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« Notre » Homère
p. 5-40
Texte intégral
1Au commencement, il y a, pour beaucoup d’entre nous, l’ignorance du grec, une ignorance congénitale pour ainsi dire, impossible à combler à cause d’une « différence considérable de tradition1 » mais qui explique en partie la fascination pour « les singularités éblouissantes2 » de cette langue. Ignorance du grec, ignorance d’Homère, le premier poète en cette langue, c’est-à-dire tout à la fois incapacité à lire/comprendre la langue grecque et incapacité à lire/comprendre les poèmes homériques… mais aussi ignorance du contexte exact de la création/rédaction de ces poèmes, voire du monde dans lequel ils ont été créés. Ignorance, mais fascination pour l’œuvre à l’origine, à la source de notre littérature, œuvre dont on suppose – l’Antiquité le dit – qu’elle est belle entre toutes3. C’est l’association combinée de l’ignorance et de la fascination qui justifie notre désir jamais comblé d’appropriation.
2Notre Homère : un tel titre suppose dans un même élan le geste d’appropriation et son succès – l’appropriation assumée, aboutie. Mais appropriation de quoi exactement ? Si Homère est pour nous « l’assembleur » et « l’immortel », le statut de son œuvre dans le patrimoine littéraire français reste mal défini4. Il y a longtemps que nous avons adopté-adapté l’Iliade et l’Odyssée, que nous avons cherché à rapprocher de nous leur étrangeté – celle de la langue grecque et du monde grec antique –, que nous avons cherché à faire en sorte qu’elle nous convienne, que nous puissions la revêtir comme un vêtement qui nous va, malgré les transformations nécessaires qu’entraînent les changements de générations. L’échec est patent : Homère ne nous va jamais, il nous résiste, il faut à nouveau le réadapter – s’adapte-t-il seulement ? Cette résistance, nous le savons, est le propre de la grande œuvre.
3Qui est nous ? Les lecteurs français au sens large, anciens et modernes, érudits et professeurs, gouvernants et mécènes, écrivains et artistes, élèves et étudiants, le public, le plus large possible, des cérémonies orales d’une Antiquité que nous aimerions parfois faire revivre mais que nous cherchons, le plus souvent, à utiliser, à moderniser, à disloquer pour lui faire entendre notre raison, nos émotions, nos désirs. Homère fascine ce nous mais a-t-il toujours provoqué cette admiration qu’on nous enseigne désormais à l’école ? Si nous cherchons à comprendre la fascination que son œuvre exerce, nous dirons qu’il s’agit d’abord d’une fascination pour le texte premier – Homère est « le premier et dernier des poètes » disait Montaigne –, mais aussi pour un texte dont nous avons appris à connaître les héros dès l’enfance – plus encore que La Fontaine, Homère est le poète de la littérature de jeunesse – … peut-être aussi pour le texte sans auteur : Homère n’existe pas mais l’Iliade et l’Odyssée existent, offerts au public, poèmes de public et non poèmes d’auteur. Tout est donc permis avec Homère…
4Ce livre n’est pas une histoire de la réception d’Homère en France, mais une exploration des moyens que les Français (essentiellement) ont mis en œuvre pour faire d’Homère un auteur patrimonial, au risque du dévoiement, ou de l’écart, qu’on estimera ici appropriation créatrice. Les Français… puisqu’ils sont les premiers, à la Renaissance, à introduire Homère dans leur langue et qu’il s’agit ici de circonscrire un champ d’étude cohérent et susceptible d’être exploré sur une longue durée. Appropriation créatrice, ce qui suppose d’adopter le point de vue de lecteurs plus ou moins savants – les écrivains et traducteurs sont aussi des lecteurs – ou plus ou moins ignorants, au risque non tant de l’irrévérence que du contresens5. Nous faisons donc résolument le choix de l’impur, de la compromission, plus que celui du respect ou de la fidélité. Ce qui nous intéresse, c’est la vulgarisation d’Homère, à tous les sens du terme, du plus noble – le transfert dans la langue vulgaire, ici le français – au plus péjoratif – la chute du piédestal – en passant par l’adaptation à un public pluriel : vulgariser, c’est rendre accessible au plus grand nombre6. Nous faisons le pari que les diverses appropriations des textes homériques dans cette perspective peuvent être considérées comme des enrichissements, peuvent donner naissance à d’autres œuvres, qu’il ne s’agit donc pas seulement de tra-duire d’une langue à l’autre, mais de faire « nôtre ». En ce sens, le possessif ne renvoie pas à une perspective étroitement nationale, mais au domaine linguistique ici privilégié.
5À l’heure où les traductions et adaptations d’Homère se multiplient, où auteurs et autrices continuent d’y puiser matière à d’autres œuvres, nous avons voulu examiner non pas ce qu’Homère avait pu ou pouvait encore nous apprendre, mais ce que nous avons voulu et voulons encore lui faire dire.
Le geste d’appropriation. Ses origines. Son histoire
6Notre culture contemporaine assume à l’égard d’Homère et de son œuvre une posture d’admiration obligée qui repose sur deux raisons communément admises : d’une part, c’est le monument, « l’aérolithe7 » ; d’autre part, c’est la racine première (ou la source) de notre culture8. Or, cette posture n’a rien d’évident, et la prise en compte d’une période longue, du xvie siècle – où la Renaissance redécouvre les poèmes homériques – à nos jours, montre au contraire qu’elle a été construite, lentement et savamment, contre la culture dominante, essentiellement latine et souvent méfiante à l’égard d’un poète dont les héros ne correspondaient pas toujours à l’idéal de la « civilisation des mœurs » qui s’installait.
7Situons donc d’emblée Homère dans ce double mouvement : fascination pour le poème premier, source de tous les autres dans ce monde de l’Ancien Régime où les belles lettres se développent par la pratique de l’imitation, incompréhension devant un monde dont les règles et les valeurs, y compris poétiques, sont perçues comme étrangères et étranges. La distance, et la conscience de la distance, vont s’avérer fécondes dans un contexte où la langue française est pressée de s’illustrer et de s’enrichir, si possible en s’appropriant l’Autre radical qu’est la Grèce antique : une appropriation qui se fait par la langue, par l’imitation, par l’insertion (forcée ?) dans une culture.
Homère et la langue grecque : une situation paradoxale
8La conscience de cette ignorance apparaît à la Renaissance. La France, soucieuse de s’inscrire dans une histoire de la culture qui remonte à l’Antiquité, manifeste une volonté politique de s’approprier la langue grecque et son premier poète, Homère, malgré les réticences, vite explicites, des théoriciens de la poésie.
Construire une filiation
9Pour les humanistes de la Renaissance, Homère est une frustration. Dans l’Italie du Trecento, Pétrarque se désespère deux fois : la première, devant le manuscrit grec de l’Iliade qu’il ne peut lire, la deuxième, devant la première traduction latine du poème par Léonce Pilate qu’il trouve indigne d’Homère. Aussi écrit-il, désabusé, à l’adresse infernale du poète : je n’ai pas été assez heureux pour apprendre le grec, lui dit-il, et toi, la négligence des gens de lettres t’a empêché d’apprendre le latin. Il n’y a pas de communication possible entre nous9.
10Le flambeau est repris un siècle et demi plus tard en France. La lutte contre l’ignorance est le cheval de bataille de François Ier et de Guillaume Budé, infatigable explorateur du monde grec. Rappelons que la première traduction de l’Iliade du grec en français est entreprise par Hugues Salel à l’instigation du roi François, dans un contexte politique de rivalité avec les Italiens dont la culture vernaculaire s’est greffée directement sur la culture latine, ce qui donne au pays voisin un avantage certain10. L’Italie est l’héritière directe de la culture latine ? La France se passionne pour la culture grecque. Filiation royale et parenté linguistique sont ainsi rapprochées dans un ouvrage paru en 1555 et dédié à Henri II, fils et successeur de François Ier mort en 1547. Les Dialogues de l’origine du français et de sa parenté avec le grec du bénédictin Joachim Périon affichent ce double but dès l’épître dédicatoire : les premiers rois de Gaule sont les héritiers des princes troyens, qui parlaient grec – on le voit dans l’Iliade. Après avoir quitté la Grèce « ils sont venus ici et ont enseigné le grec à leurs sujets, à savoir les Gaulois11 ». Les quatre livres des Dialogues construisent historiquement la filiation troyenne puis s’intéressent à la proximité des lexiques grec et français. L’entreprise n’est pas si éloignée de celle de Jean Lemaire de Belges qui fondait ses Illustrations de Gaule et singularités de Troie sur des sources diverses : les pseudo-témoins de la guerre de Troie Darès et Dictys, l’Iliade d’Homère dans la traduction de Lorenzo Valla (1474) et divers textes de polygraphes médiévaux et modernes12. Leur Homère est plus historien que poète, malgré les déclarations de Ronsard qui publie, quelques années plus tard, en 1572, les premiers livres de La Franciade, épopée de Francus-Astyanax, fils d’Hector sauvé de la destruction de Troie, fondateur du royaume de Gaule, en se réclamant ouvertement du modèle homérique13.
Henri Estienne et le « prochain voisin »
11L’attention portée à la langue grecque reste cependant le moyen de distinguer le poème homérique de l’histoire de Troie. Sur ce fond d’imaginaire où la fiction et l’histoire se confondent, se détache l’éditeur Henri Estienne, à qui l’on doit la première édition critique du texte homérique. Nul besoin chez lui de rattacher la langue grecque à une pseudo-histoire de la Gaule. Son entreprise de rapprochement du grec et du français se fonde cette fois sur des exemples puisés chez les meilleurs auteurs, et en particulier Homère. Le Traicté de la conformité du langage françois avec le grec paraît en effet à peu près en même temps que sa grande édition des poètes grecs14.
12C’est pour défendre la langue française, abâtardie par les courtisans férus d’italien, qu’Henri Estienne prend la plume, dit-il dans son épître dédicatoire à Henri de Mesmes. Mais l’ambition du traité est mise en scène dès la page de titre qui annonce : « En ce Traicté sont descouverts quelques secrets tant de la langue Grecque que de la Françoise […]15 ». Quels sont ces secrets ? Estienne, à qui son père apprit le grec avant le latin, veut « [monstrer] à l’œil combien le langage François est voisin du grec, non seulement en un grand nombre de mots (ce que feu mon pere a ja monstré parcedevant en partie) mais aussi en plusieurs belles manieres de parler ». C’est qu’à la différence du latin, de l’italien ou de l’espagnol, le français est « prochain voisin » du grec, qui est « la roine des langues ». L’excellence du « beau riche langage Grec » tient non seulement à sa douceur pour l’oreille mais à son autosuffisance : le grec n’emprunte aucun mot aux autres langues mais en prête à toutes. Pareillement, « la langue Françoise, pour approcher plus pres de celle qui a acquis la perfection, doibt estre estimee excellente pardessus les autres. » Et si elle doit emprunter, qu’elle emprunte donc au grec et non aux langues modernes, imparfaites. Pour preuves de la proximité des deux langues, la très ancienne et la toute neuve, Henri Estienne a recours à un grand nombre d’exemples tirés des auteurs antiques, dont Homère (en troisième position après Lucien et Thucydide) chez qui de nombreuses locutions sont « semblables aux nôtres ». La langue d’Homère prouve la filiation du français avec le grec, l’accord des deux langues, leur conformité, leurs correspondances, et donc l’excellence du français.
La rudesse d’Homère
13Dans leur désir d’illustrer la langue française, les poètes de la Pléiade s’étaient aussi tournés vers les modèles grecs et vers Homère, incités à cela par le grand professeur humaniste, et homériste, qu’était Jean Dorat16. « Je veux lire en trois jours l’Iliade d’Homère » disait Ronsard (Continuation des Amours, sonnet 65), revendiquant par là sa connaissance du grec, et du grec homérique. Cependant, et malgré ses déclarations, sa Franciade doit plus à Virgile qu’à Homère. Dans un contexte culturel dominé par la langue et la culture latines, le grec d’Homère déroute, surprend. Jacques Peletier du Mans affirme en 1555 que si Homère a inventé la poésie épique, c’est Virgile qui a porté le genre à sa perfection : l’admiration du lecteur ne doit donc pas se tromper d’objet et, plus qu’à l’Iliade, s’adresser à l’Énéide17.
14Le coup de grâce est porté par Jules-César Scaliger qui consacre un très long chapitre de sa Poétique de 1561 à comparer les maladresses homériques et les réussites virgiliennes18. Homère n’est pas seulement plein d’impiétés et de maladresses, il use d’un style grossier (rudis) dont la preuve la plus éclatante est l’absence de nombre, c’est-à-dire de ce travail des cadences et des rythmes dans lequel Virgile excelle19. Scaliger critique aussi dans les poèmes homériques une composition relâchée – les fameuses répétitions – quand chez Virgile, l’ensemble est habilement construit. Or Scaliger est beaucoup lu au xviie siècle en France, et son jugement sur Homère a une influence considérable : si l’on ne dénie pas au poète grec le statut de premier inventeur de thèmes et de personnages, voire de premier philosophe, dans les faits on refuse de l’imiter ; son éloge en tant que poète devient convenu et l’admiration qu’il suscite reste d’une certaine façon associée à la notion de source ou d’origine qu’il illustre. La grandeur d’Homère tient à sa place de premier poète, premier dans la chronologie20. C’est ce que disait déjà Montaigne, qui ne l’avait sans doute pas lu21.
Un auteur « sollicité, et non transmis22 »
15L’appropriation d’Homère relève donc de la revendication politique et culturelle, au moins autant, sinon plus, que de l’admiration pour le premier poète. Cas étrange : l’admiration pour l’origine résiste mal à l’épreuve de la lecture, ou de la traduction. Homère, c’est un passé sollicité, non transmis, à la différence de Virgile, Ovide, et de la langue latine. Rien ne va de soi. Pierre Judet de La Combe l’a fort bien expliqué. Si l’histoire se déroule sans heurts en France pour la langue et la culture latines – transmises par les Romains, conservées par l’Église chrétienne, encensées par la Contre-Réforme – la culture et la langue grecque n’y pénètrent que sollicitées comme instruments de rupture esthétique (à la Renaissance comme à l’époque romantique), lorsqu’il est nécessaire d’introduire du neuf, de battre en brèche la culture dominante23.
La médiation du latin
16D’où la nécessité d’un intermédiaire. Dès la Renaissance, le latin est la langue de la médiation culturelle, tout particulièrement pour Homère. Les traductions latines précèdent les traductions françaises auxquelles elles vont servir de modèle. Durant tout l’âge classique, ou à peu près, on traduit rarement les poèmes homériques directement à partir du grec. Et lorsqu’on le fait, ou lorsqu’on dit le faire, on a cependant regardé la version latine – la permanence des mêmes contresens en fait foi. Dans le cas d’Homère cependant, la médiation est double. Car, à côté du truchement de la langue – celle des traductions latines – il faut tenir compte du truchement de la culture, ou plus exactement du modèle rival d’Homère, l’épopée de Virgile. Les traductions en vers latins de l’Iliade sont nourries de références virgiliennes, justifiées par le fait indiscutable que Virgile s’est lui-même très largement inspiré d’Homère24. Tout cela fait de Virgile et du latin, il faut en être conscient, tout à la fois des médiateurs et des obstacles.
17La situation d’Homère à l’âge classique est donc exemplaire de l’épaisseur historique du phénomène d’appropriation d’un texte source par la traduction. Cette dernière est d’entrée de jeu biaisée : il faut rendre Homère plus proche qu’il ne l’est, et avec des moyens qui nous paraissent aujourd’hui quasi hérétiques alors qu’ils ont été la condition de l’apprivoisement des poèmes. On dira que c’est la raison même de la traduction – rendre proche – mais le cas d’Homère reste exemplaire en ce sens qu’il est, du moins à l’époque classique, l’Autre par excellence.
Solliciter Homère
18L’appropriation des poèmes homériques par la langue française donne ainsi naissance à des traductions qui sollicitent le texte homérique. On ne parle pas ici de contresens, mais d’écarts, de déviations, ou encore d’ajouts et d’amplifications. Jean Samxon (1530) rattache les récits de l’Iliade au vaste cycle de la guerre de Troie romancé par Benoît de Sainte-Maure au Moyen Âge, mais s’autorise aussi des rapprochements avec les chevaliers de la Table ronde. Hugues Salel (Les Dix premiers livres de l’Iliade d’Homère, 1545) supprime bon nombre d’épithètes homériques et les remplace par des épithètes mélioratives généralisantes – haut, noble, grand – plus conformes au monde chrétien qui est le sien ; Salomon Certon (L’Odyssée d’Homère, 1604) développe les images du jardin d’Alcinoos en empruntant au Tasse, avant de se raviser et de proposer en 1615 une seconde version plus sobre de l’Odyssée.
19Car la grande règle de toutes les règles est de plaire… et Homère ne plaît pas toujours. Le poète homérique résiste à l’apprivoisement. De fait, aucune des grandes traductions d’Homère à l’Âge classique ne parvient à provoquer l’engouement comme l’ont fait celles des Vies de Plutarque par Jacques Amyot (1559) ou du roman d’Amadis de Gaule (traduit de l’espagnol en 1540) par Herberay des Essarts. La langue française est à la peine lorsqu’il s’agit d’Homère, et Charles Perrault, après beaucoup d’autres, aura encore beau jeu à la fin du xviie siècle de sanctionner cet échec en accusant les défauts d’Homère25.
20On pourra parler avec Antoine Berman de traduction ethnocentrique ou hypertextuelle26. Mais dans la perspective historique qui est ici la nôtre, il faut rappeler que, pendant très longtemps, jusqu’à ce que le français soit considéré comme une langue riche et noble, aussi riche et aussi noble que le latin ou le grec, le régime hypertextuel de l’appropriation était le seul possible. Il s’agissait de donner à lire un Homère historien (pour Samxon ou encore pour Du Souhait27) ou un Homère poète (pour Salel et pour Certon), selon les normes de l’histoire et de la poésie du temps. La traduction d’un Homère en français, si elle était assurément une manière d’enrichir et d’illustrer la langue française, était aussi un hommage appuyé à la langue grecque (« la première des langues » disait Estienne) et à son premier poète, hommage dont la possibilité devait être gagnée sur le primat de la langue latine28.
La querelle d’Homère ou l’appropriation mise en question
21Lorsque Madame Dacier publie en 1711 sa nouvelle traduction de l’Iliade, elle affirme que son ambition est de « faire revenir la plupart des gens du monde du préjugé désavantageux que leur en ont donné des copies difformes qu’on en a faites ». L’ambition est poétique avant tout. Homère ne peut plus désormais être le père de la philosophie et des sciences, il doit pourtant rester celui de la poésie29. Si, selon Noémi Hepp, Madame Dacier vise ici les travaux de Certon, de Du Souhait ou de La Valterie, cette déclaration inscrit cependant sa traduction dans la continuité de celles de la Renaissance : rendre Homère lisible par les « gens du monde ». Reste qu’à la différence de ses prédécesseurs, Madame Dacier, fille de l’érudit helléniste Tanneguy Le Fèvre, a appris le grec dès l’enfance, avec Homère justement30. C’est forte de cette connaissance du grec qu’elle déclare écrire, non pour les savants, mais pour « ceux qui ne le [Homère] connaissent point, c’est-à-dire pour le plus grand nombre, à l’égard desquels ce poète est comme mort […]31 ». Une traduction savante, donc, pour un public d’ignorants.
22Houdar de La Motte ne sait pas le grec, mais son projet témoigne d’une ambition analogue : le texte d’Homère, même traduit, n’est pas lisible pour un lecteur du xviiie siècle, « faute de clarté, de disposition accordée à un dessein poétique concerté, de bon goût et de décence32 ». Mais le résultat est tout autre : l’Iliade est résumée, mise en alexandrins, corrigée… et l’œuvre de La Motte condamnée fermement par Madame Dacier33. La querelle d’Homère est en réalité une querelle de l’appropriation : est-il seulement possible de s’approprier Homère et, si oui, à quel prix ? Si ni la traduction précise et lettrée, ni le remaniement au goût du jour ne font l’unanimité… on ne peut que constater l’échec34. Homère n’est pas nôtre.
La distance féconde ou le propre d’Homère
23Paradoxalement, c’est au moment où l’on accepte l’étrangeté originelle d’Homère, où l’on accepte qu’il soit radicalement étranger à la langue française, à l’appropriation classique, qu’on parvient à construire une lecture et une image consensuelles du poète et de ses œuvres. Il faut éloigner Homère de nous pour qu’il devienne enfin nôtre.
Le génie d’Homère
24Grand défenseur des Anciens, Boileau avait publié en 1674 sa traduction du Traité du Sublime attribué à Longin. Ce dernier, on le sait, cite abondamment Homère « dont les pensées sont toutes sublimes35 ». Or le sublime est le propre d’une âme « fort élevée au-dessus du commun », il est la marque « d’une Grandeur au-dessus de l’ordinaire » qui, en tant que telle, autorise la négligence36.
25Là est la véritable nouveauté : réhabiliter Homère en génie. Mais par là même, on l’éloigne. Faire d’Homère un génie est le moyen de ne pas discuter de sa lisibilité. Il est renvoyé à une nature divine, qui justifie ses obscurités, proprement poétiques. Alexander Pope (Éloge historique et critique d’Homère, 1749) se fait l’écho du jugement de Boileau, avant Victor Hugo, dont on connaît le double canon. Homère, génie parfois obscur, est avec d’autres renvoyé à l’outrance, on dira bientôt à la sauvagerie. En effet, « ces génies sont outrés », dit Hugo : c’est qu’« ils contiennent de l’ignoré ».
Tous les reproches qu’on leur adresse pourraient être faits à des sphinx. On reproche à Homère les carnages dont il remplit son antre, l’Iliade ; à Eschyle, la monstruosité ; à Job, à Isaïe, à Ézéchiel, à Saint Paul, les doubles sens ; à Rabelais, la nudité obscène et l’ambiguïté venimeuse ; à Cervantès, le rire perfide ; à Shakespeare, la subtilité ; à Lucrèce, à Juvénal, à Tacite, l’obscurité ; à Jean de Pathmos et à Dante Alighieri, les ténèbres.
Aucun de ces reproches ne peut être fait à d’autres esprits très-grands, moins grands. Hésiode, Ésope, Sophocle, Euripide, Platon, Thucydide, Anacréon, Théocrite, Tite-Live, Salluste, Cicéron, Térence, Virgile, Horace, Pétrarque, Tasse, Arioste, La Fontaine, Beaumarchais, Voltaire n’ont ni exagération, ni ténèbres, ni obscurité, ni monstruosité. Que leur manque-t-il donc ? Cela.
Cela, c’est l’inconnu.
Cela, c’est l’infini37.
26L’ignorance a changé de sens : il ne s’agit plus de l’ignorance du grec, de l’ignorance du grec d’Homère… mais de l’ignorance de la poésie même, en tant qu’elle contient de l’ignoré, de l’inconnu, de l’obscur. Il faudrait rendre à Homère son obscurité, propre du génie, propre du poète. L’appropriation qui veut en passer par cette nécessité change aussi de sens : elle veut saisir le cœur de la poésie homérique, son essence… et non ses beautés et ses réussites.
27C’est ce basculement fondamental dont rend compte la traduction de Leconte de Lisle.
Homère le vieux rhapsode
28Leconte de Lisle opère un nouveau retour à la source, pour retrouver le seul universel qui soit, celui de l’Antiquité – et cela, alors même qu’il n’a qu’une connaissance rudimentaire du grec. L’avertissement de l’éditeur à sa traduction de L’Iliade (Paris, Lemerre, 1867) affirme pourtant qu’elle offre « une idée plus nette et plus vraie de l’œuvre homérique », à la différence des « versions élégantes » de ses prédécesseurs. Cette vérité de l’œuvre homérique, c’est « son caractère héroïque et rude » que le public, dont le goût s’est « épuré », est désormais prêt à accepter. Bref, pendant trop longtemps, on a oublié qu’Homère était un poète antique, c’est-à-dire « vieux ».
29Il s’agit là, semble-t-il d’abord, d’une querelle traductologique : préférer la langue source à la langue cible. Mais les choix de Leconte de Lisle, en mettant explicitement de côté la langue française et le public français, disent la rupture radicale : pour faire sentir la poésie d’Homère, il faut le reculer dans le temps, prendre le parti de l’archaïsme et de la rudesse, faire entendre des sons heurtés, disharmonieux ; prendre le parti du grec, délibérément, supprimer les élégances françaises ou latines. De fait, la critique préfère parler de « transcription38 » et d’« hyper-hellénisme » – on sait que les noms propres en particulier sont systématiquement translittérés plutôt que traduits.
30Diversement reçue à l’époque, cette traduction est cependant encensée par Taine et par Antoine Albalat. « Homère, dit ce dernier, est enfin traduit par un artiste » et par un artiste qui a su saisir « le fond même d’Homère, son caractère, son génie39 ». Autrement dit, l’appropriation d’Homère passerait désormais par la prise en compte de ce qui lui est propre, à lui Homère. « L’erreur » des classiques aurait été de vouloir civiliser Homère. Le xixe siècle, qui aime les sauvages et les monstres, donne aussi à Homère le visage de ce qu’il aime.
31Cette distance irrémédiable, c’est pourtant Borges qui la dira le mieux. Sa nouvelle « L’immortel » (1962) est un récit d’enquête – où est Homère ? qui est Homère ? – qui s’achève sur la rencontre d’un Troglodyte qui trace sur le sable des signes mystérieux qu’il efface ensuite. Si cette rencontre avec un Homère présent-absent est un leurre, les narrateurs comme les personnages rencontrés parlent d’une manière qui est souvent homérique. Homère le sauvage est partout et nulle part. Le lecteur ne se rend pas toujours compte de sa présence tant elle est diffuse, sous forme de traces légères, partout autour de nous et en nous40.
Homère entre poésie, topos et mythe
32Rendre compte aujourd’hui de l’appropriation d’Homère renvoie à une situation complexe : d’une part, les xxe et xxie siècles ont accordé, accordent toujours, aux poèmes homériques une attention nouvelle, respectueuse du texte (désormais bien établi) et du style, soucieuse aussi du rythme de l’hexamètre homérique, qu’il ne s’agit plus de faire entrer dans notre alexandrin, même blanc. Depuis Bérard et Mazon, il y a eu Jaccottet, Brunet, Backès, Judet de La Combe lui-même tout récemment pour l’Iliade, d’autres encore (Mugler, Dufour et Raison…). Appropriations savantes ? Leurs auteurs s’en défendent : la traduction de Backès a paru dans une collection de poche, celle de Brunet a fait l’objet de déclamations psalmodiées par des groupes d’enfants (scolaires). D’autre part, les héros d’Homère mènent leur vie propre et l’odyssée est devenue un mythe.
Topique homérique
33On peut trouver la source de cette situation paradoxale dans l’origine même des poèmes : si la question homérique n’occupe plus les esprits, les poèmes homériques restent à certains égards des poèmes sans auteur, bien que non dépourvus d’autorité. Or, que peut être une autorité sans auteur, sinon celle que renouvelle sans cesse le public par sa lecture ? L’oralité première et sa variabilité consubstantielle, alors même qu’on sait que le récit oral est devenu poème à un moment donné, semblent ainsi souvent justifier une appropriation permanente et multiforme. Parce que les textes réunis sous le nom d’Homère ont été un jour l’apanage du/d’un groupe, il semble qu’ils doivent l’être toujours. En redonnant à Homère sa dimension orale, le vingtième siècle a justifié une appropriation tous azimuts. Car retourner à Homère, c’est désormais s’inscrire dans le champ de la connivence littéraire, voire du consensus patrimonial.
34Cette connivence, ce consensus existent cependant depuis longtemps par le biais de la topique homérique. Homère est topique avec ou sans ironie (voir Queneau, Exercices de style, « L’ampoulé ») : qui ne connaît les doigts de rose de l’Aurore ou les pieds rapides d’Achille ? Qui ignore le Cyclope ou les Sirènes, ou encore Circé et les compagnons d’Ulysse transformés en pourceaux, quand ils surgissent au détour d’un rap d’Orelsan ou de Tengo John41 ?
35La colère d’Achille est désormais revisitée sous diverses formes (Le Chant d’Achille de Miller) et les sirènes d’Ulysse se glissent dans le monde héroïque de la fantasy moderne (Harry Potter et la coupe de feu de J. K. Rowling). Car l’attente populaire (pour parler comme Judith Schlanger), qui est aussi une attente esthétique, veut à la fois du très connu et du sensationnel. Les poèmes d’Homère, en remplissant ces deux critères, sont devenus le socle d’une culture commune qui n’est plus l’apanage d’un petit groupe d’« honnêtes gens ». Toute référence à cette culture renouvelle une connivence qui n’est plus seulement lettrée mais populaire.
Homère, du poète au mythographe
36Pierre Judet de La Combe récuse l’idée que les récits d’Homère soient des mythes42. Pourtant, sans nier la poésie d’Homère, on peut faire l’hypothèse que leur usage dans la culture moderne les a transformés jusqu’à donner un statut mythique non seulement aux personnages mais aux poèmes eux-mêmes, ce que confirment à la fois la lecture scolaire, qui les associe aux mythes fondateurs de notre culture, et les récentes adaptions de l’Iliade et de l’Odyssée dans une collection patronnée par Luc Ferry intitulée « La Sagesse des mythes43 ».
37En quel sens parler de mythe ? Pour Claude Lévi-Strauss, si un mythe « se rapporte toujours à des événements passés », la « valeur intrinsèque » qui lui est attribuée « provient de ce que les événements, censés se dérouler à un moment du temps, forment aussi une structure permanente. Celle-ci se rapporte simultanément au passé, au présent et au futur44 ». Dépouillée de sa temporalité, la structure des poèmes d’Homère, en particulier de l’Odyssée, est devenue anhistorique : on la retrouve transplantée dans le roman (Joyce, Ulysse, 1922), au cinéma (les frères Coen, O Brother, Where art Thou ?) ou plus récemment dans l’autofiction (Mendelsohn, Une odyssée, 2016). Ce dernier ouvrage se présente d’ailleurs à la fois comme un voyage sur les traces d’Ulysse et un retour au père (et au Père Homère), une odyssée et une télémachie45. L’appropriation de la structure narrative du poème homérique considérée indépendamment de son inscription dans l’espace et le temps, transforme donc l’histoire d’Ulysse en mythe d’Ulysse, un mythe de la vie humaine, le voyage d’un « homme de douleurs », dit Mendelsohn. Ulysse, c’est l’homme, disait déjà Joyce.
38Une telle opération a deux conséquences. La première est qu’Homère devenu mythographe n’est plus intimidant. Ce n’est plus le grand Ancien de la Grèce antique qu’on éloigne dès qu’on le nomme, mais l’auteur familier des aventures d’Ulysse, qu’on connaît mieux que Perrault ou La Fontaine. La seconde est que ce nouvel Homère est dissocié de sa langue. Alors même que les progrès de la philologie ont été considérables depuis le xixe siècle, l’Iliade et l’Odyssée existent désormais par le truchement d’autres moyens que la connaissance du grec ancien. Les deux mondes peinent à se réconcilier. Du moins en France. Notre Homère, en effet, n’est pas tout à fait le même que celui des Anglo-saxons pour qui les grands Anciens, loin d’être relégués dans un passé lointain, sont « des auteurs qui nous interpellent directement par ce qu’ils nous disent sur la connaissance, sur la morale, sur le langage et sur la poésie46 ». Ce qui explique les réussites de Daniel Mendelsohn ou de Margaret Atwood dont les ouvrages combinent à la fois un récit à partir d’Homère et une analyse de la langue et du poème homérique47.
Les modes d’appropriation
39Le désir et la fascination que suscite l’œuvre d’Homère impliquent des modes d’appropriation multiples. Les métaphores de la « Bibliothèque », du « Musée » ou de la « Scène » rendent compte de la diversité et de la richesse des médias employés pour combler ce désir, que ce soit par le texte, par l’image ou par la transposition théâtrale.
La bibliothèque
40Le mode premier de l’appropriation d’Homère, le plus évident à nos yeux de modernes, est la traduction. Depuis la Renaissance, on observe une pluralisation ou une « augmentation » de l’œuvre homérique par la traduction, la création d’une tradition des traductions d’Homère en français qui peut être étudiée comme telle. Ce phénomène d’enrichissement continu est paradoxalement lié à un manque ; il signifie en effet qu’aucune traduction d’Homère ne s’impose ou ne s’est imposée au point de combler le désir d’appropriation, qu’il n’existe pas de traduction « canonique » de l’Iliade ou de l’Odyssée48. La situation française peut être rapprochée de celle de l’Angleterre, comme le fait Borges dans un essai sur les « Traductions d’Homère » en revendiquant la vision du lecteur qui ignore le grec : « […] l’Odyssée, grâce à mon ignorance opportune du grec, est une librairie internationale d’œuvres en prose et en vers, depuis les vers à rimes plates de Chapman jusqu’à l’Authorized Version d’Andrew Lang, au drame classique français de Bérard, à la saga vigoureuse de Morris ou à l’ironique roman bourgeois de Samuel Butler49 ». Borges développe ici avec humour la version idéalisée d’un désir d’appropriation qui bute pourtant sur une aporie : Homère apparaît avant tout comme celui qui échappe, celui qui demeure fondamentalement autre et dont l’appropriation est un éternel recommencement50. L’histoire des traductions d’Homère en français témoigne de ce double phénomène d’abondance et de manque, d’incomplétude ; de continuité – toutes les traductions découlant apparemment d’une même source – mais aussi de fragmentation et d’hétérogénéité puisqu’en réalité la source même n’a cessé de varier. Première langue vernaculaire à accueillir l’œuvre d’Homère au xvie siècle, en traduisant l’Iliade, le français donne, en quelque trente ans, pas moins de trois versions extrêmement différentes de cette épopée, que séparent à la fois la source utilisée (texte grec ou traduction latine), la forme (vers ou prose), l’extension (de l’échantillon à la traduction complète) et le public visé ; par leur hybridité, ces premières traductions illustrent d’emblée une « compréhension variée, voire contradictoire » de l’Iliade51. À l’autre extrémité de la chaîne, la traduction française la plus récente d’Homère, celle de Pierre Judet de la Combe, revient à nouveau à l’Iliade qu’elle insère dans un ouvrage dont le titre, Tout Homère, suggère, non sans une pointe d’ironie, l’ambition totalisatrice d’un geste définitif : le volume réunit non seulement l’Iliade et l’Odyssée (certes dans deux traductions réalisées par des auteurs différents et à cent ans de distance), mais les poèmes sont ici augmentés, selon la Présentation de l’éditeur, de tous les textes de l’Antiquité qui entourent le corpus homérique proprement dit : « textes épiques “contemporains” du moment homérique (viiie-ve siècles avant notre ère) la plupart inédits, textes attribués à Homère qui permettent de découvrir une facette inattendue d’un poète divertissant, mais aussi le “Cycle troyen”, les Vies d’Homère, des extraits de commentaires anciens52 ». L’utopie totalisatrice se double d’un argument commercial, la promesse de donner à lire aux non-hellénistes, dans un seul volume et à un prix accessible, non seulement l’Iliade et l’Odyssée mais aussi « l’essentiel des sources littéraires antiques qui racontent la mythologie homérique53 ». « Homère encore du neuf ! », titre l’article du Nouvel Observateur consacré à cette entreprise éditoriale. Cet hommage suggère les nombreux paradoxes d’une œuvre que chaque traduction contribue non seulement à transmettre mais aussi à réinventer, redessiner, redéfinir ; de textes sur lesquels l’accumulation des connaissances ne fait que révéler de nouveaux mystères ; d’un auteur dont Alberto Manguel souligne que nous ne savons rien et qu’il n’appartient à personne « pas même aux meilleurs lecteurs » car « chacune de nos lectures traverse les strates des lectures antérieures superposées sur la page comme les veines d’une roche à tel point que le texte original (si chose aussi pure a jamais existé) est à peine visible54. »
41L’image de la « librairie internationale » employée par Borges (et qui n’est pas sans évoquer la célèbre bibliothèque de Babel) suggère autre chose : la pluralité et, surtout, la diversité générique des traductions d’Homère nous invitent à les penser « non seulement comme processus transformateur d’un texte donné, mais aussi comme processus fondamentalement créatif et créateur d’un texte nouveau55 ». Autrement dit, la retraduction permet de poser autrement la question de la fidélité au texte source. Certes l’exemple quasiment unique d’Homère invite d’abord à considérer, suivant Antoine Berman, que « la retraduction est l’espace de la traduction » car c’est « seulement aux retraductions qu’il incombe d’atteindre – de temps en temps – l’accompli » ou parce que toute grande traduction est une retraduction56. On peut ajouter qu’en multipliant les versions différentes d’un même texte, la retraduction permet une meilleure compréhension de l’œuvre, voire qu’elle donne à lire un Homère latent dans le texte original, ce qui inscrirait la traduction dans la continuité du processus de publication57. Mais au-delà, la réflexion de Borges suggère aussi que la retraduction enrichit la relation à l’œuvre originale en l’ouvrant aux autres traductions devenues sources à leur tour. Chaque nouvelle traduction n’apparaît plus seulement comme un mouvement univoque du texte source vers la culture cible, mais plutôt comme « un carrefour, une intersection de voix, une communication bi- ou multidirectionnelle, qui résulte dans la fertilisation mutuelle de discours d’autrui variés58 […] ». Homère en France offre d’innombrables exemples de ce dialogisme brouillant les frontières entre création et traduction. Ainsi Fénelon réalise sa propre traduction abrégée de l’Odyssée à l’intention de son élève le duc de Bourgogne quelques années avant d’écrire le Télémaque, destiné lui aussi à l’éducation du prince, et publié en 1699 comme une « suite du livre IV de l’Odyssée d’Homère59 ». En 1714, L’Iliade d’Antoine Houdar de La Motte accompagnée du Discours sur Homère se présente de manière indécidable à la fois comme une nouvelle traduction d’Homère en réponse à la traduction de l’Iliade et aux commentaires d’Anne Dacier, et comme une œuvre « originale » transfigurant l’épopée selon les codes de la tragédie et de l’opéra contemporains. Inversement, lorsque, dans le paratexte de sa traduction, Philippe Jaccottet revendique un lien direct et une proximité sensible avec l’œuvre originale, il inscrit sa traduction de l’Odyssée dans un dialogue critique avec les traductions savantes qui l’ont précédée, en particulier avec celle de Victor Bérard. Adoptant la posture de « l’ignorant » pour s’adresser aux non-initiés, Jaccottet met en scène un geste de restitution visant à ré-ouvrir un accès direct à l’Odyssée par-delà la somme des connaissances érudites accumulées sur elle, par-delà même la tradition textuelle.
42À l’exemple de Jaccottet, la multiplication des traductions d’Homère au xxe siècle relèverait d’une « mémoire rapatriante » selon la belle expression d’Antoine Berman. Elle se comprendrait dans un mouvement plus large de retour aux sources de la littérature moderne et contemporaine :
Que les deux grandes épopées antiques aient inspiré deux des plus ambitieuses œuvres modernes, voilà qui nous indique, non seulement que ces textes continuent à rayonner, mais que la littérature la plus moderne a eu besoin de s’y ressourcer. De se raccorder à sa lointaine origine épique et mythique. Blanchot le dit fort bien dans Le Livre à venir : « De même que l’histoire de Léopold Bloom doit se lire dans le contexte de l’Odyssée, […] de même Broch a demandé à un nom ancien et à une légende les ressources d’un récit capable de nous parler de nous à partir d’un monde qui nous fût à la fois proche et étranger60. »
43Suivant cette perspective on peut envisager que l’Ulysse de Joyce ait suscité non seulement de nouvelles traductions d’Homère, mais aussi la recherche d’un mode de traduire qui soit en rupture avec les pratiques précédentes61.
44Dans leur variété et même leur disparité, tous ces exemples montrent que le désir de transmission ne saurait se confondre avec le projet de traduction dans la mesure précisément où celui-ci se définit aussi comme un projet d’auteur62. Or cette affirmation du traducteur comme auteur est d’autant plus marquée qu’il s’agit de se mesurer à une œuvre monumentale et à une figure d’autorité mythique incarnant à la fois l’image de l’origine et l’image de l’excellence. Comme l’a montré Sophie Rabau, Homère est bien souvent « convoqué et représenté » lorsque « s’inaugure un geste littéraire perçu comme nouveau (…). » Il figure alors, « comme par compensation, la pérennité, voire l’intemporalité littéraire » mais aussi l’utopie d’un dialogue vivant avec les auteurs du passé dans l’ici et maintenant de l’écriture63. Ainsi lorsque Philippe Jaccottet veut rompre avec les traductions philologiques et savantes étouffant l’œuvre sous l’accumulation des connaissances, il revendique l’immédiateté d’un contact direct (« Il y aura eu d’abord pour nous comme une fraîcheur au creux de la main ») et construit son projet de traduction sur la promesse d’une telle rencontre :
Et tel aura été le rêve, utopique, de cette traduction, défectueuse comme toutes les traductions : que le texte homérique vienne à son lecteur ou, mieux peut-être, à son auditeur, un peu comme viennent à la rencontre du voyageur ces statues ou ces colonnes lumineuses dans l’air cristallin de la Grèce, surtout quand elles le surprennent sans qu’il y soit préparé ; mais même quand il s’y attend, elles le surprennent, tant elles viennent de loin, parlent de loin, encore qu’on les touche du doigt. Elles demeurent distantes, mais la distance d’elle à nous est aussi un lien radieux64.
45Dans cette métaphore de la rencontre, la dialectique de la distance et de la proximité est figurée par un paysage imaginaire dans lequel surgissent miraculeusement les traces archéologiques du passé. Pour symboliser l’oralité perdue de la poésie homérique, Jaccottet convoque paradoxalement le sens de la vue et celui du toucher. Il rappelle ainsi à quel point l’image hante depuis toujours la lecture d’Homère et nourrit le rêve d’un contact direct avec l’univers de ses poèmes.
Le musée
46La transmission des épopées d’Homère par l’image peut être envisagée dans une comparaison avec la traduction dans la mesure où l’image est à la fois une interprétation de l’œuvre, un moyen de sa diffusion mais aussi une œuvre à part entière65. La première Odyssée française serait ainsi une série de peintures, La Galerie d’Ulysse, conçue à Fontainebleau par Primatice et déclinant l’épopée en images. Cette œuvre grandiose réalisée pour le roi François Ier et sa cour, entre 1541 et 1570, a été détruite, mais elle a été transmise grâce au recueil publié au xviie siècle à partir des gravures à l’eau forte de Van Thulden sous le titre Les Travaux d’Ulysse. Dans l’œuvre de l’artiste italien, il ne s’agit pas d’illustrer le poème homérique au sens strict, mais bien d’interpréter et de transposer un texte absent sous la forme d’un véritable « récit pictural » : l’organisation de la galerie est ainsi fondée sur une recherche de cohérence et de continuité entre les images successives66. Inversement, les traductions plus anciennes de l’Iliade par Hugues Salel ou Jehan Samxon apparaissent dans des volumes où l’image est présente mais reste strictement soumise au texte. Dans l’édition de la traduction en vers d’Hugues Salel en 1545, des gravures sont placées systématiquement en tête de chaque livre, précédant la lettrine qui ouvre le texte : assez schématiques et peu aisément déchiffrables, elles remplissent la fonction de sommaire annonçant les circonstances et l’action principale de chaque livre67.
47Par leur statut et leur registre esthétique opposés, ces deux exemples illustrent les modes de circulation possible des images tantôt liées aux textes tantôt indépendantes ; elles disent d’emblée quelque chose des différences d’interprétation et de valeurs attachées aux deux épopées en France : première dans l’ordre de la traduction comme du jugement esthétique, l’Iliade a d’abord été lue et transmise par la traduction comme l’œuvre d’un historiographe et d’un poète ; l’Odyssée quant à elle se fait connaître en France par une transposition visuelle exubérante qui lui associe d’emblée toutes les séductions de l’image et de la fiction et préfigure ainsi son futur destin romanesque68.
48Dans la longue histoire de l’appropriation d’Homère en France, on observe un double phénomène de prolifération et de circulation des images. Ce phénomène relève plus largement d’une culture visuelle de l’Antiquité qui s’est développée en Europe depuis la Renaissance à partir de la prise de conscience et de la dramatisation d’un sentiment de distance et de perte69. Ainsi au xviiie siècle, lorsque l’exhumation des restes de Pompéi et d’Herculanum nourrit le rêve nostalgique d’une résurrection visuelle de l’Antiquité et d’une régénérescence des arts, le mouvement néoclassique accorde une place centrale au poète archaïque70. En 1757, le comte de Caylus publie un ouvrage intitulé Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Énéide de Virgile, avec des observations générales sur le costume. Le célèbre antiquaire résume chaque épopée en une série de tableaux virtuels proposés comme autant de sujets aux peintres contemporains auxquels il recommande l’inspiration antique et la « connaissance des anciens usages71 ». Ce programme est progressivement mis en œuvre par les artistes européens, en France, en Allemagne, en Angleterre et en Italie72. Le succès de quelques-unes de ces peintures exécutées pour des commanditaires privés, puis diffusées par la gravure dans l’Europe entière, impose plusieurs épisodes de l’épopée comme sujets de peintures d’histoire qui seront déclinés au xixe siècle par d’autres peintres : on peut citer, par exemple, parmi un ensemble de six compositions inspirées de l’Iliade, les deux peintures monumentales réalisées en 1760, sur commande, par le peintre écossais Gavin Hamilton : Andromaque pleurant la mort d’Hector et Achille se lamentant sur le corps de Patrocle73, sujet transposé en 1778 par Jacques Louis David dans Les Funérailles de Patrocle74. En 1792, lors d’un séjour à Rome, le sculpteur anglais John Flaxman réalise quant à lui une série de dessins inspirés de l’Iliade et de l’Odyssée. Utilisant la technique scientifique du dessin au trait qui allie précision et économie dans la reproduction, Flaxman met sa connaissance de l’iconographie antique au service d’une libre interprétation de l’œuvre d’Homère. Le succès est immédiat et durable : dès 1793, des gravures d’après Flaxman sont recueillies dans des albums, régulièrement réédités en France au xixe siècle, dans lesquels le texte homérique est quasiment absent. En 1852, lorsque Delacroix admire dans son Journal les tapisseries de Rubens représentant la Vie d’Achille, il consacre d’ailleurs la suprématie de la peinture sur la poésie épique pour la force expressive :
Voilà Homère et plus qu’Homère, car le poète ne me fait voir son Hector qu’avec les yeux de l’esprit, et ici je le vois avec ceux du corps. Ici est la grande supériorité de la peinture : à savoir, quand l’image offerte aux yeux non seulement satisfait l’imagination, mais encore fixe pour toujours l’objet et va au-delà de la conception75.
49L’auteur grec n’apparaît plus seulement comme le père de la poésie, mais aussi comme la source d’une culture visuelle de l’Antiquité inspirant un très grand nombre d’iconographies modernes à la fois populaires et savantes.
50Parallèlement aux bibliothèques, les collections privées puis les musées témoignent de cette appropriation visuelle. Ce phénomène de patrimonialisation par l’image est bien visible en France à la fin du xixe siècle dans la multiplication des éditions grand public à destination de la jeunesse qui inscrivent Homère à leur catalogue au côté des grands auteurs classiques français : associant systématiquement l’adaptation et l’illustration, elles puisent dans le fonds archéologique et dans la tradition picturale européenne et soulignent à quel point l’œuvre d’Homère a nourri les arts depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne76.
51Pourtant, malgré ce régime didactique de l’iconographie d’Homère qui s’affirme au xixe siècle, les frontières entre science et imagination restent poreuses. En 1869, avec son premier ouvrage relevant de l’archéologie, Ithaque, le Péloponnèse et Troie, Henri Schliemann publie en réalité une œuvre hybride. Superposant le texte homérique aux paysages réels qu’il a sous les yeux, il invente sa propre autobiographie à partir d’épisodes de l’Odyssée77. Quelques décennies plus tard, Victor Bérard, traducteur de l’Odyssée et auteur de plusieurs ouvrages savants sur la géographie homérique, s’embarque en compagnie d’un photographe pour un voyage dans les îles méditerranéennes afin d’y retrouver, identifier et répertorier les lieux « exacts » de l’épopée. Cette aventure savante à bord de L’Olive, le bateau personnel de Victor Bérard, inspire la publication posthume, en 1933, d’un ouvrage intitulé Dans le sillage d’Ulysse78 : les « preuves » photographiques, légendées de brefs extraits de l’Odyssée (en grec ancien et en français), représentent avant tout une source de plaisir esthétique et de rêverie exotique autour d’un texte absent, exactement comme dans les albums de gravures au trait de Flaxman.
52Faire lire avec ou découvrir par les images apparaît aujourd’hui comme l’un des modes de diffusion privilégiés de l’œuvre d’Homère auprès du grand public. En liant le génie d’Homère à l’enfance de l’humanité, le xixe siècle a contribué à l’imposer comme un auteur pour l’enfance79. Progressivement englobé dans le vaste corpus des mythes, associé aux contes et légendes des folklores traditionnels, Homère figure aujourd’hui dans notre « bibliothèque intérieure » parmi les volumes de l’enfance, il est un souvenir d’enfance désormais inséparable des images qui nous l’ont transmis80. Depuis l’après-guerre, les générations successives ont découvert Homère dans des adaptations différentes : les Contes et légendes du monde grec et barbare dans la collection des « Contes et légendes » de chez Nathan à la fin des années 1940, l’album L’Iliade et l’Odyssée d’Homère illustré par Alice et Martin Provensen aux éditions des Deux coqs d’or en 1956, ou encore le dessin animé Ulysse 31 qui a marqué la jeune génération des années 1980. Aujourd’hui la multiplication et la diversification de l’offre, qui va des albums illustrés aux romans graphiques en passant par la bande dessinée et le dessin animé, propose non seulement des adaptions spécifiques pour chaque âge, mais ne cesse de reculer celui de la découverte d’Homère : les petits albums cartonnés de Soledad Bravi s’adressent ainsi à de tout jeunes enfants qui ne savent pas lire en privilégiant nettement l’image sur le texte. Ce succès éditorial qui fait du nom d’Homère un argument commercial est inséparable de la place que lui accorde désormais l’institution scolaire comme texte fondateur. Il pose un certain nombre de questions : quel est finalement l’auteur qui nous est transmis ? Celui-ci se réduit-il à une série d’invariants thématiques parmi lesquels l’Odyssée et plus spécifiquement les aventures merveilleuses d’Ulysse sont nettement privilégiées ? Que reste-t-il de la langue et de la poésie d’Homère dans le catalogue d’images qui lui sont associées ? Inséparables des différentes formes d’adaptations proposées à la jeunesse, les images contribuent certainement à faire d’Homère un auteur toujours déjà connu par un public de plus en plus large81. Elles sont une des explications possibles de la multiplication et du succès de ses transpositions sur les scènes contemporaines.
La scène
53Ce succès révèle d’abord une popularité inédite : les épopées homériques semblent faire partie d’un patrimoine commun, tandis que les appropriations se diversifient et semblent se répondre dans une recherche d’écart et de singularité. De nombreuses adaptations pour la jeunesse jouent sur le plaisir de la reconnaissance et la connivence qu’il permet d’établir avec les spectateurs. Une Odyssée, le titre du spectacle d’Irina Brooks créé en 2002, indique d’emblée le refus de toute approche canonique de l’œuvre, dont il propose une version singulière, marquée par l’humour et la distanciation82. En 2018, Iliade spectacle d’Alexis Perret et Damien Roussineau exploite précisément l’idée d’une mémoire de l’œuvre assimilée à un héritage biographique et filial : à la mort de leur père, deux frères se retrouvent dans le grenier de la maison de leur enfance et font revivre les objets avec lesquels ils jouaient à incarner les héros de l’épopée83.
54Dans un registre très différent, le diptyque « inspiré d’Homère » monté par l’artiste brésilienne Christiane Jatahy en 2018 et 2019 à l’Odéon théâtre de l’Europe84 confronte la mémoire culturelle du spectateur à des enjeux contemporains : la migration et l’exil en contexte de guerre et de crise économique. Cette mémoire culturelle, présentée comme mondialisée, est convoquée dans un contexte d’urgence et prend sens en référence à une actualité immédiate85. Le titre du second volet du diptyque – « le présent qui déborde » – le souligne en indiquant une inversion du sens de la transmission. La démarche est comparable à celle du metteur en scène Luca Giacomoni qui interprète quant à lui l’Iliade en relation avec la violence du monde contemporain, celle des guerres et du terrorisme86. Sur le plateau d’Ithaque de Christiane Jatahy, l’espace fragmenté offrant une pluralité de points de vue et la multiplication des dispositifs spéculaires suggèrent peut-être la complexité de l’œuvre antique désormais tendue comme un miroir brouillé au public contemporain. Cette image illustre les propos de Judith Schlanger dans La Mémoire des œuvres :
(…) Tout se passe comme si le livresque n’avait plus qu’une fonction littéraire, une fonction purement donatrice (…). Le livresque est devenu ornement et non plus fondement. Ce passé qui ne décide rien, ce passé invalide et gratuit flotte à présent comme un surplus dans l’activité littéraire, sous l’aspect ludique de la pure pluralité. Il n’est plus que matériau, et matériau épars : éclats, débris, fantaisie. Un des traits de la littérature postmoderne est qu’elle (…) traite le passé comme désordre et l’exploite comme pluralité87.
55Mais l’image du miroir peut aussi rappeler le célèbre article de Simone Weil publié durant la Seconde Guerre mondiale, intitulé « L’Iliade ou le poème de la force » :
Ceux qui avaient rêvé que la force, grâce au progrès, appartenait désormais au passé, ont pu voir dans ce poème un document ; ceux qui savent discerner la force, aujourd’hui comme autrefois, au centre de toute histoire humaine, y trouvent le plus beau, le plus pur des miroirs88.
56Simone Weil suggère ici que c’est toujours à partir de notre présent, à partir de l’idée que nous nous faisons de notre présent, que l’œuvre nous parle.
57Parce qu’elles impliquent et exhibent un geste d’interprétation à la source de leur création, les transpositions d’Homère à la scène ne peuvent être réduites à un présentisme un peu narcissique. Elles permettent au contraire de penser la mémoire de l’œuvre, une mémoire qui serait l’histoire et la somme de ses appropriations successives. Les mises en scène contemporaines semblent interroger, par exemple, l’idée très ancienne d’une poésie « spectaculaire » qui avait justifié dès l’Antiquité l’assimilation d’Homère à un peintre. La rhétorique a décrit ce pouvoir imageant du discours en termes d’enargeia (ou evidentia en latin) désignant des images puisées dans la réalité, et de phantasia qui renvoie plus spécifiquement aux peintures mentales ou imaginaires, aux fictions89. Les transpositions scéniques donnent corps de manière très diverse à ce spectaculaire homérique, en privilégiant tour à tour l’Iliade ou l’Odyssée, en choisissant de mettre en valeur un merveilleux visuel ou musical ou en cherchant plutôt à restituer la force attribuée à la langue homérique, son énergie ou sa violence. Certaines mises en scène privilégient ainsi une forme de sobriété visuelle, pour mieux donner à entendre « la voix d’Homère » dans sa dimension sonore, plastique, rythmique. Ce type d’interprétation rejoint les préoccupations des traducteurs contemporains comme Jaccottet par exemple qui cherche à provoquer une « rencontre » entre l’œuvre d’Homère et le lecteur contemporain. Mais l’on peut aussi songer à la traduction de l’Énéide par Klossowski qui tente, comme l’a montré Michel Foucault, de ressusciter l’éclat spectaculaire de la langue épique :
C’est que, dans le déroulement linéaire de l’épopée, les mots ne se contentent pas de dire ce qu’ils racontent ; ils l’imitent, formant, par leur choc, leur dispersion et leur rencontre, le « double » de l’aventure.
Ils la suivent comme une ombre projetée ; ils la précèdent aussi comme les lumières de l’avant-garde ; ils lui obéissent, tout comme les vagues, les dieux, les athlètes, l’incendie et les hommes. Eux aussi appartiennent au fatum, à cette parole plus vieille que toutes les autres, qui lie le poème et le temps. Klossowski le dit dans sa préface : « Ce sont les mots qui saignent, non les plaies90 ».
58Plusieurs mises en scène récentes illustrent cette idée d’un spectaculaire verbal, comme le diptyque Iliade et Odyssée créé à Paris et à Grenoble par Pauline Bayle, ou la série théâtrale Iliade, en dix épisodes, montée par Luca Giacomoni au théâtre Paris-Villette. Pauline Bayle a insisté sur l’importance du travail d’écriture et d’adaptation qu’elle a réalisé en amont de la mise en scène en confrontant plusieurs traductions des épopées homériques, puis dans lequel elle a ensuite impliqué les acteurs pour leur permettre de s’approprier le texte. Cette appropriation collective qui fait la part belle à l’écriture de plateau est traduite sur scène dans le choix de faire assumer les personnages féminins ou masculins indifféremment par tous les acteurs, suggérant ainsi une autonomie de la parole qui semble circuler et s’emparer des corps selon le principe même de l’inspiration épique. La mise en scène de Luca Giacomoni associe quant à elle, sans aucun signe distinctif, des acteurs professionnels et des détenus du centre pénitentiaire de Meaux qui jouent dans des tenues contemporaines sur un plateau dépouillé à l’extrême : le spectaculaire repose essentiellement ici sur une forme de tension, voire de violence contenue, qui s’exprime dans les voix et les corps. Ces choix de mise en scène évoquent la figure du rhapsode antique saisi d’enthousiasme lors la déclamation poétique91. Parce qu’elle permet de donner à voir, mais aussi à entendre la poésie d’Homère, dans la durée limitée d’une représentation théâtrale évoquant la durée des récitations poétiques, la scène renoue ainsi avec les origines lointaines de l’œuvre.
59Le présent ouvrage s’inscrit dans une double perspective chronologique et thématique. Il vise tout d’abord à saisir l’appropriation d’Homère en diachronie et à rendre compte d’une histoire longue. Depuis les premières transmissions des épopées en France au xvie siècle, par la traduction et par l’image, jusqu’aux transpositions les plus récentes sur les scènes contemporaines, c’est l’épaisseur d’une mémoire accumulée qui se dessine au long des chapitres qui vont suivre. Nous avons pourtant choisi d’organiser l’ouvrage non selon l’ordre chronologique mais de façon à mettre en valeur la diversité des gestes et des pratiques d’appropriation, comme l’indiquent les quatre parties principales : 1) TRANSMETTRE, afin de rendre l’œuvre antique accessible à des publics divers ; 2) TRADUIRE, c’est-à-dire la confronter et l’unir à la langue française ; 3) TRANSFORMER, ou faire œuvre nouvelle avec Homère ; 4) TRANSPOSER, enfin, en déplaçant les épopées du livre à la scène. Ces infinitifs ont vocation à signifier la permanence de gestes et de stratégies qui se répondent et souvent se rencontrent au-delà des délimitations chronologiques et séculaires. « Coexistence focalisée92 », la mémoire culturelle fait de l’œuvre homérique un palais unique, mais aux multiples pièces et aux miroirs nombreux.
Notes de bas de page
1 V. Woolf, « De l’ignorance du grec », Essais choisis, éd. et trad. de C. Bernard, Paris, Gallimard, coll. « folio classique », 2015, p. 253.
2 B. Cassin, Éloge de la traduction. Compliquer l’universel, Paris, Fayard, 2016, p. 18.
3 « […] car je suppose, comme on le doit sur le témoignage de la Grèce florissante, que les tours et les termes d’Homère sont presque toujours les plus beaux de sa langue […] » dit Houdar de La Motte dans son Discours sur Homère (L’Iliade. Poëme. Avec un discours sur Homère, Paris, Grégoire Dupuis, 1714).
4 Voir la récente « biographie » d’Homère par P. Judet de La Combe (Homère, Paris, Gallimard, coll. « folio biographies », 2017). « L’Immortel » est le titre de la nouvelle que Borgès consacre à Homère (L’Aleph, traduit de l’espagnol par R. Caillois et R. L.-F. Durand, Paris, Gallimard, 1967).
5 Contresens que nous ne relèverons pas ! Nous adoptons donc le point de vue inverse de celui de Noémi Hepp (Homère en France au xviie siècle, Paris, Klincksieck, 1968).
6 Vulgarisation donc, plutôt que « popularisation » (calqué sur l’anglais qui parle de « popularizing translation »), comme le conseille A. Berman, La Traduction et la Lettre ou l’auberge du lointain [1985], Paris, Seuil, 1999, p. 72-73.
7 J. Schlanger, La Mémoire des œuvres [1992], Paris, Verdier, 2008, p. 88.
8 P. Judet de La Combe, L’Avenir des Anciens. Oser lire les Grecs et les Latins, Paris, Albin Michel, 2016, p. 31.
9 F. Petrarca, Le Familiari, vol. IV per cura di Umberto Bosco, Firenze, G.-C. Sansoni, 1942, 12.
10 Sur le développement de l’étude du grec à la Renaissance et les réticences, surtout religieuses, qu’elle provoque, voir J.-C. Saladin, La Bataille du grec à la Renaissance, Paris, Les Belles Lettres, 2000.
11 « […] primos Galliae reges enumero, eosque & ex Graecia huc venisse, & suos, id est Gallos, Graece loqui docuisse demonstro. » (J. Périon, Dialogues, ouvr. cité, p. 63-64, trad. citée p. 434)
12 J. Lemaire de Belges, Les Illustrations de Gaule et singularitez de Troye. Avec les deux epistres de l’Amant Vert, Lyon, Etienne Baland pour Jean Richier, [1511] ; Le second livre des Illustrations de Gaule et singularitez de Troye, Paris, Geoffroy de Marnef ; Blois, Hilaire Malican, août 1512 ; Le tiers livre des Illustrations de Gaule et singularitez de Troye, Paris, Geoffroy de Marnef, juillet 1513.
13 « Au reste, j’ay patronné mon œuvre […] plustost sur la naïve facilité d’Homere, que sur la curieuse diligence de Virgile […] » (Épître « Au lecteur », Œuvres complètes, éd. J. Céard, D. Ménager et M. Simonin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I p. 1183). Voir aussi les premières lignes de l’argument rédigé par Amadis Jamyn : « En ce laborieux ouvrage de la Franciade, l’Autheur s’est proposé la façon descrire des Anciens, & sur tous du divin Homere […] » (ibid., p. 1014).
14 Le texte de l’Iliade et de l’Odyssée avait paru pour la première fois à Florence en 1488 (Chalcondyle). En 1566, Estienne donne sa grande édition des Poetae graeci… qui établit à nouveaux frais le texte d’Homère après la découverte d’un nouveau manuscrit, le Genevensis 44.
15 Traicté de la conformité du langage françois avec le Grec, divisé en trois livres, dont les deux premiers traictent des manieres de parler conformes : le troisieme contient plusieurs mots François, les uns pris du Grec entierement, les autres en partie : c’est à dire, en ayans retenu quelsques lettres par lesquelles on peult remarquer leur etymologie, Paris, Jacques du Puis, 1569.
16 Voir les notes sur l’Odyssée issues d’un de ses cours, reprises dans Mythologicum, éd. P. Ford, Genève, Droz, 2000.
17 J. Peletier du Mans, Art poétique [1555], Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Librairie générale française, 1990.
18 J.-C. Scaliger, Poetices libri VII, éd. Luc Deitz et al., Stuttgart-Bad Cannstatt, 1994-2011, livre V, chapitre 3 (texte latin et traduction allemande) et J.-C. Scaliger, La Poétique, livre V, traduction française par J. Chomarat, Genève, Droz, 1994.
19 Sur la rudesse d’Homère opposée à la suavitas virgilienne, voir Ch. Deloince-Louette, « Archéologie du rude. Les enjeux esthétiques et éthiques de la critique d’Homère par Scaliger », Vices de style et défauts esthétiques xvie-xviiie siècle, éd. C. Barbafieri et J.-Y. Vialleton, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 481-495. En 1733, l’abbé Du Bos considère toujours Virgile comme le meilleur poète (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, cité dans La Querelle des Anciens et des Modernes, éd. A.-M. Lecoq, Paris, Gallimard, 2001, coll. « folio classique », p. 712).
20 Voir Noémi Hepp, Homère en France au xviie siècle, ouvr. cité, p. 127.
21 Montaigne, Essais, II, chap. xxxvi, « Des plus excellents hommes » : « C’est contre l’ordre de nature, qu’il a fait la plus excellente production qui puisse être : Car la naissance ordinaire des choses, elle est imparfaite : elles s’augmentent, se fortifient par l’accroissance : l’enfance de la poésie, et de plusieurs autres sciences, il l’a rendue mûre, parfaite, et accomplie. À cette cause le peut-on nommer le premier et dernier des poètes : suivant ce beau témoignage que l’antiquité nous a laissé de lui, que n’ayant eu nul qu’il pût imiter avant lui, il n’a eu nul après lui, qui le pût imiter ». Les « plus excellents hommes » sont Homère, Alexandre le Grand et Épaminondas… mais Virgile, on le sait, est l’objet d’un éloge vibrant et nourri de citations précises dans le livre III.
22 P. Judet de La Combe, L’Avenir des Anciens, ouvr. cité, p. 36 : « Les Grecs anciens ne sont, au fil de notre histoire, arrivés à notre secours que parce que nous les convoquions, par décision. »
23 Ibid., p. 37 et suiv.
24 Voir P. Ford, « Traductions en vers de l’Iliade au seizième siècle », Auteur, traducteur, collaborateur, imprimeur… qui écrit ?, éd. M. Furno et R. Mouren, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 139-163.
25 « Comme rien ne peut arriver d’abord à sa perfection derniere ; qu’Homére à nôtre égard, a vécu dans l’enfance du monde, ainsi que nous l’avons déja remarqué ; & qu’il est un des presmiers qui s’est mêlé de Poësie, je n’auray pas de peine à faire voir que quelque grand génie qu’il ait reçû de la Nature, car c’est peut-être le plus vaste & le plus bel esprit qui ait jamais été, il a néanmoins commis un tres-grand nombre de fautes, dont les Poëtes qui l’ont suivi, quoy qu’inferieurs en force de génie, se sont corrigés dans la suite des temps. » (Ch. Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes [1688], Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1693, quatrième dialogue p. 23). Sur les traductions d’Homère à l’Âge classique, voir N. Hepp, Homère en France au xviie siècle, ouvr. cité.
26 A. Berman, La Traduction et la Lettre, ouvr. cité, p. 29-47.
27 F. Du Souhait, L’Iliade d’Homère, Prince des Poetes Grecs, avec la suite d’icelle. Ensemble le Ravissement d’Helene, sugiect de l’histoire de Troie. Le tout de la traduction et invention du Sieur du Souhait, Paris, Pierre Chevalier, 1620. La traduction de l’Iliade constitue le deuxième livre d’une grande « Histoire de Troye » qui en compte trois.
28 On nuancera donc la déclaration d’A. Berman selon laquelle « la captation du sens affirme toujours la primauté d’une langue » (ibid., p. 34) : c’est à la fois vrai et faux pour la Renaissance qui rend ouvertement hommage au grec.
29 Voir M. Fumaroli, « Les abeilles et les araignées » dans La Querelle des Anciens et des Modernes, ouvr. cité, p. 205.
30 N. Hepp, Homère en France, ouvr. cité, p. 24. L’hélléniste Jean Boivin, son contemporain, avait reçu le même type d’éducation homérique. Il soutiendra Mme Dacier avec une Apologie d’Homère.
31 L’Iliade d’Homere, traduite en françois, avec des remarques par Madame Dacier, Paris, Rigaud, 1711, préface.
32 M. Fumaroli, ouvr. cité, p. 210. Pour un exposé précis et argumenté des défauts d’Homère, voir Houdar de la Motte, « Discours sur Homère », éd. citée p. xvii-cxxxviii.
33 Madame Dacier, Des causes de la corruption du goût, Paris, Rigaud, 1714. Sur la polémique entre Dacier et La Motte, voir G. Cammagre, « De l’avenir des Anciens. La polémique sur Homère entre Mme Dacier et Houdar de La Motte », Littératures classiques no 72, 2010, p. 145-156.
34 Cet échec se double d’une remise en question nouvelle : celle de l’unicité du poète Homère. La « question homérique » qui naît au tout début du xviiie siècle contribue à rabaisser considérablement l’autorité d’Homère. À cela, ses défenseurs vont répondre en le réinventant en poète sublime.
35 Longin, Traité du Sublime, traduction de Boileau, introduction et notes de F. Goyet, Paris, Le Livre de poche, 1995, chap. vii, p. 84.
36 Ibid., chap. xxvii, p. 121 : « […] il en est de même du Sublime que d’une richesse immense, où l’on ne peut pas prendre garde à tout de si près, et où il faut malgré qu’on en ait, négliger quelque chose. Au contraire il est presque impossible, pour l’ordinaire, qu’un esprit bas et médiocre fasse des fautes. Car, comme il ne se hasarde et ne s’élève jamais, il demeure toujours en sûreté ; au lieu que le Grand de soi-même, et par sa propre grandeur, est glissant et dangereux. » Sur toute cette question, voir la très claire mise au point de L. F. Norman, « Homère entre Anciens et Modernes, 1670-1770 », Lalies no 25, 2005.
37 V. Hugo, William Shakespeare, Paris, Librairie internationale, Lacroix & Verboeckhoven, 1864, I, 2, 5, p. 122.
38 Voir D. Bilous, « Leconte de Lisle, rhapsode », Homère en France après la Querelle (1715-1900), éd. F. Létoublon et C. Volpilhac-Auger avec la collaboration de D. Sangsue, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 105-123.
39 A. Albalat, La Formation du style par l’assimilation des auteurs, Paris, Armand Colin, 1901, chap. V. Albalat note qu’avant Leconte de Lisle, seul Vico avait su percevoir « le côté barbare, sauvage et brutal d’Homère » (cité par D. Bilous, art. cité).
40 Cf. « L’immortel », ouvr. cité, et la brillante analyse qu’en a donné Sophie Rabau dans Quinze (brèves) rencontres avec Homère, Paris, Belin, 2012, chap. XI « Homère ou comment (ne pas) le reconnaître », p. 261-277.
41 Sans même tenir compte de la médiation des films et séries télévisuelles, il est frappant de voir les rappeurs rêver de « la bande originale des aventures d’Ulysse » (Orelsan) ou de « ressusciter Homère » (La secte phonétik) ou encore lancer à leurs auditeurs : « La magie opère, voyage, tu lis Homère » (IAM).
42 L’Avenir des Anciens, ouvr. cité, p. 104.
43 Voir L. Ferry, C. Bruneau et P. Taranzano, L’Iliade, en trois volumes (« La pomme de discorde », « La guerre des dieux », « La chute de Troie »), Grenoble, Glénat, 2016-2018 ; L. Ferry, C. Bruneau, G. Lorusso puis G. Baiguera, L’Odyssée en quatre volumes, 2016-2020.
44 C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958 et 1974, p. 231.
45 Des romans graphiques parus récemment, comme celui de Jean Harambat (Ulysse. Les chants du retour, Actes Sud BD, 2014) ou d’Emmanuel Lepage, Sophie Michel et René Follet (Les Voyages d’Ulysse, Daniel Maghen, 2018) sont également construits sur ce double fil : le voyage d’un héros sur le modèle de celui d’Ulysse et le retour à Homère en tant que source originale de la création. La structure narrative récurrente n’est donc pas seulement l’histoire de la vie humaine, mais aussi l’histoire du processus de création.
46 P. Judet de La Combe, L’Avenir des Anciens, ouvr. cité, p. 38.
47 M. Atwood, The Penelopiad, Edinburgh, Canongate Books, 2005.
48 Contrairement à ce qui peut apparaître dans d’autres pays européens, comme l’Allemagne, avec les célèbres traductions de l’Iliade et de l’Odyssée en 1793 par le poète Johann Heinrich Voss, ou encore l’Italie, avec la traduction de l’Iliade en 1810 par le poète Vicenzo Monti ainsi saluée par madame de Staël : « La traduction d’Homère par Monti est sûrement de toutes celles qui existent en Europe celle qui approche le plus du plaisir que l’original même pourrait causer. […] Personne, en Italie, ne traduira plus désormais l’Iliade ; Homère y a pris pour jamais le costume de Monti, et il me semble que, même dans les autres pays de l’Europe, quiconque ne peut s’élever jusqu’à lire Homère dans l’original aura l’idée du plaisir qu’il peut causer, par la traduction italienne. » (« De l’esprit des traductions » (1816), dans Œuvres Complètes de la baronne de Staël-Holstein, Paris, Lefèvre, 1838, vol. 3, p. 394-395.)
49 « Les traductions d’Homère » (1932), Œuvres Complètes de Jorge Luis Borges, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, vol. I, p. 291.
50 À « l’impossible » traduction des poèmes homériques répondrait peut-être l’épopée française introuvable qui a hanté notre littérature, depuis l’inachèvement de La Franciade de Ronsard au xvie siècle jusqu’à l’échec retentissant de La Henriade de Voltaire au xviiie.
51 Voir le premier chapitre de la première partie.
52 Tout Homère, sous la direction d’Hélène Monsacré, Paris, Albin Michel/ Les Belles Lettres, 2019, présentation de l’ouvrage sur le site des Belles Lettres : <https://www.lesbelleslettres.com/livre/4112-tout-homere>.
53 Ibid.
54 A. Manguel, L’Iliade & L’Odyssée, Paris, Bayard, coll. « La mémoire des œuvres », 2008, trad. de l’anglais par C. le Bœuf, Introduction, p. 11.
55 K. Peeters, « La retraduction comme dialogue et comme original. Pistes pour une poétique bakhtinienne de la (re)traduction », dans Traduction et événement, Poétique et politique de la traduction, É. Dayre et M. Panters (dir.), Paris, Hermann, coll. « Échanges Littéraires », 2017, p. 343-368, ici p. 344.
56 A. Berman, « La retraduction comme espace de la traduction » : « La répétitivité première du traduire est comme redoublée dans la retraduction. C’est dans l’après-coup d’une première traduction aveugle et hésitante que surgit la possibilité d’une traduction accomplie. » (Palimpsestes [En ligne], 4 | 1990, mis en ligne le 22 décembre 2010, URL : <http://journals.openedition.org/palimpsestes/596> (consulté le 19 avril 2021).
57 Dans son Éloge de la traduction, Barbara Cassin souligne avec Wilhelm von Humboldt (« Introduction à l’Agamemnon », 1816) « qu’on en apprend plus sur une œuvre avec plusieurs traductions qu’avec une. » (B. Cassin, ouvr. cité, p. 184). Ernest Renan disait déjà : « Un texte non traduit n’est qu’à demi publié » (« L’Espagne musulmane », Journal des débats politiques et littéraires, 31 août 1853, p. 3, repris dans Œuvres Complètes d’Ernest Renan, Paris, Calman-Lévy, 1948, t. II, p. 522).
58 K. Peeters, « La retraduction comme dialogue et comme original », art. cité, p. 368.
59 Suite du quatrième livre de l’Odyssée d’Homère ou Les Avantures de Télémaque, fils d’Ulysse, Paris, Chez la veuve de Claude Barbin, 1699.
60 « L’Énéide de Klossovski », La Traduction et la lettre, ouvr. cité, p. 115-142 (p. 117 pour la citation). On notera que cette dialectique du proche et de lointain se retrouve dans l’« Avertissement » ajouté par Jaccottet à sa traduction de l’Odyssée.
61 À propos des traductions d’auteurs, A. Berman écrit : « En tant que (sous) produits de la créativité hypertextuelle, elles constituent la figure jumelle (Foucault) de celle-ci : c’est le Faust de Nerval, le Poe de Baudelaire. » (ibid., p. 120.)
62 Voir A. Berman, Jacques Amyot, traducteur français ; essai sur les origines de la traduction en France, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 2012, chap. 2, « Nicole Oresme : le projet-de-traduction », p. 47.
63 S. Rabau, « Du vent dans les cheveux d’Homère : l’ombre d’Homère dans “L’ombre d’Homère” de Dionysos Solomon et au-delà » dans L’Autorité en Littérature, E. Bouju (dir.), Presses universitaires de Renne, coll. « Interférences », 2010, p. 183-195 et en particulier p. 194 et 195 pour les citations.
64 P. Jaccottet, « Avertissement » à la traduction de l’Odyssée, Paris, La Découverte, p. 9. Voir l’article de L. Himy-Pieri, « Philippe Jaccottet traducteur d’Homère », dans Traduire les Anciens en Europe (xixe- xixe siècles), Caen, Presses universitaires de Caen, 2013, p. 93-104.
65 Pour cette perspective, voir le numéro spécial Imago & Translatio de la revue Word & Image, co-édité par E. Stead et H. Védrine et consacré à la traduction des œuvres littéraires en Europe à travers les langues (traduction intrasémiotique) et les images (traduction intersémiotique) de la fin du xviiie au début du xxe siècle (Volume 30, Number 3, July-September 2014, Taylor and Francis, 2014).
66 Voir le chapitre II de la première partie.
67 Les Dix premiers livres de l’Iliade d’Homère prince des poètes : traduictz en vers François, par M. Hugues Salel, de la chambre du roi, & Abbé de S. Chéron, 1545.
68 Comme le souligne E. Stead dans son étude sur l’Odyssée : « […] des siècles classiques au retour à Homère à la fin du xviiie siècle […] on observe un phénomène curieux : alors que les débats se sont centrés sur l’Iliade – car c’est par elle qu’on aborde Homère –, l’Odyssée non seulement paraît en décalage, mais elle se fait connaître par un autre biais, la peinture ou le roman, plutôt que par le texte. » (Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2007, p. 56-57.)
69 Voir l’ouvrage collectif Images de l’Antiquité dans la littérature française : le texte et son illustration, E. Baumgartner et L. Harf-Lancner (dir.), Paris, Presses de l’ENS, 1993, et en particulier l’introduction de F. Lestringant p. 9-16.
70 Voir le catalogue de l’exposition du Louvre (2 décembre 2010-14 février 2011), L’Antiquité rêvée, Innovations et résistances au xviiie siècle, G. Faroult, C. Leribault et G. Scherf (dir.), Paris, Gallimard et Musée du Louvre, 2010.
71 Caylus vise à la fois à régénérer les arts par l’inspiration du poète dont « les Tableaux ont […] tout ce qui conduit à l’héroïque le plus complet, le principal objet d’un Art tel que celui de la Peinture » mais aussi « à répandre un peu plus le mérite d’Homère ; ce grand homme […] trop oublié dans ces derniers siècles » (Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Énéide de Virgile, avec des observations générales sur le costume, Paris, Tilliard, 1757, « Avertissement », p. XXX et XXXI.)
72 On peut citer parmi ces artistes Louis-Joseph Le Lorrain en France (L’Antiquité rêvée, ouvr. cité, p. 158-161), Gavin Hamilton en Écosse (ibid., p. 68-69), l’Italien Pompeo Batoni, ou encore Anton Raphael Mengs en Allemagne.
73 Cf. T. W. Gaehtgens, « Classicisme et néoclassicisme à Rome, Londres et dans les pays germaniques » et G. Faroult, « Représenter l’histoire antique » dans L’Antiquité rêvée, ouvr. cité, p. 65-77 et p. 220-224, en part. p. 68-69 pour les toiles de Gavin Hamilton (1723-1789) et leur gravure par Domenico Cunego (1726-1803).
74 Sur cette toile conservée à la National Gallery of Ireland, à Dublin, voir L’Antiquité rêvée, ibid., p. 298-301.
75 E. Delacroix, Journal, 1822-1863, Paris, 1980, p. 284-285. Ce passage est cité par C. Nativel dans « Peter Paul Rubens, "l’Homère de la peinture" ? », (dans Homère à la Renaissance. Mythe et transfiguration, L. Capodieci et Ph. Ford (dir.), Rome, Académie de France à Rome/Somogy, 2011, p. 399-422, p. 399 pour la citation). Dans ce passage Delacroix commente précisément la représentation de la tête d’Hector mourant.
76 Voir par exemple dans la « Bibliothèque rose illustrée », L’Iliade et l’Odyssée d’Homère, traduites par P. Giguet, abrégées et annotées par A. Feillet, et illustrées de trente-trois vignettes par Olivier, Paris, Librairie Hachette, 1866, ou encore, dans la « Collection des classiques populaires », L’Iliade et l’Odyssée, éd. abrégée à l’usage de la jeunesse par L. C. Colomb d’après la traduction de Giguet, Paris, Lecene, Oudin & Cie, 1886. Cette dernière édition est illustrée de vignettes reprenant des bas-reliefs, des pierres gravées ou des vases antiques, mais aussi des œuvres modernes illustrant des sujets ou représentant des personnages de l’épopée.
77 Voir le chapitre III de la troisième partie.
78 V. Bérard, Dans le sillage d’Ulysse, Photographies de F. Boissonnas, Paris, Librairie Armand Colin, 1933. L’ouvrage fait l’objet d’une réédition en fac-similé en 1973 chez Armand Colin avec l’ajout du sous-titre Album Odysséen et d’une préface de Jean Bérard.
79 Dans « De l’esprit des traductions » par exemple, Madame de Staël s’interroge sur la spécificité du génie d’Homère et l’associe à l’esprit d’enfance : « En effet, il n’est pas vraisemblable que le génie d’un homme ait surpassé depuis trois mille ans celui de tous les autres poètes ; mais il y avoit quelque chose de primitif dans les traditions, dans les mœurs, dans les opinions, dans l’air de cette époque, dont le charme est inépuisable ; et c’est ce début du genre humain, cette jeunesse du temps, qui renouvelle dans notre âme, en lisant Homère, une sorte d’émotion pareille à celle que nous éprouvons par les souvenirs de notre propre enfance: cette émotion se confondant avec ses rêves de l’âge d’or, nous fait donner au plus ancien des poètes la préférence sur tous ses successeurs. » (art. cité, p. 391-392.)
80 Voir J. Schlanger, La Mémoire des œuvres, ouvr. cité, p. 138.
81 Cf. A. Salha, « Homère : un auteur pour la jeunesse ? » dans L’Auteur pour la jeunesse, de l’édition à l’école, J.-F. Massol et F. Quet (dir.), UGA éditions, 2010, p. 27-41 et « L’Odyssée en miniature ? La réduction de l’œuvre d’Homère dans la tradition de ses adaptations pour la jeunesse », dans Lire le récit bref. Problématiques, p. Eichel-Lojkine (dir.), Publije, 2012, no 1, <http://revues.univ-lemans.fr/index.php/publije/article/view/103/108> (consulté le 19/04/2021).
82 La pièce, adaptée d’après Homère par Jean-Claude Carrière, a été créée en 2001 pour le théâtre de Sartrouville dans le cadre du festival Odyssées 78 et a beaucoup tourné en France ensuite.
83 Iliade, une mise en scène de D. Roussineau et A. Perret, à partir de la traduction de J.-L. Backès, a été créée en décembre 2017 au théâtre du Lucernaire à Paris.
84 Ce diptyque intitulé Ithaque-Notre Odyssée 1 et Le présent qui déborde-Notre Odyssée II a été créé à l’Odéon théâtre de l’Europe en mars-avril 2018 et novembre 2019.
85 Le spectacle joué en plusieurs langues et sous-titré en français évoque une actualité mondiale.
86 Voir sa déclaration d’intention : « Depuis quelques années, j’entends autour de moi cette expression : nous sommes en guerre. Quel en est le sens ? Et surtout, le théâtre peut-il nous aider à comprendre les racines et la dynamique d’un conflit ? La lecture d’Homère m’a aidé à comprendre toute l’ambivalence contenue dans le mot guerre, un mouvement de bascule entre l’absurdité du geste et sa nécessité. »
87 J. Schlanger, La Mémoire des œuvres, ouvr. cité, p. 121.
88 Publié dans Les Cahiers du Sud (Marseille) de décembre à janvier 1941 sous le nom de Émile Novis.
89 L’importance de la fiction est un des arguments de Longin dans le Traité du Sublime pour juger que l’Odyssée est sans doute postérieure à l’Iliade et témoigne d’un génie déclinant : « Mais je vous prie de remarquer, pour plusieurs raisons, combien il est affaibli dans son Odyssée où il fait voir que c’est le propre d’un grand esprit, lorsqu’il commence à vieillir et à décliner, de se plaire aux contes et aux fables. » (Longin, Traité du Sublime, IX, 11-14 [trad. de Boileau, 1674], introduction et notes de F. Goyet, Le Livre de Poche, 1995, p. 87).
90 M. Foucault, « Les mots qui saignent », L’Express, 29 août 1964, repris dans Dits et écrits I, 1954-1975 (1994), Paris, Gallimard, coll. « Quarto », p.452-455 (p. 453 pour la citation).
91 Dans sa réflexion à partir de l’Ion, dialogue de Platon qui met en scène un rhapsode, Jean-Luc Nancy fait d’ailleurs le lien avec la figure moderne du comédien : « Comment se présente la mimesis de Ion ? Celui-ci reconnaît sans peine qu’il est dans l’enthousiasme lorsqu’il interprète Homère, lorsqu’il le déclame et qu’il « parle bien ses paroles » (eu eipès epè, 535b). Qu’il s’agisse d’Ulysse ou d’Achille bondissants, d’Hécube ou de Priam dans le malheur, son âme croit y être : il s’identifie, il pleure ou tressaille avec ses personnages. Le schéma du Paradoxe sur le comédien est là, complet. Car quelques lignes plus loin, Ion explique comment, pendant sa déclamation enthousiaste, il observe "du haut de son estrade" les spectateurs, pour surveiller les effets qu’il produit […]. » (Le Partage des voix, Paris, Galilée, 1982, p. 73-74).
92 J. Schlanger, La Mémoire des œuvres, ouvr. cité, p. 135.
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