Conjurer les images
p. 121-142
Texte intégral
Le cinéma ne dérive pas de la peinture, de la littérature, de la sculpture, du théâtre, mais d’une ancienne et populaire tradition de sorcellerie. C’est la manifestation contemporaine d’une longue histoire d’ombres, un ravissement de l’image qui bouge, une croyance en la magie. Son lignage est couplé depuis sa plus lointaine origine avec les prêtres et la sorcellerie, une convocation des spectres. Avec, au début, l’aide modeste du miroir et du feu. Les hommes ont conjuré des ombres et secrètes visites des régions enfouies de la pensée. Dans ces séances, les ombres sont des esprits qui éloignent le mal.
Jim Morrison, Seigneurs et Nouvelles Créatures1
1Dans sa Théorie du film, Siegfried Kracauer considère que dans un collage réussi, la coupure de journal « passe de l’état d’échantillon d’une réalité extérieure à celui d’émanation d’un “corps d’idées”, pour reprendre l’expression d’Eisenstein2. » L’influence de Lev Vygotski3 sur Eisenstein a probablement permis à certains concepts spinozistes de germer dans la théorie et la pratique du cinéaste soviétique. Les concepts eisensteiniens de « structure agissante », d’« attraction », d’« affect », de « thème » ou d’« idée » indiqueraient une connaissance de la philosophie de Spinoza ainsi qu’une adhésion à celle-ci. Les idées ne transformeraient un corps qu’à la condition qu’elles aient été véhiculées par des affects. L’affectabilité d’un corps obéit à une multitude de déterminations ; si nombreuses qu’elles rendent vaines les tentatives de recensement. Mais le pari d’Eisenstein – et sans doute celui de Farocki – est que le montage et le collage constituent des moyens d’élaborer une « construction agissante » pour laquelle
[…] ce ne sont pas les faits montrés qui sont importants, mais les combinaisons des réactions émotionnelles du spectateur. En vertu de quoi il est concevable, sur le plan théorique et pratique, de bâtir une construction sans lien logique dicté par le sujet, et suscitant une chaîne de réflexes inconditionnés nécessaires, associables (confrontables) de par la volonté du monteur aux phénomènes étudiés, instaurant ainsi une chaîne de nouveaux réflexes conditionnés qui se conjuguent à ces événements, ce qui s’avère être la réalisation de notre directive sur l’effet thématique – c’est-à-dire l’exécution de tâches d’agitation4.
2Certes, l’emploi du terme « agitation » renvoie à la définition de la tâche militante que propose Lénine dans son Que Faire ? (transmettre des idées liées à la propagande politique à de larges masses), mais je l’entendrai également ici dans le sens plus immédiat et plus individuel de l’intense mouvement que produit un « dépaysement systématique5 » occasionné par le montage et le collage d’éléments inhabituels sinon non-convenants. Le concept abstrait de « réalité » retrouverait l’étrange corps d’idées qui la structure. L’agitation politique est une conjuration.
3Selon Vilém Flusser, les images techniques, si elles ont participé à la destruction de l’« aura » des œuvres d’art, continuent d’appartenir à un monde considéré comme magique. Non plus celui, préhistorique, de la ritualisation des mythes, mais celui, contemporain, de la ritualisation des « programmes » (πρόγραμμα, programma, « ordre du jour » ou « la notice écrite publique »). Plus rien ne semble pouvoir et devoir échapper à la logique de la programmation : l’enseignement, la télévision, la politique, l’informatique, la communication, la génétique, les comportements humains, la carrière, tous les aspects de la vie quotidienne et intime jusqu’à l’amour lui-même.
4Le moindre espace-temps non programmé produit alors une angoisse indicible, qu’il faut s’empresser de « tuer » ou d’« occuper », ce à quoi s’attache la programmation médiatique de la journée comme le constatait Henri Lefebvre :
Les producteurs de la marchandise information savent empiriquement utiliser le rythme. Ils ont découpé le temps ; ils l’ont fragmenté en tranches horaires. Le débit (le rythme) change selon l’attention et l’heure. Vif, allègre, pour vous informer et vous distraire lorsque vous vous préparez au travail : le matin. Doux, tendre, pour le retour du travail et les temps de repos, le soir, le dimanche. Sans affectation mais avec une certaine force pendant les heures creuses pour ceux qui ne travaillent pas ou ne travaillent plus. Ainsi se déroule, polyrythmiquement, la journée médiatique6.
5Michel de Certeau et Jacques Rancière ont, de manière salutaire, rappelé que les individus ne cessent de détourner les objets techniques des fonctions pour lesquelles ils étaient programmés ; que les individus ne composaient pas une masse intégralement soumise à l’idéologie et à ses programmes que seul le savoir critique et révolutionnaire permettrait de « désenvoûter » (savoir qui se construit dans l’action révolutionnaire, laquelle resterait non-réalisable tant que cette masse demeurerait sous le charme des illusions). Selon cette schématisation simpliste, la boucle infernale est effectivement imbrisable. Au contraire, nous ne nous en laissons pas systématiquement compter par l’idéologie : ça ne fonctionne pas systématiquement, on peut échapper à la logique programmatrice. De là à sous-entendre que rien des idées dominantes ne nous affecte, il n’y a qu’un pas que le lecteur de L’Invention du quotidien ou du Spectateur émancipé serait tenté de franchir. Aussi clairvoyants que nous puissions l’être sur les logiques et les procès de domination, il serait illusoire de croire que rien ne passe malgré tout. Que rien ne franchirait les étanches barricades de la conscience critique et ne viendrait affecter nos corps (et donc nos esprits, nos imaginaires). La « familiarisation du monde » est une forme d’aliénation (au sens d’une expurgation de tout caractère étranger du monde, de toute altérité fondatrice des singularités), une abolition de la distance critique et un « phénomène de neutralisation » de cette critique7.
6La conjuration est une « défamiliarisation ».
Les images du pouvoir
7Les images et les textes, quel qu’en soit l’usage qui en est fait par les spectateurs ou les lecteurs, conservent des restes des pouvoirs qui les ont voulus et les ont permis. Serge Daney a formulé cette idée dans un texte consacré à Einleintung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (Introduction à la Musique d’accompagnement pour une scène de film d’Arnold Schoenberg, 1972) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub – film qui n’est, je crois, pas étranger à la trajectoire prise par Farocki dans son travail autour des images d’archives dans les années 1980. Dans ce film, qui est à l’origine une commande faite aux deux cinéastes d’un documentaire sur Arnold Schoenberg, nous voyons tout d’abord Jean-Marie Straub présenter la « musique d’accompagnement pour une scène de film » composée par Schoenberg et expliquer que la partition comportait pour uniques indications : « Danger menaçant, peur, catastrophe ». Nous voyons ensuite plusieurs photographies du compositeur puis le cinéaste et critique Günther Peter Straschek, assis à une table dans un studio d’enregistrement, lit plusieurs fragments de lettres de Schoenberg adressées à Kandinsky. On apprend que le musicien décline l’invitation du peintre à venir le rejoindre au Bauhaus en lui reprochant son antisémitisme et son aveuglement face à la montée du nazisme. La musique de Schoenberg commence à se faire entendre pendant la lecture des lettres. Danièle Huillet apparaît au milieu du film : assise dans un canapé en compagnie de son chat, elle cite une phrase de Brecht issue de son texte « Cinq difficultés pour écrire la vérité » qui peut être entendue dans le contexte du court-métrage comme une critique de la critique de l’antisémitisme et du fascisme telle qu’elle est formulée par Schoenberg : « Dès lors, comment dire la vérité sur le fascisme, dont on se déclare l’adversaire, si l’on ne veut rien dire contre le capitalisme qui l’engendre ? ». Le cinéaste Peter Nestler, assis dans le même studio d’enregistrement poursuit la lecture du texte de Brecht dans lequel celui-ci argumente que l’on ne saurait combattre véritablement le nazisme tant que la loi de la propriété privée qu’il défend pour sauvegarder le capitalisme, ne sera pas brisée. Au terme de cette première partie, se dessinent alors deux antagonismes : celui qui oppose un juif à un antisémite et celui qui oppose un anticommuniste revendiqué (Schoenberg) à un communiste (Brecht).
8À la fin du film nous sont présentés plusieurs documents : la photographie des communards dans leurs cercueils, les bombardements du Vietnam par des B-52, un article de journal informant les lecteurs que les architectes d’Auschwitz, les dessinateurs des chambres à gaz et des crématoires, n’ont pas été déclarés responsables de participation à la destruction des juifs d’Europe. Le montage semble avoir pour objectif de faire entendre la colère de Schoenberg contre Kandinsky. La sensation du « danger menaçant » de l’antisémitisme, de la « peur » du nazisme, de la « catastrophe » de l’extermination semble alors se cristalliser dans la musique de Schoenberg qui accompagne le film. Dans un second temps, les propos de Schoenberg contre le communisme sont mis en rapport avec ceux de Brecht dénonçant le combat contre la barbarie qui fait l’impasse sur la lutte contre le système économique et politique qui l’engendre. C’est seulement dans un troisième temps que Straub et Huillet nous présentent des documents visuels. Seule la musique de Schoenberg les accompagne. La diversité des documents fait naître plusieurs questions : que voit-on ? Pourquoi ces documents sont-ils montrés ? Quel lien existe-t-il entre les communards morts (la défaite de la Commune de 1871), les bombardements des B-52 (l’impérialisme nord-américain), la reconnaissance de la non-responsabilité des architectes d’Auschwitz (l’extermination des Juifs d’Europe et la libération de responsables nazis) ? Première hypothèse : Straub et Huillet mettent ici en avant la continuité du système capitaliste et les multiples variations dans les politiques répressives et exterminatrices mises en œuvre.
Illustration 4.1. Einleintung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (Introduction à la Musique d’accompagnement pour une scène de film d’Arnold Schoenberg, 1972) Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

Illustration 4.2. Einleintung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (Introduction à la Musique d’accompagnement pour une scène de film d’Arnold Schoenberg, 1972) Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

9Serge Daney décrivait « l’image cinématographique » comme
[…] creusée par le pouvoir qui l’a permise, qui l’a voulue. Elle est aussi cette chose que des gens ont pris plaisir à faire et que d’autres ont pris plaisir à voir. Et ce plaisir, lui, reste : l’image est un tombeau pour l’œil. Voir un film, c’est arriver devant du déjà-vu. Du déjà-vu par d’autres : la caméra, l’auteur, le(s) public(s), parfois des hommes politiques […]. Et le déjà-vu c’est du déjà-joui8.
10Des images déjà-vues par d’autres : des images qui, en plus de résulter d’un cadrage, d’un certain type de regard, ont donc déjà été contrôlées, vérifiées, validées avant d’être imposées sur les écrans ou dans les journaux. Daney relève dans ce film l’importance de « son ordre d’exposition », du « temps qu’il se donne pour nous restituer ces images pour ce qu’elles sont, des images prises à partir du pouvoir, prises de l’autre côté9 ». L’objectif des cinéastes consiste alors
[…] à laver les images de tout déjà-vu. Cela consiste à faire ressortir (mettre en évidence mais aussi chasser, extirper) de ces images le pouvoir qui les a voulues et qui voudrait qu’elles ne nous surprennent même plus. Dès lors, l’horreur n’est plus cet éternel retour du Même sous les traits du Même (mode rétro), mais l’intolérable présent10.
11On peut rapprocher cette description de la fonction du film de Straub et Huillet de celle des films de Farocki. Elle rejoint la définition du travail de Brecht : « extraire la vérité sous les dépôts, les sédiments des généralités », déshabituer les spectateurs devant ces images qui ne présentent que des « faits ». Pour faire ressortir le pouvoir qui a voulu ces images, pour faire ressortir leur fonction dans le grand procès médiatique de circulation d’images informatives et marchandes, Straub, Huillet et Farocki accordent une grande importance non seulement à l’« ordre d’exposition » (quel plan avant/après quelle autre ?) mais aussi au « temps qu’ils se donnent pour restituer ces images » afin de rendre au spectateur ce qui a été perdu dans leur procès d’exposition originel, ce que les pouvoirs se sont accaparé et dont nous nous trouvons dépossédés : un temps de regard, la possibilité dans le temps et dans l’espace de relier cette image à d’autres, de produire un dialogue avec elles.
12Une photographie n’est pas une image anodine, une image parmi d’autres dont la fonction essentielle – celle qui résulte de l’intention de celui qui l’a produite – serait inscrite dans sa forme. La photographie des communards morts dans leur cercueil évoque ce que Roland Barthes rappelait dans La Chambre claire : « certains Communards payèrent de leur vie leur complaisance à poser sur les barricades : vaincus, ils furent reconnus par les policiers de Thiers et presque tous fusillés11 ». L’usage des images dépend de ceux qui les utilisent, les manipulent. Entre les mains des uns, elles sont des souvenirs affectifs ou des documents historiques ; dans les mains des autres elles sont des outils symboliques au service de la répression. Et inversement : les photographies des femmes algériennes dévoilées (de force) faites par un soldat français, Marc Garanger, sont destinées à l’établissement de cartes d’identité. Ces portraits sont aujourd’hui considérés comme des photographies d’art et sont reproduits dans un livre, Femmes algériennes 1960 publié en 1982, que Farocki feuillette dans Bilder der Welt und Inschrieft des Krieges. « On va leur établir une carte d’identité. Des visages qui ont jusqu’à présent porté le voile » : ces deux phrases sont répétées à deux reprises dans le film, comme pour insister sur la présence dans ces portraits de « la frayeur d’être photographiées pour la première fois », de la violence patriarcale et coloniale du dévoilement et de la violence de la recension administrative et du contrôle des corps. Une présence invisible, car « la photographie fixe l’instant, et retranche donc le passé et le futur » : le port du voile et la création de cartes d’identité. Comme si l’appareil photographique devait dévoiler et préparer les corps aux exigences de son programme.
Illustration 4.3. Bilder der Welt und Inschrieft des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre, 1989), Harun Farocki

Les regards du pouvoir
13Sous le régime patriarcal, les corps rendus désirables des femmes doivent être dévoilés, dénudés, non ceux des hommes : ils doivent être les vecteurs du regard et les femmes les objets de leur regard12. Que les autres soient des objets pour moi et que je sois un objet pour les autres résulte d’une histoire complexe d’élaboration des concepts de « sujet » et d’« objet » dans l’étude physique et métaphysique des réalités. En revanche, que les autres soient perçus comme des « choses » – c’est-à-dire non plus seulement comme des objets mais comme des biens appropriables et potentiellement dépourvus de droits – résulte également de formes de vies sociales et politiques qui tendent à dénier les capacités et désirs individuels et à réifier les corps en marchandises. Sous le régime capitaliste, les marchandises doivent être abondamment exposées, dans le plus d’endroits possibles, mais pas leur procès de production et de transformation en marchandises, ni les rapports sociaux qui entrent en jeu. Sous le régime impérialiste, les bombardements doivent être visibles, pas les victimes. Les photographies érotiques refont régulièrement apparition dans les films de Farocki. Dans le prologue du film Zwischen zwei Krigen, le cinéaste assis à son bureau explique que pour réaliser ce film, il a dû réunir l’argent en effectuant d’autres travaux dans « l’industrie culturelle ». Un gros plan sur le bureau permet de voir un entassement de plusieurs photographies de femmes nues. Farocki écrit sur une feuille de papier : « Mona aime la liberté. Ina aime la vie. Eva aime la mort. » Il explique en voix off qu’il a accepté tous les travaux où on lui demandait « de couvrir la sensualité avec des mots. »
Illustration 4.4. Zwischen zwei Kriegen (Entre deux guerres, 1978)

14Ce rapport entre les images érotiques et les mots, Farocki le développera dans Wie man sieht. Dans un passage du film, il expose des fragments d’images érotiques ou pornographiques issues de magazines. Il cadre les prénoms (Jay, Chris, Francesca : certainement fictifs) accolés aux fragments des corps (jambes, seins, sexes) des femmes qui posent. Il dit en voix off :
Selon une idée de Hannah Arendt : on a inventé le soldat inconnu afin de donner à la guerre l’apparence d’un acte. Il n’existe pas d’acte sans un nom. Chaque soldat peut dire : j’ai tué le soldat inconnu. On a aussi donné un nom aux filles de ce magazine. Le lecteur de ce magazine peut s’imaginer couchant avec cette fille et, pour que cela ait l’air d’un acte, on a donné un nom à la fille13.
15L’insistance de ces plans sur ces noms que le cadre empêche d’associer à un visage met en avant la réification du corps des femmes transformées, par la nomination fictive, en support d’imagination d’un acte sexuel qui ne semble pas supporter l’anonymat (le fantasme de la relation sexuelle avec Jay, Chris ou Francesca) et qui nécessite cette nomination précisément pour dé-réifier la chose érotisée, pour éviter que ne se fasse trop sentir l’artificialité de la pose, des sourires, des gestes, des expressions et sans doute la contrainte d’un travail. Autrement dit : pour éviter au spectateur de penser au rapport social économique à l’origine de cette photographie. C’est également un double procédé de familiarisation visant, d’une part, à abolir imaginairement la distance qui sépare le spectateur de la photographie de la femme qui y est représentée et, d’autre part, à familiariser le spectateur à un certain rapport social patriarcal sédimenté moins dans le regard que semble dessiner la photographie, que dans le dispositif qui la présente.
Illustration 4.5. Wie man sieht (Tel qu’on le voit, 1986), Harun Farocki

Illustration 4.6. Wie man sieht (Tel qu’on le voit, 1986), Harun Farocki

Illustration 4.7. Wie man sieht (Tel qu’on le voit, 1986), Harun Farocki

16Dans Ein Bild (Une image), tourné du 19 au 22 juillet 1983 – soit trois ans avant Wie man sieht – Farocki filme méticuleusement dans les studios Playboy à Munich l’organisation de la production de la photographie de la page centrale du magazine. En circulant autour de la « scène », il présente, sans aucun commentaire, le travail de construction du décor, celui des accessoiristes, des maquilleuses, du modèle féminin qui doit garder la pose, des éclairagistes, du photographe… Le film débute par l’installation du décor : le montage de la fausse cheminée, le collage des différents éléments, la peinture, la disposition des objets de décoration. Puis le modèle nu prend place. Les techniciens – presque exclusivement des hommes – s’affairent autour des projecteurs et de l’appareil photographique, disposent les éclairages et le guident quant à la pose qu’il doit maintenir. Avec son directeur de la photographie, Ingo Kratisch, Farocki a choisi les endroits précis où la caméra devait prendre place pour enregistrer ce travail. Lors de la préparation du modèle, la caméra est située à des emplacements dans l’espace tels qu’ils empêchent de confondre le point de vue du film avec celui de Playboy. Les différents plans qui constituent le film nous font passer d’un isolement du modèle à un cadrage des techniciens et du photographe pour enfin nous offrir leur réunion au sein d’un même plan. La caméra effectue aussi des travellings latéraux et des panoramiques du modèle vers les photographes et inversement comme pour mettre en évidence l’asymétrie des deux regards : celui que la femme nue renvoie à l’objectif – ce regard censé interpeller le spectateur – et celui du photographe qui interpelle le regard du modèle. Il y a un regard dominé qui exécute et un autre dominant qui ordonne. L’un exige le positionnement d’un autre corps et impose des modes de regard et d’exhibition (de mise en scène) tandis que l’autre regard est exigé, soumis à une certaine logique phallocentrique du regard : un regard qui dévoile, déshabille, et qui doit être vu par celui des dominées. Mentionnant le dessin d’une schizophrène italienne représentant un arbre muni de trois yeux dispersés verticalement sur le tronc, Lacan s’arrêtait sur la formule inscrite tout autour du dessin : « Io sono sempre vista », « Je suis toujours vue14. » Les termes « vista » comme « vue » sont ambigus et peuvent être entendue comme participe passé du verbe voir ou comme substantif, une « vue ». Ce dernier peut lui-même être entendu sur un plan subjectif ou objectif : je suis le sujet vu ou je suis, en tant que « vue », un objet ; je suis captif du regard de l’autre comme je capture son regard. On en revient à la fonction scopique dominante du « nu féminin », en particulier dans Playboy mais que l’on retrouve dans l’histoire de l’art en Occident : construire une idée du regard masculin et le capturer.
17Il y a un parallèle entre les photographies des femmes algériennes dévoilées et celles des femmes nues des magazines « pour hommes ». L’espace social étant régi par les hommes, les femmes le traversent en faisant en partie leur le regard que les hommes portent sur elles. Le regard des femmes est l’objet d’une schize. John Berger formule l’hypothèse qu’elles en viennent ainsi à considérer en elle « celle qui surveille et celle qui est surveillée comme deux éléments constituants mais toujours distincts15 » de leur psyché. Toutefois, Laura Mulvey soutient dans un texte ultérieur à « Plaisir visuel et cinéma narratif », que les effets d’une telle construction doivent être pensés dans leur contradiction ; les spectatrices peuvent jouer avec les identifications et les principes supposés actifs du regard-sujet masculin et avec les principes supposés passifs de l’objet féminin16. Voir les premiers comme la promesse d’une libération possible et les seconds comme un problème et un enjeu. Cela revient à nous demander si les rapports sociaux à l’origine des productions photographiques se rejouent inéluctablement dans le résultat du travail. Et, par conséquent, à nous demander de quelles manières existent au sein de tout élément de culture et d’idéologie des espaces de dégagements étrangers aux intentions et aux fonctions qui leur sont assignés.
18Pour contrecarrer la fonction primaire de ces nus qui sont destinés non seulement à être vus mais aussi à intimider, Farocki les fait suivre d’un plan montrant l’envers des images érotiques. Dans Ein Bild, il s’agit de la lente fabrication d’une photographie. Dans Wie man sieht, un plan fixe cadre deux acteurs et trois techniciens en train de travailler à la postsynchronisation d’un film pornographique : ils enregistrent les dialogues et les gémissements pour chaque plan. Ils sont concentrés à la tâche, fatigués par la répétition manifestement ennuyeuse du travail. Aucun signe d’un quelconque plaisir ne peut se lire sur les visages. Des visages qui ne correspondent pas aux représentations du film érotique ou pornographique qu’ils doublent et que l’on ne peut dans ce cas qu’imaginer. Leurs voix ne font que singer ce que la lumière renvoie au spectateur17.
19Les dominés sont regardés ; ils sont mis sous surveillance, contrôlés et ils le savent. Dans Gefängnisbilder (Images de prison) (2000), Farocki reprenait les images issues des caméras de vidéosurveillance dans les pénitenciers nord-américains et les montait en parallèle avec des séquences issues de films de fiction qui ont pour sujet les prisons. Dès le début du film, Farocki nous rappelle qu’en « un coup d’œil », on peut savoir si les personnes filmées se soumettent ou si elles s’opposent. Dans une séquence extraite d’un film tourné dans un asile, on voit que l’« obsession » de ceux qui exhibent les personnes handicapées est de les « mettre en mouvement » afin de montrer et de voir leurs gestes corrigés par l’institution. Des extraits d’Un Chant d’amour (1950) de Jean Genet rappellent que les détenus ont conscience d’être regardés par les gardiens, « comme les femmes dans les peep-shows » dit Farocki. La dynamique des regards repose sur une certaine économie de la jouissance : les gardiens comme les prisonniers peuvent jouir, chacun d’un côté de la porte, d’être observé et observateur. C’est davantage la dissimulation du corps des détenus derrière un matelas disposé devant la porte de la cellule qui n’est pas tolérée. Le secret ne doit pas exister et « les gardiens sont aussi familiers des rêves des détenus que s’ils dormaient du même sommeil » dit Farocki dans son film. Aussitôt, des gardiens armés de matraques et de gaz lacrymogène font irruption dans la cellule, immobilisent et menottent les prisonniers. Ce que les caméras de surveillance (le regard de la coercition) ne peut ni voir ni montrer, les films de Genet ou de Bresson les ont mis en scène : des jeux érotiques individuels ou en interaction avec les prisonniers des autres cellules ou les gardiens, au travail patient du condamné à mort qui fabrique avec « les objets de sa détention les outils de sa libération ». Farocki expose avec ces extraits l’existence de points de vue qui échappent à la vigilance et à la logique du pouvoir.
20Gefängnisbilder montre, sans jamais le formuler explicitement, que l’absence de « vie secrète » n’est pas réservée qu’aux détenus : les caméras de vidéosurveillance ont été introduites dans tous les espaces par les supermarchés, d’abord pour lutter contre le vol puis afin d’étudier les comportements des clients. C’est pour cela que Farocki envisage dans son commentaire en voix off le fait de faire un film sur les prisons comme « un projet de recherche sur l’être humain ». La concentration des nouvelles techniques de surveillance dans les pénitenciers doit alors être envisagée comme un laboratoire des nouvelles modalités des « sociétés de contrôle18 ». Ces sociétés se caractérisent par leur capacité à produire des dispositifs qui se transforment continûment donnant ainsi l’illusion d’une plus grande liberté alors que celle-ci ne cesse au contraire de se restreindre. La « formation permanente » remplace l’école, les bracelets électroniques et la liberté conditionnelle des prisonniers remplacent, à l’occasion, les anciens dispositifs disciplinaires des prisons. Ainsi, nous dit Farocki, « on peut faire de chaque pièce une chambre d’arrêt » et supprimer le pénitencier, « ce lieu immuable dans lequel le singulier est réprimandé ».
21Selon Michel Foucault, le dispositif possède « une fonction stratégique dominante19 » et Giorgio Agamben « appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants20 ». Le film et la vidéo font partie d’un vaste ensemble de dispositifs qui inclut aussi bien la littérature, la philosophie, les ordinateurs que le langage lui-même. L’image (animée ou non), en tant que dispositif, n’est jamais donnée en tant que telle. Elle est le résultat d’une construction qu’il est nécessaire de mettre en œuvre pour penser l’articulation entre le spectateur, le milieu, l’utilisateur, la machine, l’appareil, les appareils et la représentation21.
22La caméra devant laquelle passent les prisonniers, leurs visiteurs mais également les consommateurs dans les supermarchés ou les travailleurs dans leurs usines ou leurs bureaux, a une double fonction : de surveillance et de représentation. Cette caméra a pris la place, nous dit Farocki dans Gefängnisbilder, « de Dieu, ou du Roi, ou du Seigneur de guerre ». Ou du patron. La première caméra des frères Lumière a été orientée vers les portes d’une usine pour enregistrer une sortie d’ouvriers. La Sortie de l’usine Lumière à Lyon montre une vision « documentaire » d’une sortie d’usine en 1895, mais tait qu’elle est une fiction, une représentation, une figuration patronale de ce que doivent être des ouvrières et des ouvriers qui quittent une usine : correctement vêtus, sans aucune trace extérieure du labeur, sans outils « subtilisés » dans les poches et dans un flux régulier et sans interruption. Comme toute figuration, cette image est aussi une exclusion : de ceux qui ne correspondent pas au modèle bourgeois de l’ouvrier et de ceux qui ne sont pas ouvriers : d’un côté les grévistes, les travailleurs au chômage technique ou partiel, les indisciplinés, les saboteurs, les récalcitrants ; de l’autre les chômeurs, les marginaux, les femmes au foyer, les personnes handicapées…
23Une figuration qui n’a pas le temps d’être vue, analysée, critiquée. Sitôt les portes de l’usine ouvertes, l’entité « classe ouvrière », « exploités », « prolétariat industriel », s’atomise comme le dit Harun Farocki dans le commentaire de son film Arbeiter verlassen die Fabrik (Les Ouvriers quittent l’usine, 1995) : « le personnel se sépare, la vie de l’individu peut commencer. La plupart des films de fiction commencent après les heures de travail », comme si le cinéma dominant ne pouvait se satisfaire d’une image de la vie collective partagée par les ouvriers dans leur usine, lui préférant les vies individuelles mutilées existantes hors des lieux d’exploitation.
Conjurer la programmation : de la manipulation
24La fiction cinématographique commence par La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, les fictions dans les films commencent par des sorties d’usine. En associant dans Arbeiter verlassen die Fabrik des plans de films « documentaires », de fiction, d’entreprise ou provenant des caméras de vidéosurveillance, Farocki analyse ce que le cinéma dans son ensemble n’a cessé de fuir : les usines, pour privilégier les prisons ou les maisons de redressement, bien plus fascinantes parce que terrifiantes pour celles et ceux qui sont convaincus de n’avoir jamais à s’y retrouver. Mais la « sortie d’usine », comme la « sortie de prison », est « une image comme un concept, qui peut se prêter à tant de messages » dit Farocki. Elle est autant un détournement du regard de ce qui se passe dans les usines qu’une image-souhait, une pré-apparition sans doute non-encore-consciente d’une utopie libératrice. En effet, une perspective réaliste ou naturaliste militante exigerait que soit montrée l’exploitation dans les usines et condamnerait l’atomisation de la classe ouvrière dans les fictions cinématographiques. On peut penser, à l’inverse, comme nous invite à le faire Heiner Müller, que le rêve du capitalisme est la collectivité, tandis que l’individu singulier et sa solitude constitueraient son angoisse22. Certes, une critique marxiste du visuel ne peut manquer de voir dès La Sortie de l’usine Lumière à Lyon à quel point ce film résulte d’un regard patronal et capitaliste incarné déjà par la position de la caméra qui filme frontalement la porte de l’extérieur de l’usine, s’identifiant ainsi au point de vue de ses propriétaires ou du surveillant. Le film nous inviterait à intérioriser ce regard et tenterait d’exclure ainsi toute imagination d’un contre-champ possible. Mais Farocki, en enquêtant sur ces « sorties d’usine », en les répétant dans son montage, nous encourage à ne pas nous contenter de la critique de leur dimension idéologique et des effets potentiels de leur programmation supposée. Serait-il véritablement impossible d’y voir autre chose que ce que ces séquences nous invitent à regarder ? L’hypothèse stimulante de Farocki est que la collecte des scènes montrant une « sortie d’usine » ou de « prison » reconstituerait « l’image d’une libération ». Comme si la joie de la libération de l’exploitation était déjà quotidiennement expérimentée et visible dans La Sortie de l’usine Lumière à Lyon. Que cela pouvait être l’autre point de départ d’une perspective émancipatrice, peut-être plus féconde que la recherche de la visibilité de l’exploitation réelle, elle aussi déjà connue, mais bien plus asphyxiante.
25Nous continuons d’entretenir avec les représentations visuelles un rapport « magique ». Rapport qui se tient dans une contradiction : elles donneraient à voir, révéleraient quelque chose du réel mais seraient toujours suspectées de cacher, dissimuler, de mettre à l’écart ce réel pour le remplacer par une puissante illusion. Les images informent et désinforment, sont un document du réel et un simulacre, forment la perception de la réalité tout en la conformant à un réalisme dominant. Dans un texte sur les rapports entre documentaire et fiction, Farocki évoque le fait que les tremblements de caméra, assimilés aux méthodes du documentaire direct, font aujourd’hui partie d’une esthétique du cinéma de fiction « naturaliste » (celui des frères Dardenne, de Laurent Cantet, d’Abdellatif Kechiche, de Stéphane Brizé ou de Ken Loach par exemple23). Farocki relève cette contradiction, d’une part, en donnant à voir la part de réel dans les films de fiction et la part d’artificialité dans les images dites « du réel » ; d’autre part, en se plaçant sur le terrain, non pas de ce que ces images « donnent à voir » – il s’agit d’un problème de langage de les considérer comme étant infiniment généreuses – mais sur le terrain de la mise en forme du réel et donc de ce regard qui informe le nôtre, qui l’intercepte, le conditionne, le modèle et l’assure en tant que geste.
26La logique de la programmation est une logique du contrôle. Le « discours-des-techniciens » des images et des sémiologues laisse entendre qu’il y aurait dans la configuration des plans, des montages, des films dans leur intégralité, un contrôle rigoureux des émotions des spectateurs et des messages qui leur seraient adressés, et donc une maîtrise de la réception, un contrôle du corps du spectateur. À la fin de sa première installation vidéo Schnittstelle, Farocki – après avoir comparé le banc de montage vidéo sur lequel il travaille avec la machine d’Alan Turing fabriquée pendant la Seconde Guerre mondiale par les Anglais pour décoder les messages de l’armée allemande – émet l’hypothèse qu’un banc de montage peut être « un dispositif de codage, ou de déchiffrement » avant de se demander s’il s’agit pour ce dispositif « de décrypter le secret – ou de le garantir ». Le secret n’est pas tant ce qui est caché, dissimulé, que ce qui désigne ce qui est séparé, éloigné, mis à l’écart et que le travail de montage va permettre de rapprocher24. Le banc de montage permet non seulement de mettre en rapport des images, mais également d’isoler des détails dans une image.
27Déplacer ces images et les manipuler en les remontant, en les recadrant, permet de les offrir à un autre type de regard et d’ouvrir la possibilité d’apprendre quelque chose de ces images. Ne serait-ce qu’apprendre à faire circuler son regard dans celles-ci, à repérer ce qui peut nous intéresser en tant que spectateur. De (pouvoir) faire ce que les interprétateurs-photos ne firent pas en 1944 lorsqu’ils reçurent une vue aérienne en Silésie – ce que Farocki présente dans Bilder der Welt und Inschrift des Krieges – : voir qu’il y a dans un détail quelque chose d’important : le camp de concentration d’Auschwitz. Pourquoi ne le virent-ils pas ? Parce que cette image n’avait pas pour fonction de montrer une vue d’Auschwitz, mais de permettre d’identifier les positions des usines aux alentours. C’est peut-être moins l’image qui était programmée que le regard de ses spectateurs : « Ils n’étaient pas chargés de rechercher le camp d’Auschwitz, aussi ne le trouvèrent-ils pas » dit Farocki dans son film. L’image s’est vue assigner une fonction bien précise, cette fonction a donc institué un regard et déterminé une manière de regarder cette image. L’ordre et le temps d’exposition des plans que Farocki propose dans ses films permettent de libérer le regard du spectateur de cette assignation, en offrant la possibilité de percevoir dans les images ce qui ne relève pas de leurs supposés projets. En somme, ce sont les techniques d’exposition qui sont mises au service d’une poétique de la mise en scène des documents, nous permettant ainsi de traumatiser le regard et de libérer un œil indocile scrutant dans cet entrelacs de lumière et d’ombre les traces d’inconscient optique. Le réel viendrait trouer la trame a priori significative d’un regard toujours trop sûr de ce qu’il identifie spontanément, trop convaincu qu’il y a dans chaque image des signes qui veulent signifier. Walter Benjamin, pour qui la critique était une affaire de « juste recul » et qui avait élu domicile dans « un monde où importent les perspectives et les optiques25 », écrivait au sujet de la photographie :
[…] la plus exacte technique peut donner à ses produits une valeur magique, beaucoup plus que celle dont pourrait jouir à nos yeux une image peinte. Malgré toute l’ingéniosité du photographe, malgré l’affectation de l’attitude de son modèle, le spectateur ressent le besoin irrésistible de chercher dans une telle image la plus petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image ; il cherche à trouver le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd’hui encore l’avenir, d’une manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement. Car la nature qui parle à l’appareil est autre que celle qui parle à l’œil ; autre d’abord en ce que, à la place d’un espace consciemment disposé par l’homme, apparaît un espace tramé d’inconscient. S’il nous arrive par exemple couramment de percevoir, fut-ce grossièrement, la démarche des gens, nous ne distinguons plus rien de leur attitude dans la fraction de seconde où ils allongent le pas. La photographie et ses ressources, ralenti ou agrandissement, la révèlent. Cet inconscient optique, nous ne le découvrons qu’à travers elle, comme l’inconscient des pulsions à travers la psychanalyse26.
28Conjurer, exorciser les images et, donc, nous émanciper de leurs significations, des regards qu’elles capturent et des fonctions qui leur sont assignées ou qu’on leur assigne spontanément, passe dans le travail de Farocki par une pensée du mode d’exposition des documents visuels en tant que « structure agissante », configurant ainsi un espace-temps potentiel pour que s’instaure un jeu entre le regard d’une domination rationnelle ou rationalisée, logique, reconnue, et une vision qui cherche dans les béances de l’image un réel refoulé, contenu, apprivoisé mais qui s’infiltre subrepticement. Se déploient alors des possibilités nouvelles de montage mental pour le spectateur et de confection d’images inédites qui ne correspondent jamais exactement à celles que l’on croit avoir perçues. Les plans des ouvrières et des ouvriers quittant leur usine il y a plus d’un siècle pourraient alors devenir l’image d’un autre avenir, d’une promesse que l’humanité se formulerait secrètement à elle-même d’abolir l’exploitation et la société de classes. Imaginer une utopie pourrait ne pas être autre chose que se « ressouvenir ». Se ressouvenir autant des expériences historiques révolutionnaires et des joies et des effrois qui ont accompagné des rêves et des désirs de libération, que des défaites amères qui pèsent de leur poids mort sur nos consciences. Se ressouvenir aussi que nos yeux ne sont pas forcés de se confondre avec « le regard mercantile, aujourd’hui le plus réel, qui pénètre au cœur des choses27 » et qui a trouvé sa forme esthétique la plus pure dans la publicité.
Notes de bas de page
1 Jim Morrison, « Notes sur la vision », Seigneurs et Nouvelles Créatures, trad. Y. Buin et R. Dassin, Paris, Bourgois, 1976.
2 Siegfried Kracauer, op. cit., p. 424.
3 Voir Lev Vygotski, Psychologie de l’art (1925), trad. F. Sève, Paris, La Dispute, 2005.
4 S. M. Eisenstein, « Le montage des attractions au cinéma », art. cit., p. 143.
5 Max Ernst, Au-delà de la peinture (1936), dans Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 254.
6 Henri Lefebvre, Éléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes, Paris, Syllepse, 1992, p. 68.
7 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 137-143.
8 Serge Daney, « Un tombeau pour l’œil », Cahiers du cinéma, no 258-259, juillet-août 1975, p. 33.
9 Ibid., p. 35.
10 Ibid.
11 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Éditions de l’Étoile / Gallimard / Le Seuil, 1980, p. 25.
12 Voir Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif (1975) », Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, trad. F. Lahache et M. Monteiro, Mimésis, coll. « Formes filmiques », 2017, p. 33-51.
13 Le rapprochement entre le « soldat inconnu » et la nomination des femmes dans les magazines érotiques m’évoque l’action de militantes féministes – que l’on n’appelle pas encore le MLF – (parmi lesquelles Christiane Rochefort, Monique Wittig, Christine Delphy, Cathy Bernheim, Anne Zelinsky-Tristan) le 26 août 1970 lorsqu’elles tentèrent de déposer une gerbe destinée à la femme du soldat inconnu sous l’Arc de Triomphe (sur la banderole qu’elles portent est inscrit : « Il y a plus inconnu que le soldat inconnu : sa femme »). Je ne peux que conseiller de voir le film de Carole Roussopoulos, Debout ! : Une Histoire du Mouvement de libération des femmes 1970-1980, 1999.
14 Jacques Lacan, « Ce qui ne trompe pas », 19 décembre 1962, Le Séminaire. L’angoisse, livre X, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 2004, p. 90.
15 John Berger, Voir le voir (1972), trad. M. Triomphe, Paris, B42, 2014, p. 46.
16 Laura Mulvey, « Retours sur “Plaisir visuel et cinéma narratif”, inspirés par Duel au soleil (1946) de King Vidor (1981) », Au-delà du plaisir visuel, op. cit., p. 53-66.
17 Sur le rapport entre le son et la lumière, voir le film d’Erik Bullot, Le Singe de la lumière, 2002, 16 mm, 23 min.
18 Voir Gilles Deleuze, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle », L’autre journal, no 1, mai 1990, repris dans Gilles Deleuze, Pourparlers. 1972-1990, Paris, Minuit, 1990, p. 241.
19 « Le jeu de Michel Foucault » (entretien avec. D. Colas, A. Grosrichard, G. Le Gaufey, J. Livi, G. Miller, J. Miller, J.-A. Miller, C. Millot, G. Wajeman), Ornicar ?. Bulletin périodique du champ freudien, no 10, juillet 1977, repris dans Michel Foucault, Dits et écrits. 1954-1988, t. III, Paris, Gallimard, 1994, p. 299.
20 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2007, p. 31.
21 Voir François Albera, Maria Tortajada, « Le dispositif n’existe pas », dans François Albera, Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs. Spectacles, cinéma, télévision, littérature, Lausanne, L’Age d’homme, 2011.
22 Heiner Müller, « Penser est fondamentalement coupable (juillet 1990) », Fautes d’impression. Textes et entretiens, choisis par J. Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1991, p. 205-206.
23 Harun Farocki, « À propos du cinéma documentaire », trad. P. Rusch, Trafic, no 93, printemps 2015, p. 78-84.
24 « Quand on me proposa en 1995 de participer à une exposition avec une réalisation portant sur mon propre travail, j’y vis l’occasion d’utiliser à nouveau une double projection (Schnittstelle/Section, Allemagne/France, 25 min, 1995). Je partais de l’idée que, dans le montage d’un film, on ne voit qu’une seule image, tandis qu’on en voit toujours deux dans un montage vidéo : l’image déjà montée et la prochaine image à choisir. Quand Godard en 1975 avait sorti Numéro deux, un film en 35 mm montrant (la plupart du temps) deux écrans vidéos, j’avais eu la conviction qu’il était question ici de la nouvelle expérience faite à la table de montage vidéo, de la comparaison de deux images. Qu’est-ce qui est commun à ces deux images ? Qu’est-ce qu’une image peut avoir de commun avec une autre image ? » Harun Farocki, « Influences transversales », trad. P. Rusch, Trafic, no 43, automne 2002, p. 21-22.
25 Walter Benjamin, « Ces surfaces sont à louer », Sens unique (1928), trad. F. Joly, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2013, p. 171.
26 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Œuvres, trad. M. Gandillac, R. Rochlitz et P Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 300. Je souligne.
27 Walter Benjamin, « Ces surfaces sont à louer », op. cit., p. 171.
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