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    Plan détaillé Texte intégral La table de montage comme « machine à détisser » Désautomatiser Ce n’est qu’un début… Notes de bas de page

    Harun Farocki : une hantologie du cinéma

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Détisser, désautomatiser : ce n’est qu’un début…

    p. 177-198

    Texte intégral La table de montage comme « machine à détisser » Désautomatiser Ce n’est qu’un début… Notes de bas de page

    Texte intégral

    Ces rêves sont ce qui nous reste de la croyance en la résurrection. Mais, s’ils nous rendent nos morts visibles et parfois conversant avec nous, ils ne nous permettent pas de les toucher. Les images, si lumineuses et intenses qu’elles puissent être, demeurent impalpables. La réincarnation n’est pas en leur pouvoir.
    J.-B. Pontalis, Traversée des ombres1

    Inéluctablement, l’historien doit rêver. Sérieusement, mais rêver.
    Georges Duby2

    1Le film, comme le rêve, est une pensée qui ne sait pas qu’elle pense. Une pensée qui se dérobe lors de la rencontre entre le désir du cinéaste et celui du spectateur. Dans Schnittstelle, Farocki avoue que le temps passé sur le banc de montage lui avait « enseigné quelque chose dont [il] ne pouvai[t] rien transmettre à personne. Un peu comme les mathématiciens, qui ne trouvent qu’à peine une personne à qui raconter ce qu’ils font. » De l’expérience de cinéaste-chercheur, il reste quelque chose d’intransmissible, soit qui ne s’adresse qu’à une poignée de « collègues », soit parce qu’elle résiste, peut-être temporairement, à une formulation verbale ou scripturale. Le désir propre aux images est lui aussi incertain. Les films ne savent pas ce qu’ils veulent. Aussi doit-on les appréhender comme des symptômes incurables est en faire la symptomatologie3.

    2Parcourant la filmographie de Farocki, je suis frappé de voir une proximité entre les méthodes et dispositifs de ses films et ceux inventés par Freud qui, comme le rappelle Pontalis, a bel et bien

    […] inventé une méthode – association libre = analuein = déliaison = métier à détisser – et un dispositif – une parole allongée, analogue approximatif du rêve, une parole susceptible d’échapper à la vigilance pour celui qui l’émet comme pour celui qui l’écoute et adressée à un destinataire non identifié, aussi présent qu’absent4. 

    3Pour Farocki, il y a bien l’élaboration d’une méthode de recherche d’images et de montage qui procède a priori de l’association libre (a priori : car il serait vain de tenter de connaître la part d’association consciente dans la partie du travail de Farocki qui nous sera toujours inaccessible ; mais l’association libre peut nous apparaître comme telle), de la déliaison des documents visuels entre eux, et la construction d’un dispositif qui diffuse ces rapports, les répètent, les réagencent tout en transmettant à des spectateurs jamais identifiés ni anticipés quelques commentaires-images trouvés à la table de montage. Mais l’on peut également interroger la vigilance du cinéaste et celle du spectateur. Les procédés didactiques de ses premiers films qui résultaient d’une vigilance de l’artiste quant à leur sens étaient déjà menacés par des énigmes abandonnées à leur irrésolution. Leur ambiguïté pouvait être le signe d’une volonté de laisser les images et les paroles échapper à la vigilance de Farocki. De la même façon, la machine à bien des égards envoûtante qu’il fabrique par son montage, vient certainement ébranler notre vigilance de spectateur tantôt trop persuadé d’avoir vu tout ce qu’il y avait à voir, tantôt trop convaincu d’être incapable de voir et de penser par soi-même.

    La table de montage comme « machine à détisser »

    4La structure de ses films de montage, comme celle de la cure analytique, prend la forme de boucles qui se déploient pour tracer une spirale. Que Pontalis évoque le « métier à détisser » pour parler de la méthode freudienne et il me revient aussitôt en mémoire ce passage dans Wie man sieht où Farocki après avoir présenté des photographies montrant différentes formes complexes de routes, évoqué ensuite la naissance de la mitrailleuse puis mentionné l’existence d’un manteau trouvé sur le cadavre d’un homme de l’âge de fer, aborde le tissage, les mouvements de rotation qui permirent la mécanisation de la production puis l’industrialisation et la naissance du travail à la chaîne. Farocki trace le chemin de sa pensée faite d’associations d’idées et dont il faut retrouver – interpréter – la ou l’une des significations globales possibles. Mais ce passage par le tissage lui permet de signifier autre chose. Il dit dans le commentaire : « Un morceau de tissu est un entrelacs régulier, une grille de nœuds récurrents. On appelle “armure” le mode de disposition des fils, une étoffe se définit par son “armure”. Cette “armure” s’appelle une serge. Tissu se dit “fabric” en anglais ». Outre la démonstration de sa méthode de composition du film, Farocki expose une méthode de spectature. Ces images invitent le spectateur à penser l’entrelacs de significations que contient une image ou un enchaînement d’images, en dénouant ou détissant méticuleusement les fils, en déconstruisant l’« armure » de l’image, et en connectant ces images à d’autres.

    5Farocki ne trace pas une ligne droite qui nous conduirait d’une idée à une autre, qui révélerait les liens cachés entre toutes les images et idées qu’il présente. L’usage de boucles, de répétitions, de nouvelles combinaisons ou de juxtapositions de deux plans sur un même écran sont autant d’outils qui permettent de faire apparaître progressivement, de rendre sensible au spectateur, le travail du cinéaste. Comme le souligne Christa Blümlinger, « la construction du film – sur ce point aussi, Farocki retrouve une idée d’Eisenstein – devient intelligible à travers le montage5 ». La forme répétitive et souvent hypnotisante du montage de Farocki permet au spectateur de le voir en tant qu’activité interprétative du cinéaste, en tant que production concrète et méthode de pensée par le montage. Comme si celui-ci était un jeu de constitution d’anagrammes visuelles permettant de fabriquer avec les mêmes éléments de nouveaux assemblages signifiants.

    6Ce travail de montage est autant producteur de percepts que de concepts : il trace un chemin que le spectateur suit afin de détisser les conceptions dominantes du monde aux visuels prétendument toujours-déjà connus. Une déliaison qui engendre de nouveaux percepts et incite à produire de nouveaux concepts. Et cette méthode de travail, comme toute méthode, est, écrivait Mallarmé, « une fiction, et bonne pour la démonstration6. » Sa méthode produit une interprétation en même temps qu’elle s’expose comme méthode. Le romantique d’Iéna Friedrich Schlegel soutient dans sa « Philosophie cyclique » que

    La philosophie doit reposer non seulement sur une alternance de démonstrations mais aussi sur une alternance de concepts. Pour chaque concept comme pour chaque démonstration on peut en réclamer derechef le concept ou la démonstration. C’est pourquoi la philosophie, comme le poème épique, doit commencer au milieu, et il est impossible de l’exposer et de la débiter pièce à pièce de manière que la première d’entre elles soit entièrement fondée et expliquée pour soi. C’est un tout, et le chemin pour le connaître n’est donc pas une ligne droite mais un cercle7.

    7Chaque plan, chaque fragment de texte-commentaire pourrait être un point de bifurcation nous menant sur un nouveau chemin et vers une nouvelle réflexion. Le trajet parcouru dans les films de Farocki est un cercle ouvert aux échappées. De la même manière, la répétition des textes et des visuels, l’association d’une même phrase à des visuels différents troublent l’identification de l’origine de la réflexion. La représentation est-elle le point de départ, la source d’une question, l’endroit où peut se formuler une réponse ou contient-elle en elle-même la réponse ? Pour Farocki, il est nécessaire de parler aux images et d’écouter leur réponse8. À condition toutefois de ne pas attendre d’elles une révélation de leur supposé secret ou de leur prétendue vérité. En représentant, ces images rendent présent pour le spectateur ce qui se manifeste en elles. Sans doute appellent-elles nécessairement d’autres images avec lesquelles se formulera une parole qui les traversera, les tranchera, les pénétrera : un embryon de dialogue inachevé.

    8Car les montages de Farocki forment bien souvent une mélodie poétique que je rapprocherai de la méthode soustractive de Mallarmé. Pour Alain Badiou, « sa méthode, sa logique sont précisément ce dont le poème inscrit le manque, ou le “taire”. Ainsi le poème est “chiffration mélodique tue, de ces motifs qui composent une logique9”. » De la même manière, les films de Farocki sont des combinaisons mélodiques d’images, des opérations soustractives dans lesquelles on peut distinguer :

    • un « évanouissement » du sens et des significations dominants : les différents procédés de montage (répétitions, arrêts sur image, boucles visuelles, recadrages) œuvrent à déblayer les images des significations dominantes ;
    • une « annulation » de l’évanouissement de toute signification : la connexion des images entre elles travaille en même temps à modifier les significations associées et à en élaborer de nouvelles ;
    • une « forclusion » qui fixe des « infranchissable[s] limite[s10] » : la limite de la représentation cinématographique et la limite des effets du film lui-même.

    9Différents films de Farocki se heurtent à ces limites de la représentation cinématographique. Stilleben pointe, dans son commentaire à la fin du film, l’absence d’une « nouvelle image de l’Homme » dont le point de départ serait la conscience de l’imprésentabilité des rapports sociaux dans les objets qu’il produit. Dans Gefängnisbilder, l’impossibilité d’avoir sous les yeux « toutes les scènes montrant une sortie de prison » afin de « reconstituer une image de la libération ». Dans Bilder der Welt und Inschrieft des Krieges, l’impossibilité de représenter l’insurrection de détenus d’Auschwitz qui mirent le feu à un four crématoire : les seules « images » gisent dans les chiffres d’un message codé de détenus préparant une révolte et dans l’indication d’une image aérienne du camp11. Des « images » qui, en dépit des gros plans opérés par Farocki, restent impénétrables. L’impénétrabilité des images. Alignons toutes les images de « sorties d’usines » produites depuis 1895, entend-on dans Arbeiter verlassen die Fabrik, « on croira voir la même image […] comme si un enfant répétait cent ans le premier mot qu’il a su dire pour éterniser sa joie ». Mais il y a là, immédiatement dans le film, une tentative de déjouer cette impénétrabilité en présentant à plusieurs reprises différentes scènes de « sortie d’usine » de différents films, « comme ces peintres d’Extrême-Orient, dont on raconte qu’ils ne cessent de repeindre leur tableau jusqu’à la perfection pour, à la fin, pouvoir y entrer ». Si « le cinéma fût inventé lorsqu’on a cessé de croire en une telle perfection », cela ne signifie pas pour autant qu’il faille abandonner l’idée d’entrer dans les images, de faire circuler son regard dans les images et entre les images différentes d’une même idée (une sortie d’usine par exemple).

    10Je rapproche son travail de la Traumdeutung de Freud, car il s’agit dans ses films de disséquer les (enchaînements de) représentations à la manière des rêves pour dessiner une anatomie du désir et aiguiser le regard. Les représentations sont des matérialisations de désirs : que désirent ceux qui les ont faites ? Que désirent-elles ? Et dans quel(s) désir(s) sommes-nous saisis lorsque nous les regardons ? L’écran occupe simultanément plusieurs fonctions : de projection (des images et de soi), de dissimulation (du hors-champ comme de notre histoire individuelle) et de protection (d’une réalité sociale immontrable comme du corps du spectateur). Le plan est un cadre et un cache qui montre et dissimule des fragments d’empreintes du réel tantôt pour protéger la représentation de tout ce qui viendrait ébranler ses fondements sociaux, politiques, idéologiques, tantôt pour nous protéger d’un réel trop violent, traumatique ou intimidant pour que naisse une pensée complexe.

    11Dans les films de Farocki, il y a deux parcours. Il y a celui de l’auteur, que l’on peut suivre, à l’intérieur d’une histoire des représentations et de la démonstration d’une méthode. Et il y a celui que les films nous font suivre en nous-mêmes dès lors que nous avons cessé de les observer comme des assemblages de matériaux audiovisuels extérieurs, et que nous commençons à ressentir qu’ils ne sont pas étrangers à notre manière de nous représenter visuellement et conceptuellement le monde, et de le regarder. Le film n’est alors plus le kaléidoscope du monde extérieur mais le miroir tendu vers notre propre psyché, vers toutes ces représentations déjà vues, aperçues, décrites, commentées, analysées, expliquées, justifiées qui composent notre imaginaire et notre inconscient politique et structurent nos images morcelées du monde.

    12Ce qui choque littéralement en premier lieu le spectateur des films de Farocki, c’est la liaison d’images que les représentations dominantes maintiennent séparées ; par exemple dans Bilder der Welt und Inschrift des Krieges : les schémas de l’ingénieur Albrecht Meydenbauer, les visages des femmes algériennes photographiés par le soldat Marc Garanger, la première photographie du camp d’extermination d’Auschwitz prise à 7000 mètres d’altitude, le travail de l’emboutissage, le maquillage d’une femme, les logiciels policiers de création de portraits-robots… Autant de matériaux hétérogènes dont les signifiants visuels finissent par coaguler dans une image unifiée certes mais non dépourvue de contradictions. Ces signifiants témoignent tous, pour peu qu’on les mette en rapports, des logiques et des procès (historiques, économiques, symboliques, politiques), utopiques ou dystopiques, qui les sous-tendent.

    13C’est encore ce qui distingue Harun Farocki des « critiques dominantes des médias ». Pour lui, les visuels sont des pharmaka, c’est-à-dire à la fois des poisons et des remèdes. Ils empoisonnent nos imaginaires en les conditionnant, les ordonnant, les structurant en partie et, en même temps, on peut en faire des remèdes à cet empoisonnement ; en les retournant comme des gants pour laisser voir l’artificialité de leur composition et des discours qui leur semblent suturés ; en les décousant pour les assembler dans de nouvelles chaînes signifiantes comme on assemble des morceaux de tissus différents pour en faire un patchwork, conférant ainsi une nouvelle fonction aux différents fragments prélevés ou isolés. C’est en ce sens que les visuels réemployés dans les montages de Farocki fonctionnent en quelque sorte comme des balises servant non pas à capturer un réel qui ne cesse de se dérober, dont le noyau est non-localisable, mais à nous permettre de trianguler, de cerner la réalité, la composition de nos représentations symboliques et imaginaires du réel.

    Désautomatiser

    14L’alternance entre les films de montage et les films documentaires « directs » dans la filmographie de Farocki a une importance. Elle permet de créer une dialectique entre les images qui dominent l’espace médiatique et les processus sociaux qui n’apparaissent pas dans ces images. Dans Worte und Spiele (Des mots et des jeux, 1998), Harun Farocki et Ingo Kratisch filmaient les coulisses de talk-shows et de jeux télévisés, les versions allemandes de Perdu de vue, d’Une Famille en or ou du Oprah Winfrey Show. Outre l’aspect carton-pâte des studios, le film s’attache à révéler de quelles manières les productions télévisées mettent en scène l’apparente spontanéité et naturalité de leurs émissions en préparant le public, en répétant les différents moments de l’émission avec les participants, en leur indiquant les différentes manières de s’installer sur le plateau, ou de se déplacer lorsqu’ils entreront, et en s’entretenant préalablement avec eux dans le but de faire des fiches récapitulatives pour l’animateur, ce dernier étant est la véritable vedette de l’émission. Les documentaires « directs » de Farocki montrent à quel point la réalité est affaire de mise en scène.

    15Le parallèle dans Leben – BRD entre les séquences de formation et celles des tests automatisés des objets de la vie quotidienne met au jour la transformation quasi-anthropologique dont nous sommes les contemporains : l’automatisation. Pas seulement de la production industrielle entamée depuis plusieurs décennies, mais également l’automatisation des comportements quotidiens. Le regard capté par les images tend lui aussi à circuler automatiquement dans un espace-temps qui programme son trajet. Les marchandises, les logos des marques sont eux aussi des images. Les « créateurs des mondes commerciaux » (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001) le savent et organisent leurs magasins et leurs centres commerciaux de manière à ce que les regards et les corps puissent difficilement échapper aux trajets qu’ils ont dessinés. Ce film expose le travail minutieux, d’inspiration nord-américaine, de mise en scène et de programmation des consommateurs – de leurs corps, de leurs regards comme de leurs pulsions consommatrices. La disposition spatiale et temporelle est suggérée par la scénographie des magasins, des panneaux publicitaires et des marchandises dans les rayons. Ces configurations sont simulées sur ordinateur. Les yeux des clients sont scannés afin d’étudier leur mode de circulation et d’optimiser la disposition des magasins, des affiches publicitaires, des enseignes, des rayons et des marchandises. Ces espaces sont des scènes destinées à être regardées par ceux qui surveillent, qu’ils soient de chair – les agents de surveillance ou les gardiens de prison – ou spéculatifs et psychiques – le regard de l’idéologie ou le surmoi. Ceux qui traversent ces espaces ne sont pas des êtres passifs, téléguidés par les dispositifs qui induisent des comportements particuliers ; ils sont des acteurs formés.

    16Les protagonistes qui apprennent à faire usage de leurs corps et de leur argumentation rhétorique pour se vendre (Die Schulung, 1987), ceux qui étudient les techniques de communication publicitaire (Der Auftritt, 1996) ou ceux qui apprennent les bons comportements à adopter lors d’un entretien d’embauche (Die Bewerbung, 1997) sont comme des acteurs s’exerçant à endosser des rôles pré-écrits pour eux. Die Schulung – Der Auftritt – Die Bewerbung : la formation – l’apparence – la candidature. Ces films documentaires « directs » tournés sur un court laps de temps forment un triptyque sur l’apprentissage de la vie dans nos sociétés. Farocki n’intervient jamais dans ces films ; ni pendant le tournage ni au montage en ajoutant un commentaire sonore ou écrit. Il laisse les leçons se déplier lentement et instaure la distance juste entre les spectateurs et ce qu’il montre. Celle-ci permet d’observer non seulement les formateurs, la lente formation ou « mise en forme » des participants, mais aussi les transformations des comportements et les conformations des publics aux rôles qu’ils doivent endosser dans le cadre de la formation puis dans la vie sociale. Ils les endossent parce qu’ils participent en tant qu’individus sociaux au commerce des regards et des apparences. Chacun de leurs gestes est minutieusement scruté, étudié, analysé, interprété et critiqué par le formateur. La leçon principale de ces trois documentaires est que la mise en scène des corps, des esprits et des comportements est toujours aussi une mise sous surveillance.

    17Mais ce qui frappe violemment dans ces trois documentaires, c’est la rationalisation de l’automatisation des comportements. Chaque geste, action ou énonciation s’inscrit dans un système social logique qui a ses raisons. Il structure les modalités d’existence autour de la rationalité économique qui ne se présente jamais comme étant politique. Dans ces films, Farocki ne laisse pas seulement le temps de voir le déroulement des formations et des argumentations, mais il laisse aussi le temps de ressentir l’absence de l’objet économique et politique qui organise et engendre ces apprentissages. En étant mis à l’écart de l’espace-temps des formations, il est naturalisé et ses lois apparaissent éternelles et immuables. Ce qui anime alors les participants est la satisfaction de parvenir à maîtriser son rôle afin de fonctionner de manière appropriée dans la vie sociale.

    18Un exemple de cette maîtrise nous est donné dans Nicht Ohne Risiko (Rien sans risque, 2004). Trois représentants d’une entreprise rencontrent, en vue d’obtenir un emprunt financier, deux représentants de Buchanan Industrial Technologies qui fournit des « capitaux à risque » à haut taux d’intérêt. Pendant près d’une heure, nous voyons se jouer les négociations, mais aussi les discussions tactiques de chacune des deux parties. La caméra fixe chacun des deux camps et alterne les gros plans sur l’un ou l’autre des protagonistes. La négociation obéit à une dramaturgie qui ne résulte pas des cadrages de Farocki, mais qui est interne au partage des rôles entre les industriels et les « capital-risqueurs ». Les discussions tactiques montrent un autre partage des rôles à l’intérieur de chaque partie. Après avoir trouvé un compromis, ils se retrouvent tous au restaurant pour un déjeuner au cours duquel le responsable financier de l’entreprise se demande pourquoi lors de chaque négociation, plusieurs heures de batailles argumentatives sont nécessaires pour aboutir à un compromis qui aurait pu être trouvé dès le début. Il se demande pourquoi il faut toujours « être tenace pour expliquer à l’autre ce qu’il sait déjà », comme si tout était écrit d’avance, comme s’il ne faisait que réciter un texte nécessaire au déroulement de l’histoire.

    19Dans les films de Farocki, l’émancipation de l’œil commence par la désautomatisation du regard et du procès de signification. Aucun regard ne peut réellement échapper aux logiques économiques – donc politiques – qui structurent les espaces-temps dans la vie quotidienne. Il y a une violence des images qui ne gît pas uniquement dans leurs « contenus » mais aussi dans leurs formes, couleurs et disposition dans l’espace, dans leurs façons de capter et de capturer notre regard. Ce qui entre de force dans notre champ visuel agit sur nous sans que l’on sache toujours véritablement pourquoi ces éléments produisent un effet ni qu’ils le produisent.

    20À ce titre, les films de Farocki n’échappent pas à la question de l’autorité de ces propres dispositifs esthétiques ; eux aussi nous imposent des signes avec lesquels nous nous devons de composer. La question de l’autorité est une question dialectique12. Paul Audi explique qu’à « l’autorité (auctoritas) appartiennent deux significations contradictoires : l’une qui la ramène à un principe d’obéissance, voire de soumission, l’autre qui la rapproche d’un principe de libération et de re-fondation, lorsqu’elle s’applique à un auteur (auctor), quand elle “s’incarne” en lui13 ». Les films de Farocki sont le produit d’une intention et d’un travail. Toutefois, cette intention est problématique. Elle vise à supprimer l’intention ou, du moins, à faire en sorte que les expériences esthétiques que proposent ses films incitent le spectateur à se défaire de tout projet quel qu’il soit. Il en va de la possibilité de renouer avec ses propres désirs de spectateur et ainsi de s’autoriser l’expropriation du savoir-faire de l’auteur qu’appelle le film. Une telle tentative de « désintentionnalisation14 », d’instauration d’un espace-temps de liberté contrainte pour le spectateur, peut être perçue comme une forme autoritaire et violente tant elle contrevient aux habitudes pédagogiques non moins autoritaires. De la même manière que la méthode du « maître ignorant » de Joseph Jacotot relue par Jacques Rancière, dans laquelle le pédagogue se retire pour laisser ses élèves apprendre par eux-mêmes après les avoir toutefois contraints à le faire, peut être aussi émancipatrice qu’intimidante dès lors que ce nouveau dispositif ne s’accorde pas à notre désir. Car l’autorité qui autorise est aussi une autorité qui contraint. Les films de Farocki nous imposent des plans et des montages tout en nous accordant et en nous permettant des projections et des réflexions personnelles qui ne sont peut-être jamais tout à fait les nôtres. Effectivement, nous ne pensons jamais seuls et dans la spectature du film, nous reconnaissons la présence d’un auteur dont l’autorité contraint un espace-temps et autorise quelques échappées. C’est ici qu’il nous faudrait distinguer cette forme d’autorité de celles qui relèveraient davantage de la brutalité. Car, il existe dans l’art une brutalité exercée à l’endroit du spectateur qui n’est pas étrangère aux formes pédagogiques abrutissantes qui considèrent leurs publics comme des incapables. Incapables par eux-mêmes de comprendre, de penser, de douter, de s’émouvoir, de ressentir, de critiquer…

    21On pourrait alors considérer comme envahissante la manière dont les films de Farocki nous visitent. En effet, ils nous incitent à scruter nos imaginaires, à prêter attention à nos façons d’écouter, de regarder, de nous concentrer, de rendre signifiant ce que l’on voit et entend ou de nous laisser distraire par la multiplication des stimuli. Ces façons sont liées au développement du capitalisme et conditionnées, selon Jonathan Crary, par « l’impératif d’une attention concentrée dans l’organisation disciplinaire du travail, de l’éducation et de la consommation de masse, et l’idéal d’une attention soutenue comme élément constitutif d’une subjectivité libre et créative15. » L’attention n’existe pas en soi, il n’y a que des attentions qui se configurent dans des espaces-temps distincts et qui répondent à des orientations divergentes. Pour prêter attention, il faut s’isoler de tous les stimuli qui viennent perturber la concentration. Dans le cadre de l’exploitation, de l’éducation et de la consommation, tout est organisé pour qu’aucun facteur extérieur à leurs logiques ne fasse irruption dans le champ de l’attention. Il y a heureusement des ratés. Mais l’attention que Farocki instaure par son esthétique et qu’il nous propose de prêter aux images qu’il nous montre s’ouvre volontiers à l’irruption des rêveries, des flâneries, des chemins buissonniers de la pensée et de l’imagination qui permettent de ré-imaginer la place qu’occupent les images dans la constitution de nos réalités matérielles, sociales et donc aussi psychiques.

    22L’intention cinématographique de Farocki n’est par conséquent pas la communication d’une science des images, la formalisation d’une théorie, mais la transmission d’une pratique hantologique, c’est-à-dire d’un savoir-faire appropriable par ceux qui le désirent. La faculté de voir, d’entendre et d’interpréter s’est substituée, dans ses films, aux « messages » et aux « (contre-)informations » promis par les dispositifs communicationnels dominants ou par certaines œuvres « militantes ». La tendance actuelle des médias et de la vidéosurveillance quasi généralisée ne vise pas à rendre tout visible ou à permettre de tout voir. Si les agissements des prisonniers, des visiteurs et des gardiens sont rendus visibles par les dispositifs de vidéosurveillance, les nouvelles prisons sont construites dans des no man’s land afin d’échapper au regard, quand les anciennes situées dans les villes ont fermé progressivement. Elles sont retirées de l’espace visuel des habitants, comme les origines sanglantes des pouvoirs sont extirpées de l’Histoire écrite des vainqueurs, comme la psyché humaine repousse dans l’inconscient, les souvenirs douloureux et les désirs réprimés.

    23C’est là que se nouent les liens entre le toucher, la vue et l’ouïe : dans ces moments où l’on cherche dans l’image des signes à connecter avec ce que l’on entend et où se révèle la pensée d’un corps – celui du cinéaste – qui a organisé le dispositif qui invite à ces connexions. C’est dans ces moments où l’on touche de l’œil non seulement les signes présents dans l’image, mais aussi les limites de l’image (son cadre et sa limite dans le temps, le moment où elle se coupe avant de laisser place à une autre), que peut naître la Phantasie16, les capacités imaginatives du spectateur qui lui permettront de constituer un savoir mais également la manière dont se construit et se transmet ce savoir. C’est en touchant du regard les limites des images, les aspérités, les cicatrices visibles du montage, qu’un savoir du détissage opposé à la mécanisation de la logique du capital peut se reconstruire et être réapproprié, transmis donc. Les limites des visuels et des montages nous font effleurer en retour les limites du regard lui-même, toujours engoncé dans un moule d’une grande élasticité qui ne nous appartient jamais totalement.

    Ce n’est qu’un début…

    24… Tant pour ce qui concerne l’étude des films de Harun Farocki que pour ce qui a trait aux conséquences politiques du combat qui s’incarne dans son travail. Les orientations marxistes de Farocki qui transparaissent dans ses films s’inscrivent néanmoins dans un acte poétique essentiellement anarchiste. Cet acte est en proie à une dialectique féroce entre une puissance expressive impersonnelle (peut-être surmoïque) qui veut se formuler dans l’œuvre, et une impuissance personnelle qui lui résiste et se matérialise dans la désactivation des fonctions communicatives et informatives du langage cinématographique, offrant ainsi les éléments visuels du film à de nouveaux usages possibles et indéterminés17. Ses films sont en quelque sorte abandonnés, laissés volontairement ouverts pour le spectateur qui peut alors fabriquer le sien, le poursuivre, le prolonger, le faire dériver vers autre chose, en refaire le montage ou faire d’autres films. À l’instar de Dziga Vertov, il faut aussi penser aux « films qui engendrent des films18 ». Les films de Farocki sont des invitations à les prolonger et à les faire bifurquer vers de nouveaux enchaînements. La séquence de Ihre Zeitungen commentée plus haut montrant des militants transformer les règles du jeu « pierre-papier-ciseau » afin de considérer la manière dont le papier émousse le ciseau, la pierre maintient le papier et le papier dicte sa direction à la pierre, m’offre un montage mental qu’il me faudrait prolonger : en 2012, j’ai découvert comme d’autres la vidéo montrant un robot fabriqué à l’Université de Tokyo qui, grâce à sa caméra ultrasensible filmant à 1000 images par secondes et à sa programmation, était capable de détecter les mouvements des mains d’un adversaire humain lors d’une partie de « pierre-papier-ciseau » et d’« anticiper » la figure qu’il allait réaliser. La main robotique réalisait alors les figures qui lui permettait de gagner chaque partie du jeu. Il est humainement impossible de voir que le robot « triche » et joue en réalité après le joueur humain. Il s’agit des premiers jalons dans le développement d’interactions entre des humains et des robots qui seraient en mesure d’anticiper les besoins et les demandes. Le montage de ces séquences m’offre pour l’instant la possibilité de penser et d’imaginer les conséquences sensibles d’une telle invention sur le plan du jeu et de l’espace qui lui est nécessaire et qui semble toujours davantage menacé par l’imaginaire technologique. Mais il me permet également de considérer, avec encore plus d’effroi, qu’il m’est difficile d’imaginer toutes les conséquences réelles d’une telle invention sinon qu’elle participe, pour le moment du moins, d’un enivrement pour la nouveauté ou l’« innovation » technologique qui laisse perplexe. Toutefois, le jeu du montage et de l’association pourrait nous mener du robot « tricheur » aux ventes aux enchères de tableaux de Cézanne, Van Gogh ou Picasso en 2005 au cours desquelles le vendeur, Takashi Hashimaya, décida d’organiser une partie de « pierre-feuille-ciseau » entre les représentants de Sotheby’s et Christie’s19. Il y aurait ainsi un nouveau champ d’exploration et d’investigation qui nous permettrait d’interroger les rapports entre jeu, art, argent et technologie.

    25Le xxe siècle, notamment grâce à l’expansion des arts de masses et du développement des « industries culturelles », est davantage l’espace-temps de l’« enivrement20 » que de l’aliénation. L’« enivrement » serait cette forme, non pas de la « fausse conscience » altérant nos représentations du réel, mais de « dessaisissement de soi ». Elle serait encore la forme de la conscience sociale dominante, amplifiée par les deux mots d’ordre qui ont structuré l’imaginaire postmoderne : c’est la « fin de l’Histoire » et « There is no alternative ». L’utopie n’est pas le « non-réalisable » mais le « non encore réalisée », le « non-contemporain » : une possibilité future contenue en germe dans le passé et le présent à condition que les forces présentes s’en saisissent. En ce sens, revoir aujourd’hui les films de Farocki nous laisse face à du passé et du futur. Les images qu’il nous propose peuvent être interprétées comme des archives des menaces dépassées et des espoirs déchus ou comme le « pré-apparaître (Vorschein) » d’une barbarie inimaginable ou d’une utopie toujours partiellement indéfinie. Pour Ernst Bloch, l’imaginaire était la ressource essentielle des conflictualités modernes. Il était en ce sens fidèle à l’idée de Marx selon laquelle, « les hommes prennent conscience [des] conflit[s] », non pas dans la réalité infra-structurelle des rapports sociaux de production, mais « dans les formes de la conscience sociale21 » (qu’elles soient juridiques, politiques, religieuses, philosophiques ou artistiques, dans les formes idéologiques et esthétiques donc). Aussi, sommes-nous toujours confrontés aux images à un emboîtement synchronique de temporalités différentes. La persistance du révolu et l’insistance de l’à-venir coexistent potentiellement dans les images. Leurs degrés d’apparition ne sont jamais équivalents, l’un l’emporte toujours sur l’autre. Les degrés de nocivité des pharmaka visuels (pour l’idéologie ou pour l’utopie) varient en fonction des usages qui sont faits de ces images ainsi que des procès de signification, tous deux localisables historiquement et géographiquement. Regarder les images, c’est donc aussi imaginer les images : imaginer leurs potentialités de signification idéologique ou utopique et d’affection des corps. Car les images de cinéma, tel que les concevait Eisenstein, fonctionnent comme des attracteurs, elles amarrent la pensée à leurs formes, leurs structures, leurs mouvements.

    26Comme le prouvent les films de Farocki, l’héritage est aussi l’objet d’une lutte sur le terrain de l’imaginaire et de l’esthétique. La lutte des images participe de la formation de l’imagination politique (Politische Phantasie), c’est-à-dire de la capacité de sauver le passé des catastrophes présentes afin de réaliser l’utopie. Aussi est-il sans doute aujourd’hui nécessaire, considérant le matériel technique de production et de diffusion disponible, de repenser les moyens de contrecarrer les sentiments d’impuissance et d’indignation actuels en misant sur les possibles et nécessaires encapacitations des spectateurs-producteurs qu’invitent à reproduire et à repenser les travaux de Harun Farocki.

    27Dans son essai « L’auteur comme producteur22 » consacré à Brecht, Benjamin pose comme question centrale non pas celle de la « tendance politique » d’une œuvre littéraire mais celle de son positionnement dans les rapports de production. La tendance révolutionnaire d’un artiste se situe moins dans sa solidarité avec les opprimés que dans la fonction qu’il assigne à sa tâche de producteur et à sa capacité à transformer l’appareil de production. Il écrit ainsi qu’il faut « demander au photographe, […] qu’il soit capable de donner à sa prise de vue cette légende qui l’arrache à l’usure de la mode et lui confère sa valeur d’usage révolutionnaire23 ». Une valeur d’usage qui ne se limite pas aux fonctions propagandistes de l’art – aussi nécessaires soient-elles – mais qui s’étend à ses fonctions organisationnelles, lesquelles doivent conduire « un plus grand nombre de consommateurs à la production », que l’art soit capable « de transformer lecteurs ou spectateurs en co-acteurs24 ». En somme que les spectateurs passent à la production, imitent le travail d’autres cinéastes, reprennent leurs méthodes. C’est un souhait déjà formulé par certains cinéastes soviétiques, qui a resurgi avec Mai 68 après avoir été éclipsé. En 1978, Raymond Williams publie un article dans lequel il présente les enjeux non seulement de la « récupération » par les dominés des moyens de production et de communication mais aussi de l’« institution d’aptitudes et de relations de communication nouvelles et très complexes » afin « de concrétiser de manière plus évoluée et plus complexe les rapports, féconds et cruciaux, unissant communication et communauté25. »

    28C’est d’une certaine manière ce à quoi s’est employée la documentariste américaine Jill Godmillow qui, en 1998, a reproduit plan pour plan et en langue anglaise Nicht löschbares Feuer dans son film What Farocki Taught (Qu’enseigne Farocki ?). La reprise de ce film obéit à une tactique cinématographique précise : faire circuler aux États-Unis et pour un public peu coutumier des films en langues étrangères, un court-métrage qui a été très peu montré. Mais il s’agit aussi de militer pour une forme documentaire « constructiviste » qui rompt avec l’hégémonie du documentaire « vérité » tout en rendant visible une analyse toujours d’actualité26.

    29Mais la transmission d’une méthode de travail des images, chez Farocki, ne saurait trouver pour unique forme l’imitation fidèle ou le remake. La méthode peut être réemployée pour d’autres images et d’autres recherches hantologiques. Les dernières installations de Farocki, la série Parallel notamment, concernaient la transformation de l’imaginaire spatial à laquelle conduisent aujourd’hui les jeux vidéos. En prenant des fragments de séquences vidéoludiques issues de Call of Duty, Grand Theft Auto, Red Dead Redemption,… il exposait les limitations physiques de l’espace dans ces jeux, l’étrange pénétrabilité de la matière virtuelle ou l’incohérence de l’Intelligence Artificielle qui, ne conservant pas certains événements en mémoire, conduit à voir des personnages numériques ne pas s’échapper face aux dangers, ne pas réagir face aux agressions simulées ou s’enfermant dans des boucles comportementales infinies (par exemple lorsque le joueur menace une commerçante à l’aide d’une arme à feu, celle-ci s’échappe du magasin pour finalement y revenir quelques secondes plus tard pour rejouer la scène comme s’il ne s’était rien passé avant de s’enfuir à nouveau, puis de revenir…). Comme Ein Tag im Leben der Endverbraucher pourrait nous inciter à structurer les publicités actuelles pour y déceler ce qui s’est transformé dans le regard et la conscience mercantile, ces installations pourraient également être prolongées par de nouvelles recherches et de nouveaux assemblages vidéos.

    30C’est ce que Harun Farocki et Antje Ehmann, à la suite du film Zum Vergleich, ont mis en œuvre concrètement avec le projet Labour in a single shot27. Né en 2011, ce workshop a pris place dans une quinzaine de villes et a conduit, à partir de 2013, à plusieurs expositions. Il s’agissait de proposer à des étudiants et des vidéastes amateurs de réaliser une vidéo d’une ou deux minutes, en un seul plan, fixe ou mobile, cherchant à représenter le « travail » sous ses différentes formes, salariées ou non, payées ou non, « matérielles » ou « immatérielles », traditionnelles ou nouvelles, et de les amener à penser leur pratique, leur manière de filmer. La collecte de ces vidéos a permis de confirmer qu’une grande part du travail est non seulement invisible – la loi de la propriété privée empêche d’accéder à certains lieux de production – mais également « inimaginable » pour de nombreux spectateurs tant qu’elle n’a pas été vue puis montrée. La reprise d’une contrainte technique cinématographique des premiers temps (une faible longueur de pellicule, un seul plan) permettait de retrouver un certain caractère décisif dans l’acte même de filmer et de produire un plan, mais également dans l’acte de voir ce plan, de considérer tout ce qu’il peut receler d’éléments visuels signifiants et propices aux interprétations rationnelles comme aux rêveries délirantes et nécessaires.

    31Il se révèle dans la pratique de ce projet ce que Farocki a mis en place dans son œuvre : le cinéma ne sert pas à communiquer mais à créer28. À créer quoi ? Non pas uniquement un film mais un possible. Et plus précisément, créer consiste, comme l’écrit Paul Audi, à « instaurer le possible » ; « cela ne veut pas dire uniquement œuvrer dans le champ des possibles, mais y œuvrer de manière à ce que ces possibles suscitent à leur retour de nouvelles façons de sentir, d’imaginer et de penser29. » En ce sens, les films sont toujours inachevés « puisqu’il ne peut jamais, dit Darian Leader, satisfaire l’appétit de l’œil : il ne peut jamais montrer ce que l’œil recherche30 » et qui est peut-être cet inattendu traumatique qu’est le trou que perce fugacement l’invraisemblable réel dans les représentations et nous conduit à chercher à voir et à imaginer ce qui se dérobe encore.

    32J’achève ce texte et me vient à l’esprit qu’il faudrait certainement un jour se pencher sur l’humour des films de Farocki. Le rire qu’ils procurent ne se confond en rien avec le ricanement moqueur des cyniques. Face aux réalités et à leurs principes, il s’agit d’un rire de défi et d’hostilité. Un rire qui se déchaîne lentement lorsque l’inattendu surgit et que la gravité et la pesanteur d’une situation se métamorphose en une étrangeté ridicule sans pour autant que ne se dissolve sa part inquiétante. Un rire qui serait un réflexe de sobriété dans l’enivrement asphyxiant du réalisme capitaliste, un peu comme la figure d’Hitler grimée en Arturo Ui, gangster navrant, dans la pièce de Brecht, lorsqu’un processus historique apparemment irrésistible se révèle résistible.

    Notes de bas de page

    1 J.-B. Pontalis, Traversée des ombres, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2003, p. 30.

    2 Guy Ladreau, Dialogues avec Georges Duby, Les Petits Platons, 2013.

    3 W. J. T. Mitchell, « Que veulent réellement les images ? », trad. M. Boidy et S. Roth dans Emmanuel Alloa (dir.), Penser l’image, Presses du réel, 2010, p. 211-247.

    4 J.-B. Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1997, p. 32-33.

    5 Christa Blümlinger, « De l’utilité et des inconvénients de la boucle pour le montage », dans Chantal Pontbriand (dir.), HF/RG. Harun Farocki/Rodney Graham, op. cit., p. 80.

    6 Stéphane Mallarmé, « Notes sur le langage », Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2003, p. 66.

    7 Friedrich Schlegel cité dans Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (1919), trad. P. Lacoue-Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 1986, p. 78-79.

    8 « C’est en montant ce film [Arbeiter verlassen die Fabrik] que j’ai compris pour la première fois comment visionner des images sans a priori et de manière ininterrompue, jusqu’à ce que le plan du film, sa construction, s’impose d’elle-même. Plus tard j’ai appris à obtenir des images les textes qui devaient les accompagner. Je parlais dans les images et je les écoutais me répondre. » Commentaire de Harun Farocki dans Schnittstelle.

    9 Alain Badiou, « La méthode de Mallarmé : soustraction et isolement », Conditions, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », p. 108.

    10 Ibid., p. 117.

    11 « Encore des chiffres. Ce sont des messages codés échangés par des détenus d’Auschwitz qui appartenaient à un groupe de résistance. Ils avaient préparé une révolte.
    Le 7 octobre 44, des hommes de la section spéciale attaquèrent les SS avec des marteaux, des haches et des pierres. Avec de la poudre subtilisée par des femmes qui travaillaient à l’usine de munitions “Union”, ils fabriquèrent des explosifs et mirent le feu à un four crématoire.
    Ce que la gigantesque machine de guerre alliée n’était pas arrivé à faire, ils le firent : ils rendirent inutilisable une installation de mort.
    Aucun des insurgés ne survécut. Sur cette vue aérienne, on peut constater la destruction partielle du Crématoire no 4.
    Le désespoir, et le courage des héros, firent de ces chiffres – une image. » Harun Farocki, « Images du monde et inscription de la guerre », op. cit., p. 79.

    12 Ainsi que l’avaient montré Marx et Engels dans un texte critique envers le courant communiste-anarchiste dit « anti-autoritaire » : « Une révolution est certainement la chose la plus autoritaire qui soit, c’est l’acte par lequel une fraction de la population impose sa volonté à l’autre au moyen de fusils, de baïonnettes et de canons, moyens autoritaires s’il en est ; et le parti victorieux, s’il ne veut pas avoir combattu en vain, doit continuer à dominer avec la terreur que ses armes inspirent aux réactionnaires. La Commune de Paris eût-elle pu se maintenir un seul jour si elle n’avait pas usé de l’autorité d’un peuple en armes contre la bourgeoisie ? Ne faut-il pas, au contraire, la critiquer de ce qu’elle ait fait trop peu usage de son autorité ? » Friedrich Engels, Karl Marx, « De l’autorité », Le Parti de classe, Tome III, Questions d’organisation, Paris, François Maspero, 1973, p. 56.

    13 Paul Audi, « Sémantique de l’autorité (quelques remarques) », La lettre de l’enfance et de l’adolescence, 2002/4, no 50, p. 15.

    14 « Tout le monde s’efforce d’atténuer le hasard. Plus ça va plus la civilisation nous protège, par les institutions multiples, du hasard… et si jamais – dans un film – pouvait s’entrevoir le hasard ? Il faudrait “désintentionnaliser”, ôter l’intention… il peut y avoir de l’attrait pour des gens, des histoires, des situations, tout ce qu’on veut à condition que ce ne soit qu’un attrait et, pour peu qu’on soit un peu doué pour l’image (pour qui il serait resté quelques séquelles de l’autre monde), embarqué sur un thème qui sera riche en images… percevoir les coïncidences, avoir l’esprit libre, débarrassé de tout projet, et de la moindre conviction. » Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du cinéma, no 428, février 1990, p. 51 repris dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1775.

    15 Jonathan Crary, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », op. cit., p. 36.

    16 « Puisque chaque coupe provoque la Phantasie, une tempête de Phantasie, vous pouvez même faire une pause dans le film. C’est précisément à ce moment que l’information est transmise. C’est ce que Benjamin entend par la notion de choc. Il serait faux de dire que le film devrait viser à choquer le spectateur – ce serait restreindre leur indépendance et leur pouvoir de perception. Ce qui importe c’est la surprise quand soudainement – […] vous comprenez quelque chose en profondeur puis, de ce point de vue approfondi redirigez votre Phantasie vers le cours réel des événements. » Alexander Kluge, « The Significance of Phantasy », New German Critique, no 25/26, automne-hiver 1981-1982, p. 216. Je traduis.

    17 Voir Giorgio Agamben, « Qu’est-ce que l’acte de création », trad. M. Rueff, Création et anarchie, op. cit., p. 29-52.

    18 Dziga Vertov cité par Jean Rouch, « Préface », dans Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Champ libre, 1971, p. 14. Cf. également Dziga Vertov, « À propos de mon amour pour l’homme vivant (15 juin 1940) », Le Ciné-œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, éd. établie par F. Albera, A. Somaini et I. Tcherneva, Dijon, Les Presses du réel, 2018, p. 560.

    19 Carol Vogel, « Rock, Paper, Payoff: Child's Play Wins Auction House an Art Sale », The New-York Times, 29 avril 2005, disponible en ligne: https://www.nytimes.com/2005/04/29/arts/design/rock-paper-payoff-childs-play-wins-auction-house-an-art-sale.html (consulté le 10 février 2021).

    20 Ernst Bloch, Héritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 37.

    21 Karl Marx, Contribution à la critique de l’économie politique. Introduction aux Grundrisse dite « de 1857 », trad. G. Fondu et J. Quétier, Paris, Éditions Sociales, coll. « Grande édition Marx et Engels », 2014, p. 63.

    22 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, à Paris, le 27 avril 1934) », Essais sur Brecht, trad. P. Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 124-125.

    23 Ibid., p. 134.

    24 Ibid., p. 138.

    25 Raymond Williams, Les moyens de communication sont des moyens de production (1978) », Culture & Matérialisme, trad. N. Calvé et E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2009, p. 246.

    26 Voir l’entretien de Jill Godmillow avec Anne-Louise Shapiro dans « How Real is the Reality in Documentary Film ? » in History and Theory : « Producing the Past: Making Histories Inside and Outside the Academy », vol. 36, No 4, Decembre 1997, p. 80-101.

    27 https://labour-in-a-single-shot.net/de/filme

    28 Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Conférence donnée dans le cadre des Mardis de la Fondation FEMIS, Paris, 1987.

    29 Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Paris, Verdier, 2010, p. 168.

    30 Darian Leader, op. cit., p. 163.

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    1 J.-B. Pontalis, Traversée des ombres, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2003, p. 30.

    2 Guy Ladreau, Dialogues avec Georges Duby, Les Petits Platons, 2013.

    3 W. J. T. Mitchell, « Que veulent réellement les images ? », trad. M. Boidy et S. Roth dans Emmanuel Alloa (dir.), Penser l’image, Presses du réel, 2010, p. 211-247.

    4 J.-B. Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1997, p. 32-33.

    5 Christa Blümlinger, « De l’utilité et des inconvénients de la boucle pour le montage », dans Chantal Pontbriand (dir.), HF/RG. Harun Farocki/Rodney Graham, op. cit., p. 80.

    6 Stéphane Mallarmé, « Notes sur le langage », Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2003, p. 66.

    7 Friedrich Schlegel cité dans Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (1919), trad. P. Lacoue-Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 1986, p. 78-79.

    8 « C’est en montant ce film [Arbeiter verlassen die Fabrik] que j’ai compris pour la première fois comment visionner des images sans a priori et de manière ininterrompue, jusqu’à ce que le plan du film, sa construction, s’impose d’elle-même. Plus tard j’ai appris à obtenir des images les textes qui devaient les accompagner. Je parlais dans les images et je les écoutais me répondre. » Commentaire de Harun Farocki dans Schnittstelle.

    9 Alain Badiou, « La méthode de Mallarmé : soustraction et isolement », Conditions, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », p. 108.

    10 Ibid., p. 117.

    11 « Encore des chiffres. Ce sont des messages codés échangés par des détenus d’Auschwitz qui appartenaient à un groupe de résistance. Ils avaient préparé une révolte.
    Le 7 octobre 44, des hommes de la section spéciale attaquèrent les SS avec des marteaux, des haches et des pierres. Avec de la poudre subtilisée par des femmes qui travaillaient à l’usine de munitions “Union”, ils fabriquèrent des explosifs et mirent le feu à un four crématoire.
    Ce que la gigantesque machine de guerre alliée n’était pas arrivé à faire, ils le firent : ils rendirent inutilisable une installation de mort.
    Aucun des insurgés ne survécut. Sur cette vue aérienne, on peut constater la destruction partielle du Crématoire no 4.
    Le désespoir, et le courage des héros, firent de ces chiffres – une image. » Harun Farocki, « Images du monde et inscription de la guerre », op. cit., p. 79.

    12 Ainsi que l’avaient montré Marx et Engels dans un texte critique envers le courant communiste-anarchiste dit « anti-autoritaire » : « Une révolution est certainement la chose la plus autoritaire qui soit, c’est l’acte par lequel une fraction de la population impose sa volonté à l’autre au moyen de fusils, de baïonnettes et de canons, moyens autoritaires s’il en est ; et le parti victorieux, s’il ne veut pas avoir combattu en vain, doit continuer à dominer avec la terreur que ses armes inspirent aux réactionnaires. La Commune de Paris eût-elle pu se maintenir un seul jour si elle n’avait pas usé de l’autorité d’un peuple en armes contre la bourgeoisie ? Ne faut-il pas, au contraire, la critiquer de ce qu’elle ait fait trop peu usage de son autorité ? » Friedrich Engels, Karl Marx, « De l’autorité », Le Parti de classe, Tome III, Questions d’organisation, Paris, François Maspero, 1973, p. 56.

    13 Paul Audi, « Sémantique de l’autorité (quelques remarques) », La lettre de l’enfance et de l’adolescence, 2002/4, no 50, p. 15.

    14 « Tout le monde s’efforce d’atténuer le hasard. Plus ça va plus la civilisation nous protège, par les institutions multiples, du hasard… et si jamais – dans un film – pouvait s’entrevoir le hasard ? Il faudrait “désintentionnaliser”, ôter l’intention… il peut y avoir de l’attrait pour des gens, des histoires, des situations, tout ce qu’on veut à condition que ce ne soit qu’un attrait et, pour peu qu’on soit un peu doué pour l’image (pour qui il serait resté quelques séquelles de l’autre monde), embarqué sur un thème qui sera riche en images… percevoir les coïncidences, avoir l’esprit libre, débarrassé de tout projet, et de la moindre conviction. » Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du cinéma, no 428, février 1990, p. 51 repris dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1775.

    15 Jonathan Crary, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », op. cit., p. 36.

    16 « Puisque chaque coupe provoque la Phantasie, une tempête de Phantasie, vous pouvez même faire une pause dans le film. C’est précisément à ce moment que l’information est transmise. C’est ce que Benjamin entend par la notion de choc. Il serait faux de dire que le film devrait viser à choquer le spectateur – ce serait restreindre leur indépendance et leur pouvoir de perception. Ce qui importe c’est la surprise quand soudainement – […] vous comprenez quelque chose en profondeur puis, de ce point de vue approfondi redirigez votre Phantasie vers le cours réel des événements. » Alexander Kluge, « The Significance of Phantasy », New German Critique, no 25/26, automne-hiver 1981-1982, p. 216. Je traduis.

    17 Voir Giorgio Agamben, « Qu’est-ce que l’acte de création », trad. M. Rueff, Création et anarchie, op. cit., p. 29-52.

    18 Dziga Vertov cité par Jean Rouch, « Préface », dans Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Champ libre, 1971, p. 14. Cf. également Dziga Vertov, « À propos de mon amour pour l’homme vivant (15 juin 1940) », Le Ciné-œil de la révolution. Écrits sur le cinéma, éd. établie par F. Albera, A. Somaini et I. Tcherneva, Dijon, Les Presses du réel, 2018, p. 560.

    19 Carol Vogel, « Rock, Paper, Payoff: Child's Play Wins Auction House an Art Sale », The New-York Times, 29 avril 2005, disponible en ligne: https://www.nytimes.com/2005/04/29/arts/design/rock-paper-payoff-childs-play-wins-auction-house-an-art-sale.html (consulté le 10 février 2021).

    20 Ernst Bloch, Héritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 37.

    21 Karl Marx, Contribution à la critique de l’économie politique. Introduction aux Grundrisse dite « de 1857 », trad. G. Fondu et J. Quétier, Paris, Éditions Sociales, coll. « Grande édition Marx et Engels », 2014, p. 63.

    22 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, à Paris, le 27 avril 1934) », Essais sur Brecht, trad. P. Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 124-125.

    23 Ibid., p. 134.

    24 Ibid., p. 138.

    25 Raymond Williams, Les moyens de communication sont des moyens de production (1978) », Culture & Matérialisme, trad. N. Calvé et E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2009, p. 246.

    26 Voir l’entretien de Jill Godmillow avec Anne-Louise Shapiro dans « How Real is the Reality in Documentary Film ? » in History and Theory : « Producing the Past: Making Histories Inside and Outside the Academy », vol. 36, No 4, Decembre 1997, p. 80-101.

    27 https://labour-in-a-single-shot.net/de/filme

    28 Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Conférence donnée dans le cadre des Mardis de la Fondation FEMIS, Paris, 1987.

    29 Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Paris, Verdier, 2010, p. 168.

    30 Darian Leader, op. cit., p. 163.

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    Voltzenlogel, Thomas. « Détisser, désautomatiser : ce n’est qu’un début… ». In Harun Farocki : une hantologie du cinéma. Grenoble: UGA Éditions, 2021. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32501.
    Voltzenlogel, Thomas. « Détisser, désautomatiser : ce n’est qu’un début… ». Harun Farocki : une hantologie du cinéma, UGA Éditions, 2021, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32501.

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