Se ressouvenir
p. 143-176
Texte intégral
Ce que la névrose était pour l’homme gutenbergien, c’est-à-dire habitant le discours, la paranoïa le sera pour l’homme souhaité par McLuhan, c’est-à-dire l’homme des médias.
Lucien Israël, Boiter n’est pas pécher1
1On ne trouve nullement dans le travail de Farocki la moindre trace d’un quelconque nihilisme. Nihilisme qui, de Nietzsche à Freud en passant par Husserl, constitue le symptôme du malaise dans la civilisation occidentale et la culture postmoderne. L’opportunisme artistique (et/ou politique) n’est pas ce qui caractérise Farocki. Son travail n’a jamais servi à valoriser une position d’auteur se lamentant sur l’incapacité et l’inaction politique de ses contemporains. Au contraire, même lorsque son corps et sa voix apparaissent dans ses films (quoiqu’assez rarement), ils s’effacent pour laisser le spectateur en prise avec ce qu’il montre et fait entendre, sans juger ceux à qui il adresse ses films. C’est ce « regard antinihiliste » que lui prête Hans Zischler2.
2L’un des pharmaka (antidote et poison) aux nihilisme et cynisme contemporains des penseurs dominants persuadés d’être toujours plus lucides que les masses, pourrait être, provisoirement et dans une certaine mesure, l’attitude paranoïaque. Selon Lucien Israël, l’humanité de l’ère des médias tend à substituer la paranoïa à la névrose qui caractérisait les sociétés de l’écrit et du discours. Ernst Bloch voyait dans la psychose paranoïaque, le délire des grands projets de rationalisation des rêves éveillés qui s’opposait au délire schizophrénique des rêves nocturnes régressifs. Tous deux constituent cependant « une aversion extrême pour la réalité présente ou le monde accessible3 ». Si ce qui distingue ces formes de délires est bien leur orientation – régression et repli pour le schizophrène, progression et utopie pour le paranoïaque – la frontière entre les deux est plus que poreuse et le paranoïaque n’est jamais à l’abri d’une possible fermeture sur lui-même face à l’état du monde et l’intensité de son aversion pour celui-ci. Cependant, Bloch, avec Freud, voit dans le rêve éveillé non seulement une forme de résistance et de rejet mais aussi un « prélude de l’art4 ». Fredric Jameson, quant à lui, repère dans la logique culturelle postmoderniste du capitalisme tardif, la fragmentation et la dissolution des sujets dont le symptôme serait l’amplification des burn-out, des phénomènes d’autodestruction et des schizophrénies là où le sujet centré et aliéné du capitalisme classique du XIXe et du début du XXe siècle était plus enclin à la névrose et à l’hystérie5. Le lent processus de déshistoricisation, de refoulement de la dialectique et du modèle freudien du latent et du manifeste, contribue au remplacement des sentiments attachés à des sensibilités personnelles et singulières par des intensités libres d’attaches et impersonnels. Les sensations négatives d’irréalité et d’angoisse ou celles positives d’euphorie enivrante et d’hallucination constituent les affects dominants des sujets fragmentés et isolés. Quand le réel paraît incapable de creuser un trou dans la réalité psychique et semble se dérober perpétuellement, être introuvable, les psychoses du repli sur soi ou de l’investigation frénétique constituent des formes de protestation contre la réalité. Elles sont symptomatiques d’une croyance en l’idée que le réel, comme la vérité, « est ailleurs ». Le film amateur d’Abraham Zapruder montrant l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy le 22 novembre 1963 et l’importance des études, notamment balistiques, d’après les photogrammes, constitue un exemple important d’un bouleversement conséquent dans le régime de croyance et d’adhésion à la dimension indicielle des photographies ou des films. À la suspension de l’incrédulité requise dans les fictions théâtrales ou cinématographiques a répondu une suspension de la crédulité face aux photographies ou films « documentaires ». Déjà à la fin de la Seconde Guerre mondiale, un cinéaste, Sidney Bernstein, se demandait comment les spectateurs allaient croire aux images terribles, trop « invraisemblables » pour y adhérer, des cadavres du camp de Bergen-Belsen6. La possibilité d’un trucage des photographies ou des films tend à rendre caduque l’idée d’une preuve par les techniques de reproductions mécaniques de la réalité, comme si la monstruosité que ces représentations dépeignent (un assassinat, un attentat, une extermination de masse, des migrants noyés en mer Méditerranée…) ne pouvait être rien d’autre que l’indice d’un mensonge et d’un complot. Le vrai et le faux seraient devenus des éléments indécidables, indistincts dans ce régime visuel où les frontières entre les reportages, les publicités, les fictions télévisuelles ou cinématographiques se confondent dans une hétérogénéité stylistique et discursive sans norme et apparemment dépourvue de perspectives alternatives à l’ordre du monde. La coexistence apparemment pacifiée de styles et de régimes visuels différents serait l’un des signes forts d’une uniformisation des imaginaires et d’une neutralisation des imaginations utopiques.
3Dans la culture capitaliste postmoderne, le passé n’est qu’un magasin de styles morts à pasticher, à cannibaliser, une ressource à revival marchand. Privé des trajectoires historiques issues du passé, le futur ne s’ouvre sur rien d’autre que la découverte d’une nouvelle mode rétro, d’un énième « néovintage », ou sur un horizon catastrophique et déprimant. Peut-être est-ce dans cette analyse de la situation que Fredric Jameson et Harun Farocki se rejoignent. Si dans le capitalisme classique, les idées dominantes étaient les idées de la classe dominante, dans le capitalisme néo-libéral, la classe dominante n’a plus la capacité ni même besoin d’imposer ses discours, ses injonctions, pour mettre en œuvre ses logiques économiques et politiques. La dissolution de l’imagination et la fragmentation des imaginaires suffisent à produire une certaine désorientation historique et politique.
Ré-historiciser : le ressouvenir
4Face à ce diagnostic, comment raconter ? Que raconter ? La question a traversé l’esprit de Walter Benjamin lorsqu’il se demandait, dès 1936, si l’art de conter n’était pas en train de disparaître « comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée de toutes : la faculté d’échanger des expériences7. » Cette question sous-tend le film Erzählen (Raconter) coréalisé avec Ingemo Engström en 1975. Au début du film, Harun Farocki discute avec un ami du système de production « intégré » du métal dans lequel les déchets servent à alimenter un système de production d’électricité nécessaire au fonctionnement de l’usine, rendant la production plus rationnelle. Ce système nécessitant de fonctionner à plein régime pour être efficace a été mis en péril par la crise économique des années 1930. Les industriels se sont alors tournés vers le parti national-socialiste allemand qui non seulement promettait d’acheter une grande quantité de métal et de fer à des fins militaires mais également d’instaurer un ordre au sein du marché. L’extension du « système intégré » à l’ensemble de la société promettait également la gestion, la planification et le fonctionnement de chaque individu aux fins de rendement économique. L’ami de Farocki lui dit alors qu’il faudrait en faire une histoire et non une publication académique. Le cinéaste lui répond qu’il ne sait pas ce qu’est une histoire. Il fait par la suite la rencontre d’Ingemo Engström, de passage en Allemagne sur les traces de l’écrivaine et révolutionnaire russe Larissa Reissner. La cinéaste finlandaise, s’appuyant sur les propos de Cesare Pavese, explique à Farocki qu’il lui faut user de la fiction pour raconter ce qui manque dans les documents existants sur sa vie, sans craindre la forme de vie que cette fiction peut prendre dans l’imagination. S’appuyant sur le conte de fées Cendrillon que lui racontent ses deux filles, Harun Farocki rencontre un spécialiste des structures narratives qui schématise par un dessin puis à l’aide de pièces d’un jeu d’échecs, la structure de toutes les histoires : un personnage a besoin de traverser une frontière qui le sépare du bonheur, de la complétude et de l’achèvement. La tâche est rendue difficile en raison des différents obstacles qu’il rencontre et qui peuvent être des personnages antagoniques ou les conditions sociales. Mais à l’aide de personnages secondaires, le protagoniste va parvenir à franchir la frontière qui le sépare d’un autre monde (celui de la royauté dans le cas de Cendrillon) achevant ainsi l’histoire. Le procédé se répète ensuite : Harun Farocki raconte au spécialiste l’histoire de King Kong qu’un chauffeur de taxi, qui l’avait vu au cinéma, lui a résumée. Puis, c’est une histoire effrayante se situant dans une colonie quelconque racontée par un inconnu : un officier se réveille en pleine nuit et voit le visage ensanglanté d’une sentinelle criant « Nanianc ! ». Le lendemain, il croise un chien noir à trois pattes aboyant « Nanianc ! », puis, les jours suivants, le même mot est inscrit sur plusieurs murs sans explication. La même histoire a été rapportée d’Angola. Engström soutient que ce n’est pas la structure de l’histoire qui nous touche mais la manière dont elle est racontée. Puis elle cite le texte de Benjamin sur Leskov au sujet de l’art(isanat) du conteur. Les deux cinéastes mènent parallèlement et conjointement leur quête d’une méthode de narration pour deux histoires distinctes et découvrent qu’ils doivent contourner les règles narratives dominantes pour donner à penser au spectateur les bifurcations historiques possibles et transgresser les limitations « logiques » inhérentes aux structures du récit.
5Erzählen constitue un film préparatoire pour celui qu’il mit six années à produire, Zwischen zwei Kriegen (Entre deux guerres, 1978). En s’intéressant aux histoires singulières rapportées par les soldats allemands pendant la Première Guerre mondiale, à l’histoire de l’industrie allemande, à l’extraction de minerais dans les mines ainsi qu’aux orientations politiques de l’époque, Farocki esquisse l’histoire la plus « complète » possible de cette séquence historique afin de donner à imaginer les processus économiques, politiques et sociaux qui ont conduit au fascisme. Les rêves des différents personnages ou d’un scientifique comme Friedrich Kekulé von Stradonitz sont convoqués dans le film et sont appelés à « rencontrer les rêves des travailleurs ». Le rêve dépeignant un oiseau creusant un trou dans un des œufs qu’il vient de pondre est interprété au cours du film comme la représentation d’un capitalisme qui dévore le futur avant de s’attaquer au présent. L’organisation capitaliste de la production prépare une crise de surproduction dont l’issue, alors incertaine entre les deux guerres mondiales, sera catastrophique.
6Farocki alterne des séquences de reconstitution historiques avec des séquences au cours desquelles il met en scène sa propre réflexion sur l’histoire qu’il veut raconter et ses conditions matérielles de production. Les usines de sidérurgie qui sont l’objet de son film sont progressivement détruites ; il constate alors que les choses disparaissent de la vue avant même qu’on ait eu le temps de les comprendre. Face aux murs dissimulant les usines qui sont tapies derrière, un photographe énonce que le capitaliste les érige pour s’empêcher de voir la totalité de la société. Il soutient ensuite qu’une seule photographie est insuffisante et qu’il en faut toujours au moins deux pour y repérer un mouvement qui serait celui d’une histoire à raconter. Un même long travelling devant ce mur sera utilisé pour accompagner le discours en voix off d’un capitaliste faisant l’éloge sophistiqué de la propriété, de la concurrence, du profit et de la finance internationale. Le film raconte de quelle manière le capitalisme a préparé les guerres passées et prépare les guerres futures. Le suicide du militant socialiste à la fin du film évoque un plan de Kuhle Wampe : Wem gehört die Welt (Panses glacées : à qui appartient le monde ?) de Slatan Dudow et Bertolt Brecht réalisé en 1932 dans lequel un homme au chômage au cours des années 1920 se jetait de sa fenêtre après une énième journée passée sans avoir trouvé un emploi. Dans ces deux séquences, les suicidés avaient pris soin de retirer leur montre. Zwischen zwei Kriegen évoque également un autre film de par sa forme fragmentée mais en vue de reconstituer une totalité : Nicht Versöhnt de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Si le film de Farocki remet en circulation la question « à qui appartient le monde ? » formulée dans le titre du film de Brecht et Dudow, il nous montre aussi deux représentations du monde – une bourgeoise et une prolétarienne, à l’image de ces séquences dans lesquelles un ouvrier lavant la suie qui recouvre son visage se demande comment vit un bourgeois, puis un bourgeois salissant son visage à l’aide d’un bouchon de liège brûlé à la flamme d’une bougie se demandant comment vit un prolétaire – irréconciliables.
7La guerre des représentations est de plus en plus centrale dès lors que, comme l’écrit Jean-Louis Comolli, l’on accepte que « ce n’est pas [seulement] une guerre de “contenus”, mais [aussi] de formes8. » Il convient sans doute de s’attaquer à l’une des matrices esthétiques du régime visuel contemporain : la publicité. « La publicité est la culture de la société de consommation » écrivait John Berger9 et Raymond Williams soutenait qu’elle était devenue « l’art officiel de la société capitaliste moderne10 ». La voracité des publicitaires en termes d’assimilation des formes artistiques classiques ou d’avant-garde est bien connue ; sa critique semble aussi peu féconde que vaine. Et d’emblée, ce n’est pas sur ce terrain-là que s’inscrivent les interventions de Harun Farocki contre la publicité. Lorsque, dans Ein Tag im Leben der Endverbraucher (Une Journée dans la vie d’un consommateur) en 1993, il s’emploie à un remontage de clips publicitaires sans ajouter le moindre commentaire écrit ou dit, il n’a nullement pour tâche d’intimider le spectateur qui se complairait dans le spectacle de la marchandise, ni de faire culpabiliser les personnes condamnées à se prêter à la machinerie capitaliste de la consommation. Consommation qui n’est pas une tendance ou une mode spécifique du capitalisme contemporain, mais un ordre économique auquel on ne peut réellement se soustraire. Le consommateur est dans le film de Farocki à la fois celui que nous incarnons tous, dans les supermarchés ou face à notre écran de télévision, et celui qui est en quelque sorte une fantasmagorie du capital. Ein Tag im Leben der Endverbraucher débute par des plans d’hommes, de femmes et d’enfants endormis issus de différentes sources publicitaires. Ils se réveillent pour débuter leur journée. Les enfants réveillent bruyamment leur père ; la mère ou la conjointe a déjà préparé le petit-déjeuner après s’être coiffée, maquillée, soignée, puis ils s’en vont toujours joyeusement à bord de leurs voitures pour travailler ou faire les courses sans jamais laisser apparaître un quelconque sentiment d’insatisfaction. S’ils le font, ce n’est qu’à la condition qu’un élément perturbateur se soit introduit dans la dramaturgie du clip. Mais à chaque malheur son dénouement heureux : des médicaments contre la toux, le rhume, les problèmes de digestion, les seuls problèmes que rencontrent les travailleurs dans les publicités. Les hommes travaillent au bureau, les femmes s’occupent des tâches ménagères, les enfants jouent avant le dîner et la soirée devant la télévision ou les télévisions si les femmes et les enfants ne veulent plus être tributaires des choix du « chef de famille ». Pour d’autres, ce seront les soirées mondaines agréablement parfumées dans lesquelles ils se rendront, savamment vêtus et apprêtés, avant d’aller se coucher ou faire l’amour pour tout recommencer, donc tout reproduire.
8La structure narrative chronologique de Ein Tag im Leben der Endverbraucher résulte du découpage et du montage de plusieurs séquences publicitaires. Elle semble inspirée par les montages chronologiques d’une journée dans Rien que les heures (1926) d’Alberto Cavalcanti, Berlin, symphonie d’une grande ville (1927) de Walter Ruttmann, L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov ou À propos de Nice (1930) de Jean Vigo et Boris Kaufman. Alors que ces cinéastes représentaient chacun à leur manière et selon leur propre orientation politique et esthétique, l’organisation sociale d’une journée dans une ville en la mettant en rapport avec la mécanisation et l’industrialisation de la production, Harun Farocki utilise les clips publicitaires pour cartographier l’imaginaire du capitalisme. La structure narrative du film révèle ainsi la manière dont « la publicité se nourrit de l’attention des gens et nourrit en retour leurs envies11 » ou leurs nouveaux besoins créés par l’extension du capitalisme, « réclamant pour leur satisfaction les produits des contrées les plus lointaines et des climats les plus divers12. » Seule une respiration semble intervenir dans le dernier tiers du film : un intertitre, lui aussi issu d’un clip publicitaire, accompagné d’une musique douce jouée au piano indique : « Des royaumes entiers se sont ainsi désintégrés en poussière. » Plus tard, nous comprendrons que cet intertitre est lié à une séquence dans laquelle une femme et un homme, leurs chemises ouvertes, s’enlacent et s’embrassent tendrement. Le plan est entrecoupé d’intertitres à intervalle régulier indiquant qu’il reste vingt secondes, puis dix ; comme si ces vingt secondes de tendresse et d’amour, reliées à cette idée que « des royaumes entiers se sont ainsi désintégrés en poussière », constituaient un moment poétique « suspend[ant] la communication, comme l’érotisme la reproduction13 » comme le disait Octavio Paz. Ainsi, l’évidence de la communication publicitaire, fragmentée et discontinue est transformée par Farocki dans une forme unitaire, totalisante et continue en une énigme à résoudre pour soi et sans doute à recommencer. Rien ne semble favoriser une interprétation précise. Le montage en tant que travail se révèle dans les coupes franches entre les séquences, les interruptions brusques des musiques qui les accompagnent, et ce montage rend sensible ce regard de l’Autre, toujours absent, celui de l’idéologie du capital. Un regard halluciné dont nous sommes les objets, semblant émaner des songes des dominants, un regard qui façonne la représentation d’une vie estimée merveilleuse que nous serions censés vivre et qui intime l’ordre de la vivre comme telle.
9Il n’y a dans ce film nulle dénonciation explicite de la « société du spectacle » ou de « consommation », mais le remontage nécessaire de tous ces clips fragmentés pour reconstruire et représenter l’ordre qu’elle feint d’ignorer. Un ordre fondé sur une division sociale, technique, sexuelle et racisée du travail. Un ordre fondé sur une conception linéaire du temps qui s’écoule tout en se renouvelant sans cesse. Selon Giorgio Agamben « à toute conception de l’histoire est jointe une certaine expérience du temps, qui lui est inhérente, qui la conditionne et qu’il s’agit, précisément, de mettre au jour14 », un temps homogène, rectiligne et vide, un continuum imbrisable, cadencé au rythme des horloges et discipliné par le capitalisme industriel et financier15. Un temps perpétuellement occupé, qui ne doit pas « passer », au cours duquel chaque créneau « libre » ou non de la journée peut être accaparé par une marchandise à consommer. Un temps débarrassé des « grands récits » de l’émancipation qui l’encombre, fondé sur l’idéologie du progrès scientifique et technique comme remède aux « problèmes sociaux » et sur l’utopie de la croissance économique infinie. Ainsi, l’existence, la conscience et le monde sont réifiés, réduits à l’état de marchandises potentielles, échangeables et consommables à volonté. La succession quotidienne et aléatoire de clips publicitaires à la télévision peut être perçue, à la suite du travail de Farocki, comme une représentation d’une conscience réifiée et donc anhistorique, engendrant à un certain degré d’aliénation un « rationalisme morbide », une variété de la schizophrénie dont la logique géométrique et la perception spatialisée du temps prennent les places de la réalité vivante et de la durée concrète16.
10La linéarisation qui résulte du montage de Farocki dans Ein Tag im Leben der Endverbraucher propose au contraire une structure historique dont la cohérence est rendue perceptible par le sentiment d’étrangeté du récit que l’organisation chronologique des clips semble raconter. Elle révèle que la production publicitaire audiovisuelle, contrairement aux blockbusters occidentaux, raconte une histoire démythologisée, débarrassée des singularités des existences ou, dans la tragédie aristotélicienne, des destins particuliers. On pourrait même dire qu’on n’y raconte plus d’histoire, comme on ne se raconte plus d’histoire. Il n’y a plus de début, plus de fin mais un éternel recommencement. La ronde infinie des marchandises et du capital se déploie dans un temps qui ne supporte comme contrainte que celles, mineures, de la vie quotidienne (se réveiller, déjeuner, soigner ses petits maux, se déplacer en voiture…). Ein Tag im Leben der Endverbraucher me semble représenter cette idée que « le capitalisme est la célébration d’un culte sans trêve et sans merci » et au sein duquel n’existe « aucun jour qui ne soit pas un jour de fête17 » : un imaginaire visuel débarrassé des angoisses et des rêves d’émancipation. Les « soucis » individuels mineurs du quotidien, cette « maladie de l’esprit qui est propre à l’époque capitaliste » et qui apparaît « dans la peur de l’absence d’issue18 » collective – une peur plus profonde et qui dépasse la dimension individuelle –, semblent provisoirement résolus par l’acte magique des marchandises ou de leurs représentations imaginaires. La magie des représentations techniques programmées leur permet d’absorber « en elles toute histoire et constituent une mémoire sociale en éternelle rotation19. » J’ajouterai que ces signifiants visuels absorbent également les sentiments, les affects, les pensées, les sensibilités. Ils les digèrent pour produire un amalgame d’intensités. Les signifiants se lient aux chaînes des pensées et des imaginations en affectant d’abord des corps configurés selon des modes d’affectabilité qui sont individuels et sociaux. C’est ce que Raymond Williams tente de proposer en conceptualisant la « structure des sentiments20 », que l’ingénierie visuelle du postmodernisme transforme autant que possible en « structure des intensités » dans laquelle les représentations sont évaluées à l’aune de leurs capacités à « choquer », à « impacter » l’imaginaire de leurs spectateurs. Le concept de « structure des sentiments ou des intensités » nous permet de sortir du régime « idéologique » des représentations, qui se réduit souvent à un discours provenant d’une classe dominante destiné à pénétrer les consciences des classes opprimées, au profit d’une perception plus singularisée et individualisée des reconfigurations permanentes des sensibilités et imaginaires sociaux. Pour contrecarrer cet effet « magique », Harun Farocki œuvre à désactiver la fonction initiale (publicitaire, informative, de contrôle…) des représentations en les étrangéisant et en instaurant une nouvelle distance entre elles et les spectateurs. La répétition de plans et de phrases dans les films de Farocki permet la modification ou la transformation constante des significations des images, la possibilité, en tant que spectateur, d’avoir à toujours ré-associer ces images ou ces fragments de textes à d’autres. En ce sens, « la répétition n’est pas le retour de l’identique, le même en tant que tel qui revient. La force et la grâce de la répétition, la nouveauté qu’elle apporte, c’est le retour en possibilité de ce qui a été. La répétition restitue la possibilité de ce qui a été, le rend à nouveau possible21 ». Elle permet de jeter un œil sur les « résistances » aux désirs personnels qu’engendrent les motifs pulsionnels façonnés par les signifiants visuels dominants. Y jeter un œil permet déjà de repérer ces résistances et d’entreprendre leur « perlaboration », leur contournement, leur dépassement22.
11La « mémoire sociale en éternelle rotation » trouve son illustration la plus forte dans le « devoir de mémoire » institutionnalisé par l’État. La « mémoire institutionnelle » s’est substituée à l’Histoire et est devenue une forme de réification du passé, un « objet de consommation, esthétisé, neutralisé et rentabilisé, prêt à être récupéré par l’industrie du tourisme et du spectacle, notamment le cinéma23. » Les politiques « humanitaires » de la mémoire ne reconnaissent plus des vaincus, seulement des victimes dont l’éthique contemporaine – en tant que « conscience du mal » – use comme définition de l’humanité : celle « capable de se reconnaître […] comme victime24 ». Une telle définition réduit l’être humain à sa simple identité de vivant précaire destiné à souffrir et à mourir fût-ce dans les conditions les plus atroces. L’idéologie « victimaire » est en ce sens une idéologie déshistoricisée : les grands désastres de l’humanité ne seraient rien d’autres que des événements accidentels, lubies de fous surgies ex nihilo. L’architecture des films de Farocki ne vise pas à nous restituer une Histoire oubliée et figée en journées ou monuments mémoriels, mais à lutter contre cette spatialisation postmoderne du temps (que repérait déjà Lukàcs dans Histoire et conscience de classe lorsqu’il observait de quelle manière le temps – à l’instar de la production, de la logique, de la pensée, de la journée – se mécanisait lui aussi dans un continuum) en exerçant nos capacités au « ressouvenir » benjaminien.
12Dans Paris, Capitale du xixe siècle, Walter Benjamin théorise sa conception matérialiste et dialectique de l’histoire en ayant recours à l’idée du « ressouvenir » :
La nouvelle méthode dialectique de la science historique se présente comme l’art de voir le présent comme un monde éveillé auquel ce rêve que nous appelons l’Autrefois se rapporte en vérité. Refaire l’Autrefois dans le ressouvenir du rêve ! Ainsi, ressouvenir et réveil sont très étroitement liés. Le réveil, en effet, est la révolution copernicienne, dialectique de la remémoration25.
13Le philosophe emprunte le « ressouvenir » à la théorie psychanalytique de Reik qui écrit dans Le Psychologue surpris que l’opposition entre mémoire et ressouvenir tient à ce que la première « a pour fonction de protéger les impressions » alors que « le ressouvenir vise à les désintégrer. La mémoire est essentiellement conservatrice, le ressouvenir est destructeur26. » Le ressouvenir détruit, déstabilise l’organisation des souvenirs dans la mémoire ou des représentations dans l’imaginaire. Il revient pour secourir (le latin subvenire – « se présenter, venir au secours » – s’est décliné en « survenir », « subvenir » et « souvenir »). Le ressouvenir survient et subvient : il arrive inopinément à l’instant du danger, il nous arrache au cauchemar organisé qui nous saisit et permet dans l’acte de ressouvenir du rêve de chercher une interprétation possible qui donnerait de nouvelles clés de compréhension du monde27.
Repenser le Verfremdungseffekt
14Les films de Farocki instaurent les conditions d’apparition du ressouvenir qui produit autant un effet d’étrangeté ou d’étrangéisation brechtien qu’une « inquiétante étrangeté », une sensation d’infamiliarité face à des visuels connus : que ce soit ceux issus de l’imagerie militaire dans Erkennen und Verfolgen, de la production industrielle dans Zum Vergleich, de la vidéosurveillance dans les prisons ou les magasins dans Ich glaubte Gefangene zu sehen ou des jeux vidéos dans sa dernière série d’installations Parallel.
15Le ressouvenir fait partie du procédé d’étrangéisation. Il fait surgir des décombres des visuels toujours-déjà vus et commentés, de nouvelles possibilités d’interprétation et d’imagination. Faire surgir la nouveauté (ou ce qui se présente comme telle) dans ce qui apparaît familier, naturel et immuable, cela revient aussi à faire (ré)apparaître ce qui a été refoulé, à le (faire) figurer. Ainsi, si le processus de fabrication d’une photographie de nu féminin pour le magazine Playboy dans Ein Bild nous est représenté comme une étrange activité humaine ne conservant dans son résultat (la photographie) aucun signe visuel du temps et de la pénibilité du travail, Farocki semble produire l’inverse avec son film sur le tournage de Klassenverhältnisse de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Dans Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment “Amerika”, Farocki, qui a participé au tournage en tant qu’acteur, propose au spectateur d’observer plusieurs séances de répétition du texte élaboré d’après le roman inachevé de Kafka ainsi qu’un tournage d’une séquence de nuit en forêt. L’œuvre de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub est principalement influencée par les procédés brechtiens. Leurs films visent aussi à la fabrication de représentations étrangéisées. Dans Ein Bild, il s’agissait d’instaurer une distance avec une représentation photographique familière. Dans son film sur Straub-Huillet, il s’agit au contraire de nous familiariser avec une méthode de travail apparemment classique (répétition, tournage) mais dont l’esthétique est inhabituelle. Si ces deux films présentent chacun un processus de production photographique ou cinématographique, une certaine mise en scène, le montage mental de ces deux films, suscité par la méthode même de Harun Farocki, les rapproche afin d’en mesurer l’écart qui les sépare. Ein Bild montre un travail d’abolition d’une distance entre la représentation et les spectateurs tandis que le film sur Straub-Huillet révèle la fabrication de cette distance. L’abolition de la distance s’effectue en partie par l’effacement des traces du travail : le nu féminin semble s’offrir spontanément au regard des spectateurs. Au contraire, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub s’efforcent de conserver les traces de ce travail dans les plans et dans leur montage ainsi que dans la musicalité de la récitation du texte de Kafka qui résulte des longues répétitions avant le tournage des plans28.
16Cette question de la disparition des traces du travail dans les représentations visuelles se retrouve plus explicitement dans le film Stilleben (Nature morte). Farocki y alterne la présentation de différentes peintures flamandes du xviie siècle commentées en voix off par Hans Zischler et des séquences, non commentées, montrant la réalisation de photographies publicitaires. Dans les séquences où il explore les natures mortes flamandes, il isole méthodiquement certains éléments en usant du gros plan, passe d’un détail à un autre, puis du détail à l’ensemble du tableau avant de cibler à nouveau un élément précis ou de passer à un autre tableau :
On regarde les objets sur les tableaux comme s’ils étaient les chiffres d’une écriture secrète. Comme s’ils étaient les chiffres d’un code dissimulé. C’est-à-dire d’un code qui ne veut pas être reconnu pour tel et dont les signes doivent par conséquent passer pour des non-signes. Un verre pour un verre. Un pain pour un pain.
17Le commentaire nous invite à mener une investigation des signes peints, à essayer de déchiffrer un hypothétique message crypté, nous mettant à la recherche « d’une vérité dans l’apparaître ». Farocki évoque d’abord l’importance pour les historiens et les archéologues, de la présence des « choses inanimées » : les fruits, les légumes, les viandes… Mais il s’agit surtout pour le cinéaste de montrer un moment historique saisi par ces représentations picturales au cours duquel les scènes religieuses, les activités humaines sont reléguées à l’arrière-plan ou dans le hors-champ au profit de l’exposition de produits de l’agriculture, de l’élevage, de la chasse ou de la pêche. La qualité de reproduction, d’exposition et d’éclairage de ces produits témoigne du souci de les présenter comme des marchandises désirables. Si la peinture « se garde de rabaisser les choses élevées, elle ne peut se défendre d’élever les choses ordinaires », si elle ne peut se permettre « d’humaniser le divin », elle jouit de diviniser les choses fabriquées. Mais Farocki dialectise les significations potentielles de ces peintures. Ainsi la coprésence sur une table de la fleur et du fruit à ses différents stades de maturité peut aussi bien signifier la précarité de toutes choses qu’une abolition fantasmée par le capital des rythmes des saisons. Ailleurs, les poissons ou les noix constituent des signifiants-marchandises mais leur disposition, leur forme et leur éclairage, peuvent évoquer la croix et le Christ. La prolifération des objets dans ces peintures semble correspondre à l’idée qu’existe une chose pour chaque besoin ou difficulté « de même qu’à chaque jour de l’année correspond un saint patron ». Ainsi, les objets deviennent des fétiches : des choses qui ne signifient plus le divin « mais sont le divin ». Pour le commerce, elles ne doivent plus simplement être mais doivent signifier autre chose qu’elles-mêmes.
18Ces séquences commentées sont montées en parallèle avec des séquences dépourvues de commentaire dans lesquelles on peut observer attentivement le travail de différents photographes mettant en scène les objets à photographier qui illustreront des publicités. Si la bière ou la montre sont les marchandises explicitement représentées, le fromage est un objet intermédiaire pour du vin, une marchandise qui n’apparaîtra pas dans la publicité mais qui sera en quelque sorte invoquée imaginairement par le fromage et le label du producteur. Les plans constituant ces séquences nous permettent d’être attentifs aux gestes du travail de ces photographes, lesquels veillent à ce qu’aucune trace de leur travail n’apparaisse dans leurs représentations comme sont dissimulées les traces de production des marchandises. Les signifiants visuels publicitaires renforcent cette fétichisation de la marchandise, exposée par Marx, en les présentant comme des « choses sensibles suprasensibles, des choses sociales », « comme des caractères objectifs des produits du travail eux-mêmes, comme des qualités sociales que ces choses posséderaient par nature » en dissimulant donc les « caractères sociaux de leur propre travail29 ». Le mode et les rapports de production n’apparaissent pas dans la forme-marchandise des objets.
19Ce montage parallèle semble toutefois autant rapprocher ces peintures de ces photographies qu’il ne cherche à les distinguer. Si les natures mortes flamandes sont accompagnées d’un commentaire, c’est sans doute afin de souligner qu’y subsiste ou y subsistait un désir d’analyse, de recherche peut-être vaine d’un hypothétique message secret engrammé dans les signifiants visuels peints. Les photographies publicitaires semblent désormais résister à ce désir. On retrouve cette idée chez Vilém Flusser : « Dans la peinture c’est nous-mêmes qui formons une idée afin de saisir le phénomène sur une surface. Dans la photographie, c’est le phénomène qui génère sa propre idée pour nous sur une surface30. » La lente présentation du minutieux travail des photographes serait alors commandée par le procédé d’étrangéisation brechtien : rendre infamilier la production de représentations familières ; montrer la monstration afin de voir l’institution d’un regard et d’une idée qui ne sont jamais intégralement nôtres.
20Stilleben, en montrant à la fois une part du procès de production de ces photographies publicitaires et le résultat, met au jour le fait que, contrairement à celles-ci, les peintures flamandes se prêtent à une investigation patiente, à une recherche constructive de significations et à une étude des taches de peinture, des traces du pinceau. À l’inverse, les mains des photographes effacent les traces de leur propre travail, comme une personne poursuivie ou pourchassée efface les empreintes de ses pas sur le sol.
21Les choses doivent « entrer en scène » pour signifier leur valeur d’échange et la nécessité pour ces choses de circuler. La valeur d’usage est secondaire : le fait que le vin, la bière ou le fromage nourrissent, ou que la montre serve à indiquer l’heure, à mesurer le temps, ne prime pas sur la valeur d’échange31. Toutefois, le commentaire indique que les marchandises témoignent de leurs producteurs en ceci qu’ils n’apparaissent pas dans les objets qu’ils produisent. Que le mode et les rapports sociaux de production contribuent à rendre les producteurs imprésentables dans les objets qu’ils fabriquent, le caractère fétiche de la marchandise l’exige. De même, les fétiches de la publicité dissimulent toutes traces du travail. La représentation publicitaire ne doit pas être, elle doit signifier. Ce qu’elle présente, désigne et consigne32 – l’objet marchandise et sa valeur marchande – est plus important que ce qu’elle est : une représentation produite dans des modes et des rapports de production qui n’entrent pas en scène. Mais Farocki conclut son film par ces phrases : « Le spectateur qui conçoit cela devient à lui-même imprésentable. C’est le point de départ vers une nouvelle image de l’homme. » Cette dernière phrase est prononcée pendant que l’écran est noir, sans représentation. Farocki nous laisse ainsi dans le noir avec l’idée d’une nouvelle image encore à concevoir, à imaginer. Il instaure alors un écart entre la somme des signifiants visuels aperçus au cours du film et l’absence temporaire d’images qu’il nous faut concevoir. L’étrangeté des activités présentées et des représentations se mêle à une forme d’effroi. Pour Heiner Müller, l’effroi était « le moment de vérité où l’image ennemie surgit dans le miroir33. » Le dramaturge concevait une forme d’« apprentissage par l’effroi » en s’appuyant sur la description formulée par Brecht d’une représentation de Fatzer à Vienne : « Chacun devrait s’éloigner de lui-même, sinon l’effroi, qui est nécessaire à la connaissance, disparaîtra34. » Il s’agirait en tant qu’artiste comme en tant que spectateur d’accueillir l’œuvre comme un moyen de se rendre étranger à soi-même, de se voir en train de regarder, de se voir en train de penser. Mais l’effroi résulte aussi de la perception d’une absence. Sur ce mur de représentations visuelles manquent des images, celles de l’imagination du spectateur, sans doute imprésentables car à peine ont-elles été ébauchées qu’« une autre arrive qui l[es] abolit ou l[es] met en question » comme un palimpseste, « ainsi aucune image n’est achevée qui puisse recevoir un cadre35 ». Enfin, Müller relie sa conception de l’effroi à celle de Rilke dans la première des Élégies de Duino : « Le beau est de l’effroi le commencement que nous supportons encore. » La beauté serait chargée d’un effroi qui nous empêcherait d’en prendre congé, qui nous hanterait au point que nos imaginaires personnelles ne sauraient en sortir indemnes. Elle serait une provocation véritable, un appel, un encouragement, un défi adressé à l’imagination.
22Il pourrait également s’agir de l’Unheimliche défini par Sigmund Freud : « le non-familier », « l’inquiétante étrangeté ». Cette étrangeté inquiétante serait « cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier » et « qui [n’]est devenu étranger que par le processus de refoulement36 ». C’est ce que défend Heiner Müller : « une image est toujours le refoulement d’autres images, une manière de la recouvrir37. » En ce sens, le Verfremdungseffekt pourrait être entendu comme un « ressouvenir » étrangement inquiétant, nous conduisant aux bords du réel qui ne correspond jamais véritablement aux sommes des images, des histoires, des théories, des discours qui se donnent pour « réalistes » ou « vraisemblables » et que l’on accepte comme tels. Qu’en somme, une imagination indomptée, se défaisant de ses « formations » initiales, se confronterait avec ce qu’elle a refoulé, oublié, et réprimé afin de tolérer des réalités intolérables.
23C’est certainement pour cette raison que Harun Farocki aura consacré plusieurs de ces films aux différents « rituels » de formation en Allemagne de l’Ouest. On peut observer dans Die Schulung (La Formation, 1987) plusieurs jours de formation de managers au perfectionnement de leur « autopromotion » au moyen d’exercices filmés qui ont trait à la rhétorique, la dialectique ou le langage corporel. Ou, dans Die Bewerbung (La Candidature, 1997), la formation à l’entretien d’embauche de jeunes diplômés, de chômeurs de longue durée ou d’anciens toxicomanes en « réinsertion ». Dans Leben – BRD (Vivre – RFA, 1990), Farocki et Ingo Kratisch enregistraient des séances de formation, d’apprentissage, de simulation dans différents lieux et contextes. Le film commence par ce gros plan sur un écran d’ordinateur où l’on voit dans la partie supérieure une image pixelisée d’une scène pornographique et dans la partie inférieure un compteur de score ; on entend, en plus des gémissements de plaisir provenant des enceintes de l’écran, un étrange cliquetis. S’ensuit un plan montrant un matelas que vient aplatir un grand rouleau mécanique. Puis un plan vient montrer ce que l’on ne faisait qu’entendre dans le premier : un adolescent secoue énergiquement un joystick pour augmenter son score dans ce qui se révèle être un jeu vidéo pornographique, la vitesse de secousse correspondant manifestement au rythme des mouvements de bassin du protagoniste masculin dans le programme vidéoludique. S’ensuivent de nombreuses séquences qui montrent, entre autres, des enfants chez un psychologue soumis à différents tests, une femme enseigner les soins à prodiguer à un nouveau-né, des écoliers apprenant à traverser la route, des sages-femmes étudiant les processus de l’accouchement, l’enseignement des techniques de réanimation et du massage cardiaque, l’entraînement des policiers à l’interpellation, la maîtrise des individus violents et l’arrestation, les simulations militaires, la formation des adultes et des lycéens au passage d’entretiens d’embauche, l’art du strip-tease… Entre ces séquences qui sont découpées et disséminées dans le film, Farocki a intercalé des plans présentant des machines répétant l’ouverture et la fermeture des tiroirs des commodes, des portes de meubles, le rabattement d’un siège de toilette à chasse d’eau ou simulant les secousses d’une machine à laver afin de tester et de démontrer la résistance des marchandises.
24Comme l’indique le titre anglais du film, How to live in BRD?, chaque scène du film montre comment nous apprenons tout au long de notre vie à vivre dans une société (ici l’Allemagne de l’Ouest). Mais Farocki ne se contente pas de juxtaposer différents exemples, il les morcelle pour les redisposer dans un montage qui mélange et entrelace tous ces exemples. Par ce ré-agencement et l’absence de tout commentaire explicatif ou informatif, il produit la fonction critique de son film qui ne consiste pas à fournir une information nouvelle au spectateur mais, comme le soutient Yves Citton, à « rendre significatifs des éléments d’information disparates, auxquels tout le monde avait accès depuis longtemps38. » Le montage analogique met en rapport le « contrôle qualité » des marchandises avec la formation et l’évaluation des personnes. Soumises à des stress quotidiens, elles sont formées pour endurer différentes situations sociales. Il s’agit, pour Farocki, de mettre à l’épreuve ces formes d’entraînement aux réalités sociales conçues comme des moyens de conjurer les angoisses du monde, à l’image des enfants « lorsqu’ils tentent d’atténuer les ténèbres de la nuit avec la netteté de leurs cahiers d’école à la lumière d’une lampe39. »
25De ces films, se déploie l’image d’un monde économique et social aussi effrayant dans son ingénierie de domestication, de soumission et ses recherches de performance que fascinant dans sa capacité de s’immiscer dans le moindre espace-temps de la vie humaine. Cette fascination est redoublée par le rythme des montages de Farocki : les courtes durées des premiers plans posent des énigmes qui seront potentiellement et partiellement résolues au cours du film lorsque nous les reverrons sur une durée plus longue et/ou dans un cadrage plus large qui nous permettront de les situer plus facilement. L’architecture énigmatique de ces films joue sur la dissémination et le mélange des réalités particulières représentées permettant ainsi au spectateur de se façonner une représentation totalisante de ces réalités qui contient une part d’étrangeté fascinante.
26Une tendance critique d’inspiration brechtienne ne s'abstenait pas de critiquer l’état de fascination dans lequel nous plongent les dispositifs cinématographiques narratifs dominants. Cependant, cette critique manquait d’opérer une distinction « entre le fait d’entrer de manière hypnotique dans l’univers d’un film, dit Raoul Ruiz, et cet autre type d’illusion qui consiste à s’assoupir et à se réveiller plusieurs fois au cours d’un même film40 », à y repérer la coexistence de plusieurs espaces visuels et fictionnels. Cette fascination ne doit cependant pas être confondue avec celle que l’on prête aux représentations dominantes. Le Verfremdungseffekt que met en œuvre, à sa manière, Harun Farocki, est un procédé dialectique qui se tient dans une oscillation entre fascination et éloignement. Car, comme l’écrit Raoul Ruiz :
[…] vivre une œuvre d’art ne consiste pas seulement à être fasciné par elle, à en être amoureux, mais aussi à comprendre le processus du devenir amoureux. Pour cela, on a besoin de la liberté de s’éloigner de l’être aimé pour mieux revenir à lui, librement. La rencontre amoureuse avec une œuvre d’art est une pratique érotique qui se résume à la formule : aimer rend intelligent – ce qui contredit la formule selon laquelle l’amour étourdit, comme un coup de bâton sur la tête41.
27Le but de cet éloignement est, d’une part, de permettre au spectateur de saisir que les visuels qui le fascinent ne sont que des représentations, des productions ; et d’autre part cet éloignement doit lui permettre de comprendre le processus qui crée la fascination pour ces représentations. Cet éloignement permet de développer une nouvelle attirance et un nouvel intérêt pour l’œuvre. Le spectateur s’incorpore dans un nouveau processus, dans une nouvelle manière d’être spectateur, de voir et d’entendre ce qui se joue dans et entre ces images. À l’heure de l’éloge de l’« immersion » (cinéma 3D, théâtre et installation immersifs, « réalité virtuelle »…), la difficulté d’instaurer une distance avec ce dont on fait l’expérience s’est accentuée à un point non imaginé par Günther Anders. La « familiarisation du monde » par l’immersion ne camoufle plus seulement la distance qui nous sépare de certaines réalités mais également la nouvelle superficialité du postmodernisme. La familiarisation du monde qu’engendrent la déshistoricisation et la perte de la profondeur, agit comme un puissant opérateur visant à rétrécir toujours davantage l’angle α mesurant l’écart entre le désir-maître des dominants et les désirs singuliers des individus42.
L’histoire tissée
28Harun Farocki a probablement travaillé sur ses films comme un tisserand, nouant les fils d’histoires hétérogènes afin de créer des formes nouvelles d’un monde devenu difficilement représentable dans sa totalité. Symbole du destin, de la structure et du mouvement de l’univers dans la tradition de l’Islam notamment, le tissage n’est pas seulement la prédestination ou la réunion de réalités différentes mais, à l’image de l’araignée fabriquant sa propre toile, une création intégrale. Dans le cas du cinéma de Farocki : une « image du monde » aussi totalisante qu’ouverte aux ajouts d’éléments nouveaux.
29Wie man sieht évoque l’importance du tissage pour le capitalisme et l’industrie. Dans ce film, Farocki passe du tissage au tissu (fabric) lui-même puis nous entraîne vers la factory, l’usine, l’industrie, le mode de production capitaliste, la mécanisation de la pensée, la logique, le calcul :
Le capitalisme et la grande industrie ont pris leur essor avec le tissage. Un tissu est simple, régulier, et sans fin. La régularité du tissu couvre de honte la main mal assurée de l’ouvrier : l’ouvrier doit être remplacé. […] Le tissage n’est pas éloigné du calcul.
« Incontestablement la fabrique des pensées est comme un métier de tisserand, où un mouvement du pied agite des milliers de fils qui font monter, descendre la navette, les fils glissent invisibles, mille nœuds sont formés d’un seul coup. »
Méphisto, déguisé en professeur, s’adresse ainsi à un étudiant43. Il parle de la mécanisation de la pensée par la logique.
Un constat mérite qu’on y insiste : la machine à calculer est née du tissage dès le moment qu’on a cru devoir tisser une image. Rien n’a mieux que le calcul repoussé l’image dans les marges.
L’image et le mot écrit se sont affrontés quelques milliers d’années, sans remarquer qu’une troisième force se développait, qui ne tarderait pas à les miner. Appelons cette troisième force le calcul. […]
Qu’ils aient pu autrefois être habiles de leurs pieds, cela affecte les ouvriers plus que toute autre perte subie depuis.
Langlais Maudsley construisit en 1800 le premier tour à fileter permettant de maintenir la pièce à usiner et de la repasser devant l’outil. Marx écrivit alors : « ce dispositif mécanique ne remplace pas seulement l’outil, mais aussi la main de l’homme. »
30Dans ce commentaire prononcé en voix off et grâce au montage, nous apercevons les multiples histoires à raconter : celle du capitalisme, de la logique, du métier à tisser, de la machine à calculer… Mais davantage qu’une exposition de toutes ces histoires possibles, le montage de Wie man sieht invite à penser non seulement la coexistence de ces histoires mais également les points de rencontre et de croisement de ces histoires entre elles, leur influence réciproque et leur appartenance à une même Histoire de l’humanité. La croix est un autre symbole présent dans le film. Sa présentation dès l’ouverture met en garde le spectateur : la croix est polysémique.
[Commentaire voix off :] Le hiéroglyphe égyptien pour Ville – un cercle et une croix. Une ville est souvent apparue où deux routes se croisaient.
L’armée se place au croisement, pour d’un seul regard contrôler deux routes. Le marchand vient pour servir les voyageurs des deux routes. Le voyageur doit s’arrêter, c’est ainsi que naît une ville.
C’est une belle idée : le voyageur s’arrête au croisement pour se remémorer les autres provenances possibles, les autres destinations. De cette pause, de cet inventaire naît la ville.
Le choix entre deux routes, la croisée des chemins. Deux est la plus petite expression d’une pluralité.
31Elle symbolise donc autant une ville qu’une rencontre entre deux chemins : ce qui se fonde dans le croisement de ses axes comme ce qui se situe à un point plus éloigné de son centre. Ce croisement peut générer des fonctions différentes : fonction militaire (contrôle des deux routes), fonction marchande (commercer avec les voyageurs des deux routes), fonction instauratrice et/ou colonisatrice (fonder une cité). Derrière ces fonctions se cache une « belle idée », celle d’un point de rencontre entre plusieurs provenances et plusieurs destinations possibles. Le point stratégique à occuper (du point de vue militaire, économique ou colonialiste) est aussi un point de rencontre possible qui atteste de la pluralité des sources et des destinations. Mais la croix cache une autre « belle idée » : celle du symbole le plus totalisant entre tous, celui qui ouvre les perspectives et désigne les quatre points cardinaux nécessaires à l’orientation. Le montage de Farocki se conçoit alors comme un tissage et un nouage d’histoires nous orientant dans une certaine manière de voir et d’imaginer. Ces histoires ne sont possibles que grâce à l’intervention d’une personne qui agit en reliant des signifiants visuels entre eux. Si l’Histoire est tissée d’une multitude d’histoires, le regard du spectateur est également un enchevêtrement d’autres regards.
32À la différence des reportages de guerre pendant le conflit au Vietnam qui donnaient, selon James G. Ballard, « une image assez convaincante du quotidien d’un soldat, […] les actualités télévisées en direct du Golfe impulsent notre imagination sur un mode tout à fait inédit et nous incitent à devenir un missile de croisière44. » Ces visuels des caméras intégrées aux bombes ou aux bombardiers constituent le matériau de base du film Erkennen und verfolgen (2003). James G. Ballard s’inquiétait en février 1991 de la manière dont ces vidéos proliférant sur les écrans de télévision et issues des caméras installées sur les « bombes intelligentes », pénétraient « profondément notre cerveau avec des effets encore mal connus sur notre imagination », et comme « chaque tir est un coup dans le mille, sauvegardé[es] aux fins de consultation dans la mémoire du téléspectateur45. »
33Les images enregistrées en Irak en 1991, se chargent progressivement pendant le visionnage d’Erkennen und Verfolgen, des différents éléments visuels et sonores sélectionnés et accumulés par le spectateur. La répétition de ces plans et leur réagencement tout au long du film invitent à penser la modification, non pas de ces images, mais du regard que nous portons sur elles, comme si elles n’étaient plus les mêmes, comme si elles racontaient autre chose ou comme si on leur faisait raconter autre chose. Car le film raconte bien une histoire – ou des histoires : celles, conjointes, du développement technologique industriel et militaire, de la transformation de la production industrielle, de la modification de notre regard, de notre qualité d’observateur et donc de notre manière de penser et de nous représenter le monde. Les images produites par les caméras de surveillance sont aujourd’hui suffisamment traitées par les technologies informatiques afin de révéler plus rapidement et plus précisément les informations jugées dignes d’intérêt pour l’industrie ou pour l’armée, que le regard humain semble superflu. L’étrangeté et l’effroi sont à leur paroxysme lorsque l’on prend lentement conscience que certaines images qui nous sont présentées ne sont même plus destinées à être regardées – et ne sont déjà plus regardées – par un être humain. Elles ne sont plus que des images à usage unique, traitées par la machine informatique. Les images produites par l’industrie « n’ont pas pour but de montrer le procès de production, elles font partie du processus » nous dit Farocki dans son commentaire ; de même que les images provenant des bombardiers font partie du processus de guerre. En étant diffusées dans les journaux télévisés, elles assument leur rôle de vérification du bon déroulement des opérations militaires tout en les épurant des visions horrifiantes de cadavres.
34Dans Schnittstelle, Farocki explique qu’« une conception moderne du travail scientifique voudrait que la main n’intervienne pas dans le processus. Aussi longtemps que dure l’expérience, le scientifique est un “pur esprit” », un corps et un œil absents de l’espace de l’expérimentation. C’est l’histoire, dans Erkennen und Verfolgen, de la double disparition des ouvriers des usines (même si celles-ci nécessitent encore des ouvriers « non pas pour leurs compétences, mais par manque de place pour un robot supplémentaire ») et des humains des images de guerre (« L’être humain semble avoir disparu du terrain de guerre, tout comme il a disparu des usines automatiques »). Dans l’installation vidéo qui prolonge ce film, Ausweg (Issue, 2005), la disparition de cette main qui manipule est accompagnée par la disparition, dans certaines industries, de l’œil qui regarde. Le toucher et la vue : deux sens domestiqués et privés de certaines expériences. Des expériences qui participaient à la construction d’une pensée d’un monde pas encore soumis à la logique des machines calibrées sur la nouvelle raison du monde de la production marchande et de la destruction impérialiste, mécanisées et automatisées. Cependant, Farocki ne produit pas un discours nostalgique de la pénibilité du travail, de l’usure des corps dans la production industrielle. Il lie ensemble pensée et gestes du corps : les gestes résultent de pensées, les pensées résultent de gestes. La mécanisation de la production et la mécanisation de la pensée travaillent à faire oublier ce lien. C’est également cette histoire qui structure le film Zum Vergleich (En comparaison) dans lequel Farocki monte des plans montrant la fabrication manuelle et collective de briques de construction au Burkina Faso, en Inde, la fabrication industrielle en Allemagne, en Autriche ou en France, jusqu’à la production quasi intégralement automatisée en Suisse. Il s’y joue une confrontation des rapports des communautés à la production et une confrontation des temporalités. Cependant, l’absence de commentaire nous laisse face à des plans et à un montage d’une grande ambiguïté ; aucun message ne semble indiquer une orientation déterminée dans l’interprétation. L’automatisation s’apparente à une forme de déshumanisation de la production, d’une prise de distance avec les produits et les marchandises qui requièrent moins d’énergie humaine, mais elle est aussi une forme de libération des humains de tâches pénibles et aliénantes. De la même manière, les dépenses collectives et individuelles d’énergie dans la fabrication artisanale des briques dans les pays moins industrialisés peuvent parfaitement être vues comme une aliénation de l’humanité dans le travail ou comme un éloge d’un rapport des êtres à des temps et des conditions de production qui se déploient à une échelle humainement concevable et imaginable. Comparer ses situations inviterait le spectateur à imaginer des images supplémentaires, absentes, non-encore-conscientes, d’une réorganisation mondiale de la production des biens qui s’appuierait sur l’automatisation industrielle. C’est sans doute en ce sens que l’on peut rapprocher certains films de Farocki de la comparaison que l’on peut faire entre le film La Onzième année (1928) de Dziga Vertov et Im Schatten der Machine (Dans l’ombre de la machine, 1928) d’Albrecht Viktor Blum et Léo Lania. Pour le cinéaste soviétique, les plans montrant des mineurs ou des ouvriers métallurgistes ainsi que les machines au travail s’accordaient dans son montage à une représentation des bienfaits de l’industrialisation pour les travailleurs en comparaison avec les plans montrant le labeur du travail non industrialisé, notamment dans les campagnes. La reprise des mêmes plans de Vertov assemblés avec d’autres provenant des États-Unis dans le film des cinéastes communistes allemands, s’inscrit dans un montage conçu pour produire au contraire un regard hostile à l’égard de cette même industrialisation. Sont pointés dans Im Schatten der Machine, les effets néfastes que la mécanisation de la production engendre sur ceux qui sont relégués dans l’ombre des machines. Il s’agit, pour Lania et Blum, de construire un regard critique contre les tendances « économistes » du régime soviétique et de Dziga Vertov qui se confondent avec celles du capitalisme. L’apparente libération des humains du travail manuel et pénible peut se percevoir aussi comme une nouvelle forme d’asservissement à la machine. Celle-ci, comme le notait Marx dans les Grundrisse, est conçu comme une « force étrangère » déterminant et réglant l’activité de l’ouvrier et non l’inverse46. Les plans de cinéma sont bien, comme le disait Vertov, des « ciné-faits » muets et nécessitant leur inscription dans des chaînes signifiantes imaginaires et symboliques (le montage et le discours).
35Il est donc intéressant de remarquer la place prépondérante qu’occupent les mains dans les films de Farocki. Elles sont celles « mal assurées de l’ouvrier » que « la régularité du tissu » de la grande industrie « couvre de honte ». En citant Marx dans le commentaire d’Erkennen und Verfolgen, le cinéaste rappelle que le « dispositif mécanique ne remplace pas seulement l’outil, mais aussi la main de l’homme ». Ses films racontent de quelles manières ces mains qui dessinent, qui usinent, qui classent, qui rangent, qui saisissent, qui jettent, qui mesurent…, disparaissent progressivement pour être remplacées par des machines. Des machines plus rentables pour les capitalistes, réparables quand elles sont en panne – contrairement au travailleur qui doit être soigné –, qui peuvent fonctionner plusieurs heures à la suite – alors que le travailleur doit se reposer –, qui peuvent produire une quantité importante de pièces identiques – tandis que le travailleur risque de laisser apparaître des irrégularités, des imperfections, des traces de son activité. Les mains qui demeurent actives, qui apparaissent encore sur les visuels, sont quant à elles progressivement mises sous surveillance. Comme ces mains des prisonniers et de leurs compagnes dans Gefängnisbilder : les gardiens derrière leurs écrans de contrôle veillent à ce qu’elles ne touchent pas une autre partie du corps que les mains du conjoint ou de la conjointe. Ou comme les mains des gardiens qui fouillent les prisonniers, qui manipulent les matraques et qui commandent les canons à eau. Mais ces mains sont elles aussi vouées à disparaître. Les nouveaux moyens techniques permettent déjà de « fouiller une visiteuse à distance » grâce aux nouveaux dispositifs permettant de scanner chaque personne pénétrant dans l’enceinte de la prison.
36Le parallèle entre l’outil et l’appareil mécanique et informatique révèle l’abîme qui les sépare : l’outil est utilisé pour accomplir une tâche, l’appareil prépare l’être social à fonctionner non seulement dans le cadre de l’usine ou du bureau mais également dans le reste du champ social. Fonctionner comme outil de la machine équivaut à fonctionner comme être social dans le mode de production capitaliste et à l’intérieur des structures symboliques et psychiques qu’il engendre. Dans Ausweg on peut lire sur un intertitre : « En temps de guerre, une bombe ne distingue pas une usine d’un jardin d’enfants. » Cela fait écho, dans Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, à l’incapacité des militaires américains à voir le camp d’Auschwitz sur une vue aérienne dont la fonction était de localiser les usines à détruire.
37La soumission des corps à la rationalité néolibérale n’épargne pas les pensées. Mécanisées, elles ne sortent plus de la chaîne de (re)production. Elles rendent difficiles la perception et l’imagination des bifurcations possibles. Dans Wie man sieht, le commentaire dit que « l’histoire de la technologie raconte trop volontiers le chemin qu’a suivi le développement technologique de A à B, quand il faudrait décrire quelles alternatives ont été repoussées, et par qui. » Farocki explique que « malgré la supériorité de son principe, le moteur rotatif Wankel n’a pu s’imposer face au traditionnel moteur à pistons. En cent ans le principe le moins bon avait tellement été optimisé et promu qu’un principe meilleur n’aurait pu le détrôner ». Pour l’auteur, ce processus est comparable à celui de l’optimisation constante du capitalisme et de la difficulté de le faire détrôner par « un système en principe plus concluant ».
38Une partie du travail de Farocki pourrait se résumer dans cette injonction qui ne serait jamais prononcée dans aucun commentaire de ses films : se ressouvenir pour écrire et imaginer l’histoire de ce qui n’a pas (encore) eu lieu. Ses films déploient une « historianalyse monumentale, une anamnèse historiographique47 » : une méthode d’étude des formes conscientes et inconscientes d’écriture et d’imagination. L’écriture de l’Histoire aussi est la fixation d’un regard. Le regard de l’Autre qui surveille et juge. Dans le débat public, combien sont-ils aujourd’hui à recourir à l’autorité de l’Histoire pour mettre un terme à toutes idées politiques discordantes ou pour interdire toute tentative d’interprétation alternative des faits48 ?
39Les dispositifs de Farocki incitent à la désidentification de son regard avec celui de l’Autre (de Dieu, de la Machine, du Pouvoir, de l’Idéologie) et à la reconstruction d’un nouveau regard antinihiliste. Peut-être un type de regard qui est partagé avec celui des jeunes enfants qui s’étonnent de l’existence de certaines machines à l’image d’Anna et Lara, les deux filles de Farocki, dans sa série de film Einschlafgeschichten. Celles-ci discutent dans leur lit avant de s’endormir de ce que chacune « imagine » : des ponts qui se soulèvent, des ascenseurs pour bateaux, des aiguillages de train apparemment fantaisistes. Pour chaque image formulée par les jeunes filles existe une invention réelle qui nous est montrée. Mais les enfants s’étonnent aussi de la pauvreté, de la guerre, avant que tout cela ne devienne familier en s’inscrivant dans la répétition médiatique quotidienne pour ne plus susciter que de l’indignation et des sentiments d’impuissance. Un nouveau regard donc qui rectifie dans la pluralité de ses sens : selon Jean-Joseph Goux, « Rectifier : rendre exact, correct, droit. Rectifier une courbe : trouver ses coefficients différentiels pour la mesurer. Rectifier : redresser, rétablir. Mais aussi, rectifier : “purifier par une nouvelle distillation”, extraire l’essence, épurer, sublimer49. » Mais une rectification qui laisse aussi place, dans un procédé dialectique, à ce qu’il y a d’indérivable dans les visuels, de non-conscientisable : ce qui passe en nous malgré tous les efforts du langage pour le formuler, le fixer en mots dans un discours et en images dans l’imaginaire.
Notes de bas de page
1 Lucien Israël, Boiter n’est pas pécher, Strasbourg/Toulouse, Arcanes/érès, coll. « Hypothèses », 2010, p. 106.
2 Supra, chapitre II.
3 Ernst Bloch, Le Principe espérance, op. cit., p. 117.
4 Ibid., p. 119.
5 Fredric Jameson, Le Postmodernisme, op. cit., p. 68-75.
6 Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Lagrasse, Verdier, 2016, p. 96-97.
7 Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », Œuvres III, op. cit., p. 114-115.
8 Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, op. cit., p. 94. Comolli fait ici référence aux vidéos de Al-Hayat Media Center de Daech mais en analysant la culture visuelle hégémonique d’une manière que je partage : « Les responsables mondiaux des mille télévisions (la première des mondialisations) ne parlent que de contenus, jamais de formes, puisqu’ils sont responsables d’avoir instauré la dictature du formatage, qui nous mène à une télévision uniformément commerciale, indifférente et même hostile à toute singularité de mise en scène. Les clips de Daech en sont l’exemple parfait : tout est filmé de la même façon, la répétition règne sur le fond et la forme comme elle règne sur la plupart des mises à mort. L’orange des combinaisons se répète, la robe noire des bourreaux et le rouge du sang. Nous pourrions faire la même remarque pour les séquences de mitraillage et d’explosions des films d’action américains : le spectateur semble ne pas se lasser de la répétition du même. »
9 John Berger, op. cit., p. 141.
10 Raymond Williams, « Publicité : le système magique », Culture & Matérialisme, op. cit., p. 82-83.
11 Antje Ehmann et Kodwo Eshun, « A to Z of HF or : 26 Introductions to HF », op. cit., p. 213. Je traduis.
12 Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du Parti Communiste (1848), Paris, Éditions Sciences marxistes, 1999, p. 15.
13 Octavio Paz, La Flamme double. Amour et érotisme, trad. C. Esteban, Paris, Gallimard, coll. « Du Monde entier », 1994, p. 15.
14 Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, trad. Y. Hersant, Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 161.
15 Lire à ce sujet Edward P. Thompson, Temps, disciplines du travail et capitalisme industriel, trad. I. Taudière, Paris, La Fabrique, 2004. Jonathan Crary analyse quant à lui une nouvelle transformation de notre rapport au temps que l’on trouve dans l’expression anglo-saxonne « 24/7 » (24 h/24, 7 jours/7) qui a été impulsée par l’économie financiarisée qui ne tolère plus le sommeil et exige des individus constamment disponibles (voir son livre 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, trad. G. Chamayou, Paris, La Découverte, 2014.
16 Voir Joseph Gabel, La Réification. Essai d’une psychopathologie de la pensée dialectique (1951), Paris, Allia, 2009.
17 Walter Benjamin, Le Capitalisme comme religion, trad. F. Joly, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2019, p. 58.
18 Ibid., p. 62.
19 Vilém Flusser, op. cit., p. 21.
20 Voir Daniel Hartley, « Introduction à Raymond Williams », trad. V. Samson, Période, 23 novembre 2015, disponible en ligne : <http://revueperiode.net/introduction-a-raymond-williams/> et Jean-Jacques Lecercle, « Lire Raymond Williams aujourd’hui », dans Raymond Williams, Culture & Matérialisme, op. cit., p. 21-25.
21 Giorgio Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », op. cit., p. 69-70.
22 Sigmund Freud, « Remémoration, répétition et perlaboration » (1914), La Technique psychanalytique, Paris, PUF, 2007, p. 117-126.
23 Enzo Traverso, Le Passé, mode d’emploi. Histoire, mémoire, politique, Paris, La Fabrique, 2005, p. 11.
24 Alain Badiou, L’Éthique. Essai sur la conscience du mal, Caen, Nous, 2003, p. 26.
25 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, trad. J. Lacoste, Paris, Cerf, coll. « Passages », 2009, p. 406.
26 Theodor Reik, Le Psychologue surpris, trad. D. Berger, Paris, Denoël, 1976, p. 154 cité dans Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, op. cit., p. 420.
27 C’est précisément sur ce point que je m’écarte des rapprochements souvent établis entre les films de Farocki et l’Atlas Mnémosyne de Warburg. Si l’on peut noter des points communs dans le dispositif, il y a, me semble-t-il, une différence radicale dans le projet qui les anime.
28 Pour un développement de ce point voir Thomas Voltzenlogel, Cinémas profanes, op. cit.
29 Karl Marx, Le Capital. Critique de l’économie politique. Livre I, Paris, PUF, coll. «Quadrige », 1993, p. 82-83.
30 Vilém Flusser, « Le geste en photographie », Les Gestes, trad. M. Partouche, D’arts/HC, 1999, p. 81.
31 Karl Marx écrit : « Tant qu’elle [la marchandise] est valeur d’usage, elle ne comporte rien de mystérieux, soit que je la considère du point de vue des propriétés par où elle satisfait des besoins humains, ou du point de vue du travail humain qui le produit et lui confère ainsi ces propriétés. Il tombe sous le sens que l’homme modifie par son activité les formes des matières naturelles d’une façon qui lui est utile. La forme du bois, par exemple, est modifiée quand on fait une table. La table n’en reste pas moins du bois, chose sensible ordinaire. Mais dès qu’elle entre en scène comme marchandise, elle se transforme en une chose sensible suprasensible. » Le Capital, op. cit., p. 81.
32 Je reprends ici la distinction qu’opèrent les linguistes entre la « dénotation » et la « connotation ». Le signifiant visuel renvoie à quelque chose d’existant, d’extérieur à sa représentation – il désigne – et capture et véhicule dans sa forme un certain nombre de rapports (sociaux, historiques, esthétiques, etc.) du signifiant visuel à ce qu’il désigne – il consigne.
33 Heiner Müller, « À propos de Bertolt Brecht. Conversation avec Wolfgang Heise », Conversations, op. cit., p. 165.
34 Cité dans ibid.
35 Heiner Müller, « Conversation avec Ruth Berghaus », ibid., p. 205.
36 Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche [1919]) », L’Inquiétante étrangeté et autres essais, trad. B. Féron, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 211-263.
37 Heiner Müller, « Conversation avec Ruth Berghaus », ibid., p. 206.
38 Yves Citton, L’Avenir des Humanités. Économie de la connaissance ou cultures de l’interprétation, Paris, La Découverte, 2010, p. 37.
39 Harun Farocki dans Randall Halle, « History Is Not a Matter of Generations. Interview with Harun Farocki », art. cit., p. 58.
40 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », Poétique du cinéma, I, trad. B. Alcana, Paris, Dis Voir, 1995, p. 86.
41 Raoul Ruiz, « Fascination et distanciation », Poétique du cinéma, II, trad. J. Lageira, Paris, Dis Voir, 2006, p. 36.
42 Voir Frédéric Lordon, Capitalisme, désir et servitude, Paris, La Fabrique, 2010.
43 Il s’agit d’une scène que l’on retrouve dans Faust de Goethe.
44 James G. Ballard, « L’artiste en guerre » (28 février 1991), Millénaire mode d’emploi, trad. B. Sigaud, Tristram, 2006, p. 93.
45 Ibid.
46 Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858 dits « Grundrisse », trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Éditions sociales, coll. « Les essentielles », p. 649-670.
47 Jean-Joseph Goux, « Inconscient et histoire », Freud. Marx. Économie et symbolique, op. cit., p. 275.
48 Voir Daniel Bensaïd, Qui est le juge ? Pour en finir avec le tribunal de l’Histoire, Paris, Fayard, 1999.
49 Jean-Joseph Goux, « Dérivable et indérivable », Freud. Marx. Économie et symbolique, Paris, Seuil, 1973, p. 169.
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