1À la différence de l’Iliade, la première Odyssée française n’est pas un texte, mais une adaptation picturale prestigieuse destinée à orner la célèbre galerie d’Ulysse du château de Fontainebleau, aujourd’hui disparue. Entreprise sous François I^er à partir de 1537 pour relier le nouveau pavillon des Poêles au pavillon de la Grotte et au jardin des Pins, cette galerie d’environ cent cinquante-cinq mètres de long sur six de large n’avait pas de précédent en France1. Il s’agissait, selon le projet initial, d’une simple galerie de circulation inspirée de celle de Bramante qui conduisait de l’appartement papal au Palais du Belvédère et à son jardin des statues2. La décoration de ce long promenoir, démoli en 1739, avait été entreprise par Primatice et son équipe entre 1541 et 1546. La mort de François I^er, en 1547, mit un coup d’arrêt au chantier qui ne reprit qu’en 1555-1556, lorsqu’Henri II décida d’installer son appartement dans le château neuf. La « grande galerie estant en la grande basse cour » de François I^er devint alors la « galerie d’Ulysse » d’Henri II3. Placé sous la direction de Niccolò Dell’Abate, chargé de traduire à fresque les dessins de Primatice, le chantier de la galerie se poursuivit cependant au-delà de la mort de ce dernier en 15704.

2On peut se faire une idée de cette œuvre disparue à partir de plusieurs documents5, dont un catalogue de dessins préparatoires de la main de Primatice datés de 1545 environ, dressé par Dimier en 1900, auquel se sont ajoutés trois projets publiés par Laskin en 19746. Très tôt, cette prestigieuse galerie fut copiée, en particulier par Theodoor van Thulden qui, comme tant d’autres artistes nordiques sur le chemin de l’Italie, s’arrêta à Fontainebleau, entre 1631 et 16347. Il publia en 1633, chez Melchior Tavernier, un album de cinquante-huit planches intitulé Les Travaux d’Ulysse, dont la diffusion fera connaître ce décor à l’Europe entière8.

3La conception de ce prestigieux décor fut initialement confiée à Primatice, l’un des protagonistes les plus actifs de la diffusion du langage architectural italien en France et de la métamorphose des modes d’expression qui s’affirmèrent au début des années 15409. Comme ses collaborateurs, il s’inscrit dans une tradition italienne de représentations d’épisodes de l’Odyssée, adossée au développement de l’étude du grec dans la péninsule depuis la fin du xiv^e siècle. Quelle a pu être la source écrite de sa connaissance du texte d’Homère ? L’editio princeps des poèmes homériques avait paru en 1488 à Florence, mais on ignore si Primatice était capable de lire le grec, bien que l’entourage des peintres ait pu compter des hellénistes. En revanche, trois traductions latines étaient disponibles : celle de Raffaele Maffei (Volaterranus), publiée à Rome chez Jacopo Mazzocchi en 1510 puis à Cologne en 1523 et en 1534 et à Lyon en 1541 ; celle de Francesco Griffolini (Aretinus), parue à Strasbourg chez Johann Schott en 1510 également, sous le titre Homeri poetarum clarissimi Odyssea de erroribus Ulyxis ; celle d’Andrea Divo enfin, publiée à Paris chez Chrétien Wechel en 1538 et plusieurs fois rééditée10. La première moitié du xvi^e siècle voit aussi apparaître les premières traductions françaises, mais en ce qui concerne l’Odyssée, seule la traduction des deux premiers chants par Peletier du Mans (Paris, M. Vascosan, 1547) nous a été conservée. Or, le repérage de la traduction utilisée par Primatice nous paraît fondamental pour comprendre ses choix picturaux. Nous espérons montrer qu’il existe des indices sûrs de l’utilisation par Primatice de la traduction de Maffei.

4Le choix d’Homère mérite une première remarque. Au livre VII de son Architecture, Vitruve indiquait déjà que les épisodes de la guerre de Troie et les voyages d’Ulysse (errationes) étaient chez les Anciens propres à décorer les promenoirs11. Le terme d’errationes (Griffolini disait errores) évoque un voyage erratique, l’égarement des voyageurs. En 1633, Van Thulden choisit en revanche d’intituler Les Travaux d’Ulysse son ensemble de gravures : un titre qui semble plutôt mettre l’accent sur la cohérence des épreuves du personnage. Comment comprendre ce choix ? Deux hypothèses : la première, qui suppose que le titre est antérieur aux gravures, est liée au cadre culturel dans lequel Primatice a travaillé. Parler des travaux d’Ulysse fait évidemment référence aux travaux d’Hercule et constitue un hommage indirect à François I^er auquel on a fréquemment associé la vertu de Force, celle d’Hercule dans le répertoire antique12. Or Hercule était aussi à l’époque l’Hercule gaulois qu’évoque Lucien, dieu de l’éloquence et du savoir alliés à la force physique, ce qui n’est pas sans rappeler la double qualité d’Ulysse, bon conteur et bon guerrier, ou de François I^er auquel on attribue ces deux traits13. À la différence d’Hercule cependant, Ulysse se distingue aussi par sa prudence, autre qualité reconnue au roi François14. Mais on peut faire une seconde hypothèse, liée aux années où travaille Van Thulden. En 1630 fut représentée à Fontainebleau, devant Louis XIII, une tragi-comédie de Jean-Gilbert Durval intitulée Les Travaux d’Ulysse, « tirée d’Homere », et publiée à Paris, chez Pierre Ménard, l’année suivante. La dédicace au duc de Nemours précise que l’auteur a voulu représenter « les plus hautes entreprises que ce sage Guerrier a exécutées », ce qui renvoie encore à une figure royale dont la prudence se voit à travers ses actions15.

5En publiant les gravures de Van Thulden qui « représentent au naturel les plus hautes Adventures qu’on saurait jamais imaginer », Melchior Tavernier poursuit le même but, avec une nette coloration romanesque :

Tout ce qui peut rendre illustre un si bel Art [la peinture] se treuve dans ces Desseins, que l’ingenieux Homere a le premier imaginez dans son Odissée, et qui comprennent je ne sçay quoy de mysterieux en leurs diversitez agreables, quelques fabuleuses qu’elles semblent estre. Icy vous verrez des Embrazements, des Naufrages, des prises de Villes, des Combats par mer et par terre ; et quantité d’autres evenemens sanglans et tragiques. Vous y verrez, dis-je des Scylles, des Charibdes, des Sereines, des Geants, et tels autres Monstres heureusement surmontez par la prudence d’Ulysse.

6La série est présentée comme la « suite de l’histoire d’Ulysse », donc un ensemble construit et cohérent, une succession ordonnée de tableaux qui suit fidèlement le texte d’Homère, à l’exception de la Télémachie. Primatice cependant a reconfiguré le récit selon l’ordre chronologique, supprimant l’arrivée chez les Phéaciens (et Nausicaa !) et le récit qui s’ensuit. Dans la galerie, orientée ouest-est, la partie sud présente vingt-neuf tableaux qui décrivent les aventures d’Ulysse depuis Troie jusqu’à son arrivée en Phéacie, c’est-à-dire ses aventures merveilleuses : les Lotophages, le Cyclope, l’île d’Éole, les Lestrygons, Circé, les Enfers, le bûcher d’Elpénor, les Sirènes, les bœufs du Soleil et le séjour chez Calypso. La partie nord – vingt-neuf tableaux à nouveau – illustre en revanche l’arrivée à Ithaque et les diverses épreuves d’Ulysse jusqu’à la réconciliation finale avec son peuple sous l’égide d’Athéna. L’ensemble devait donc former un parcours « en épingle à cheveux » nettement orienté : de Troie à Ithaque, de la lutte contre les ennemis extérieurs (la guerre) à la réconciliation intérieure (la paix), un parcours mimant le retour dans sa patrie du roi vertueux et mimé par le déplacement du spectateur dans la galerie (Fig. 1)16.

Figure 1 : La galerie d’Ulysse : schéma de la disposition des tableaux d’après S. Beguin et al., La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, PUF, 1985.

7Cette mise en scène picturale de l’Odyssée dans un parcours visuel et dynamique pouvait se lire dans une double perspective. Politique d’abord : illustrer la prudence du roi Ulysse, qui retrouve son trône après avoir vaincu ses ennemis. Esthétique ensuite : pour Primatice comme pour François I^er, la galerie d’Ulysse devait être une manière de rivaliser avec Homère en s’appropriant l’héritage du poète grec, en élaborant la première Odyssée française. Ce sont ces deux aspects que nous voudrions mettre en valeur en observant les modalités de l’adaptation picturale dans le lieu qui lui est dédié17. Nous considérerons successivement les trois dispositifs narratifs que constituent le tableau, la séquence, enfin la série.

La disposition dans le tableau

8L’enjeu est d’abord de rendre compte du travail d’appropriation du texte homérique par une même image. Le problème est connu : comment passer d’un récit linéaire inscrit dans le temps à une configuration visuelle inscrite dans l’espace18 ? La division antique de l’Odyssée en épisodes permet sans doute un premier découpage mais il appartient véritablement au peintre de faire le choix de la concentration narrative (un seul tableau pour les divers événements d’un épisode) ou au contraire de privilégier tel moment ou tel personnage qu’il considère comme emblématique de l’épisode. Nous faisons l’hypothèse que ce choix est motivé non seulement par des considérations politiques mais également par le travail de la source écrite, en l’occurrence la traduction de l’Odyssée par Maffei. Nous prendrons trois exemples : les tableaux (ou gravures) 19 (Circé), 24 (les Enfers) et 54 (Ulysse chez Dolios).

Concentration des événements : le tableau 19 (Ulysse protégé par Mercure des charmes de Circé)

9L’épisode d’Ulysse chez Circé est traité en un seul tableau, pour lequel nous a été conservé un dessin préparatoire de Primatice (Fig. 2). La matière narrative, ici fort ample puisqu’il s’agit des vers 274 à 347 du chant X de l’Odyssée, est concentrée dans un espace organisé en divers plans. Approchant de la demeure de Circé, Ulysse rencontre Mercure sous les traits d’un jeune homme (à gauche derrière la base d’une colonne tronquée, au second plan), Mercure qui lui explique les desseins de la magicienne et lui donne l’herbe qui sert de remède à ses maléfices19. À droite, au premier plan, Circé lui offre la coupe dans laquelle elle a jeté la drogue qui doit le charmer. Au pied de l’escalier (troisième plan), elle tombe aux genoux d’Ulysse et l’invite dans sa couche. Toujours au troisième plan, en haut à gauche, on distingue le couple enlacé sur un lit sous les yeux des servantes, au nombre de quatre conformément au texte homérique. Les compagnons d’Ulysse, transformés non en pourceaux mais en animaux fantastiques plus proches du félin, font la liaison entre ces différents plans. Deux d’entre eux sont en effet représentés au centre de l’image, au premier plan. On en voit également derrière une grille, ainsi que sur les escaliers susdits et, en fond de tableau, deux autres encore qui se battent sur un mur. En cherchant ces animaux au sein de l’image, le regard serpente de bas en haut tout en suivant tous les épisodes de cette séquence telle qu’Homère l’a contée.

Figure 2 : (correspond au tableau n^o 19 de Van Thulden) Primatice, Ulysse protégé par Mercure des charmes de Circé, dessin préparatoire, sanguine, rehauts de blanc, 243 x 333 cm : Weimar, Schlossmuseum, inv. KK 4929

Saturation de l’espace : le tableau 24 (Entretien d’Ulysse avec Hercule aux Enfers)

10Le tableau 24 est le résultat d’une opération analogue, avec cette différence qu’il ne s’agit pas de récit mais d’énumération et de description (Fig. 3)20. Le peintre a voulu rendre compte de tous les personnages que rencontre Ulysse à la porte des Enfers, après son entrevue avec Tirésias (Odyssée, XI, v. 152-629). Il procède par accumulation, remplissant tout l’espace du tableau pour dire la foule des ombres qui assaillent Ulysse et donc transposer sur la toile la structure en catalogue du texte homérique. Mais cet espace est organisé car divisé en trois parties : à droite, le Tartare avec Tantale, Sisyphe, Ixion, Tityos ; au centre, un premier plan occupé par Ariane et Achille et un second par le roi des Enfers avec le chien Cerbère ; à gauche, Ulysse face à Hercule, dans une rencontre privilégiée (déjà chez Homère) qui justifie l’idée d’un lien étroit existant dans l’imaginaire du temps entre les deux personnages. Le geste d’Hercule qui montre l’arc à Ulysse, geste prémonitoire qui annonce l’usage qu’Ulysse en fera plus tard (tableau 39), est redoublé par celui d’une femme qui se trouve derrière lui. Qui est cette femme, entièrement habillée, qui porte une ceinture basse ? Probablement Anticlée, la mère d’Ulysse, laquelle, selon Homère, vient de donner à son fils des nouvelles de son épouse. Le double geste est donc un signe de connivence adressé au spectateur, qui anticipe sur la vengeance d’Ulysse à venir.

Figure 3 : Theodore Van Thulden, Entretien d’Ulysse avec Hercule aux Enfers [Les Travaux d’Ulysse] d’après les fresques de Primatice et de Niccolo Dell’Abate, au château de Fontainebleau (Galerie d’Ulysse, aujourd’hui disparue) FOL-CC-57, Bibliothèque nationale de France. Nous reproduisons la gravure à l’envers pour la faire correspondre à la fresque initiale.

11Le peintre a cependant introduit ici certains éléments qui témoignent du travail de réappropriation d’Homère dans un contexte où dominent les modèles latins. La présence du roi des Enfers et de son chien, comme celle de Charon qui apparaît à l’arrière-plan sont des souvenirs de Virgile (Énéide, VI, v. 417-425 et v. 38521). Quant à la figure féminine à demi nue dont la place de choix au premier plan n’a pas d’équivalent dans le texte homérique, c’est Ariane, dans une posture mélancolique, un fuseau dans la main droite. La mélancolie d’Ariane n’est pas homérique, elle vient directement de la traduction de Maffei qui, seul parmi les traducteurs latins d’Homère à cette époque parle, non de la belle Ariane (pulchra Ariadna, kalè Ariadnè chez Homère) mais d’Ariane affligée (moesta22). Cette épithète, Maffei lui-même l’a trouvée chez Catulle qui évoque le « cœur désolé » (moesto pectore) d’Ariane abandonnée par Thésée23. On voit bien comment le peintre, après le traducteur, fixe pour le spectateur une image mémorable – donc exemplaire – d’Ariane l’abandonnée, qui n’est pas celle d’Homère. Et le peintre va plus loin que le traducteur en donnant au personnage cette place de premier plan, qui peut aussi, à elle seule, symboliser la tristesse des Enfers dont l’Achille homérique se fait l’écho un peu plus loin dans le chant XI (v. 491).

Une réécriture involontaire : le tableau 54

12Autre exemple d’influence étroite du texte de Maffei sur les choix du peintre, cette fois dans une scène qui réunit divers personnages autour d’Ulysse. Il s’agit du tableau 54, qui appartient à la série du retour à Ithaque (Fig. 4)24. Nous sommes au chant XXIV, chez Laerte, après la reconnaissance du fils par le père (illustrée par le tableau précédent). Télémaque et Eumée, ainsi que le bouvier, ont préparé le repas. Ulysse est au centre, son père Laerte à sa gauche. Arrivent alors le vieux Dolios et ses fils qui rentrent des champs. Dolios reconnaît Ulysse et lui baise le poignet. Philippe Jaccottet traduit : « À ces mots, Dolios alla droit à lui, tendant les bras ; / il prit la main d’Ulysse qu’il baisa sur le poignet, / et lui adressa ces paroles ailées25. » Toute la scène se construit autour de ce geste d’allégeance dans le cadre d’un repas pris en commun, nouvelle scène de « reconnaissance » d’Ulysse roi d’Ithaque, comme l’indique le baise-main symbolique26.

13Or ce qu’on voit sur le dessin de Primatice est exactement l’inverse : c’est Ulysse qui baise la main du vieux Dolios. Car la traduction de Maffei donne :

At Dolius protinus aduersus tendens, ambas sustulit manus (has ilico Vlysses arripiens, conuersas est exosculatus) aitque, O charissime Vlysse,[…]

Dolius cependant s’avançant droit vers lui, lui prit les deux mains (à l’instant Ulysse les saisit brusquement et, les retournant, les embrassa) en disant : « O très cher Ulysse […]27 »

14Visiblement, ce geste attribué à Ulysse a gêné le peintre qui représente Dolios dans une position inclinée, le genou fléchi, comme s’il allait rendre hommage à son maître. Le choix du peintre montre à la fois sa fidélité au texte d’Homère – ici, au texte traduit par Maffei – et son désir de proposer au public de la Renaissance une représentation du serviteur plus conforme à ce qu’il attend. On remarquera que le tableau 58 (Fig. 7) où Ulysse, redevenu roi à part entière, reçoit l’hommage de ses sujets, comporte un geste analogue, mais cette fois conforme et au decorum et au texte d’Homère.

Figure 4 : (correspond au tableau n°54 de Van Thulden) Primatice, Ulysse salué par le vieux Dolios, dessin préparatoire, sanguine, rehauts de blanc, 230 x 326, Stockholm, Musée National d’art et de dessin de Suède, INV. 837/1863

La composition des séquences

15Les trois exemples que nous venons de voir nous apprennent beaucoup sur la manière de travailler du/des peintre(s) de la galerie de Fontainebleau. La traduction du texte homérique est prise en compte avec soin mais constamment harmonisée avec les attentes supposées d’un public de cour, sans doute meilleur connaisseur de Virgile que d’Homère, et avec les modèles italiens que Primatice transpose à la cour de Fontainebleau. Ce dernier point est manifeste dans la séquence consacrée au Cyclope, que Primatice a choisi de traiter en plusieurs tableaux successifs. La séquence des retrouvailles avec Pénélope, en revanche, paraît tout à fait originale.

Ulysse et le Cyclope (tableaux 9 à 12) : l’importance des modèles italiens28

16La série de quatre images qui illustre la deuxième partie du chant IX a été introduite par le tableau 6 (Ulysse dans l’île des Cyclopes). Au tableau 9 (Ulysse débarque dans l’île de Polyphème), Primatice choisit de montrer Polyphème de dos tranquillement demi-assis, auprès de ses chèvres, observant Ulysse et ses compagnons accoster sur son île. Le peintre abandonne là le texte homérique, dans lequel Ulysse débarque en l’absence du Cyclope. Sa puissante musculature et la différence d’échelle avec les arrivants, rendent compte de son gigantisme. L’aspect rocailleux du sol sur lequel il se tient dit, comme sa nudité, l’absence de recours aux technologies. Au tableau 10 (Ulysse aveugle Polyphème) (Fig. 5), le Cyclope paraît au bord d’une faille, en contrebas de laquelle on aperçoit ses chèvres. Ulysse et deux de ses compagnons sont affairés autour de l’œil du géant, tandis que trois autres semblent se concerter au fond de la grotte (la concertation renvoie à un moment précédent du texte). Le corps massif du Cyclope est contorsionné. Il est vu en raccourci, les jambes au premier plan, un bras vers le haut en torsion, l’autre vers le bas, main crispée. Il est fortement appuyé sur une jambe repliée, pied posé au sol, ce qui soulève son buste, arc-bouté vers l’arrière.

Figure 5 : Theodore Van Thulden, Ulysse aveugle Polyphème [Les Travaux d’Ulysse] d’après les fresques de Primatice et de Niccolo Dell’Abate, au château de Fontainebleau (Galerie d’Ulysse, aujourd’hui disparue) SNR-3, Bibliothèque nationale de France

17Le tableau 11 (Les Grecs et ses compagnons s’enfuient de l’antre de Polyphème) suit le texte homérique : deux Grecs, attachés sous un mouton que Polyphème reconnaît à tâtons, sont en train de sortir de la caverne. Au premier plan, trois autres préparent la sortie des suivants, tandis qu’au fond, les deux derniers, peut-être apeurés, observent et commentent la situation. Le dernier tableau de la séquence – Polyphème jette un rocher vers Ulysse (12) – saisit la dernière scène de l’épisode. Polyphème s’apprête à jeter un énorme rocher sur le bateau dans lequel s’enfuient Ulysse et ses compagnons. Bras écartés, mains ouvertes, Ulysse parle : selon le texte d’Homère, après des mots « de reproches » (kertomioisin), il dévoile son identité. La gestuelle dit donc à la fois la prise de parole et l’affirmation de soi.

18Bien avant la galerie de Fontainebleau, des illustrations de Polyphème ont déjà été élaborées dans la péninsule, inspirées à la fois de l’Odyssée et de l’histoire de Polyphème et Galatée issue des Métamorphoses d’Ovide29. Ces représentations, que Primatice a croisées dans son parcours en Italie avant son départ pour la France, prennent leur source dans l’entourage des papes, tout particulièrement celui de Léon X (pape de 1513 à 1521) qui avait appris le grec avec Démétrios Chalcondyle, premier éditeur d’Homère. Au palais de la Farnesina, construit en 1511 par Baldassare Peruzzi pour le banquier Agostino Chigi, Sebastiano del Piombo a peint un Polyphème – d’abord nu, finalement revêtu d’un vêtement bleu – à côté de la belle nymphe Galatée élaborée par Raphaël30. À la Villa Madame, dessinée et construite pour Léon X à partir de 1518 sous la direction de ce dernier, on trouve dans la loggia une Lunette de Polyphème, datée de 1520 environ et attribuée à Giulio Romano : le Cyclope est allongé dans sa grotte, tête renversée, un feu allumé à ses côtés et la flûte de Pan au premier plan. Du côté de l’ouverture de la grotte, de petits personnages semblent s’apprêter à sortir. Quittant Rome pour Mantoue, Giulio Romano se voit confier, entre 1525 et 1535, le chantier du Palazzo del Te pour Federico II Gonzaga. Il y représente vers 1525, un gigantesque Polyphème qui, après la salle de Troie, annonce celle des Géants. Accompagné des amants Acis et Galathée, une flûte de pan à sa mesure à la main, il est clairement issu d’Ovide. Dans les années 1550-1551, à Bologne, au rez-de-chaussée du palazzo du cardinal Giovanni Poggi, les fresques de l’Odyssée, attribuées à Pellegrino Tibaldi, ornent les voûtes de deux salons31. Or Niccolò Dell’Abate, qui fut invité en France en 1552 au service d’Henri II pour seconder Primatice, participa à la décoration de ce palais. Le Polyphème de Bologne met lui aussi en évidence le cumul des deux sources, ovidienne et homérique : Ulysse et ses compagnons aveuglent le Cyclope avec un pieu, la flûte de pan est posée à ses pieds au premier plan sur son bâton pastoral. Dans le cycle de fresques du Palazzo della Meridiana à Gênes, contemporain de la galerie de Fontainebleau, la syrinx est toujours à proximité du Cyclope, voire sous son bras lorsqu’il quitte la grotte avec son bâton. Celui de Fontainebleau ne possède pas ces attributs, mais il reste néanmoins plus près du pâtre bucolique bien galbé que du mangeur d’hommes32.

19Le Polyphème que nous donne à voir Primatice présente en effet une conception très italienne de l’« anti-civilité » : complètement glabre, très massif et nu. Il porte seulement ce qui semble être tantôt une sorte de chlamyde courte (tableaux 9 et 12), tantôt une étoffe sur les hanches, servant de cache-sexe (tableaux 10 et 11). La nudité suffit à poser le sauvage33. Dans l’Italie de la Renaissance en effet, ce n’est plus dans le poil que se tient la bestialité34. Elle réside avant tout dans l’absence d’éducation, tout à fait inacceptable chez ce fils de Poséidon qui peut être assimilé à un prince/tyran brutal et, de plus, impie. C’est ainsi que, pour Ludovico Dolce, dont L’Ulisse ne paraîtra qu’en 1572, après sa mort, l’épisode s’explique allégoriquement comme la lutte contre le tyran35. Contre la violence de Polyphème qui lui jette un rocher, Ulysse fait un discours, premier outil de la civilité.

20Dans cette séquence qui représente le célèbre épisode d’Ulysse et le Cyclope, c’est donc l’héritage pictural italien qui est prépondérant. Il n’en va pas de même dans la séquence placée en vis-à-vis dans la galerie et qui illustre longuement les retrouvailles des deux époux.

Les retrouvailles d’Ulysse et Pénélope (tableaux 46 à 50) : une séquence originale36

21Il ne faut pas moins de cinq images pour relater les retrouvailles des époux. La séquence a été annoncée par le tableau 44 (Euryclée reconnaît Ulysse) : Ulysse est au premier plan, le pied sur la tête du cadavre d’un des prétendants, entouré par ses servantes qui le reconnaissent comme leur maître37. Au deuxième plan, la nourrice Euryclée vient interrompre Pénélope dans son travail de tissage, dans lequel elle est assistée par trois servantes38. Dans le tableau 46 (Retrouvailles d’Ulysse et Pénélope – Fig. 6), nous voyons au premier plan Pénélope passer son bras droit autour du cou d’Ulysse et lui tenir la tête par le menton ou la barbe, de la main gauche39. Derrière le couple, deux hommes et deux femmes assistent à la scène. Au fond, deux personnages de dos (Télémaque et Athéna selon Sylvie Béguin) quittent la pièce.

Figure 6 : Primatice, Retrouvailles d’Ulysse et de Pénélope, dessin préparatoire, sanguine, rehauts de blanc, 255 x 328 mm, Stockholm, Musée National d’art et de dessin de Suède. INV. 835/1863

22Dans le tableau 47 (Ulysse mène Pénélope au lit conjugal), les époux sont dans les bras l’un de l’autre. Une servante leur éclaire le chemin vers la chambre : au fond, trois servantes préparent leur lit40. À droite se tient Athéna avec un vieil homme. Au tableau 48 (Ulysse raconte ses aventures à Pénélope), les époux, dans leur lit, ont le visage tourné l’un vers l’autre. Ulysse est allongé dans la pose de la statue du Nil, son plastron d’armure et son carquois posés au sol41. À l’arrière-plan, la danse va bientôt s’interrompre42. Ulysse fait un geste, main ouverte accompagnant la parole, Pénélope compte sur ses doigts les étapes de sa narration ou de celle de son mari43. Comme lui, Pénélope est nue jusqu’à la ceinture. Tous deux sont beaux. Si Ulysse présente des signes d’usure du corps – il est amaigri, les muscles très saillants et secs –, elle est une femme jeune, bien coiffée et désirable : son buste nu, sur cette image et la suivante, témoigne de son attrait sexuel. C’était ainsi qu’étaient représentées Calypso (tableau 28) et Circé (tableau 19), toutes deux maîtresses d’Ulysse. Dans le tableau 49 (Ulysse s’endort près de Pénélope), Ulysse dort profondément aux côtés de sa femme qui songe, la tête appuyée sur sa main. Les tableaux 50 et 51 annoncent l’épisode suivant : le tableau 50 (Minerve réveille Ulysse et Pénélope) montre Athéna réveillant les époux afin qu’Ulysse se rende chez son père Laerte, visite qui fait l’objet du tableau 51. Le tableau 50 apparaît ainsi comme une transition dont Athéna-Minerve est l’incarnation.

23Parmi les représentations de Pénélope à la Renaissance, celles de Fontainebleau sont tout à fait originales. En Italie en effet, sous l’influence de Boccace, Pénélope est assez tôt représentée sur des panneaux de cassoni de mariage : tous ceux que nous connaissons la montrent en train de tisser44. Elle incarne la fidélité, la chasteté conjugale ainsi que les qualités de la maîtresse de maison qui gère son foyer en attendant son mari parti à la guerre. Les aventures de celui-ci sont représentées soit au loin, vues par une fenêtre, soit autour d’elle. Vers 1509, Pinturicchio la peignait ainsi à son métier dans l’une des pièces du palais Petrucci à Sienne45. Elle fait partie de cycles de femmes vertueuses : vers 1514, Domenico Beccafumi la représentait debout à côté du montant d’un métier monumental, auquel est accrochée sa paire de ciseaux46. Elle est peu présente, en revanche, dans les cycles de l’Odyssée. La description des cartons de tapisseries exécutées par Pordenone en 1538 ne mentionne pas la présence de Pénélope : seul le voyage d’Ulysse jusqu’à Ithaque était représenté47. Elle est aussi absente des fresques du palazzo Poggi de Bologne, de celles de Gênes au palazzo della Meridiana (qui ne représentent aucune figure féminine, pas même Athéna) et à la villa delle Peschierre. Le Louvre conserve une gravure de Pénélope tissant exécutée vers 1541-1546 d’après une peinture présente à Fontainebleau48. En 1561, au Palazzo Vecchio de Florence, parmi d’autres femmes vertueuses du passé, Pénélope est encore à son métier49. La composition de Primatice sur les retrouvailles est donc sans précédent dans les cassoni et les cycles à fresque sur ce thème. L’influence italienne n’agit pas ici, contrairement à ce qu’on a vu pour la séquence du Cyclope. Le modèle est à chercher ailleurs.

24La représentation de ces époux légitimes qui s’aiment et se désirent mutuellement apparaît même surprenante dans le paysage pictural du temps. D’une part à cause de leur âge : si l’on suit Homère, ils ont au moins quarante ans, âge auquel on est considéré comme vieux, que ce soit dans l’Antiquité ou à la Renaissance. À cette dernière période en Italie, les patriciennes de plus de trente ans disparaissent même pratiquement des portraits. D’autre part, dans l’évocation de la sexualité : alors qu’elle est d’ordinaire seulement suggérée dans les tableaux de belle, la plupart du temps anonymes, qui les montrent toutes jeunes – moins de vingt ans –, Primatice introduit ici une composante érotique certaine50. Une huile sur toile du même peintre, datée de 1560 et directement issue de ce tableau, conforte cette impression51. En resserrant la scène sur le seul couple, l’artiste renforce leur intimité. Dans le tableau 48, c’est Pénélope qui parle, comptant sur ses doigts les évènements qu’elle relate. Ulysse lui prend le menton pour tourner sa tête vers lui, dans un geste qui rappelle celui de Pénélope au tableau 47. Léo Steinberg interprète ce geste – qu’il rapporte à une phrase du Cantique des Cantiques – comme une allusion à l’étreinte sexuelle nuptiale52. Au Palazzo del Te de Mantoue, ce même geste effectué par Zeus séduisant Olympias sous les yeux de son époux, évoque explicitement l’amour charnel, dans ce cas illégitime53. Du geste de Pénélope à l’épouse désirable, il est difficile d’éluder l’allusion au désir sexuel, inusité dans les images d’épouses.

25Mais nous sommes en France, sous Henri II, et nous savons que pour ce roi, une femme de quarante ans (et plus) pouvait être désirée. Il ne s’agissait certes pas d’une épouse légitime, mais d’une favorite, dont le rôle privé et politique est affirmé. Dans la galerie d’Ulysse, les trois voûtes qui correspondent aux scènes des retrouvailles sont toutes décorées avec Apollon et la déesse Diane, allégorie usuelle de Diane de Poitiers. Ce n’est pas la seule occurrence de cette représentation de la déesse chasseresse en hommage à la maîtresse du roi. On en trouve de multiples exemples dans la salle de bal de Fontainebleau dont la décoration interrompit les travaux de la galerie d’Ulysse dans les années 1550. Il paraît donc difficile de voir seulement, dans la Pénélope de Primatice, une personnification de l’amour sacré54.

26La décoration de la galerie d’Ulysse s’inscrit dans un temps long : s’il a existé à l’évidence un programme préparatoire, il est certain que des ajustements ont eu lieu pour s’adapter au changement de roi. Rappelons que les tableaux furent réalisés non seulement sous François I^er et sous Henri II, mais aussi sous Charles IX. On en trouve trace dans l’aspect curieusement juvénile du roi Alkinoos au tableau 29 : pour Sylvie Béguin, ce pourrait être une allusion au jeune roi Charles IX, dont le chiffre apparaît justement dans cette dernière partie de la galerie.

La construction du parcours : un jeu de signes

27Le travail des peintres est donc le fruit d’influences multiples qui ont, au fil des années, réinterprété le texte d’Homère tout en conservant la cohérence d’ensemble. C’est sur ce point que nous insisterons pour finir : l’ensemble du parcours tel qu’il a été conçu donne une image de l’Odyssée qui ne se contente pas de décrire, ou d’illustrer, le poème homérique, mais en offre une interprétation convaincante. Prenons un exemple : les tableaux 7 et 8 de la première séquence, consacrés au retour et au meurtre d’Agamemnon, peuvent paraître incongrus55. Dans le texte d’Homère cependant, Agamemnon est évoqué plusieurs fois dès les premiers chants de l’Odyssée56. Il sert ici très certainement de contrepoint à Ulysse, le roi prudent, qui se déguisera, lui, avant de se faire reconnaître et évitera par ce moyen la mort. Rapporté par Ménélas au chant IV, le meurtre d’Agamemnon, bien connu du public, est remarqué dans la traduction de Maffei par une note marginale (« Agamemnonis exitus 57 ») et fait même à l’époque l’objet d’un adage d’Hadrianus Junius, « Agamemnonium epulum » (Adages, VI, 34). Dans la série de Van Thulden, le parallèle implicite des deux rois se retrouve dans les tableaux 8 et 40 à travers le motif de la table renversée : dans le premier cas, il s’agit du meurtre du roi, lors du festin donné pour son retour. Dans le second, c’est le meurtre des prétendants, qu’Ulysse a surpris à la table du banquet. La mort de ces princes impudents vient corriger le scandale de la mort du roi Agamemnon, à l’ouverture de la série.

28Il est certain qu’une réflexion d’ensemble a présidé à la disposition de la galerie, telle que les gravures de Van Thulden nous l’ont transmise. Primatice a sans doute pensé conjointement le parcours chronologique qui suit l’ordre des aventures d’Ulysse, et un parcours moins linéaire qui permet de passer d’une paroi à l’autre, selon un dispositif qui compare ou oppose. La première séquence (guerre contre des ennemis extérieurs) s’oppose en effet à la dernière (réconciliation avec les ennemis intérieurs) qui lui fait face58. La séquence du Cyclope (rencontre avec l’étranger radical) s’oppose aux retrouvailles avec l’épouse (le monde domestique) ; la ruse d’Ulysse à l’égard de Circé trouve son répondant dans le stratagème dont il use avec les prétendants, etc. Notons aussi la « charnière » que constitue la paire de tableaux en vis-à-vis à l’extrémité ouest de la galerie : au tableau 29 de la paroi sud – Ulysse prend congé d’Alkinoos – correspond sur la paroi nord le tableau 30 où des femmes (des Phéaciennes ?) débarquent Ulysse endormi et le déposent sur un lit orné. Dans le demi-tour qu’opère le spectateur d’une paroi à l’autre se dit le voyage d’Ulysse de l’île de Schérie à celle d’Ithaque, voyage si rapide qu’il n’occupe chez Homère que quelques vers du chant XIII (v. 81-92).

29Une observation attentive des tableaux eux-mêmes montre, chez Primatice et ses successeurs, le désir d’orienter le spectateur dans sa déambulation. La critique a noté depuis longtemps que les tableaux sont « caractérisés par des compositions dynamiques animées par des contrastes rapides de plans et plus encore par un mouvement continu des groupes vers la droite qui fait glisser sans cesse le regard d’une peinture à l’autre59 ». Plus précisément, les gestes des personnages, la place des navires à l’arrière-plan ou des divinités dans l’espace contraint du tableau, invitent continûment le regard à poursuivre son parcours et même à interpréter ce qu’il voit.

Gestes et navires

30Prenons l’exemple du tableau 6 qui montre Ulysse et ses compagnons sur l’île aux chèvres (Odyssée, chant IX) : au premier plan, deux personnages tendent le bras vers la droite, relayés au second plan par Ulysse qui reproduit leur geste60. Dans l’économie interne du tableau – et du récit homérique – ces gestes désignent un hors champ qui est l’île du Cyclope. Mais dans la succession cohérente des tableaux dans la galerie, ils peuvent introduire le tableau suivant : Agamemnon baisant la terre de sa patrie. Pour le spectateur, le geste trois fois répété devient signe à interpréter. Les exemples d’un tel dispositif sont nombreux. Soulignons simplement que, dans la deuxième partie de l’histoire, les gestes des personnages continuent d’indiquer le sens du parcours, toujours vers la droite, c’est-à-dire à la fois le sens géographique du parcours d’Ulysse (le retour vers Ithaque) et la succession des épisodes selon le récit d’Homère. Le tableau 20 (Ulysse quitte l’île de Circé) offre une preuve a contrario : illustrant un retour en arrière dans le récit – depuis l’île de Circé, Ulysse retourne vers les Enfers – le mouvement des corps des rameurs est dirigé vers la gauche, comme pour dire la digression que constitue l’épisode des Enfers puisqu’Ulysse et ses compagnons devront ensuite revenir chez Circé.

31L’organisation de l’espace a été de même mûrement réfléchie : on le voit nettement en considérant la place dévolue au navire d’Ulysse dans les tableaux. Sur la paroi sud, c’est le plus souvent l’espace à droite qui se creuse en un second plan, montrant le départ du navire et ouvrant l’horizon des aventures (tableaux 12, 14, 26, 28, 29). Sur la paroi nord, en revanche, celle, plus statique, du retour à Ithaque, le navire, lorsqu’il apparaît encore, est à gauche (tableaux 30 et 32), au port : le voyage est terminé.

32Le peintre a donc conçu son adaptation de l’Odyssée comme un récit pictural et non comme une succession d’illustrations de moments clés du poème. En ce sens la composition des tableaux travaille dans deux directions : elle rappelle d’abord le dessein d’ensemble, souligné par les gestes ou les mouvements des personnages ou encore la place du navire. Elle montre ensuite, par l’intermédiaire de signes récurrents, qu’elle a pris en compte la nécessité d’une liaison entre les tableaux, donc le désir du peintre de combler par là la fragmentation induite par le passage à l’image.

Figures divines

33Cette intention se lit tout particulièrement dans les apparitions des deux divinités majeures qui interviennent dans l’histoire d’Ulysse, Poséidon et Athéna. Poséidon apparaît trois fois dans la série, deux fois sur la paroi sud et une fois sur la paroi nord. Au tableau 3, il excite la première tempête, au tableau 27, il menace les marins après le sacrifice des vaches du soleil. Il est présent une dernière fois dans le tableau 30, le premier de la paroi nord, où il opère un mouvement tournant qui s’oppose à celui d’Ulysse qu’on dépose à Ithaque. Il se retire, donc, pour laisser la place à Athéna, divinité tutélaire d’Ulysse, que le peintre, contrairement au poète, a choisi d’associer exclusivement à la reconquête du trône d’Ithaque. Extrêmement présente sur la paroi nord, Athéna est en effet la protectrice par excellence, comme l’indique le bouclier qui l’accompagne dans presque tous les cas. Elle apparaît en majesté dès le tableau 31, on la voit au second plan au 33, mais elle vient conseiller Ulysse dans son sommeil en 38 et se tient discrètement à ses côtés lors de l’épreuve de l’arc (39). On la revoit ensuite dans les tableaux 50 et 51 en conseillère d’Ulysse, puis dans le 57 où son intervention est nécessaire pour pacifier les esprits échauffés par le massacre des prétendants. Elle est encore là dans le dernier tableau (58 : Ulysse reçoit les hommages de ses sujets) pour ratifier par sa seule présence la réconciliation entre le roi et ses sujets (Fig. 7).

Figure 7 : Theodore van Thulden, Ulysse reçoit les hommages de ses sujets [Les Travaux d’Ulysse], d’après les fresques de Primatice et de Niccolo Dell’Abate, au château de Fontainebleau (Galerie d’Ulysse, aujourd’hui disparue), FOL-CC-57, Bibliothèque nationale de France

34Cette forte présence d’Athéna-Minerve, que le texte d’Homère justifie, s’explique aussi par l’importance de cette figure dans l’imaginaire royal de la Renaissance française. Dans son dialogue avec François I^er intitulé Philologie, Guillaume Budé insiste sur le rôle civilisateur de Minerve, qu’il identifie à la philologie. Pallas-Minerve, dit-il, connaît les arts de la guerre comme ceux de la paix. Si les Anciens ont imaginé qu’elle naquit tout armée de la tête de Jupiter, c’est pour nous donner à entendre que « la science des arts et des lettres et la prudence qui en découle » savent protéger les leurs, « à la maison comme à l’armée, aussi bien en temps de guerre qu’en temps de paix » (« ad se suaque tuenda domi et militiae, in hostico iuxta et in pacato »). La même déesse, ajoute Budé, est la protectrice des arts qui sont le vrai soutien des nations. Elle préside à toute espèce de tissage61. On ne s’étonnera donc pas de la place qui lui est donnée dans la galerie d’Ulysse : figure majeure de l’épopée homérique, symbole de la prudence d’Ulysse, la déesse désigne ici sans doute aussi l’art de la composition, celui du poète comme celui du peintre.

35La splendide entreprise que fut la galerie d’Ulysse du château de Fontainebleau témoigne d’un projet de grande ampleur, qui sut associer et combiner harmonieusement des enjeux à la fois esthétiques, politiques et culturels. Car il s’agissait bien de relever le défi de l’adaptation picturale du poème homérique. Ce que montre la série de Van Thulden, qu’on suppose fidèle au projet initial de Primatice, c’est la cohérence de l’ensemble tout en même temps que la cohérence du récit d’Homère. Le truchement de la traduction latine de Raphaël Maffei et celui des modèles artistiques italiens, loin de nuire à cette cohérence, la soutiennent et la renforcent. C’est en ce sens qu’on peut considérer la galerie d’Ulysse comme la première Odyssée française – le poème d’Homère, rappelons-le, ne sera traduit en français dans son entier qu’en 1604, par Salomon Certon.

36La cohérence esthétique sert aussi le projet politique et culturel des rois de France dont l’ambition est alors de supplanter le rival italien. Ulysse le roi prudent devient grâce à Fontainebleau une figure tutélaire des rois de la Renaissance, à côté d’Hercule. Sous l’égide de Minerve, protectrice des arts et protectrice d’Ulysse, c’est la restauration des belles lettres (et des beaux-arts !) que dit la galerie d’Ulysse, dans un dispositif qui manifeste de manière éclatante la translatio studii chère aux humanistes de la Renaissance : de la Grèce (celle de l’Odyssée d’Homère) à la France (celle de François I^er d’abord), mais en passant par l’Italie.