Inscrire la guerre dans un corps
p. 99-120
Texte intégral
1Harun Farocki s’est tenu à distance à la fois des défenseurs de l’image comme preuve irréfutable et des critiques féroces des images, lesquelles tiendraient un rôle essentiel dans le processus d’aliénation des masses parce qu’elles les maintiendraient dans un état de passivité et de fascination. Au fil des années, il a formulé patiemment une méthode de production de films et d’analyse des images qui nous invite à les penser sereinement et à envisager des possibilités d’en faire de nouveaux usages pour accompagner et enrichir la production d’une théorie critique des images et de la société.
2On peut découvrir dans le film Une Jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot une séquence d’archive dans laquelle Harun Farocki parmi d’autres jeunes cinéastes – dont Holger Meins – participe à la perturbation du « Festival international du cinéma expérimental » de Knokke-le-Zoute (« exprmntl 4 ») en 1967 au nom de la « politisation du cinéma expérimental ».
Illustration 3.1. Une Jeunesse allemande. Allemagne 1965-1977, de la bataille des images à la lutte armée (2015), Jean-Gabriel Périot

Illustration 3.2. Une Jeunesse allemande. Allemagne 1965-1977, de la bataille des images à la lutte armée (2015), Jean-Gabriel Périot

3Au cours de cette édition, Martin Scorsese, tout juste diplômé de la Tisch School of the Arts de l’Université de New York, présente son court-métrage The Big Shave et remporte le Prix de l’Âge d’or créé par La Cinémathèque royale de Belgique et le musée du Cinéma de Bruxelles. Il m’est impossible d’affirmer que Harun Farocki a vu ce film ni soutenir qu’il l’avait en tête au moment où il réalise Nicht löschbares Feuer en 1969. Mais la présence de Farocki au festival l’année où le film est récompensé, m’offre l’occasion d’en formuler l’hypothèse et de proposer une analyse comparée de ces deux films afin de distinguer deux orientations esthétiques divergentes, quoique partageant une volonté de critiquer la guerre au Vietnam.
Auto-mutilation rédemptrice
4The Big Shave met en scène un jeune homme interprété par Peter Bernuth dans une salle de bain d’une propreté clinique. Venant de se réveiller, il commence à se raser au son de I Can’t Get Started interprétée par Bunny Berrigan, jazzman blanc. Il répète sa tâche matinale à plusieurs reprises jusqu’à lacérer toujours plus fortement son visage, maculant de sang le lavabo, sans jamais laisser poindre sur son visage le moindre signe d’une quelconque souffrance. Impassible, il continue inlassablement son rasage avant de se trancher très sereinement la gorge, son sang giclant sur ses pieds et coulant abondamment en filets espacés le long de son torse, comme les bandes rouges du drapeau des États-Unis. Scorsese projetait initialement d’intégrer dans son film des plans d’archives des combats qui se déroulaient au Vietnam1. Le seul indice du rapport de The Big Shave à cette guerre se trouve dans le générique de fin où l’on peut lire « Viet’ 67 ». Même si Scorsese s’en défend aujourd’hui et voit son film comme le signe de la dépression dont il souffrait, The Big Shave a été considéré comme l’expression violente d’une opposition à la guerre menée par les États-Unis au Vietnam.
Illustration 3.3. The Big Shave (1967), Martin Scorsese

5En plus de la mention « Viet ’67 », on peut lire « whiteness herman melville » en référence au chapitre 42 de Moby Dick intitulé « The Whiteness of the Whale (La Blancheur du cachalot) ». Herman Melville y fait décrire par le narrateur l’effroi qu’il a ressenti en découvrant le Cachalot Blanc qui l’incite, par association d’idées, à penser les significations de la couleur blanche dans différentes régions du monde. Le narrateur distingue alors les différents aspects, positifs et négatifs, du blanc dans différentes cultures :
[…] néanmoins, et malgré toute l’accumulation des circonstances et des événements où le blanc se trouve indéfectiblement associé à l’idée de douceur, de gloire ou de sublimité, il reste cependant dans l’idée de blancheur un élément secret de terreur, caché au plus intime de la chose, qui précipite l’âme à de plus grandes épouvantes que la pourpre effrayante du sang2.
6Le mystère pour le narrateur est cette dialectique du blanc qui en fait à la fois « le symbole le plus significatif des choses spirituelles » et un « agent du terrible qui en intensifie l’horreur dans toutes les choses d’épouvante pour l’humanité3 ».
7Dans le monde anglo-saxon, Moby Dick a été largement étudié notamment du point de vue des questions sociales et politiques qu’il sous-tend. C. L. R. James le décrit comme le poème de la civilisation industrielle dans laquelle se jouent des rapports de force, où Achab est le « type » patronal totalitaire et où le Pequod est la miniaturisation « du monde, de ses nations et de toutes les couches de la société » (le texte de James se veut « le prélude » à l’écriture d’« une étude de la civilisation américaine4 »). Pour Toni Morrison, Melville examine « le moment en Amérique où la blanchité (whiteness) est devenue une idéologie », ainsi « la Baleine blanche est l’idéologie de la race5 ». Le narrateur de Moby Dick ne formule pas dans son récit une description précise de cette idéologie, ni n’impute clairement la sauvagerie aux hommes blancs concrets, mais tente de formuler ce qui lui paraît alors à ce moment-là informulable ou confus : la barbarie d’une idéologie qui fait de la blancheur le symbole de la beauté et de la pureté pour mieux dissimuler la terreur dont elle est porteuse. La « blanchité » s’y révèle être une construction culturelle, sociale et politique. Elle est à la fois solidement ancrée à l’échelle mondiale et fragilisée par sa confrontation aux autres cultures ; tantôt menaçante, tantôt menacée.
8Le film allégorique de Scorsese est une critique radicale et violente de cette « blanchité » puissante qui se menace elle-même. Le spectacle de l’auto-mutilation couplé aux paroles de I Can’t Get Started d’Ira Gershwin décrivant le succès d’un homme qui a parcouru le monde, possède une maison et est sollicité par la Metro-Goldwin-Mayer, symbolise à la fois la richesse confortable d’une nation, le sacrifice de la jeunesse blanche américaine au Vietnam et la quête de la rédemption chrétienne – leitmotiv scorsesien. Ainsi Taxi Driver (1976) du même Scorsese, dans lequel Travis Bickle (Robert de Niro), vétéran de la guerre du Vietnam aux penchants réactionnaires, se rachète de ses pêchés antérieurs et de son inadaptation aux conventions sociales en sauvant Iris Steensma (Jodie Foster), une prostituée mineure, des griffes de son proxénète (Harvey Keitel), de son client et du propriétaire de l’hôtel de passe. Dix ans après The Big Shave, et avec le scénario du calviniste Paul Shrader, Scorsese rejette autant la politique réactionnaire que la contre-culture américaine des années 1960-1970, rendant misérables et repoussantes ses différentes symbolisations : la drogue, les hippies, l’autonomie des femmes, les Noirs… Travis Bickle, souvent en voix off, espère qu’« un jour une bonne pluie lavera les rues de toute cette racaille » et qu’enfin un homme politique providentiel viendra « tirer la chasse d’eau ».
9The Big Shave s’adresse aux Blancs nord-américains et n’expose aucunement la brutalité subie par le peuple vietnamien mais celle qu’une nation impérialiste s’inflige à elle-même. Un autre indice vient renforcer cette interprétation problématique : Scorsese a confié dans un entretien qu’il percevait rétrospectivement ce film moins comme un film anti-guerre que comme une fiction témoignant de sa frustration et de sa dépression liées à l’échec de son début de carrière à Hollywood6. La justification « psychologiste » tardive de Scorsese transparaît toutefois déjà dans The Big Shave sous la forme du repli d’une Amérique sur elle-même qui n’hésitera pas dans le futur à faire de ses jeunes soldats incorporés de force des « victimes » dont les images, quand elles ne se permettent pas de figurer exclusivement la barbarie guerrière des combattants vietnamiens comme dans The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino, occultent tout simplement celles de l’oppression du peuple vietnamien. Ainsi Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola d’après la nouvelle Au Cœur des Ténèbres de Joseph Conrad7, Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick, Platoon (1986) ou Born on the Fourth of July (1989) d’Oliver Stone. Autant de films qui, bien que misant sur l’aspect contestataire anti-guerre, s’accordent avec un imaginaire impérialiste qui ne conçoit le retrait des troupes dans un pays envahi qu’à la condition d’une trop grande visibilité des blessés – physiques et/ou psychiques –, des morts blancs et d’une défaite humiliante mais sauvée symboliquement in extremis par le sacrifice christique à l’image de celui du sergent Elias (Willem Dafoe) – la personnification de la conscience « morale » de la guerre – dans Platoon, mourant sous les balles des combattants vietnamiens après avoir été blessé par le sergent-chef Barnes (Tom Berenger) – l’incarnation de la brutalité et de la sauvagerie militaire. S’exprime aussi dans ces films la désorientation d’un peuple face à cette guerre. Il semble maintenu dans une ignorance ou une incompréhension des motifs de l’intervention nord-américaine. Les combattants vietnamiens n’y sont que des silhouettes ou des ombres fugaces, fantomatiques et menaçantes, insaisissables et dont les motifs réels de leur résistance sont obscurs sinon inconnus. Le 17e Parallèle (1968) de Joris Ivens et Marceline Loridan-Ivens nous semble montrer rétrospectivement ce contre-champ absent de ces films américains : des paysans vietnamiens usant de leur fabuleuse imagination, de leur organisation et de leur détermination pour résister aux bombardements des puissances impérialistes.
10De plus, la férocité et la brutalité des soldats américains, bien qu’elles soient jugées visuellement et moralement de façon négative, sont relégitimées par la « violence inhérente de la guerre », « la jeunesse perdue et sacrifiée » des jeunes recrues (Platoon), la férocité de la formation militaire (Full Metal Jacket), l’« absurdité » et la « folie » de l’impérialisme (Apocalypse Now). Et l’on retrouve dans ces figures de cinéastes celles que C. L. R. James, au sujet d’écrivains tels que Céline, Hemingway, Gide, Mailer, Camus ou Sartre, nommait des « intellectuels sans visions » peignant dans leurs livres
[…] un catalogue de misère ou de désespoir égocentrique. […] Une chose unit ces auteurs. Ils ne connaissent rien du travail ni des travailleurs, rien du vécu de l’immense majorité des hommes. Hormis quand la guerre les contraint à s’associer à la grande masse de leurs semblables et qu’ils suent et meurent avec eux en commune association, alors nous obtenons des livres isolés tels que Les Nus et les morts et Tant qu’il y aura des hommes. […] Certains d’entre eux sont très doués, mais pour eux tous, les êtres humains sont des nus et des morts, ils ne sont rien que des hommes, pour qui la vie est un voyage au bout de la nuit, au cours duquel, de l’infini à zéro, la personnalité névrotique de notre époque fuit la liberté vers une terre vaine de culpabilité et de désespoir8.
11La culpabilité et le désespoir de la mauvaise conscience blanche nord-américaine sont précisément ce qui hante The Big Shave mais également les films sus-cités. Ils constituent, en les invisibilisant et en maximisant leur altérité, les Vietnamiens comme l’autre non-blanc devenant une figure pouvant susciter aussi bien de l’hostilité que de la compassion. Ils entrelacent leur méconnaissance d’un peuple et de sa résistance à leur culpabilité de Blancs privilégiés. Une culpabilité qui serait le symptôme du camouflage d’une distance et d’une méconnaissance de cette distance opérée par la familiarité imaginaire des souffrances réelles des soldats américains et des affects de crainte et de pitié qu’elles suscitent.
12De plus, la figure de l’homme blanc dans The Big Shave dissimule une autre réalité : l’envoi sur le front et en première ligne d’une jeunesse issue des classes sociales les plus pauvres et dans lesquelles se situent les Noirs américains. Ce que révèle le film de David Loeb Weiss tourné en 1968, No Vietnamese Ever Called Me Nigger. Arpentant les manifestations et s’entretenant avec différents acteurs des mouvements antiracistes, Weiss offre une visibilité à la partie militante de la communauté afro-américaine. Celle qui fraternise avec les combattants vietnamiens et lutte contre l’oppression raciste aux États-Unis qui se décline, dans le cas de cette guerre, par l’envoi de jeunes Noirs sous-formés en première ligne des combats.
13Le court-circuitage de cette névrose passe alors pour ces cinéastes américains par la constitution du soldat en « victime de guerre ». Une catégorie qui permet d’abstraire la victime du contexte politique impérialiste, d’en faire des victimes génériques de « La Guerre » essentialisée. Cela signifie deux choses sur les plans collectif et individuel :
- l’entité « États-Unis » post-maccarthysme craint autant le socialisme étatique « réellement existant » à l’Est que celui qui pourrait potentiellement naître sur son territoire ;
- la classe moyenne blanche culpabilise de voir les jeunes prolétaires ou sous-prolétaires, blancs, mais surtout noirs, mourir ou revenir mutilés du Vietnam.
14L’auto-mutilation, feinte, de The Big Shave en évoque une autre, réelle. Cependant, leurs intentions et leurs significations divergent radicalement. Tandis que Scorsese en mettant en scène une mutilation de la peau blanche au rasoir éloigne le conflit pour le recentrer sur le destin de l’« Homme blanc », Harun Farocki, dans son court-métrage Nicht löschbares Feuer, en se brûlant l’avant-bras avec une cigarette et en mesurant à même sa peau l’écart entre cette brûlure et celle qu’inflige le napalm, cherche vainement à faire se rapprocher un lointain. Cette auto-mutilation renvoie à d’autres blessures ; celles causées par les bombardements nord-américains. Elle représente cette blessure au sens non pas de la répétition mais de « rendre présent » une réalité éloignée et absente.
Détourner les yeux pour pouvoir mieux voir
15En 1968, Farocki avait consacré au conflit un court film de trois minutes intitulé White Christmas. Il mettait en parallèle dans ce film des plans montrant le folklore de Noël (le Père Noël sur son traîneau tiré par deux chevaux blancs, sa distribution de cadeaux aux enfants devant le sapin décoré…) et des plans ou photographies de la guerre au Vietnam. Après un intertitre sur lequel est inscrit « le peuple vietnamien n’est pas oublié : dans le nord du Vietnam, les États-Unis jettent des jouets explosifs », on voit les séquences documentaires dans lesquels les avions larguent leurs bombes. La vue d’un avion avec le drapeau américain sur son flanc évoque l’avion miniature avec lequel un enfant européen ou nord-américain jouait dans la séquence précédente. Puis quatre intertitres (« Aujourd’hui est né notre Sauveur/Torturé/Assassiné/Ressuscité ») alternent avec la photographie d’une civile vietnamienne terrorisée tenant dans ses bras un enfant blessé ou mort. L’intertitre « Ressuscité » précède quant à lui un plan documentaire dans lequel un Vietnamien, torse nu, émerge du fond d’une rivière avec, semble-t-il, des armes enveloppées dans un tissu. Puis c’est un plan en plongée le long d’une route autour de laquelle se relèvent des dizaines de combattants vietnamiens qui s’étaient visiblement mis à terre pour se cacher qui clôt le film. Cette confrontation de deux réalités distinctes (la fête de Noël en Occident et le combat anti-impérialiste au Vietnam) est un premier essai d’établissement d’une analogie entre la fable chrétienne (la Madone, la naissance du Sauveur qui sera torturé, assassiné puis ressuscité) et les documents qui proviennent du Vietnam. Dans ce film, Farocki n’hésite pas à positionner frontalement le spectateur face à une image des victimes vietnamiennes des bombardements américains. Ce qu’il refusera de faire dans le film suivant.
16En 1969, la guerre au Vietnam est toujours d’actualité. Les images du conflit qui y sont produites sont, pour la première fois, « livrées à domicile9 » pour reprendre l’expression de Günther Anders au sujet de la télévision. C’est dans cette situation de guerres impérialistes, de mouvements sociaux, de grèves à l’échelle internationale et de développement de la télévision que Farocki entreprend de réaliser un court-métrage sur le napalm utilisé par l’armée américaine au Vietnam. Nicht löschbares Feuer s’ouvre par un plan du cinéaste face à la caméra, assis à une table sur laquelle sont posées des feuilles de papier. Il se met à les lire. Il s’agit d’une déposition de Thai Binh Danh à Stockholm devant le Tribunal international des crimes de guerre. Celle-ci décrit l’expérience terrible d’un Vietnamien brûlé par le napalm et dont le village a été détruit. À la fin de sa lecture, Harun Farocki regarde la caméra et dit :
Comment vous montrer les effets du napalm ? Et comment vous montrer des blessures au napalm ? Si nous vous montrons une image des blessures au napalm, vous fermerez les yeux. D’abord, vous fermerez les yeux devant les images. Puis vous fermerez les yeux sur leur souvenir. Puis vous fermerez les yeux devant les faits. Enfin, vous fermerez les yeux au contexte des faits. Si nous vous faisons voir un blessé au napalm, nous blesserons votre sensibilité. Si nous blessons votre sensibilité, vous aurez le sentiment que nous avons fait usage du napalm contre vous et à vos dépens. Nous ne pouvons dès lors vous montrer qu’une représentation très affaiblie des effets du napalm10.
17À la fin de cette déclaration, la caméra s’approche de Farocki pour cadrer ses bras en plan rapproché et en plongée. Il saisit une cigarette allumée et se brûle l’avant-bras. En voix off, on entend alors :
Une cigarette brûle à 400°, le napalm brûle à 3000°.
Si les spectateurs ne veulent rien savoir des effets du napalm, il faut s’interroger sur leur responsabilité dans les raisons du recours au napalm.
18Ces deux dernières phrases qui clôturent cette première séquence lient ensemble la responsabilité du cinéaste et la responsabilité du spectateur. Si le cinéaste se refuse à montrer une image qui pourrait blesser la sensibilité des spectateurs il prévient toutefois qu’un spectateur qui refuserait d’en savoir davantage sur les effets du napalm doit nous amener à nous interroger sur sa responsabilité quant à l’utilisation du napalm.
19Harun Farocki en lisant cette déposition assume d’être d’une certaine manière ventriloqué par un spectre. Thai Binh Danh est rendu présent par sa parole citée. Mais cette présence est spectrale et sa spectralité est renforcée par l’absence d’une photographie qui nous permettrait de mettre un visage sur un nom et une image sur des mots. Mais ce n’est pas seulement cet opprimé vietnamien qui hante la séquence. C’est aussi le spectateur lui-même, ses attentes, ses réactions, supposées ou réelles. Et à la fin de la séquence, c’est le napalm qui rôde. Là encore, la brûlure de cigarette établit une distance entre deux spectres : celui du souvenir corporel d’une telle brûlure que le spectateur pourrait convoquer dans le cadre de sa spectature et celui du napalm qui, pour les spectateurs européens ou nord-américains ne peut être qu’un événement inimaginable ou, plus précisément, partiellement non esthétisable (qui ne peut être perçu par les sens). Je ne peux me remémorer ni l’odeur ni la douleur que produit le napalm sur la peau contrairement à la cigarette.
Illustration 3.4. Nicht löschbares Feuer (1969), Harun Farocki

Illustration 3.5. Nicht löschbares Feuer (1969), Harun Farocki

Illustration 3.6. Nicht löschbares Feuer (1969), Harun Farocki

Illustration 3.7. Nicht löschbares Feuer (1969), Harun Farocki

20En refusant explicitement de montrer au spectateur la photographie d’un Vietnamien brûlé par le napalm, Farocki dérobe au regard du spectateur le document visuel qui « rendr[ait] les textes imaginables11 ». Cette image insupportable conduirait le spectateur à détourner son regard de l’image. Puis, à refuser de considérer les faits et le contexte dans lesquels les événements dont témoignent les images se sont produits. Harun Farocki condense en quelques minutes la critique brechtienne de l’identification des spectateurs aux personnages représentés et la critique de la « reproduction de la réalité » par le cinéma. Dans ses essais sur le cinéma, Brecht écrivait que « la simple “reproduction de la réalité” ne dit quoi que ce soit sur cette réalité. Une photographie des usines Krupp ou de l’AEG » ou, dans le cadre de ce court-métrage, de Dow Chemical « ne nous apprend pratiquement rien sur ces institutions12 ». Il faisait ainsi écho à la formule concise de Karl Marx selon laquelle « toute science serait superflue si l’apparence des choses coïncidait directement avec leur essence13 ». Il s’agit sans doute également d’une réponse au texte de Roland Barthes, « Photos-chocs », publié dans Mythologies et dont la traduction allemande est parue en 1964 aux éditions Suhrkamp.
Geneviève Serreau, dans son livre sur Brecht, rappelait cette photographie de Match, où l’on voit une scène d’exécution de communistes guatémaltèques ; elle notait justement que cette photographie n’est nullement terrible en soi, et que l’horreur vient de ce que nous la regardons du sein de notre liberté ; une exposition de Photos-chocs à la galerie d’Orsay, dont fort peu, précisément, réussissent à nous choquer, a paradoxalement donné raison à la remarque de Geneviève Serreau : il ne suffît pas au photographe de nous signifier l’horrible pour que nous l’éprouvions.
La plupart des photographies rassemblées ici pour nous heurter ne nous font aucun effet, parce que précisément le photographe s’est trop généreusement substitué à nous dans la formation de son sujet : il a presque toujours surconstruit l’horreur qu’il nous propose, ajoutant au fait, par des contrastes ou des rapprochements, le langage intentionnel de l’horreur : l’un d’eux, par exemple, place côte à côte une foule de soldats et un champ de têtes de mort ; un autre nous présente un jeune militaire en train de regarder un squelette ; un autre enfin saisit une colonne de condamnés ou de prisonniers au moment où elle croise un troupeau de moutons. Or, aucune de ces photographies, trop habiles, ne nous atteint. C’est qu’en face d’elles, nous sommes à chaque fois dépossédés de notre jugement : on a frémi pour nous, on a réfléchi pour nous, on a jugé pour nous ; le photographe ne nous a rien laissé – qu’un simple droit d’acquiescement intellectuel : nous ne sommes liés à ces images que par un intérêt technique ; chargées de surindication par l’artiste lui-même, elles n’ont pour nous aucune histoire, nous ne pouvons plus inventer notre propre accueil à cette nourriture synthétique, déjà parfaitement assimilée par son créateur14.
21La signification de l’horrible montrée par le photographe participe donc d’une dépossession des facultés de jugement du spectateur et d’invention, pour soi, d’une réception de la photographie. Privé de ses facultés, il ne pourrait que détourner le regard face à l’horreur « surconstruite ». Cependant, Farocki ne me semble pas adhérer à la conclusion du texte de Barthes au cours de laquelle il rapproche certaines photographies de l’exposition à la galerie d’Orsay, « privées à la fois de [leur] chant et de [leur] explication », de la « catharsis critique » de Brecht. Il achève son texte sur l’idée que ces photographies conduisent au « scandale de l’horreur, non à l’horreur elle-même15 ». Or le scandale – tant recherché aujourd’hui dans les mises en scène médiatiques – n’est excitant qu’à la condition de se refermer, tel un piège, sur l’indignation qu’il suscite (le skándalon est un piège placé sur le chemin pour faire trébucher), quand ce n’est pas sur la méfiance provoquée par l’accumulation de scandales. S’il y a une jouissance de l’indignation permise par le sentiment de pouvoir que confère notre statut de spectateur à la sensibilité semi-automatisée, l’accumulation exponentielle d’indignation ne manque pas d’engendrer un dégoût pour les colères légitimes. La jouissance que l’indignation procure ne semble engendrer que des affects d’impuissance et de ressentiment16. L’indignation serait devenue un bien, un bien du « Bien » entendu comme une disposition – naturelle ou culturelle – à un sentiment abstrait de justice divinisée ou immanente qui nous permettrait de nous distinguer des petits autres supposés incapables de sympathie. Les dégoûtés de l’indignation sont aussitôt perçus par les indignés permanents comme des menaces contre leur bien propre, leur propriété : leur pouvoir spontané d’indignation et de sympathie. La passion politique de l’égalité est ainsi évincée au profit d’une défense de ses biens moraux. Or, Farocki en 2008 revenait dans un texte sur le mot d’empathie, « un mot trop précieux pour qu’on le cède à un quelconque autre camp17. » L’empathie serait une forme de « sympathie violente » qui se distinguerait de la sympathie dominante engendrant reconnaissance de la souffrance, résignation et charité.
22La lucidité de Farocki dans ce film semble anticiper sur le régime affectif de l’ère surmédiatisée sans considérer toutefois unilatéralement l’indignation comme un simple obstacle, mais comme une réponse, aussi insuffisante que satisfaisante, aux injustices. Il s’agirait d’utiliser l’empathie que l’on peut éprouver pour Thai Binh Danh comme une « manière de produire un effet de distanciation18 » et une quête de connaissance. Le récit de cette expérience au Vietnam est donc un point de départ. Il ne permet pas de comprendre la réalité du processus qui a abouti à ce crime car, comme l’écrit Brecht, « celui qui ne donne de la réalité que ce qui peut en être vécu ne reproduit pas la réalité19. » La photographie de la victime20 dont la chair est brûlée par le napalm ne dirait rien des conditions dans lesquelles cela s’est produit ni des conditions qui ont permis à cette image d’être produite. De plus, les journaux et les télévisions bourgeois ne se sont pas privés de diffuser de telles images. Elles sont déjà connues.
23Pour Farocki, il faut donc construire un dispositif permettant de restituer aux spectateurs les relations humaines et sociales qui ont été réifiées dans les usines, qui n’apparaissent pas en tant que telles dans les images. L’auteur doit alors recourir à une représentation affaiblie des effets du napalm. Se brûler l’avant-bras avec une cigarette est un acte en quête d’un effet synesthésique : éveiller chez le spectateur le souvenir corporel d’une brûlure similaire. Le spectateur est averti que l’expérience d’une brûlure par une cigarette est incomparable à celle provoquée par le napalm. La brûlure à la cigarette évoque aux spectateurs occidentaux à la fois l’horreur que subit le peuple vietnamien et rappelle simultanément le fait que ces spectateurs sont à des milliers de kilomètres du lieu où sont utilisées ces armes.
Par cet acte […] je cherchai à retrouver un ici et un maintenant : le Vietnam était loin, et le contact ponctuel avec la chaleur devait me le rendre plus proche. Cette petite démonstration obéissait à une intention iconoclaste, elle était dirigée contre les appareils cinématographiques et confirmait pourtant, en tant que séquence non montée, la force de persuasion de l’image filmique21.
24Certes, Farocki exagère sans doute grandement l’effet que produirait l’exposition de cette photographie au spectateur de son film. Sa critique pointe davantage les effets que peuvent potentiellement produire ce visuel dans un autre dispositif, celui de la télévision ou des journaux. Son geste audacieux repose pourtant sur une contradiction : en voulant rapprocher de la réalité allemande les lointaines expériences de la guerre au Vietnam, le cinéaste semble produire l’effet inverse. L’écart entre la brûlure de cigarette et celle au napalm se creuse davantage ; elles se distinguent radicalement. Ce sont, comme le commentera Farocki lui-même dans sa première installation vidéo Schnittstelle (Interface) en 1995, « deux images qui se combinent » à condition que l’on voie derrière cette expression, l’image de deux aimants que l’on tente vainement de rapprocher mais dont les pôles se repoussent brutalement. Le Vietnam est rapproché avant d’être éloigné de force. Reste alors à se concentrer sur ce qui se passe « ici et maintenant ».
25Harun Farocki considère le napalm sous ces deux aspects : il est un produit et une marchandise. Il va alors mettre en scène, avec des acteurs, le processus de production du napalm dans les usines Dow Chemical. La multinationale américaine, implantée dans plusieurs pays d’Europe, produisait le « feu liquide » ainsi que « l’agent orange », un défoliant particulièrement dangereux pour la santé et qui a été abondamment pulvérisé au Vietnam.
26La suite du film se divise en deux parties. Dans la première, nous assistons à une succession de courtes séquences de dialogues entre Mr Doan, le propriétaire de la compagnie, interprété par un acteur, et le directeur de projet, puis ce dernier va rencontrer, chacun leur tour, deux chimistes, une expérimentatrice, un ouvrier. Cette séquence se clôt par une scène dans laquelle le patron et le directeur de projet se retrouvent dans une salle face à une télévision qui diffuse des images documentaires des bombardements au Vietnam. En voix off, le speaker de ce qui semble être un journal télévisé annonce le nombre de communistes vietnamiens tués par les bombardements. Le directeur de projet prend sa tête entre ses mains et l’on peut lire sur un intertitre : « Face aux crimes commis au Vietnam et à Hiroshima, de nombreux scientifiques et techniciens ont pris conscience que leur contribution à l’industrie d’extermination était criminelle… : trop tard. »
27La deuxième partie débute par un retour à la scène initiale de la première partie. Cette fois-ci le patron discute avec sa secrétaire et affirme ne pas défendre la guerre tout en étant convaincu que le napalm « est une arme efficace pour épargner des vies humaines ». Prenant acte de l’incompréhension que manifestent le public et les employés quant aux millions de dollars investis dans la recherche sur le napalm, il explique qu’« une grande entreprise chimique est comme un jeu de construction : nous ferons désormais travailler chaque employé à une pierre seulement de la construction. Puis nous réunirons les pierres en fonction de la demande de nos clients. Une tâche parcellaire sera confiée à chaque employé… ne serait-ce que pour des raisons de discrétion. » S’ensuit une nouvelle série de séquences où l’on voit les mêmes protagonistes s’attelant à des séries de tests sur les acides gras, les types de polystyrènes, les insecticides et les additifs. Le directeur de projet n’est plus présent pour faire la connexion entre les différentes activités des travailleurs. Au terme de cette séquence, cette fois-ci tous les personnages se retrouvent dans la même salle où sont à nouveau diffusées les mêmes images de guerre. Ils les regardent avec dégoût et interrogation : un chimiste demande « croyez-vous que ça puisse durer comme ça ? » ; Mr Doan assène les lieux communs de l’indignation : « Du sang, de la faim, de la misère et de la violence » ; un autre chimiste demande « doit-on vraiment regarder ça ? ». On peut ensuite lire sur un carton : « À cause de la division accrue du travail, un grand nombre de scientifiques et de techniciens sont incapables de reconnaître leur contribution à l’industrie de l’extermination. Face aux crimes commis au Vietnam ils se sentent des observateurs ».
28Harun Farocki conçoit cinématographiquement une critique marxiste des rapports de production. Nous voyons à la fois les rapports hiérarchiques qui organisent la production, la spécialisation de chaque travailleur et l’assignation de ces derniers à une tâche unique. Dans la deuxième partie, nous observons une fragmentation accrue de la production du napalm puis d’insecticides destinés à détruire les récoltes dans les pays du Tiers-monde. Cette division accrue du travail n’instaure pas, pour les travailleurs, les meilleures conditions d’imagination du tout dans lequel s’insère la partie qu’ils viennent de concevoir ou de produire. De séquence en séquence nous sont présentés la recherche et le perfectionnement du produit final ainsi que le processus d’aliénation des producteurs quant au produit de leur travail.
29L’avant-dernière séquence du film répète à deux reprises les mêmes plans d’un élévateur estampillé Dow transportant des cuves, d’un homme d’affaires en chemise prenant place à bord d’un avion bimoteur, puis des plans à l’intérieur du cockpit et enfin de l’avion larguant des herbicides. Une des seules variations majeures est observable à la fin de chaque séquence ; dans la première, après le largage de l’herbicide, un plan montre des sauterelles mortes au fond d’un container et l’on entend en voix off : « Les insecticides produits par DOW détruisent les insectes nuisibles et assurent un meilleur rendement des récoltes aux États-Unis et en Europe. » À la fin de la seconde séquence, on assiste à la mort d’un plant de maïs dans un verre de laboratoire et, en voix off, on entend : « Les herbicides de DOW détruisent les récoltes dans le Tiers-monde. » Les mêmes plans sont utilisés pour distinguer deux réalités différentes comme pour souligner le peu de choses que sont capables de raconter ces plans par eux-mêmes et que seul le montage permet de relier les fragments disparates de la réalité et de forcer leurs significations.
30Est-ce à dire que dans ces conditions sociales et politiques de production, les travailleurs resteraient prisonniers de l’idéologie ? Non. Certains doutent. Dans l’épilogue du film, un ouvrier travaillant dans une usine qui fabrique des aspirateurs raconte qu’il emporte chaque jour une pièce à la maison afin d’en fabriquer un, mais quoiqu’il fasse il obtient toujours un fusil mitrailleur. Le même acteur se présente ensuite comme un étudiant travaillant dans la même usine ; il la suspecte de produire des fusils mitrailleurs mais, après avoir lui aussi emporté les pièces détachées chez lui, il n’obtient qu’un aspirateur. Enfin un ingénieur explique que l’usine produit les deux mais qu’elle se garde bien de le révéler à ses ouvriers : « Ce que nous fabriquons dépend des ouvriers, des étudiants et des ingénieurs. »
31Farocki ne se contente pas de cette seule exposition. Il déroule le fil des potentielles conséquences pratiques sur nos vies sensibles de tels modes de production, et notamment dans les possibles rapports aux images dont ce système instaure les conditions d’interprétation. L’auteur ne fait intervenir des documents tournés au Vietnam par le biais des informations télévisées que lorsqu’il veut rendre perceptible, d’une part, que ce sont les spectateurs qui coproduisent les significations des images par le dispositif de présentation de ces documents et par la position sociale du spectateur dans le système économique ; d’autre part, que les spectateurs sont affectés différemment par ces images selon les formes de division sociale et technique du travail et selon les places qu’ils y occupent. Les commentaires qui leur sont associés dirigent notre réflexion vers ce qui importe pour ceux qui ont produit ces images : faire état du nombre de victimes, donner la preuve de l’efficacité du napalm, montrer que la guerre suit son cours. Si ces images sont pour les impérialistes la vérification visuelle de l’efficacité du napalm, Harun Farocki démontre qu’elles apparaissent pour les ingénieurs et les ouvriers comme totalement étrangères aux objectifs sociaux de leurs emplois. Mais il démontre aussi que les images peuvent avoir pour rôle de rendre inimaginables certaines réalités dont la complexité est évacuée, notamment la part de contribution des scientifiques et techniciens dans la confection d’armes réellement utilisées. Néanmoins, il existe du jeu entre les conditions sociales d’existence et l’imaginaire capitaliste.
32Pour Farocki, que certaines réalités soient momentanément et temporairement inimaginables est une question de stratégie cinématographique. Lorsque cette difficulté d’imaginer est un souhait du pouvoir, le cinéaste veille à ouvrir l’imagination du spectateur à des réalités invisibles ou invisibilisées, alternatives, minoritaires, historiques ou actuelles. Lorsqu’au contraire tout est fait pour nous forcer à imaginer certaines réalités, il tente de conjurer les effets sans doute exagérément anticipés des images en les soustrayant à nos regards.
33À l’instar d’Eisenstein, Farocki envisage le cinéma comme « confrontation des faits » ou, mieux, comme confrontation « des enchaînements d’association, liée dans l’esprit d’un spectateur donné à un phénomène donné22 ». Les plans de cinéma, les photographies, sont des faits sociaux. Le film est une construction « agissante23 » ; les plans agissent entre eux et agissent sur nous. Les chocs formels de son montage libèrent l’énergie du spectateur, l’autorisent à fournir un travail conscient de signification qui se révèle alors être une véritable prise de parti face aux images. Selon Farocki, « la protestation contre la guerre du Vietnam libéra beaucoup plus d’énergies que sa justification24. ». Souhaitant rendre perceptibles les contradictions inhérentes aux sociétés impérialistes elles-mêmes, Farocki rejette la pitié ou la compassion consensuellement partagées pour les « victimes de guerre » (qu’elles soient américaines ou vietnamiennes), et privilégie les clivages individuels et collectifs des spectateurs alors forcés de reconnaître et de distinguer les aspects idéologiques et utopiques des images, et de choisir une voie dans le procès de signification.
Notes de bas de page
1 Vincent LoBrutto, Martin Scorsese. A Biography, Praeger Publisher, Westport, 2008, p. 62.
2 Herman Melville, Moby Dick, trad. A. Guerne, Paris, Phébus, coll. « Libretto », 2005, p. 283-284.
3 Ibid., p. 291.
4 C. L. R. James, Marins, renégats & autres parias. L’histoire d’Herman Melville et le monde dans lequel nous vivons (1953), trad. P. Neveu, Ypsilon, 2015, p. 14 et p. 263.
5 Toni Morrison, « Unspeakable Things Unspoken: The Afro-American Presence in American Literature », The Tanner Lectures on Human Values, University of Michigan, 7 octobre 1988, p. 141. Je traduis.
6 Vincent LoBrutto, op. cit., p. 61-63.
7 Au sujet du roman de Conrad, Edward Saïd expliquait que son efficacité provient du fait que « sa politique et son esthétique sont impérialistes ». Le système politique a « éliminé » et « rendu impensable » la possibilité de chercher des voies différentes aux expressions impérialistes. Cependant, Saïd distingue deux logiques à l’œuvre dans Au Cœur des ténèbres : la première « laisse à la vieille entreprise impériale tout loisir de se déployer jusqu’au bout dans l’esprit traditionnel, de rendre le monde tel que le voyait l’impérialisme européen officiel » ; la seconde, parce que Conrad « date l’impérialisme, montre sa contingence, note ses illusions, sa violence et son gâchis effroyables », permet potentiellement à de futurs lecteurs « d’imaginer une autre Afrique que ce continent découpé en une dizaine de colonies européennes ». Conrad, contre lui-même, contre sa propre pensée et ses propres intentions, pointe dans les « ténèbres » non européennes, « un monde non européen qui résiste à l’impérialisme pour regagner un jour sa souveraineté et son indépendance ». Edward Saïd, Culture et impérialisme, trad. P. Chemla, Paris, Fayard, coll. « Le Monde diplomatique », 2000, p. 56-72.
8 C. L. R. James, op. cit., p. 189-190.
9 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 117.
10 Harun Farocki, « Feu inextinguible », Films, op. cit., p. 15-31.
11 Harun Farocki, « Il serait temps que la réalité commence », trad. M. Rival, Reconnaître & Poursuivre, op. cit., p. 37.
12 Bertolt Brecht, Sur le cinéma, op. cit., p. 171.
13 Karl Marx, Le Capital. Livres II et III, trad. M. Rubel, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1963 et 1968, p. 2001.
14 Roland Barthes, « Photo-chocs », Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1957, p. 98.
15 Ibid., p. 100. Je souligne.
16 « Les médias aiment le citoyen indigné, mais impuissant. C’est même le but du journal télévisé. C’est la mauvaise mémoire, celle qui produit l’homme du ressentiment. » Giorgio Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, p. 70-71.
17 Harun Farocki, « Empathie », Reconnaître & Poursuivre, Théâtre Typographique, 2017, p. 22.
18 Ibid.
19 Bertolt Brecht, Sur le cinéma, trad. J-L Lebrave et J-P Lefebvre, Paris, L’Arche, 1970, p. 171.
20 En 1967, dans le segment Camera-eye du film collectif Loin du Vietnam, Jean-Luc Godard rendait compte aux spectateurs de son impossibilité de produire des images de la guerre du Vietnam : l’autorisation ne lui a pas été accordée par la délégation nord-vietnamienne. Le film devenait alors une réflexion sur les difficultés pour un cinéaste d’aller chercher ou produire des images documentaires concernant une guerre qu’il ne vivait pas. Godard choisissait de montrer un plan d’un visage brûlé par le napalm et expliquait en voix off qu’il avait eu l’idée de représenter la violence de la guerre en filmant une femme nue et de décrire les effets d’une bombe à billes sur son corps. Ce qui rapproche Godard et Farocki se trouve davantage dans ce que dit le cinéaste franco-suisse en voix off : « Nous faisons du cinéma, je fais du cinéma, et la seule chose que nous pouvons faire, plutôt que d’essayer d’envahir le Vietnam par une générosité qui force forcément les choses, c’est au contraire de laisser le Vietnam nous envahir, et se rendre compte quelle place il occupe dans notre vie de tous les jours, partout. » Voir David Faroult, Godard. Inventions d’un cinéma politique, op. cit., p. 111-118.
21 Harun Farocki, « Le point de vue de la guerre », trad. P. Rusch dans Trafic. Qu’est-ce que le cinéma ?, POL, 2004, p. 453-454.
22 S. M. Eisenstein, « Le montage des attractions au cinéma », Au-delà des étoiles, trad. J. Aumont, B. Eisenschitz, S. Mossé, A. Robel, L. et J. Schnitzer, Paris, U.G.E., 1974, p. 129-130.
23 Ibid., p. 143.
24 Harun Farocki, « Risquer sa vie. Images de Holger Meins », trad. P. Rusch, Reconnaître & Poursuivre, op. cit., p. 22.
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