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    Plan détaillé Texte intégral Une inspiration brechtienne Des débuts de cinéaste militant Évolution d’une méthode Notes de bas de page

    Harun Farocki : une hantologie du cinéma

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Généalogie des méthodes

    p. 67-98

    Texte intégral Une inspiration brechtienne Des débuts de cinéaste militant Évolution d’une méthode Notes de bas de page

    Texte intégral

    De manière ironique, les simplifications de Mao ont un attrait principalement poétique. Elles nous interpellent à la politique grâce à leur radicalité artistique. Vous n’avez pas à devenir protestant juste parce que vous aimez Bach, mais les activistes de mai 68 ont commencé par admirer la prose de Mao et ont fini par devenir maoïstes. Cela montre que le maoïsme appelait moins à une connaissance consciente qu’à un désir inconscient.
    Harun Farocki, Speaking about Godard1

    1Il y a eu un passage évident pour de nombreux maoïstes et lacaniens entre ces deux pensées dans les années 1960. Elles se cristallisent dans l’écho qu’ils entendaient alors entre, d’un côté, la formule de Mao Tsé-toung, « on a raison de se révolter contre les réactionnaires2 » et, de l’autre, le « paradoxe » de Jacques Lacan qui clôt son séminaire sur « l’éthique de la psychanalyse » : « ne pas céder sur son désir3 ». La pratique du cinéma de Farocki est intimement nouée à une révolte. Elle est l’actualisation d’un désir d’appréhender la réalité, de cerner cinématographiquement un réel se dérobant perpétuellement, et de prendre parti dans cette réalité.

    2En étudiant le cinéma de Harun Farocki, on se retrouve face à une œuvre dans laquelle se tissent des relations entre des cinéastes, des théoriciens de l’art et des médias, des philosophes, des dramaturges… Face à une filmographie hétérogène, produit d’une multiplicité de méthodes, il est surprenant d’observer la constante fidélité de son auteur à la révolte et à son désir, et donc à ce que l’on pourrait appeler avec Jacques Rivette et Jean-Luc Godard une « morale ». Celle d’un certain réalisme militant au sens où Brecht entendait que « la vérité est militante4 ».

    Une inspiration brechtienne

    3Bertolt Brecht, Peter Weiss et Heiner Müller : trois figures du théâtre qui irriguent la pensée et la pratique critiques du cinéma de Harun Farocki. Du côté du cinéma, il reconnaît l’influence de Dziga Vertov, Chris Marker, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Michael Klier et des films situationnistes de Guy Debord. Ces modèles se combinent et nourrissent trois orientations cinématographiques – distinctes ou entrelacées – que l’on peut rapidement distinguer : le film de fiction militant, le film documentaire « direct », et le film documentaire « de montage », de « remploi » ou de « seconde main5 ».

    4Sa méthode de travail naît peut-être d’une déception – celle qu’il confesse sous forme d’une question adressée au dramaturge Heiner Müller lors d’un entretien – : « […] Godard et Brecht semblent avoir tous deux seulement proclamé une méthode mais sans avoir jamais commencé à travailler avec elle6 ». Godard et Brecht sont les deux figures entre lesquelles les premiers essais cinématographiques de Farocki vont naviguer : entre l’humour (ou l’ironie, la « saillie », le Witz7) godardien et le didactisme brechtien.

    5Dans un entretien avec Randall Halle, Farocki revenait sur son rapport à Brecht, le considérant avec Adorno comme « des parents » dont on ne peut « se débarrasser de leur voix » mais « transformer » quand même ce qui a été entendu :

    J’ai lu Brecht quand j’étais enfant ; c’était une influence très forte. Quand j’ai commencé à faire des films, je cherchais des moyens de mettre en œuvre son esthétique. Dix ans plus tard, à l’occasion d’un séminaire de management, j’ai assisté à un jeu de rôle au cours duquel des managers endossaient à la fois leur rôle et celui des travailleurs. Je voyais là une manière de faire face à la vie économique et des affaires. Il y avait une représentation scénique très abstraite, de celle des films réalistes insupportables dans lesquels on voit le patron donner des ordres et des employés de bureau au téléphone. Brecht lui-même disait de ses pièces didactiques (Lehrstücke) qu’en réalité seuls les acteurs y pouvaient apprendre quelque chose. Il en va de même pour ces jeux de rôle sur lesquels le rideau ne se lève jamais. Et à partir de cet apprentissage, nous pouvons retrouver quelque chose. C’est le documentaire. Des processus, pas des résultats8.

    6Le cinéaste témoigne ici de sa dette à l’égard de Brecht non pas uniquement sur le plan des formes, des techniques, mais sur celui du processus de pensée qui conduit à l’élaboration de procédés. En comparant les Lehrstücke de Brecht aux jeux de rôle des séminaires de management du néolibéralisme, Farocki montre qu’en ayant recours a priori aux formes du « cinéma documentaire direct », dépourvu de commentaires, pour filmer différents stages, formations ou réunions professionnelles, il s’intéresse moins à leur contenu qu’à leurs formes. En somme : que l’on peut apprendre quelque chose de la mise en scène de ces formes d’apprentissage, et que cet apprentissage ne coïncidera pas nécessairement avec ce qui devrait être transmis dans le cadre de ces formations. Les plans, le montage et la position du spectateur qui ne se confond pas avec celle des participants permettront de voir quelque chose de plus. Cette proposition me semble s’appliquer aux films de Farocki eux-mêmes et découle d’une certaine interprétation des enjeux de l’esthétique brechtienne.

    7Le réalisme, selon Brecht, nécessite d’être « nettoyé avant usage, comme une notion ancienne, dont beaucoup ont déjà usé et abusé pour des fins trop nombreuses et diverses9 ». En effet, un lieu commun persistant laisse entendre que le réalisme induit une représentation du monde qui s’accorde avec les préjugés les plus en vogue quant à ce qui serait « vraisemblable » ; qu’un point de vue réaliste implique une neutralité de l’auteur dans son positionnement face aux situations qu’il représente. Pour Brecht « Réaliste veut dire : qui dévoile la causalité complexe des rapports sociaux ; qui dénonce les idées dominantes comme les idées de la classe dominante ; […] qui souligne le moment de l’évolution en toute chose ; qui est concret tout en facilitant le travail d’abstraction10 ». Dévoiler la complexité des rapports sociaux et la circulation des idées dominantes de la classe dominante implique l’élaboration d’outils dramaturgiques qui permettent de représenter cette réalité. Ainsi, le Verfremdungseffekt de Brecht, que l’on peut traduire, selon Maurice Blanchot, par « l’effet d’étrangeté ou d’éloignement, […] de dépaysement11 » ou d’« étrangisation12 », a pour objectif de rendre étranges les processus sociaux les plus banals « afin d’amener le spectateur à considérer ce qui se déroule sur la scène d’un œil investigateur et critique13 ». Procédé qui est lui-même banal, dixit Brecht :

    En produisant l’effet de distanciation, on accomplit une chose banale et quotidienne, ce n’est rien qu’une manière très répandue de faire comprendre quelque chose à quelqu’un ou à soi-même ; cet effet se rencontre sous bien des formes, tant au cours des études que pendant une réunion d’hommes d’affaires. Distancier, c’est transformer la chose qu’on veut faire comprendre, sur laquelle on veut attirer l’attention, de chose banale, connue, immédiatement donnée, en une chose particulière, insolite, inattendue. Ce qui se comprend tout seul et d’une certaine manière rendu incompréhensible, mais à seule fin d’en permettre ensuite une meilleure compréhension. Pour passer d’une chose connue à la connaissance claire de cette chose, il faut la tirer hors de sa normalité et rompre avec l’habitude que nous avons de considérer qu’elle se passe de commentaires. Si banale, insignifiante, populaire soit-elle, on la marque du sceau de l’inhabituel. On a recours à un effet de distanciation des plus simples quand on dit à quelqu’un : « As-tu déjà regardé ta montre de près ? » Celui qui me demande cela sait que je l’ai souvent regardée, mais par sa question, il m’enlève la vue habituelle et donc indifférente que j’en avais. Je la regardais pour savoir l’heure ; maintenant que je me vois interrogé avec insistance, je constate que j’ai depuis longtemps cessé de lui porter un regard étonné, cependant qu’elle est à bien des égards un mécanisme surprenant14.

    8Plus profondément, il s’agit pour Brecht d’un double processus : exposition de ses capacités et instauration des conditions permettant l’expropriation de la méthode utilisée. Dans son ouvrage Brecht and Method, Fredric Jameson évoque cette « combinaison brechtienne entre la célébration du Novum et le plaisir d’apprendre [qui] réside en dernière analyse dans le gestus, dans la manière de les représenter en tant que tels15 ». En revenant sur la scène d’ouverture de La Vie de Galilée de Brecht dans laquelle Galilée déplace le jeune Andréa assis sur une chaise autour d’un guéridon représentant un astre immobile, afin de lui expliquer la rotation de la Terre autour du soleil, Jameson explique qu’il s’agit là moins d’une

    […] mimésis du savoir scientifique – ses modèles et ses complexités, sa valeur en tant que seule solution à des problèmes particulièrement noueux – qu’une représentation des modalités de transmission d’un tel savoir […]. Ainsi, comme nous l’avons déjà remarqué, enseigner équivaut à montrer ; la représentation dramatique de l’enseignement est l’illustration d’une illustration, l’illustration de la manière dont on illustre et démontre16.

    9Brecht procède à une double exposition : l’exposition d’un savoir et l’exposition de la manière dont est construite cette exposition. Cette scène d’ouverture indique aux spectateurs que ce qui est à voir se trouve également dans la manière dont est mise en scène la pièce elle-même. Fredric Jameson rappelle que la pédagogie de Brecht puise davantage dans la philosophie de Lao-Tseu que dans les formes pédagogiques occidentales.

    La leçon de Lao-Tse concorde également avec la version brechtienne du marxisme – […] « L’eau qui doucement effleure / La pierre énorme, avec le temps en vient à bout » – une doctrine qui met l’accent sur l’aspect temporel du processus : les eaux doivent être en mouvement et l’on doit laisser le temps s’écouler. Il s’agit donc d’une doctrine du processus, mais aussi du renversement et de l’inversion (de la « révolution » dans un sens littéral) : une conception qui pourrait également résumer le processus pédagogique dans sa « mise en abyme ». Mais le récit [« Légende de la genèse de Tao-Te-King écrit par Lao-Tseu sur le chemin de l’exil17 »] évolue dans un sens différent pour insister sur le rôle de l’apprentissage dans le processus : la rédaction du Tao n’est pas le fruit d’une ambition de son créateur, elle est plutôt due à la demande du personnage marginal qui en entend parler, qui montre de la curiosité et de l’intérêt, et qui fait appel à sa propre expérience de vie. Pas d’étudiants ni de disciples dans ce schéma, seul un enfant débrouillard qui mène son bœuf (il connaît très bien l’enseignement et en donne le résumé que nous venons de citer) ; l’élève est donc, pour ainsi dire, un amateur plutôt qu’un professionnel de la pédagogie. […] Telle est donc précisément l’ambivalence pédagogique sur laquelle Brecht insistait dans ses remarques sur Galilée : le maître était-il plein de son sujet qu’il ne pouvait s’empêcher d’en parler, ou l’élève astucieux savait-il à l’avance comment faire parler le maître18 ?

    10La dramaturgie brechtienne tente d’instaurer un rapport nouveau entre le spectacle et le spectateur. Celle-ci ne peut s’élaborer sans présupposer chez le spectateur « cette qualité toujours si enviable du désir d’apprendre, de la soif de doctrine » laquelle – dans la conception brechtienne de la dialectique et du théâtre – « n’est rien d’autre que la méthode même19 ». Cette « autoréférentialité » ou « autoréflexivité » est clairement assumée par Farocki qui reconnaissait puiser dans le travail de Brecht une méthode :

    C’est probablement au début du xxᵉ siècle que la production intellectuelle est devenue autoréflexive et que les écrivains ont commenté les méthodes d’écriture avec des textes à l’appui. Cette autoréflexivité n’est pas une chose nouvelle. Seulement, pour le cinéma – qui est une grande machine d’illusion et en a toujours caché les moyens techniques d’où l’intérêt de faire le contraire – naturellement, on ne peut pas vraiment le montrer mais créer une certaine transparence des moyens. Et je crois qu’aujourd’hui, avec l’informatique, chacun aime commenter les méthodes, les outils par lesquels quelqu’un a réussi ou pas à faire quelque chose. Cela se rapproche, par exemple, des principes de Brecht, cherchant à montrer la machine du théâtre et les méthodes dramaturgiques, par cela, c’est une méthode bien proche20.

    11Cette « transparence des moyens » cinématographiques de production de représentations semble être précisément ce que Farocki a inlassablement tenté d’instaurer tout au long de sa filmographie. Et cette transparence repose sur une politique du cinéma qui se déploie dans les conditions techniques et technologiques du capitalisme néolibéral : la prolifération d’appareils photographiques et vidéographiques et de technologie de diffusion des images produites peut être aussi bien un outil d’asservissement que d’émancipation intellectuelle, sensible, sociale et politique ; à condition de mesurer les enjeux contemporains relatifs à l’audiovisuel et d’actualiser un certain nombre d’orientations. Le travail d’Olivier Neveux sur « les enjeux du théâtre politique aujourd’hui21 » mérite d’être décliné dans le champ du cinéma. Si la « transgression », le « réalisme constatif », l’inflation de diverses formes « documentaires », l’« artivisme », l’art de la (bonne) conscientisation, sont issus de gestes artistiques dissidents face à la culture dominante, on constate qu’ils forment aujourd’hui le socle esthétique dévitalisé de vaines tentatives de programmation d’effets politiques déterminés, qu’ils s’inscrivent dans une orientation républicaine sociale-libérale ou révolutionnaire. Ces formes d’art politique s’ancrant délibérément dans une perspective émancipatrice manquent, comme l’expose Olivier Neveux à la suite de Jacques Rancière, la reconduction d’un rapport inégalitaire entre la scène, savante, éclairée, d’avant-garde, explicatrice, et la salle tantôt ignorante, tantôt pétrie de certitudes, désinformée, et à conscientiser. L’écart entre les deux espaces se perpétue et ne cesse de se déplacer : les ignorants n’en sauront jamais assez pour se mettre à agir politiquement.

    12Mais, précisément, est-ce l’enjeu principal du théâtre et du cinéma de transformer les spectateurs en citoyens conscients ou militants engagés ? Que nous dit ce désir de transformation des sujets ? Que certains pensent et d’autres non et qu’il faut donc les former ? Que la pensée est affaire de « compétences », terme qui fait fureur dans les projets de réformes néolibérales de l’enseignement ? Il serait sans doute aujourd’hui nécessaire de renverser, comme le propose Jacques Rancière, le présupposé dominant : les intelligences et les capacités ne sont pas des buts à atteindre, mais sont déjà là présentes en chacun. Et c’est à cette aune qu’Olivier Neveux propose de penser un « théâtre de la capacité » en s’appuyant sur l’axiome : « tout le monde pense ».

    Ce qui est appréhendé comme du bruit, inaudible brouhaha au loin, parfois, s’impose : ce n’étaient ni des piaillements ni des vociférations – a-t-on remarqué combien, pour le langage gouvernemental et surtout médiatique, les grévistes “grognent” ? – mais des discours, de la pensée. La capacité désigne alors cet excès sur ce que l’on est supposé être, cette rupture avec l’identification à soi, ce supplément de paroles, de gestes et d’actes qui déstabilise l’ordonnancement harmonieux et compté des êtres et des choses22.

    13Nouer cette proposition à la « politique profane23 » du « Grand refus24 » – : retrouver, radicaliser, amplifier, ici et maintenant, les tendances libératrices, aussi minuscules ou rares soient-elles, contenues en germes dans la société établie – nous conduit à considérer les potentialités politiques de l’art comme étant de l’ordre de l’instauration d’un « espace mental pour le refus et l’imagination25 ». Ce geste politique, en tant qu’il s’inscrit dans une perspective émancipatrice, ne saurait se réduire à la seule pédagogie explicatrice. Il ne s’agit pas de venir livrer une leçon dont semble manquer le spectateur, mais d’instaurer un espace et un temps dans lesquels celui-ci pourra exercer le plus librement possible son imagination. Sans doute est-ce là, pour Harun Farocki, l’une des réformes majeures d’un brechtisme dévitalisé à force de caricatures qu’il aura opéré tout au long de son travail. En lecteur de Günther Anders qu’il a été, comment pourrait-il faire l’impasse sur l’idée selon laquelle la conditio humana de notre siècle repose sur « le manque d’imagination [Phantasie26] » ? Les films de Farocki semblent considérer sérieusement cette « honte prométhéenne27 » de la civilisation thermo-industrielle et financière qui, rougissant autant de sa périssabilité que de son sentiment d’infériorité face aux produits qu’elle a fabriqués, peine à imaginer les conséquences catastrophiques, désastreuses ou libératrices de ses nouvelles marchandises. Une analyse peu éloignée de celle que formulait Brecht quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale :

    La mémoire des souffrances endurées est étonnamment courte chez les humains. Leur imagination des souffrances à venir est presque plus faible encore. Le New-Yorkais a lu de nombreuses descriptions des horreurs causées par la bombe atomique, sans grande frayeur apparente. Le Hambourgeois est encore cerné par les ruines, et pourtant il hésite encore à lever le bras contre un nouveau danger de guerre. L’effroi mondial des années quarante semble oublié. Beaucoup disent : la pluie d’hier ne peut nous mouiller.
    C’est cette apathie qu’il nous faut combattre, dont le suprême degré est la mort. Trop nombreux ceux qui aujourd’hui nous paraissent morts, comme des êtres qui auraient déjà derrière eux ce qu’ils ont devant eux, puisqu’ils ne font rien contre.
    […] Car l’humanité est menacée de guerres à côté desquelles les précédentes sembleront de maladroites tentatives, et ces guerres éclateront à coup sûr, si on ne brise pas les mains de ceux qui les préparent sans se cacher28.

    14Il n’est donc pas étonnant de voir Farocki, dès ses premiers courts-métrages, prendre pour objet de sa critique les médias de masse et les nouvelles armes de guerre. Ces premiers essais sont des déclinaisons au cinéma des procédés brechtiens et comportent en leur sein les germes d’une réforme de ces procédés, lesquelles sont soutenues par une analyse des spécificités esthétiques du cinéma et par une étude des imaginaires et des modes d’affectabilité des spectateurs (catégorie de laquelle Harun Farocki ne s’exclut pas) immergés dans des espaces-temps saturés de visuels.

    Des débuts de cinéaste militant

    15Après un premier film, Zwei Wege, dans lequel Farocki proposait d’analyser une peinture religieuse avec les moyens du cinéma en la découpant en plusieurs plans afin de montrer les multiples interprétations possibles d’une même image, il réalise un court-métrage, Jeder ein Berliner Kindl, qui est pour lui l’occasion de se confronter aux images publicitaires. Tourné au Sportpalast de Berlin, le film débute par un travelling latéral le long d’un mur recouvert d’affiches publicitaires de la marque de bière Berliner Kindl. Le Sportpalast est connu pour avoir accueilli les meetings des cadres du parti national-socialiste allemand, dont Joseph Goebbels qui y a prononcé devant 14 000 militants enthousiastes son discours sur la « guerre totale, guerre la plus courte » le 18 février 1943. Au moment où Farocki tourne son film, le lieu s’est transformé en galerie privée pour Berliner Kindl. Chaque affiche est accompagnée du slogan de la marque, lequel fournit le titre du film : « Tout le monde est un gosse berlinois ». En voix off, Farocki commente autant les spécificités des images ou la scénographie – ce qui est visible – que les configurations urbaines auxquelles renvoient les indications des localités d’où proviennent ou proviendraient les personnages sur les affiches – ce qui n’est pas montré. Chaque publicité représente un personnage figurant un métier précis, tenant dans une main un verre de bière et dans l’autre un attribut symbolique de son emploi : une épuisette pour le pêcheur, un casque et une brouette emplie de briques pour le maçon, une guitare et « une coupe de cheveux à la mode en guise de casque » pour le « Beatle » qui « en a besoin pour son travail ». Pour chaque figure est indiqué un quartier ou une rue de Berlin : Kreuzberg, Neukölln, Neu-Westend, Lichterfelder ou Friedrichstraße… La chanson publicitaire est diffusée en bande-son. Chaque personnage semble être l’une des voix entonnant le jingle. Chaque individu représenté devient un avatar : un maçon est « le Maçon », un pêcheur est « le Pêcheur »… et leurs mots « deviennent ceux de Berliner Kindl ». Le commentaire en voix off de Farocki est un contrepoint sonore aux visuels publicitaires qu’il expose. Ce ne sont pas les différents personnages qui s’approprient la bière mais c’est la marque qui les dépossède de leurs voix, de leurs mots et de leurs images possibles. Leurs accessoires et leurs vêtements sont moins les signes distinctifs de leurs emplois que les signaux d’une unité dans la différence et dont la brasserie Berliner Kindl serait l’auberge. Ce sont aussi les lieux mentionnés uniquement par leur nom qui sont dépossédés de toute réalité concrète ; chaque quartier s’identifie à une profession. L’effacement des divisions sociales s’opère dans un amalgame des individus et des lieux en une seule et même marchandise.

    Illustration 2.1. Jeder ein Berliner Kindl (1966), Harun Farocki

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    Illustration 2.2. Jeder ein Berliner Kindl (1966), Harun Farocki

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    Illustration 2.3. Jeder ein Berliner Kindl (1966), Harun Farocki

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    Illustration 2.4. Jeder ein Berliner Kindl (1966), Harun Farocki

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    16Dans le court-métrage Die Worte des Vorsitzenden (Les Mots du Président) réalisé en 1967 (l’année où Farocki sera expulsé de l’école de cinéma pour ses activités politiques et militantes avant d’y être réintégré et mis à l’épreuve par la direction), il met en scène un homme qui, après avoir lu Les citations du président Mao Tsé-toung (ou Le Petit Livre rouge), en déchire les pages afin de fabriquer une fléchette qu’il projette en direction de deux personnages portant des masques symbolisant Mohammad Reza Pahlavi, le Shah d’Iran, et son épouse Farah Pahlavi. En voix off, nous entendons un texte, écrit à partir de la préface de Lin Piao au Petit Livre rouge, vantant les qualités de Mao Tsé-toung quant au renouvellement du marxisme-léninisme et soulignant la nécessité de l’étudier. Le projectile atterrit dans la soupe qu’ils mangent et asperge ainsi leurs visages. Leur visite à Berlin en juin 1967 avait provoqué de nombreuses manifestations étudiantes. La répression policière conduira au meurtre du jeune manifestant Benno Ohnesorg. C’est à la suite de cet événement que Farocki avec Helke Sander (assistante sur ce film) et Holger Meins (directeur de la photographie, réalisateur d’un seul court-métrage Oskar Langenfeld – 12 Mal et futur militant de la Rote Armee Fraktion) s’emploieront à symboliser la contradiction entre l’idée que les mots sont des armes et le constat qu’ils ne sont au mieux que des armes de papier.

    Illustration 2.5. Die Worte des Vorsitzenden (1967), Harun Farocki

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    Illustration 2.6. Die Worte des Vorsitzenden (1967), Harun Farocki

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    Illustration 2.7. Die Worte des Vorsitzenden (1967), Harun Farocki

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    Illustration 2.8. Die Worte des Vorsitzenden (1967), Harun Farocki

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    17Cette contradiction est encore explicitement mise en scène dans le film Ihre Zeitungen (Vos journaux) réalisé l’année suivante. Ce court-métrage débute par un intertitre sur lequel on peut lire : « Quelques problèmes de la lutte anti-autoritaire et anti-impérialiste dans les métropoles à l’exemple de Berlin-Ouest. » Au début de la première séquence montrant un homme lisant le journal, on entend en voix off :

    (Voix de femme) : Un message.
    (Voix d’homme) : Un message mutilé.
    (Voix de femme) : Parvenant à Berlin du Vietnam.

    18Ce lecteur traverse ensuite les rues de Berlin. La voix off nous lit les articles de presse consacrés à la guerre du Vietnam. Au hasard de sa promenade, il croise un vieil homme lisant à l’aide de sa canne les pages d’un journal abandonné sur le bitume. En voix off toujours, nous entendons la lecture d’un fait divers au sujet d’un enfant décédé sans que nous sachions précisément s’il s’agit d’un accident ou d’un infanticide. Plus tard, un autre personnage marchera au côté du premier en lisant un article consacré à un homme ayant torturé son épouse adultère pendant cinq heures au moyen de brûlures de cigarettes, de coups de poing et d’une chaîne. Arrivée à son appartement, sa conjointe brûle le journal dans le four. Cette première séquence met au jour deux éléments importants dans la représentation des médias pour Farocki : un format papier qui « accompagne » potentiellement son lecteur partout y compris dans ses déplacements à pied ou dans les transports en commun, et l’usage de régimes différents des informations sous forme de rubriques (« international », « fait divers »…) dont les récits les plus scabreux et les moins volumineux du journal sont présents pour divertir et exciter les passions du lecteur. Les faits divers tronqués que nous présente Farocki suscitent plus de curiosités que le pénible compte-rendu pro-américain de la guerre au Vietnam. Pendant que les journaux brûlent à l’écran, on entend en voix off :

    (Voix d’homme) : La souffrance du peuple vietnamien.
    (Voix de femme) : L’image de la souffrance.
    (Voix d’homme) : Parvenant à Berlin du Vietnam.

    19Plus tard, la caméra nous présentera plusieurs plans subjectifs nous permettant d’observer les passants au travers d’un trou effectué dans les pages du journal. Car celui-ci devient également un outil de surveillance : par l’intermédiaire de son « courrier des lecteurs », Berliner Zeitung offre vingt marks à chaque « tuyau » concernant les activités criminelles ou « inhabituelles » dans la ville, et la police remercie les collaborateurs. Ainsi, des militants et manifestants sont minutieusement décrits dans les colonnes du journal. Dans une séquence suivante, Farocki met en scène un policier contrôlant un jeune homme dans la rue. Après une burlesque fouille au corps, il ne trouve sur le suspect que des textes de Marx, Mao Tsé-toung, Marcuse… et en conclut que « ce n’est que du papier. »

    20Une nouvelle séquence s’ouvre par un intertitre posant une question : « quelle est la différence entre Berlin Ouest et le Vietnam ? » Une jeune femme est assise à une table face à un militaire qui lui transmet des photographies. Un travelling avant nous rapproche des mains de la jeune femme regardant ces images. On y voit d’abord la statue de la Liberté avant de voir des photographies montrant des soldats américains au Vietnam et des prisonniers de guerre. En voix off, une femme dit : « Le peuple vietnamien… use de toute son énergie… de toute son imagination… à la lutte contre les agresseurs. » La suite du film est une invitation faite au spectateur allemand ou occidental à faire usage ici et maintenant de son énergie et de son imagination contre les oppresseurs. Dans un montage alterné de séquences « documentaires » de la guerre au Vietnam, Farocki met en parallèle deux plans filmés en plongée : l’un, filmé à partir d’un avion, montrant des bombes en cours de largage, l’autre sans doute filmé depuis un toit, montrant des piles de journaux ficelées tomber sur le sol. Le son d’explosions accompagne cet enchaînement dynamique de plans. Le sens de ce montage est à saisir dialectiquement comme nous invitait à le faire Farocki dès son premier film Zwei Wege : deux façons, deux manières, deux voies, deux chemins… Ces plans rapprochent deux réalités – la vietnamienne et la berlinoise – autant qu’elles les distinguent radicalement. La puissance d’un tel montage ne se dissout pas dans une seule signification et aucun commentaire ne vient soutenir une interprétation spécifique. Ces plans s’associent et se dissocient dans l’espace mental du spectateur. Le plan « documentaire » des bombes est réaliste quand celui des journaux est métaphorique : les nouvelles semblent tomber du ciel. Leur chute n’est cependant pas sans danger bien qu’incomparable à celle des bombes américaines. À la question posée dans un intertitre, « quelle est la différence entre Berlin Ouest et le Vietnam », les réponses supposées attendues ne sont pas sans ambiguïtés. Si le film nous invite à penser qu’il s’agit d’un même système d’exploitation et de domination qui s’exerce en Allemagne de l’Ouest et au Vietnam, il ne nous incite pas pour autant à penser que les luttes qui s’y déploient sont amarrées aux mêmes situations et conditions. Le film s’emploie à considérer la résistance du peuple vietnamien comme un exemple à décliner dans les conjonctures particulières de l’Allemagne de l’Ouest. Si le capitalisme combat par les armes à un endroit du globe, le papier lui suffit ailleurs. Même ennemi, même lutte, mais des combats et des armes différents.

    21Comme l’indique la dernière séquence du film, Farocki reprend un mot d’ordre de Benjamin dans « L’auteur comme producteur » sur l’abolition de la différence entre auteurs et lecteurs ; mot d’ordre aussi recommandé dans le rapport entre cinéastes et spectateurs. Lors d’une réunion de militants dans un appartement, on les voit découper des articles de presse accompagnés d’une voix off de femme disant : « Le papier émousse les ciseaux ». Puis, ils emballent des pierres dans ces morceaux de papier : « La pierre maintient le papier en place. Le papier dicte sa direction à la pierre. » Revisitant les règles élémentaires du jeu chinois « pierre-papier-ciseau », Farocki propose un renversement de perspectives. Et si, face aux plans qui sont soumis à notre regard, l’on voyait véritablement le papier émousser les lames du ciseau, la pierre modeler et structurer le papier et le papier orienter la direction de la pierre ? Cela requiert du spectateur une transformation de son regard, d’opérer un bond de l’immédiate reconnaissance à une nouvelle connaissance, une nouvelle vision de la situation présentée. La dernière formule, « le papier dicte sa direction à la pierre », se veut certainement une déclinaison de l’idée léniniste : « Sans théorie révolutionnaire, pas de mouvement révolutionnaire29 ». En effet, la discussion entre militants autour des orientations et tâches politiques qui précède cette séquence montre une volonté sérieuse de « consolidation » et de « délimitation rigoureuse des nuances30 ». Celles-ci se nourrissent des pratiques politiques comme le montre le film par l’intermédiaire de plans où les militants expérimentent différentes méthodes de diffusion de tracts dans la rue. Chaque petite séquence intercalée dans celle de la réunion semble répondre à un amendement formulé par l’un des participants.

    Illustration 2.9. Ihre Zeitungen (1967), Harun Farocki

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    Illustration 2.10. Ihre Zeitungen (1967), Harun Farocki

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    Illustration 2.11. Ihre Zeitungen (1967), Harun Farocki

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    Illustration 2.12. Ihre Zeitungen (1967), Harun Farocki

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    22Pour le groupe, le collectif révolutionnaire est une « force productive » dont l’une des œuvres est l’invention d’un « nouveau langage » et de « nouvelles significations ». La séquence « pierre-papier-ciseau » illustre ces inventions dans le champ du cinéma ; le commentaire a pour fonction de perturber l’acquiescement et l’acceptation spontanés des spectateurs à la réalité que les plans cinématographiques semblent restituer. L’apparente contradiction entre ce qui est identifié et reconnu et ce qui est dit en voix off participe de cette tentative d’inventer une nouvelle vision, de nouvelles interprétations de ce qui est regardé, afin de laisser advenir de potentielles nouvelles significations et, peut-être, de rêver à de nouveaux possibles.

    23Lénine écrivait, non sans trembler face aux tendances droitières « économistes » de la revue Rabotchéïé Diélo, « Il faut rêver ! 31 » Citant le révolutionnaire et critique littéraire Dmitri Pissarev, Lénine soutient contre les défenseurs du « bon sens » et du « concret » – aujourd’hui les autoproclamés « réalistes » ou « pragmatiques » – le devoir de maintenir fermement une soif de rêve, d’anticipation utopique, et d’établir un contact avec les réalités non pour s’y plier mais pour les transformer. Au cours de l’année 1967, une autre référence, plus explicitement citée, apparaît dans un autre film : Frantz Fanon. Dans Der Wahlhelfer (Le Bénévole de campagne), un jeune étudiant en Droit raconte son parcours, du parti libéral Freie Demokratische Partei au militantisme révolutionnaire en passant par une histoire d’amour en Algérie, depuis peu victorieuse de sa guerre de libération nationale contre l’État français. À la fin du film, le jeune homme lit la conclusion du livre Les Damnés de la Terre de Fanon, avant de se tenir devant le drapeau algérien, le poing levé :

    L’humanité attend autre chose de nous que cette imitation caricaturale et dans l’ensemble obscène.
    Si nous voulons transformer l’Afrique en une nouvelle Europe, l’Amérique en une nouvelle Europe, alors confions à des Européens les destinées de nos pays. Ils sauront mieux faire que les mieux doués d’entre nous.
    Mais si nous voulons que l’humanité avance d’un cran, si nous voulons la porter à un niveau différent de celui où l’Europe l’a manifestée, alors il faut inventer, il faut découvrir.
    Si nous voulons répondre à l’attente de nos peuples, il faut chercher ailleurs qu’en Europe.
    Davantage, si nous voulons répondre à l’attente des Européens, il ne faut pas leur envoyer une image, même idéale, de leur société et de leur pensée pour lesquelles ils éprouvent épisodiquement une immense nausée.
    Pour l’Europe, pour nous-mêmes et pour l’humanité, camarades, il faut faire peau neuve, développer une pensée neuve, tenter de mettre sur pied un homme neuf32

    24De cette citation, je me permets de relever plusieurs points significatifs à relier à l’ensemble du travail de Farocki. Premièrement, une attention minutieuse portée à la manière de considérer les luttes qui se mènent à l’étranger. Il s’agit pour Farocki et ses camarades de ne pas se poser en « donneur de leçons » politiques, mais plutôt de s’ouvrir aux enseignements dont sont porteurs les combats anti-impérialistes et anti-colonialistes qui se jouent ailleurs. Deuxièmement, une méfiance quant aux « images » et à leurs effets attendus, même réussis, qui ne feraient que rendre compte de l’état d’une société et de sa pensée (des images scandaleuses qui scandalisent, des images choquantes qui choquent…). Troisièmement, un désir de faire « peau neuve », sans doute de fabriquer de « nouvelles images » dans un premier temps avant de s’orienter davantage sur la fabrication de « nouveaux rapports entre les images » et d’engendrer ainsi de « nouvelles visions ».

    Évolution d’une méthode

    25D’une première critique des fonctions de propagande idéologique des médias de masse, Farocki et ses amis s’orientent davantage vers une critique de cette critique. De plus en plus, les médias ne sont plus seulement attaqués sur le plan des contenus politiques qu’ils véhiculent, mais sur celui de leurs formes et de leurs manières d’affecter.

    26En 1968, il participe, en tant qu’acteur et assistant, à la réalisation du film de Helke Sander, Brecht die Macht der Manipulateure (Brisons le pouvoir des manipulateurs). Ce film militant se donne pour tâche de critiquer la toute-puissance du magnat de la presse allemande, Axel Springer, dont les journaux Bild-Zeitung et Die Welt – présenté par l’un des personnages du film comme un quotidien « clair », « concis » et « non partisan » – s’étaient illustrés par leurs prises de position contre les mouvements sociaux de 1968 et ont été accusés par les militants de gauche et d’extrême-gauche d’avoir contribué à la tentative d’assassinat du sociologue marxiste Rudi Dutschke par Josef Bachmann, un peintre proche de l’extrême-droite, le 11 avril 1968. Le lendemain, de nombreuses organisations étudiantes appelaient à manifester contre « la fascisation de la population » et « le terrorisme de l’opinion de la presse Springer33  ». Le projet critique du film, à savoir mettre au jour la complexité des procédés médiatiques de manipulation des masses, est lui-même critiqué par les auteurs pendant le film. La fonction critique du film est inefficace : les spectateurs ne se mobiliseront pas, car la manipulation médiatique est déjà connue de tous. Le problème ne se situe pas dans l’ignorance supposée des masses mais dans leur « sentiment d’impuissance » engendré par leur position dans la division capitaliste du travail. La fonction des médias dominants relève davantage de la « dés-encapacitation » (Entmachteten) que de la désinformation : la mise en scène des informations, présentée comme objective et non partisane, désarme les individus de la possibilité de produire un autre point de vue sur les informations et de comprendre que la manière dont elles sont mises en scène participent de la (trans)formation d’une situation.

    27Avec son camarade Hartmut Bitomsky – qui deviendra lui aussi un cinéaste et théoricien important – Farocki tentera de mettre en scène la critique de l’économie politique de Marx et Engels et son prolongement par Karl Korsch ou Ernest Mandel. Il en résultera deux films d’une heure chacun tournés en 16 mm : Die Teilung aller Tage (La Division de tous les jours) en 1970 et Eine Sache, die sich versteht (Une chose telle qu’elle se comprend) en 1971. Dans le premier, Farocki organise une discussion théorique collective avec le Rote Zelle Bau34 autour de la définition de l’exploitation, des forces productives, des rapports de production, du travail nécessaire, du surtravail, de la plus-value… Les séquences de discussion sont entrecoupées de mises en scène de l’exploitation représentant l’esclavagisme dans les pays colonisés, le travail manuel des artisans, le travail domestique des femmes, le mode de production capitaliste et industriel, le développement d’un marché international, l’instauration de systèmes d’éducation et de formation des forces productives manuelles et intellectuelles. Ces « modèles » sont dialectisés : l’organisation capitaliste de la production conditionne l’organisation des travailleurs aux fins de défense de leurs intérêts, l’organisation internationale du marché conditionne l’organisation internationale des travailleurs, le développement intellectuel des travailleurs conditionne le développement de leur analyse critique de l’organisation de la production.

    Illustration 2.13. Die Teilung aller Tage (La Division de tous les jours, 1970), Harun Farocki et Hartmut Bitomsky

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    Illustration 2.14. Die Teilung aller Tage (La Division de tous les jours, 1970), Harun Farocki et Hartmut Bitomsky

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    28Dans le second, Eine Sache, die sich versteht, le budget plus conséquent leur permit de travailler avec des acteurs à la représentation des théories de la valeur, de l’aliénation et du fétichisme ainsi qu’à une réflexion proprement cinématographique sur la représentabilité de la logique abstraite du capitalisme : valeur d’usage, valeur d’échange, fétichisme de la marchandise, aliénation…35 Ces deux films didactiques sont traversés par des références aux films de Jean-Luc Godard, La Chinoise, Le Gai Savoir et les films réalisés au sein du « groupe » Dziga Vertov, ainsi qu’à la pédagogie cybernétique, notamment celle présentée dans le livre de Horst Reimann paru en 1968, Kommunikationssysteme. Umrisse einer Soziologie der Vermittlungs und Mitteilungsprozesse (Systèmes de communications. Contour d’une sociologie du processus de médiation et de communication, inédit en français). Harun Farocki et Hartmut Bitomsky ont écrit de nombreux articles à la fin des années 1960 sur les théories pédagogiques et de la communication dans la revue Film36. Dans l’un de ces articles, Bitomsky considère qu’il faut chercher la « valeur d’usage » du cinéma, c’est-à-dire « un moyen de production de conscience37 ». À l’instar de Godard et du « groupe » Dziga Vertov, Farocki et Bitomsky utilisent alors le cinéma comme un « tableau noir38 » : une surface sur laquelle vont être tracés des schémas théoriques utiles à la critique politique du monde sans pour autant renoncer aux questions spécifiques relatives au champ du cinéma concernant la représentation de concepts abstraits.

    29Au cours des années 1970-80, Farocki va consolider cette exigence critique dans ses films. Dans Schlagworte, Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser (Mots-clé, images chocs. Une conversation avec Vilém Flusser, 1986), Farocki examine avec le philosophe critique des médias, Vilém Flusser, la première page du quotidien Bild. Ils analysent la composition de la maquette, les rapports entre les images et le texte, le choix des articles, leur disposition sur la page, la façon dont circule l’œil sur la surface du papier et la narration qu’engendre ce type de circulation. Le film se clôture sur les propos de Flusser enjoignant les spectateurs de cet entretien à faire usage de ces outils d’analyse pour critiquer le film lui-même. Dans Pour une philosophie de la photographie, il affirme que les images techniques – produites par des appareils programmés (appareil photographique, caméra, ordinateur…) – omniprésentes,

    […] sont sur le point de restructurer magiquement notre “réalité” et de la transformer en un scénario planétaire d’images. Ici, il s’agit essentiellement d’un “oubli”. L’homme oublie que c’est lui qui a créé les images, afin de s’orienter grâce à elles dans le monde. Il n’est plus en mesure de les déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l’imagination s’est changée en hallucination39.

    30Et la « réalité » se réduit alors à l’« information, et non à la signification de l’information40 ». La spécificité des appareils techniques de production d’images, contrairement au pinceau du peintre, réside dans leur programmation et le peu de possibilités d’agir concrètement sur cette programmation – sauf au prix d’un détournement radical de la fonction de ces outils comme certains cinéastes expérimentaux ont tenté de le faire. L’essai se conclut par un appel à intégrer dans l’analyse photographique, l’analyse des intérêts de ceux qui ont produit et programmé ces outils de fabrication d’images techniques et, plus largement, « l’ensemble du complexe idéologique, militaire et industriel ». C’est sur cette voie que s’inscrit Farocki : non pas la recherche de l’information manquante, la « contre-information » nécessaire à la compréhension véritable de la totalité historique ou au moins d’un événement précis, mais la recherche ou – plus justement – l’élaboration de la signification des images et leur réinscription dans l’histoire politique de l’industrie militaire et civile.

    31Harun Farocki entretiendra également un rapport fécond avec le dramaturge et metteur en scène Heiner Müller qui sera resté fidèle à Brecht tout en en faisant la critique41. En 1976, Harun Farocki a mis en scène à Bâle avec son collaborateur d’alors, Hanns Zischler, deux pièces de Müller : La Bataille, qui sera diffusée en mai 1976 à la télévision ouest-allemande, et Tracteur. En 1978, Heiner Müller adaptera Hamlet-Machine en pièce radiophonique, Farocki sera son assistant à la réalisation. En 1983, il réalise un entretien avec Heiner Müller pour la télévision française (Interview : Heiner Müller) – film aujourd’hui présumé perdu – et un autre publié dans la revue Filmkritik42.

    32Si Hanns Zischler avait acquis de l’expérience dans le champ théâtral après avoir travaillé deux années durant à la Schaubühne am Halleschen Ufer, Harun Farocki

    […] avait tiré de son refus de la rhétorique théâtrale traditionnelle, percluse d’effets – et incapable à ce titre de traiter le langage poético-dramatique de Müller –, une méthode tout à fait particulière d’énonciation rigoureuse, non rhétorique. Le comédien devait en toutes circonstances se garder de noyer le sens des mots dans le flot du beau langage, ou de le réduire, par une surcharge gestuelle, à un simple accompagnement naturaliste du jeu théâtral. Le « travail du concept », la mise en œuvre constante d’une distance critique – sans laquelle on peut bien gagner l’adhésion immédiate du spectateur, mais pas l’impliquer dans le mouvement de pensée de la pièce – formaient la grammaire non écrite des répétitions43.

    33Cette description par Hanns Zischler de la méthode de Harun Farocki (énonciation rigoureuse et non rhétorique, sans effets dramatiques visant à l’adhésion du spectateur, une épure des gestes des acteurs) évoque à la fois les procédés théâtraux tels que les décrit Brecht et la récitation des textes dans les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Ces influences complémentaires de la dramaturgie brechtienne et de l’une de ses mises en œuvre possibles dans les films des Straub-Huillet44 peuvent être perçues dans le film Zwischen zwei Kriegen (Entre deux guerres) réalisé en 1978. Le cinéaste y met en scène le développement d’une industrie lourde en Allemagne pendant l’entre-deux-guerres, industrie qui ne tardera pas à préparer le terrain et à soutenir l’ascension d’Adolf Hitler. Dans une conversation avec Alexander Kluge, Farocki soutient que ce film a été réalisé dans le but d’attirer l’attention de Jean-Marie Straub45. Selon lui, « seul Bresson, Straub et Huillet parvinrent à formuler une méthode de travail avec les acteurs qui était capable de suspendre les effets de réalité liés au jeu de l’acteur46. » En 1983, il interprétera le rôle de Delamarche dans le film Amerika – Klassenverhältnisse de Straub-Huillet adapté du roman Der Verschollene (Le Disparu) de Franz Kafka. De cette collaboration, Farocki dira :

    […] leur méthode est incroyable. On ne comprend rien, on ne comprend pas pourquoi ils répètent tout cela, pourquoi ils font vingt-quatre versions d’une petite scène qui ne comporte qu’une seule phrase. Bresson faisait la même chose, c’est peut-être pour créer un état où les comédiens ne peuvent plus contrôler ce qu’ils font, un état presque inconscient. Ils ont beaucoup de règles, c’est très difficile d’en parler avec eux – j’utilise le présent bien que Danièle soit morte entre-temps. Ils n’expliquent pas vraiment leurs principes esthétiques et c’est pour cela qu’il est bien plus instructif d’observer ce qu’ils font47.

    34Les répétitions et le tournage du film seront également l’occasion pour Farocki de réaliser un documentaire sur leur méthode de travail : Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment Amerika (Travaux sur Rapports de classes).

    35Cependant, l’acharnement de Harun Farocki à déconstruire les réflexes de jeu des acteurs avec lesquels il travaillait le découragea définitivement de poursuivre dans cette voie après avoir réalisé Betrogen (Trahi) en 1985. Ce découragement n’implique pas un renoncement intégral aux méthodes de travail dont il a hérité et qu’il a adaptées tant à sa pratique cinématographique personnelle qu’aux nouvelles conditions sociales, économiques, politiques et esthétiques. Une nouvelle séquence semble s’ouvrir en 1986 avec Wie man sieht (Tel qu’on le voit) : « Pas d’acteurs, pas d’images faites par moi-même, il vaut mieux citer quelque chose déjà existant et créer une nouvelle qualité documentaire. Abandonner les entretiens avec des sujets documentaires ; laisser toute la maladresse aux idiots dont vous voulez vous tenir éloigné48. » À partir de cette année-là, deux orientations cinématographiques vont coexister dans la filmographie de Farocki : les « films de montage » et les « films documentaires directs ».

    36La dimension documentaire de ses films appelle l’étude d’une autre influence majeure : celle de l’écrivain, peintre, cinéaste, dramaturge Peter Weiss. En 1979, Harun Farocki réalise à Stockholm un film d’entretien avec Peter Weiss (Zur Ansicht : Peter Weiss) consacré à son livre Une Esthétique de la résistance. En février 1980 et juin 1981, il publie dans Filmkritik un entretien avec Weiss49 et, en 1982, présente et introduit la diffusion télévisée de ses courts-métrages50 : Studie II, 1952 ; Studie IV, 1954 ; Enligt lag (Au nom de la loi), 1957 ; Ansikten i skugga (Visages dans l’ombre), 1956 ; Vad ska vi göra nu da ? (Que devons-nous faire maintenant ?), 1958. Le dramaturge s’inscrit dans la tradition allemande du théâtre militant et politique, de Piscator à Brecht51, en fondant le Dokumentarisches Theater : le « théâtre documentaire », configuration théâtrale qui connaîtra un certain succès à la fin des années 1960, décennie de formation artistique et politique de Farocki.

    37Il est important d’observer la pratique du cinéaste à la lumière des « Notes sur le théâtre documentaire » de Peter Weiss qui accompagnent sa pièce Vietnam Diskurs dans l’édition française52. On y lit les quelques principes fondateurs du « théâtre documentaire », lesquels ne sont pas étrangers au propre travail de Farocki. Weiss propose une forme théâtrale articulée autour de la présentation aux spectateurs de documents authentiques :

    Des procès-verbaux, des dossiers, des lettres, des tableaux statistiques, des communiqués de Bourse, des présentations de bilans bancaires et industriels, des commentaires gouvernementaux, des allocutions, des interviews, des déclarations de personnalités en vue, des reportages journalistiques ou radiophoniques, photographiés ou filmés et toutes les autres formes de témoignage du présent forment les bases du spectacle53

    et lui donne pour tâche d’opérer la critique du camouflage (« que nous dissimule-t-on ? »), la critique de la falsification de la réalité (quelle période historique est occultée ?) et la critique du mensonge (« quels sont les effets d’un mensonge historique ? »). Ces critiques gravitent autour de la question centrale : à qui profitent le camouflage, la falsification de la réalité et le mensonge ? Question que le théâtre et le cinéma devraient élucider afin de « travailler à donner une plus grande extension aux opérations habituelles de son imagination et à ses sentiments54 ».

    38Rassembler les références artistiques de Farocki requiert une certaine prudence. Les esthétiques de Brecht, de Müller, de Weiss ou de Straub-Huillet ne sont pas simplement reprises dans une perspective anhistorique et a-critique. Farocki considère avec sérieux et détermination les nouvelles analyses de la situation politique, sociale, culturelle et sensible telles que peut les formuler le philosophe Günther Anders. Celui-ci a entrepris d’étudier un nouveau mode de camouflage de la culture à « l’époque de la deuxième révolution industrielle » ; le camouflage de la distanciation (Verfremdung). Relevons deux aspects de ce camouflage. Premièrement, Anders soutient que le monde est désormais présenté comme nous étant toujours-déjà familier ; les logiques culturelles et politiques du capitalisme engendrent, grâce à la marchandisation généralisée, un processus de « familiarisation du monde55 ». La circulation mondialisée des marchandises engendre un monde imaginaire aux distances abolies, comme le monde contemporain semble débarrassé des considérations historiques.

    39Deuxièmement, Anders présente la « familiarisation » comme « une forme raffinée de camouflage de la distanciation » en ceci que

    […] sa réussite est d’avoir camouflé la distanciation sous un manteau d’invisibilité, d’avoir nié la réalité de la distanciation pour donner libre cours à son activité débridée – ce qu’elle réalise en peuplant le monde, sans relâche, d’images de choses apparemment familières : en présentant le monde lui-même, ses régions les plus éloignées dans l’espace et dans le temps, comme un unique et gigantesque chez-soi, comme un univers familier56.

    40Le philosophe re-dialectise le rapport, déjà dialectique, qu’établissait Brecht entre l’aliénation (Entfremdung) et l’étrangéisation (Verfremdung). Pour le dramaturge, le procédé d’étrangéisation (Verfremdungseffekt) visait à critiquer l’aliénation (entendue comme le dessaisissement de soi des travailleurs transformés en marchandises dans le procès de production) en faisant apparaître les choses les plus banales sous un aspect singulier, étrange, comme si nous les découvrions pour la première fois. Mais la « distanciation » à laquelle fait référence Anders n’a plus la précision que lui conférait Brecht. L’esthétique brechtienne semble avoir été – en partie – intégrée, « familiarisée », sous sa forme pédagogique la plus abrutissante par les logiques culturelles du capitalisme. Ce que Herbert Marcuse relevait lui aussi dans L’Homme unidimensionnel lorsqu’il remarquait que la critique du capitalisme était non seulement acceptée mais encouragée en son sein à des fins stratégiques d’intensification de sa domination : l’opposition négative se mue en opposition positive. Chacun semble concourir, peut-être à son insu, à la consolidation d’un état de la situation. Familiariser le monde, c’est mettre sa possible et nécessaire transformation à la plus grande distance possible. Familiariser le monde, c’est utiliser sa critique à des fins d’intensification de l’adaptation57. Familiariser le monde, c’est faire des logiques du capital une seconde nature, une seconde peau ; chaque aspect de la vie doit être colonisé par ces logiques afin que périclitent les espaces-temps de contradiction.

    41Le scepticisme d’Anders quant à la possibilité « d’étendre délibérément la capacité de notre imagination et de nos sentiments58 » est temporairement contrecarré par l’exigence morale du pari de l’expérience. Il ne fournit aucune solution pratique mais s’en remet aux expérimentations et aux transformations de techniques héritées du passé. Je ne me risquerai pas à soutenir que les films de Farocki sont des solutions idéales, ni que leurs effets sont universels. Mais, partant des effets qu’ont eus sur moi ses films et considérant ces références théoriques, je ne peux que reconnaître qu’il a œuvré à élaborer une tentative de conjuration de cette familiarisation du monde qu’engendre la culture visuelle. Et que son respect des orientations esthétiques brechtiennes passe par leur critique et leur réforme.

    42Cette étude est aussi l’occasion de débarrasser Farocki des oripeaux du scientifique dans lesquels son image est drapée. Anders voit dans l’attitude scientifique « une autre cause de cette familiarisation qui place tout dans une égale proximité59 ». Farocki ne partage pas la fierté du scientifique capable de dépassionaliser les éléments de sa vie qui lui sont le plus proches et de se consacrer avec zèle à ce qui semblerait ne pas le concerner directement. La jouissance du scientifique contemporain face à l’abolition de la distinction des distances n’est nullement désirée. Ce que l’on peut découvrir dans ses films n’est ni fun ni jouissif, mais s’adosse à un désir de transformation du monde. Cependant, « transformer le monde, ce n’est plus seulement, mais c’est encore l’interpréter60 » ; et c’est à cette transformation de nos manières de regarder, de voir et d’interpréter que s’attellent les films de Farocki. Ce désir de transformation ne porte aucune promesse de satisfaction immédiate. Qu’il puisse être à l’origine de plaisirs, je ne le contesterai pas ; mais il ne saurait se contenter de la jouissance que peut procurer le sentiment d’avoir accumulé de nouvelles connaissances comme on accumule du capital. Pour ma part, le plaisir lié à la sensation d’avoir vu de nouvelles choses ou d’une nouvelle manière pouvait se mêler à un désagréable sentiment d’effroi (Heiner Müller écrivait : « la première figure de l’espoir est la peur, la première apparition du nouveau l’effroi61. »). Il est malheureusement vrai que l’on oublie régulièrement – sinon dénie – que l’émancipation n’est pas forcément immédiatement suturée à un affect joyeux, mais qu’elle peut engendrer angoisse, peur, effroi, tristesse et ce durablement.

    43« Il faut être aussi méfiant envers les images qu’envers les mots. Images et mots sont tissés dans des discours, des réseaux de significations. […] Ma voie, c’est d’aller à la recherche d’un sens enseveli, de déblayer les décombres qui obstruent les images » disait Farocki62. C’est ce credo brechtien qui détermine l’éthique et l’esthétique de son travail, l’articulation d’« une patiente insistance sur la durée, [d’]un regard antinihiliste et [d’]une impulsion matérialiste63 ». La singularité du travail de Farocki réside dans son attitude et son pari « anti-pédagogique64 » d’où naît un dispositif cinématographique qui, contrairement à bon nombre de films documentaires et militants, ne suppose pas un spectateur ignorant qui aurait besoin d’être éduqué, formé, informé pour être révolté. Au contraire, il tente d’instaurer une durée dans laquelle le spectateur peut éprouver un degré élevé de liberté de circulation dans et entre les images pour coproduire, et non pas uniquement réceptionner, une interprétation sans doute toujours contestable. Être spectateur des films de Farocki signifie se retrouver face à un cinéaste luttant pour s’émanciper des pouvoirs et des significations immédiates des images et être témoin d’un travail cinématographique de captation, d’observation, de montage et d’analyse des images-sons. De cette mise en rapport plus ou moins énigmatique d’images et de sons se déploie un espace-temps poétique favorable à la coproduction de nouvelles images.

    Notes de bas de page

    1 Kaja Silverman et Harun Farocki, Speaking about Godard, New York, New York University Press, 1998, p. 122.

    2 Cette phrase est extraite d’une lettre de Mao Tsé-toung adressée aux lycéens « Gardes rouges » du lycée annexe de l’université Qing Hua et datée du 1er août 1966, soit au début de la Révolution culturelle.

    3 Jacques Lacan, « Les paradoxes de l’éthique ou As-tu agi en conformité avec ton désir ? », leçon du 6 juillet 1960, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 503-526.

    4 Bertolt Brecht, « Cinq difficultés pour écrire la vérité », Sur le réalisme, Paris, L’Arche, 1970, p. 20.

    5 Christa Blümlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, trad. P. Rusch et C. Jouanlanne, Paris, Klincksieck, 2013, p. 313-341.

    6 Heiner Müller, « L’intelligence sans expérience. Entretien avec Harun Farocki », trad. T. Voltzenlogel, Période [en ligne], novembre 2014, entretien initialement publié sous le titre « Gespräch mit Heiner Müller » dans la revue allemande de cinéma Filmkritik, no 293, mai 1981, p. 197-203. Cet entretien a également été traduit par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil dans leur édition des entretiens de Heiner Müller (cf. « C’est le traitement de la réalité qui m’intéresse », Conversations. 1975-1995, Paris, Minuit, 2019).

    7 Voir Nicole Brenez, « Jean-Luc Godard, Witz et invention formelle (notes préparatoires sur les rapports entre critique et pouvoir symbolique) », Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 15, no 2-3, 2005, p. 15-43.

    8 Harun Farocki dans Randall Halle, « History Is Not a Matter of Generations. Interview with Harun Farocki », Camera Obscura, no 46, 2001, p. 57-59. Je traduis.

    9 Bertolt Brecht, « Popularité et réalisme (1938), Sur le réalisme, trad. A. Gisselbrecht, Paris, L’Arche, 1979, p. 116.

    10 Ibid., p. 117.

    11 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 532.

    12 « Le principe de [Darko] Suvin, celui d’une « étrangisation cognitive » – une esthétique s’appuyant sur la notion de « rendre étrange » développé par les formalistes russes, ainsi que sur le Verfremdungseffekt brechtien, et qui définit la SF à partir d’une fonction épistémologique essentielle […] pose ainsi un sous-ensemble spécifique de cette catégorie, tout particulièrement focalisé sur l’imagination de formes sociales et économiques alternatives. » Fredric Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, Paris, Max Milo, coll. « L’Inconnu », 2007, p. 18.

    13 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, I, trad. J. Tailleur, G. Delfel, B. Perregaux et J. Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1972, p. 541.

    14 Ibid., p. 345.

    15 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », trad. J. Denize, dans Philippe Ivernel, Jean-Marc Lachaud (dir.), Europe : « Bertolt Brecht », no 856-857, août-septembre 2000, p 164-165.

    16 Ibid., p. 165.

    17 Bertolt Brecht, « Légende de la genèse de Tao-Te-King écrit par Lao-Tseu sur le chemin de l’exil », trad. M. Regnault, Poèmes (1934-1941), t. IV, Paris, L’Arche, 1966, p. 48-51.

    18 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », op. cit., p. 172.

    19 Ibid., p. 174.

    20 Harun Farocki, dans Alice Malinge, « Questions à Harun Farocki », Revue 2.0.1, no 1, novembre 2008, p. 66.

    21 Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2013.

    22 Ibid., p. 155.

    23 Voir Daniel Bensaïd, Éloge de la politique profane, Paris, Éditions Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Idées », 2008.

    24 Herbert Marcuse, Raison et révolution. Hegel et la naissance de la théorie sociale, trad. R. Castel et P.-H. Gonthier, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 41.

    25 Olivier Neveux, Politiques du spectateur, op. cit., p. 189.

    26 Günther Anders, Et si je suis désespéré, que voulez-vous que j’y fasse ? (1977), entretien avec M. Greffrath, trad. C. David, Paris, Allia, 2001, p. 65-66.

    27 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 37 et suivantes.

    28 Bertolt Brecht, « Au congrès des peuples pour la paix », Écrits sur la politique et la société, op. cit., p. 251-252.

    29 Lénine, Que faire ?, dans Œuvres, t. 5, mai 1901 – février 1902, Paris/Moscou, Éditions sociales/Éditions du progrès, 1965, p. 376.

    30 Ibid.

    31 Ibid., p. 522.

    32 Frantz Fanon, Les Damnés de la Terre, dans Œuvres, Paris, La Découverte, 2011, p. 676.

    33 Selim Nadi, « L’Europe est foutue » : fascisation et décolonisation. Anticolonialisme et crainte du fascisme dans la genèse des nouvelles gauches radicales ouest-allemandes et françaises (1954-1975), thèse de doctorat en Histoire, soutenue le 17 mai 2019, Institut d’études politiques, p. 208-209. Selim Nadi précise d’ailleurs que le film de Helke Sander mobilise un vocabulaire et des références qui évoquent les débats intellectuels et militants de l’époque sur le fascisme (p. 210).

    34 Il s’agit d’un groupe d’étudiant de l’Université technique de Berlin-Ouest qui constituait une fraction proche de la Kommunistischer Studentenverband (KSV), l’organisation étudiante du Kommunistische Partei Deutschlands-Aufbauorganisation (KPD-AO), parti marxiste-léniniste-maoïste qui a existé de 1970 à 1980.

    35 Pour une étude approfondie de ces deux films, on lira le texte passionnant de Tom Holert, « Tabular Images. On The Division of all Days (1970) and Something Self Explanatory (15x) (1971) », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.), Harun Farocki. Against what? Against whom?, Londres, Koenig Books, 2009, p. 75-92.

    36 Hartmut Bitomsky, « Filmwirtschaft und Bewusstseinsindustrie », Film, vol. 7, no 3, 1969, p. 46-49 ; Harun Farocki, « Die Agitation verwissenschaftlichen und die Wissenschaft politisieren », Film, vol. 7, no 3, 1969, p. 49-52 ; « Die Rus und die Egs », Film, vol. 7, no 5, 1969 ; « Minimale Variation » et « Semantische Generalisation », Film, vol. 7, no 8, 1969 ; « Primär-Kommunikation und Sekundär-Kommunikation », Film, vol. 7, no 11, 1969.

    37 Hartmut Bitomsky, op. cit., p. 48.

    38 Voir notamment David Faroult, « Le “groupe” Dziga Vertov », Godard. Inventions d’un cinéma politique, Paris, Les Prairies ordinaires, 2018, p. 275-308.

    39 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie (1983), trad. J. Mouchard, Circé, 1996, p. 11.

    40 Ibid., p. 44.

    41 « Faire usage de Brecht sans le critiquer, c’est le trahir. » Heiner Müller, « Fatzer ± Keuner » (1980), Erreurs choisies. Textes et entretiens, trad. J.-L. Besson, J. Jourdheuil, J.-P. Morel, J.-F. Peyret, F. Rey, H. Schwarzinger, B. Sobel, Paris, L’Arche, 1998, p. 35.

    42 Heiner Müller, « L’intelligence sans expérience. Entretien avec Harun Farocki », op. cit. et Heiner Müller, « C’est le traitement de la réalité qui m’intéresse », op. cit., p. 138-147.

    43 Hanns Zischler, « Travailler avec Harun », trad. P. Rusch, Trafic, no 43, automne 2002, p. 26.

    44 Voir Thomas Voltzenlogel, Cinémas profanes. Straub-Huillet, Harun Farocki, Pedro Costa : une constellation, Strasbourg, PUS, 2018, p. 75-102.

    45 « I probably only made my film [Zwischen zwei Kriegen] in order to get the attention of Jean-Marie Straub » cité dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun, « A to Z of HF or: 26 Introductions to HF », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.) Harun Farocki. Against what? Against whom?, Londres, Koenig Books, 2009, p. 205.

    46 Cité dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun, « A to Z of HF or : 26 Introductions to HF », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.), op. cit., p. 208. Je traduis.

    47 Harun Farocki dans Alice Malinge, op. cit., p. 64.

    48 Antje Ehmann et Kodwo Eshun, « A to Z of HF or : 26 Introductions to HF », art. cit., p. 208. Je traduis.

    49 Voir « Le film comme étude : dialogue entre Peter Weiss et Harun Farocki », trad. S. Nadi et T. Voltzenlogel, Période, avril 2016, disponible en ligne http://revueperiode.net/le-film-comme-etude-dialogue-entre-peter-weiss-et-harun-farocki (consulté le 9 février 2021).

    50 Seule la première partie du programme sera diffusée en avril 1982 sur la chaîne allemande West 3 ; l’intégralité du programme ne sera pas diffusée avant le 8 novembre 1996 sur 3sat.

    51 Voir le texte d’Olivier Neveux, « Le monde est explicable et transformable. Fondements du théâtre documentaire », dans David Faroult et Hélène Fleckinger (dir.), La Revue documentaire : « Mai 1968. Tactiques politiques et esthétiques du documentaire », no 22/23, 2010, p. 17-28.

    52 Peter Weiss, « Notes sur le théâtre documentaire », Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs ainsi que la volonté des États-Unis d’Amérique d’anéantir les fondements de la révolution, trad. J. Baudrillard, Paris, Seuil, 1968, p. 7-15.

    53 Ibid.

    54 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 305.

    55 Ibid., p. 137-145.

    56 Ibid., p. 146.

    57 Sur les usages des institutions étatiques et du lexique biologique par les penseurs néolibéraux dans la perspective d’adaptation des masses aux nouveaux enjeux économiques, voir Barbara Stiegler, « Il faut s’adapter ». Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2019.

    58 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 305.

    59 Ibid., p. 144.

    60 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps, op. cit., p. 218.

    61 Heiner Müller, Hamlet-Machine. Le Père – Horace – Mauser – Héraklès 5 et autres pièces, trad. J. Jourdheuil et H. Schwarzinger, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 65.

    62 Cité dans Christa Blümlinger, « Harun Farocki ou l’art de traiter les entre-deux », dans Harun Farocki, Reconnaître & Poursuivre, textes réunis et introduits par C. Blümlinger, Courbevoie, Théâtre Typographique, 2002, p. 11.

    63 Hanns Zischler, « Travailler avec Harun », art. cit., p. 27.

    64 « Peut-être est-ce là que commence, modestement, une critique contre le compromis culturel : dans l’entêtement à saisir ce qui se passe dans l’opération de la légende ; entêtement contradictoire en ce qu’il doit, contre le pédagogisme, recourir à une autre pédagogie. Sans doute, par-delà les espoirs ou les illusions d’avoir dépassé le brechtisme, retrouvons-nous aujourd’hui ce qui fut, derrière la parade pédagogique, le grand souci, le grand mythe brechtien : délivrer les mots et les images de leur valeur d’échange (en pouvoir), pour les rendre à un nouvel usage (en liberté). » Jacques Rancière, « Le compromis culturel historique », Les Révoltes Logiques : « La traversée de Mai ou Les chemins du pouvoir (1968-1978), no spécial, janvier 1978, p. 126.

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    1 Kaja Silverman et Harun Farocki, Speaking about Godard, New York, New York University Press, 1998, p. 122.

    2 Cette phrase est extraite d’une lettre de Mao Tsé-toung adressée aux lycéens « Gardes rouges » du lycée annexe de l’université Qing Hua et datée du 1er août 1966, soit au début de la Révolution culturelle.

    3 Jacques Lacan, « Les paradoxes de l’éthique ou As-tu agi en conformité avec ton désir ? », leçon du 6 juillet 1960, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 503-526.

    4 Bertolt Brecht, « Cinq difficultés pour écrire la vérité », Sur le réalisme, Paris, L’Arche, 1970, p. 20.

    5 Christa Blümlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias, trad. P. Rusch et C. Jouanlanne, Paris, Klincksieck, 2013, p. 313-341.

    6 Heiner Müller, « L’intelligence sans expérience. Entretien avec Harun Farocki », trad. T. Voltzenlogel, Période [en ligne], novembre 2014, entretien initialement publié sous le titre « Gespräch mit Heiner Müller » dans la revue allemande de cinéma Filmkritik, no 293, mai 1981, p. 197-203. Cet entretien a également été traduit par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil dans leur édition des entretiens de Heiner Müller (cf. « C’est le traitement de la réalité qui m’intéresse », Conversations. 1975-1995, Paris, Minuit, 2019).

    7 Voir Nicole Brenez, « Jean-Luc Godard, Witz et invention formelle (notes préparatoires sur les rapports entre critique et pouvoir symbolique) », Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 15, no 2-3, 2005, p. 15-43.

    8 Harun Farocki dans Randall Halle, « History Is Not a Matter of Generations. Interview with Harun Farocki », Camera Obscura, no 46, 2001, p. 57-59. Je traduis.

    9 Bertolt Brecht, « Popularité et réalisme (1938), Sur le réalisme, trad. A. Gisselbrecht, Paris, L’Arche, 1979, p. 116.

    10 Ibid., p. 117.

    11 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 532.

    12 « Le principe de [Darko] Suvin, celui d’une « étrangisation cognitive » – une esthétique s’appuyant sur la notion de « rendre étrange » développé par les formalistes russes, ainsi que sur le Verfremdungseffekt brechtien, et qui définit la SF à partir d’une fonction épistémologique essentielle […] pose ainsi un sous-ensemble spécifique de cette catégorie, tout particulièrement focalisé sur l’imagination de formes sociales et économiques alternatives. » Fredric Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, Paris, Max Milo, coll. « L’Inconnu », 2007, p. 18.

    13 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, I, trad. J. Tailleur, G. Delfel, B. Perregaux et J. Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1972, p. 541.

    14 Ibid., p. 345.

    15 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », trad. J. Denize, dans Philippe Ivernel, Jean-Marc Lachaud (dir.), Europe : « Bertolt Brecht », no 856-857, août-septembre 2000, p 164-165.

    16 Ibid., p. 165.

    17 Bertolt Brecht, « Légende de la genèse de Tao-Te-King écrit par Lao-Tseu sur le chemin de l’exil », trad. M. Regnault, Poèmes (1934-1941), t. IV, Paris, L’Arche, 1966, p. 48-51.

    18 Fredric Jameson, « La pédagogie comme autoréférentialité », op. cit., p. 172.

    19 Ibid., p. 174.

    20 Harun Farocki, dans Alice Malinge, « Questions à Harun Farocki », Revue 2.0.1, no 1, novembre 2008, p. 66.

    21 Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2013.

    22 Ibid., p. 155.

    23 Voir Daniel Bensaïd, Éloge de la politique profane, Paris, Éditions Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Idées », 2008.

    24 Herbert Marcuse, Raison et révolution. Hegel et la naissance de la théorie sociale, trad. R. Castel et P.-H. Gonthier, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 41.

    25 Olivier Neveux, Politiques du spectateur, op. cit., p. 189.

    26 Günther Anders, Et si je suis désespéré, que voulez-vous que j’y fasse ? (1977), entretien avec M. Greffrath, trad. C. David, Paris, Allia, 2001, p. 65-66.

    27 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 37 et suivantes.

    28 Bertolt Brecht, « Au congrès des peuples pour la paix », Écrits sur la politique et la société, op. cit., p. 251-252.

    29 Lénine, Que faire ?, dans Œuvres, t. 5, mai 1901 – février 1902, Paris/Moscou, Éditions sociales/Éditions du progrès, 1965, p. 376.

    30 Ibid.

    31 Ibid., p. 522.

    32 Frantz Fanon, Les Damnés de la Terre, dans Œuvres, Paris, La Découverte, 2011, p. 676.

    33 Selim Nadi, « L’Europe est foutue » : fascisation et décolonisation. Anticolonialisme et crainte du fascisme dans la genèse des nouvelles gauches radicales ouest-allemandes et françaises (1954-1975), thèse de doctorat en Histoire, soutenue le 17 mai 2019, Institut d’études politiques, p. 208-209. Selim Nadi précise d’ailleurs que le film de Helke Sander mobilise un vocabulaire et des références qui évoquent les débats intellectuels et militants de l’époque sur le fascisme (p. 210).

    34 Il s’agit d’un groupe d’étudiant de l’Université technique de Berlin-Ouest qui constituait une fraction proche de la Kommunistischer Studentenverband (KSV), l’organisation étudiante du Kommunistische Partei Deutschlands-Aufbauorganisation (KPD-AO), parti marxiste-léniniste-maoïste qui a existé de 1970 à 1980.

    35 Pour une étude approfondie de ces deux films, on lira le texte passionnant de Tom Holert, « Tabular Images. On The Division of all Days (1970) and Something Self Explanatory (15x) (1971) », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.), Harun Farocki. Against what? Against whom?, Londres, Koenig Books, 2009, p. 75-92.

    36 Hartmut Bitomsky, « Filmwirtschaft und Bewusstseinsindustrie », Film, vol. 7, no 3, 1969, p. 46-49 ; Harun Farocki, « Die Agitation verwissenschaftlichen und die Wissenschaft politisieren », Film, vol. 7, no 3, 1969, p. 49-52 ; « Die Rus und die Egs », Film, vol. 7, no 5, 1969 ; « Minimale Variation » et « Semantische Generalisation », Film, vol. 7, no 8, 1969 ; « Primär-Kommunikation und Sekundär-Kommunikation », Film, vol. 7, no 11, 1969.

    37 Hartmut Bitomsky, op. cit., p. 48.

    38 Voir notamment David Faroult, « Le “groupe” Dziga Vertov », Godard. Inventions d’un cinéma politique, Paris, Les Prairies ordinaires, 2018, p. 275-308.

    39 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie (1983), trad. J. Mouchard, Circé, 1996, p. 11.

    40 Ibid., p. 44.

    41 « Faire usage de Brecht sans le critiquer, c’est le trahir. » Heiner Müller, « Fatzer ± Keuner » (1980), Erreurs choisies. Textes et entretiens, trad. J.-L. Besson, J. Jourdheuil, J.-P. Morel, J.-F. Peyret, F. Rey, H. Schwarzinger, B. Sobel, Paris, L’Arche, 1998, p. 35.

    42 Heiner Müller, « L’intelligence sans expérience. Entretien avec Harun Farocki », op. cit. et Heiner Müller, « C’est le traitement de la réalité qui m’intéresse », op. cit., p. 138-147.

    43 Hanns Zischler, « Travailler avec Harun », trad. P. Rusch, Trafic, no 43, automne 2002, p. 26.

    44 Voir Thomas Voltzenlogel, Cinémas profanes. Straub-Huillet, Harun Farocki, Pedro Costa : une constellation, Strasbourg, PUS, 2018, p. 75-102.

    45 « I probably only made my film [Zwischen zwei Kriegen] in order to get the attention of Jean-Marie Straub » cité dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun, « A to Z of HF or: 26 Introductions to HF », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.) Harun Farocki. Against what? Against whom?, Londres, Koenig Books, 2009, p. 205.

    46 Cité dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun, « A to Z of HF or : 26 Introductions to HF », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.), op. cit., p. 208. Je traduis.

    47 Harun Farocki dans Alice Malinge, op. cit., p. 64.

    48 Antje Ehmann et Kodwo Eshun, « A to Z of HF or : 26 Introductions to HF », art. cit., p. 208. Je traduis.

    49 Voir « Le film comme étude : dialogue entre Peter Weiss et Harun Farocki », trad. S. Nadi et T. Voltzenlogel, Période, avril 2016, disponible en ligne http://revueperiode.net/le-film-comme-etude-dialogue-entre-peter-weiss-et-harun-farocki (consulté le 9 février 2021).

    50 Seule la première partie du programme sera diffusée en avril 1982 sur la chaîne allemande West 3 ; l’intégralité du programme ne sera pas diffusée avant le 8 novembre 1996 sur 3sat.

    51 Voir le texte d’Olivier Neveux, « Le monde est explicable et transformable. Fondements du théâtre documentaire », dans David Faroult et Hélène Fleckinger (dir.), La Revue documentaire : « Mai 1968. Tactiques politiques et esthétiques du documentaire », no 22/23, 2010, p. 17-28.

    52 Peter Weiss, « Notes sur le théâtre documentaire », Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs ainsi que la volonté des États-Unis d’Amérique d’anéantir les fondements de la révolution, trad. J. Baudrillard, Paris, Seuil, 1968, p. 7-15.

    53 Ibid.

    54 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 305.

    55 Ibid., p. 137-145.

    56 Ibid., p. 146.

    57 Sur les usages des institutions étatiques et du lexique biologique par les penseurs néolibéraux dans la perspective d’adaptation des masses aux nouveaux enjeux économiques, voir Barbara Stiegler, « Il faut s’adapter ». Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2019.

    58 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme, op. cit., p. 305.

    59 Ibid., p. 144.

    60 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps, op. cit., p. 218.

    61 Heiner Müller, Hamlet-Machine. Le Père – Horace – Mauser – Héraklès 5 et autres pièces, trad. J. Jourdheuil et H. Schwarzinger, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 65.

    62 Cité dans Christa Blümlinger, « Harun Farocki ou l’art de traiter les entre-deux », dans Harun Farocki, Reconnaître & Poursuivre, textes réunis et introduits par C. Blümlinger, Courbevoie, Théâtre Typographique, 2002, p. 11.

    63 Hanns Zischler, « Travailler avec Harun », art. cit., p. 27.

    64 « Peut-être est-ce là que commence, modestement, une critique contre le compromis culturel : dans l’entêtement à saisir ce qui se passe dans l’opération de la légende ; entêtement contradictoire en ce qu’il doit, contre le pédagogisme, recourir à une autre pédagogie. Sans doute, par-delà les espoirs ou les illusions d’avoir dépassé le brechtisme, retrouvons-nous aujourd’hui ce qui fut, derrière la parade pédagogique, le grand souci, le grand mythe brechtien : délivrer les mots et les images de leur valeur d’échange (en pouvoir), pour les rendre à un nouvel usage (en liberté). » Jacques Rancière, « Le compromis culturel historique », Les Révoltes Logiques : « La traversée de Mai ou Les chemins du pouvoir (1968-1978), no spécial, janvier 1978, p. 126.

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    Voltzenlogel, Thomas. « Généalogie des méthodes ». In Harun Farocki : une hantologie du cinéma. Grenoble: UGA Éditions, 2021. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32481.
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