand nombre de compositions : ce n’est pas d’après ce qu’en ont dit les poëtes tragiques, qui lui ont donné en partage la ruse et la dissimulation, et qui l’ont peint comme plus discoureur que brave, qu’il faut tracer son idéal ; c’est d’après Homère qu’il faut juger de son caractère ; ses traits doivent offrir la noble association de la prudence et de la valeur ; l’œil de celui qui a vu tant de nations doit être observateur. […] Il est presque toujours figuré avec le pileus, ou pilidion (bonnet de poil), sur la tête […]57.
27Les sources secondaires mobilisées par l’antiquaire permettent aussi de mieux comprendre son inscription parmi les savants du temps. Le graphique ci-dessous (Fig. 5) regroupe les sources utilisées pour les épisodes homériques, à partir desquelles Millin commandite les copies des reproductions pour la Galerie, et dont il s’inspire pour les notices.
28Les sources de ce graphique58 sont indiquées telles qu’on peut les lire dans la Galerie. Elles reflètent les influences iconographiques majeures de Millin qui, après ses propres travaux (trente-trois occurrences), se tourne vers les deux ouvrages illustrés par J. H. W. Tischbein (quinze), les Monumenti antichi inediti de Johann Joachim Winckelmann (quinze), publiés en 1808 pour la version française (en 1767 pour la version italienne), Il Museo Clementino (onze) de Giambattista et Ennio Visconti (Rome, 1782-1807) et enfin, vers le Museum Florentinum (six) d’Anton Francesco Gori (Florence, 1731-1766). Toutes les autres sources utilisées par l’archéologue sont citées moins de quatre fois. Millin tire donc ses images majoritairement de la « mythologie archéologique » en cours de construction.
29Le goût pour Tischbein accompagne la transformation des techniques de reproduction des planches, toutes gravées au trait dans la Galerie. Situées à la fin de l’ouvrage, les représentations de l’Iliade et de l’Odyssée sont rassemblées sur des pages au contenu non-thématique : l’ordonnancement semble être davantage déterminé par la forme des figures les unes par rapport aux autres, comme on peut le voir sur cette planche représentant Priam (Fig. 6), en haut à droite. Les associations ne sont pas liées à un type d’antiques, ce n’est pas sur l’aspect typologique que se concentre l’intérêt de Millin. En effet, les deux images centrales sont celles d’un bas-relief, interprétées par l’archéologue comme deux scènes associant Oreste et Pylade. L’image no 602, en haut à gauche, représente Ajax qui porte le cadavre d’Achille sur ses épaules.
30Les graveurs de la Galerie maîtrisaient très bien la technique du dessin de contour, ayant déjà participé à des projets éditoriaux comparables comme les Annales du Musée du Louvre de l’éditeur Charles-Paul Landon (1760-1826). Millin, attentif aux productions européennes de son époque59, connaît aussi très bien cette technique et a d’ailleurs reçu la visite de Flaxman, à Paris, en 1802. À cette occasion, le dessinateur lui présenta ses dessins et ils entretinrent, par la suite, une correspondance60. Pour Millin, comme pour son éditeur, le pari est réussi de réunir en un seul ouvrage, à un coût plus abordable, une véritable galerie d’images mythologiques. Le corpus homérique y tient une place grandissante, aux côtés des autres mythes, et les modalités de reproduction – au trait – sont désormais durablement installées dans le paysage de l’édition archéologique.
31L’histoire du corpus homérique illustré, entre les années 1780 et 1820, permet de retracer les différentes voies qui se sont fait jour à la suite de la révolution flaxmanienne dans le domaine des beaux-arts. En fonction de la sensibilité de chacun, auteurs comme éditeurs, les personnages homériques font l’objet d’un investissement grandissant, à partir duquel on peut suivre différents cheminements qui permettent de rendre compte de la circulation des reproductions d’antiques. En Allemagne, la constitution de premières séries facilite une réflexion typologique et classificatoire, tandis qu’en France, le temps est aux synthèses, qui permettent de saisir la « civilisation » antique, les mœurs, les usages, voire les valeurs des personnages héroïques de la mythologie classique. Ces différentes options participent de l’exploration et de la définition du champ archéologique en cours d’élaboration, entre « beaux-arts », « mythologie de l’art », philologie et archéologie, en France, comme en Allemagne. L’ensemble de ces suggestions – souvent des paris éditoriaux – trouve des prolongements et des approfondissements dans des ouvrages tels que la Galleria omerica61, publiée par Francesco Inghirami entre 1831 et 1836, qui rassemble des images de grande qualité, reproduites grâce à l’ensemble des techniques disponibles à cette époque, afin de rendre compte de la richesse de l’iconographie homérique. Cet ouvrage inaugure un siècle consacré à (re)découvrir Homère et qui lui offrira un très grand nombre d’iconographies, populaires comme savantes.
Notes de bas de page
1 Une bibliographie récente a rendu grâce à ce type d’ouvrages en montrant tout l’intérêt qui résidait dans leur étude : É. Décultot (éd.), Musées de papier. L’Antiquité en livres, 1600-1800 [exposition, Paris, Musée du Louvre, 25 septembre 2010-3 janvier 2011], 2010 ; M. Soulatges, « Les " musées de papier " ou le règne quasi sans partage de l’in-folio illustré », Anabases. Traditions et réceptions de l’Antiquité, avril 2012, no 15, p. 129-142 ; É. Décultot, « Du musée d’images au musée imaginaire. Les recueils d’antiquités et la tradition des musées de papier aux xviie et xviiie siècles », Revue de l’art, avril 2013, no 182, p. 19-26.
2 V. Heenes, Antike in Bildern. Illustrationen in antiquarischen Werken des 16. und 17. Jahrhunderts, 2003.
3 B. de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures […], 1719-1724.
4 A. C. de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines […], 7 vol., Paris, Desaint et Saillant, 1752-1768.
5 À ce sujet, cf. F. Haskell, La norme et le caprice. Redécouvertes en art : aspects du goût et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914 ; F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen 1500-1900, 1988.
6 A. Schnapp, « Archéologie et tradition académique en Europe aux xviiie et xixe siècles », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 1982, vol. 37, no 5, p. 770.
7 A.-L. Millin, Introduction a l’etude des Monumens antiques, 1796.
8 Sur ce dernier, on pourra notamment consulter W. Hofmann, H. Hohl et D. Bindman, John Flaxman: Mythologie und Industrie, 1979 ; D. Irwin, John Flaxman 1755-1826 : sculptor, illustrator, designer, 1979 ; S. Symmons, Flaxman and Europe: the outline illustrations and their influence, 1984 ; D. Petherbridge, « Some Thoughts on Flaxman and the Engraved Outlines », Print Quarterly, XXVIII, 2011, p. 385-391.
9 J. Flaxman et T. Piroli, The Odyssey of Homer engraved by Thomas Piroli from the compositions of John Flaxman sculptor, Rome, 1793 ; J. Flaxman et T. Piroli, La Divina Comedia di Dante Alighieri […], Roma, 1802.
10 Voir aussi A. Salha, « Homère illustré : transmission, diffusion et popularisation de l’œuvre d’Homère par l’image au xixe siècle », Le Regard à l’œuvre - Lecteurs de l’image, spectateurs du texte, 2014. Disponible en ligne : <http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/laslar/2673> (consulté le 20/04/2021).
11 À ce sujet, cf. A. Schnapp, La Conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, 1993 ; È. Gran-Aymerich, Naissance de l’archéologie moderne : 1798-1945, 1998 ; É. Lehoux, Mythologie de papier. Donner à voir l’Antiquité entre France et Allemagne (xviiie siècle-milieu du xixe siècle), 2018.
12 C. Grell, Le Dix-huitième siècle et l’antiquité en France : 1680-1789, 1995.
13 N.-J. Hugou de Bassville, Élémens de mythologie, avec l’Analyse des poëmes d’Homère et de Virgile, suivie de l’explication allégorique à l’usage des jeunes personnes de l’un et l’autre sexe, 1784.
14 J. Tulard, « MARÉCHAL SYLVAIN - (1750-1803) », Encyclopædia Universalis. Disponible en ligne : <http://www.universalis.fr/encyclopedie/sylvain-marechal/> (consulté le 20/04/2021)
15 N.-J. Hugou de Bassville, Élémens de mythologie, ouvr. cité. Avertissement.
16 Par exemple, A. de Labarre de Beaumarchais, Le Temple des Muses, orné de lx tableaux où sont représentés les événemens les plus remarquables de l’antiquité fabuleuse, dessinés et gravés par B. Picart, le Romain et autres habiles maîtres, et accompagnés d’explications et de remarques qui découvrent le vrai sens des fables et le fondement qu’elles ont dans l’histoire, Amsterdam, Z. Châtelain, 1742.
17 F. Haskell, La difficile naissance du livre d’art, 1992.
18 Ce n’est pas toujours le cas. Lorsqu’un groupe sculpté très célèbre est représenté, comme le Laocoon, celui-ci fait l’objet d’une mention en note de bas de page : « C’est cette aventure qui a donné lieu au chef d’œuvre de sculpture, connu sous le nom du groupe du Laocoon : c’est l’ouvrage de trois sculpteurs Rhodiens, Agesander, Polydore, Athenodore : il est à Rome au Belvedere » (N.-J. Hugou de Bassville, Élémens de mythologie, ouvr. cité, p. 198).
19 Ibid., p. 284.
20 Dans le cas présent, l’association de Polyphème et d’un satyre ferait penser au Cyclope d’Euripide : ce drame satyrique serait-il une source d’inspiration de l’image ?
21 J. Seznec, La Survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, 1993.
22 S. Maréchal, La mythologie mise à la portée de tout le monde, ornée de cent Figures en couleurs, ou en noir, dessinées et gravées par d’habiles Artistes de Paris. Ouvrage élémentaire, indispensable aux jeunes gens de l’un et l’autre sexe, et utile à toutes les classes de lecteurs. Nouvelle édition, Tome premier. De l’imprimerie de Didot le Jeune. À Paris, Chez Déterville, Libraire rue du Battoir, no 16. An septième. L’œuvre, composée de douze volumes, a d’ailleurs été attribuée à Aubin-Louis Millin à tort.
23 Ibid., p. 98-99.
24 A. Schnapp, « Archéologie et tradition académique en Europe aux xviiie et xixe siècles », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 1982, vol. 37, no 5, p. 760-777.
25 Sur l’auteur, cf. H. Reelfs, « Levezow, Konrad », dans Neue Deutsche Biographie, 14, 1985, p. 393 f. Disponible en ligne : <https://www.deutsche-biographie.de/pnd116962291.html#ndbcontent> (consulté le 20/04/2021).
26 K. Levezow, Über den Raub des Palladiums auf den geschnittenen Steinen des Alterthums : eine archäologische Abhandlung ; nebst zwei Kupfertafeln, Braunschweig, Friedrich Vieweg, 1801.
27 « Indem ich dabei meinen Blick auf alle die mir bekannten Denkmäler der alten Glyptik ausdehnte, die den Raub des Palladiums darstellen, sie unter einander mit unbefangenen Augen verglich und mit Aufmerksamkeit prüfte, konnte es wohl nicht anders seyn, als daßs ich zu Resultaten gelangen mußste, die oft von denjenigen Resultaten großser Alterthumsforscher und Glyptographen verschieden sind, welche ihnen die nur gelegentliche Betrachtung der einzelnen Denkmäler dieses Inhalts darbot. » (ibid., p. V). Notre traduction : « En étendant ma vision à tous les monuments de la glyptique ancienne connus, qui représentent le vol du Palladium, en les comparant les uns aux autres avec un regard impartial et en les examinant avec attention, je n’ai pu m’empêcher d’arriver à des résultats souvent différents de ceux auxquels parvenaient les grands spécialistes de l’Antiquité et de la glyptographie, ceux que l’examen occasionnel de ces différents monuments leur permettait ».
28 Ibid., p. VIII-IX. Voir aussi p. ex. É. Lehoux, « La “Kunstmythologie” d’Eduard Gerhard. Petite histoire d’une bibliothèque portative », dans V. Zachari, É. Lehoux et N. Hosoi (dir.), La Cité des regards. Autour de François Lissarrague, Rennes, PUR, 2019, p. 49-64.
29 K. Levezow, Über den Raub des Palladiums, ouvr. cité., p. X.
30 « Die zur Erläuterung der Abhandlung nöthigen Abbildungen der wichtigsten Gemmen jeder Classe sind theils nach Originalen des königlichen Cabinets, theils nach vorzüglich guten Pasten und den besten vorhandenen Abbildungen, mit Sorgfalt und Treue in der Darstellung des eigenthümlichen Charakters eines jeden dieser Kunstwerke, von einer sehr geschickten Künstlerhand gezeichnet worden » (ibid., p. XI). Notre traduction : « Les illustrations des pierres les plus importantes de chaque classe nécessaires pour expliquer le traité ont été dessinées en partie d’après les originaux du cabinet royal, en partie d’après d’excellentes pâtes et les meilleures illustrations disponibles, avec soin et fidélité dans la représentation du caractère particulier de chacune de ces œuvres d’art, par une main d’artiste très habile ».
31 La première classe s’intitule « Diomède à l’intérieur du temple de Minerve, mais il n’a pas encore posé sa main sur le palladium lui-même » (ibid., p. 13).
32 J. H. W. Tischbein et C. G. Heyne, Figures d’Homère, dessinées d’après l’antique, 1801-1802.
33 À ce sujet, cf. K. Harloe, « Christian Gottlob Heyne and the Changing Fortunes of the Commentary in the Age of Altertumswissenschaft », dans C. S. Kraus et C. Stray (éd.), Classical Commentaries : Explorations in a Scholarly Genre, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 435-456.
34 J. H. W. Tischbein, Collection of engravings from ancient vases, mostly of pure Greek workmanship, discoverd in sepulchres in the kingdom of the Two Sicilies, but chiefly in the neighbourhood of Naples, during the course of the years 1789 and 1790, now in the possession of sir Wm. Hamilton,… With remarks on each vase by the collector, 4 vol., Naples, W. Tischbein, 1791-1795.
35 Les volumes sont rapidement copiés en Allemagne dans de petits formats, cf. É. Lehoux, Mythologie de papier, ouvr. cité, p. 262-265.
36 J. H. W. Tischbein, Collection of engravings from ancient vases, ouvr. cité, vol. 1, p. 69.
37 E. Tillyard, The Hope Vases, Cambridge, Cambridge University Press, 1923, p. 62 et pl. 15.
38 J. H. W. Tischbein, Collection of engravings from ancient vases, ouvr. cité, vol. 1, p. 71.
39 S. Symmons, Flaxman and Europe, ouvr. cité, p. 205.
40 Ibid.
41 Par exemple, cf. G. Espagne et B. Savoy (éd.), Aubin-Louis Millin et l’Allemagne. Le Magasin encyclopédique – Les lettres à Karl August Böttiger, 2005 ; C. Bonnet et V. Krings (éd.), S’écrire et écrire sur l’Antiquité : l’apport des correspondances à l’histoire des travaux scientifiques, 2008.
42 P. Duris, Linné et la France 1780-1850, Genève, Droz, 1993, chap. V « La première Société linnéenne de Paris », p. 69-87 et C. Hurley, Monuments for people : Aubin-Louis Millin’s Antiquites Nationales, 2013, p. 78.
43 A.-L. Millin, Minéralogie homérique, ou Essai sur les minéraux, dont il est fait mention dans les poèmes d’Homère, 1790.
44 Ibid., p. xj.
45 C. Hurley, Monuments for people, op. cit., p. 83. On peut lire à la fin de l’avant-propos « La zoologie homérique, ou Essai sur les Animaux dont il est fait mention dans les Poëmes d’Homere, est sous Presse », cf. A.-L. Millin, Minéralogie homérique, op. cit., p. xij.
46 « Millin, Aubin-Louis (1759-1818) » dans È. Gran-Aymerich, Dictionnaire biographique d’archéologie, 1798-1945, Paris, CNRS éditions, 2001, p. 459.
47 Par exemple, A.-L. Millin, Introduction à l’étude des Monuments antiques, Paris, impr. du Magasin Encyclopédique, 1796 ; Introduction à l’étude des pierres gravées, Paris, impr. du Magasin Encyclopédique, 1796.
48 A.-L. Millin, Peintures de vases antiques, vulgairement appelés étrusques ; tirées de differentes collections et gravées par A. Clener…, 2 vol., M. Dubois Maisonneuve, Paris, 1810.
49 A.-L. Millin, Galerie mythologique, recueil de monuments pour servir à l’étude de la mythologie, de l’histoire de l’art, de l’antiquité figurée et du langage allégorique des anciens […], 1811.
50 Sur cet ouvrage, cf. É. Lehoux, Mythologie de papier, ouvr. cité, p. 151-181.
51 A.-L. Millin, Galerie mythologique, ouvr. cité, t. 2, p. 81-82.
52 Par exemple, on peut lire à propos du bonnet d’Ulysse : « Ce bonnet a reçu quelques fois de riches ornements, clxxii bis. », ibid., p. 234.
53 Cf. A.-L. Millin, Galerie mythologique, ouvr. cité., vol. 2, p. 205-223 pour l’Iliade et p. 228-234 pour l’Odyssée.
54 Ibid., p. 205.
55 Ibid., p. 206.
56 Ibid., p. 219.
57 Ibid., p. 233.
58 Ce travail a été établi à partir d’une base de données réalisée pour un mémoire, dont le but était de recenser chaque image analysée comme « homérique ». Cf. É. Lehoux, « La création de la tradition iconographique dans la Galerie mythologique d’Aubin-Louis Millin à travers l’Iliade et l’Odyssée », sous la direction de F. Lissarrague, 2 vol., EHESS, juin 2012. Le détail s’y trouve p. 68-69, vol. 1.
59 Notamment grâce à sa position de directeur du Magasin encyclopédique qui lui permet de suivre les publications – germaniques en particulier – et d’entretenir des correspondances avec des savants en Europe.
60 S. Symmons, Flaxman and Europe, ouvr. cité, p. 117 et suiv.
61 F. Inghirami, Galleria Omerica o Raccolta di monumenti antichi, 3 vol., 1831-1836.
Auteur
Élise Lehoux est docteure en histoire et chercheuse associée à ANHIMA (UMR 8210). Ses recherches portent sur les savoirs visuels dans la construction de la discipline archéologique entre France et Allemagne (XVIIIe-XIXe siècles).
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