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    Plan détaillé Texte intégral Dispositifs de représentation : objet, sujet, attention Le mode de production de la « réalité » Le « réalisme capitaliste et globaliste » Sortir du cauchemar. De la distinction Les spectres nous regardent. Le cinéma de Harun Farocki comme « exorçanalyse » Notes de bas de page

    Harun Farocki : une hantologie du cinéma

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Regarde ça : ça regarde… Une hantologie critique et matérialiste

    p. 31-66

    Texte intégral Dispositifs de représentation : objet, sujet, attention Le mode de production de la « réalité » Le « réalisme capitaliste et globaliste » Sortir du cauchemar. De la distinction Les spectres nous regardent. Le cinéma de Harun Farocki comme « exorçanalyse » Notes de bas de page

    Texte intégral

    « Regardez encore une fois l’image. A-t-elle disparu ? » – « L’ensemble, oui, mais je vois encore ce détail » – « Alors il veut dire encore quelque chose. Ou bien vous y verrez quelque chose de nouveau, ou bien il vous viendra une association à partir de ce reste. »
    Sigmund Freud, Études sur l’hystérie, 18951

    L’ignorance systématique des problèmes culturels n’est pas mieux tolérable chez qui prétend travailler de toute sa violence à la résolution du conflit social, que le mépris du conflit social de la part de qui déclare s’intéresser, de près ou de loin, à l’examen des questions culturelles.
    René Crevel, Le Clavecin de Diderot2

    1« Regarder est un mouvement qui vise à reprendre sous garde » écrit Jean Starobinski3. Il est aussi un égard ou une sauvegarde.

    2Marx nous a appris que la totalité concrète – c’est-à-dire la totalité pensée, la représentation mentale du concret – n’est pas le produit du concept qui s’auto-engendrerait en se maintenant au-dessus de la perception et de la représentation, mais le produit de l’élaboration de concepts à partir de nos sens et du travail de représentation4. Quant à Freud, il a tenu à rappeler que « toutes nos idées ont pour point de départ des images concrètes5 ». Les images produites sont toujours des images d’images comme notre regard est impulsé par ce qui nous regarde ou semble nous regarder. Il existe une dynamique des regards comme il existe une dynamique des images. Ces images comme ces regards sont à distinguer les uns des autres.

    3Il est difficile de parler des images cinématographiques (au sens large des images en mouvements) de manière générale ou d’écrire sur elles. À peine nous apparaissent-elles qu’elles s’évanouissent pour laisser place aux suivantes qui nous donneront l’impression et le souvenir plus ou moins confus d’un mouvement. Éric Rohmer disait qu’au cinéma, nous ne faisons ni ne regardons des images, mais des plans ; des « prises de vues », des vues captives et captivantes, qui ont chacune des propriétés spécifiques de cadrage, d’échelle, de valeur, de mouvement et de durée, qui ont chacune capturé un espace-temps et qui sont capables à leur tour de capturer le regard du spectateur. Des mouvements et des durées qui s’inscrivent eux-mêmes bien souvent dans des mouvements et des espaces-temps cinématographiques qui les dépassent. Giorgio Agamben note au sujet de l’Atlas Mnémosyne de l’historien d’art Aby Warburg, qu’en disposant sur ses toiles noires les reproductions de peintures, de dessins, d’enluminures, de photographies, il avait transformé ces images en photogrammes. C’est-à-dire en moment d’un geste qui les dépasse. Le cinéma, avant d’être un art du mouvement ou du temps, est un art du geste. Des gestes qui se déploient dans un ou plusieurs espaces-temps et qui ne sont pas uniquement ceux filmés, mais aussi ceux, moins immédiatement apparents, des regardeurs.

    4Le regard est un geste et le plan est un regard ou, plus précisément, un entrelacement de regards. Il y a les regards des personnes filmées, des cinéastes et ceux des spectateurs qui, dans un premier temps, semblent se confondre avec celui de l’auteur – j’entends ici par « auteur » la construction symbolique d’un regardeur et metteur en scène unique (le cinéaste) qui ne laisse pas voir la diversité des regards qui ont permis à un plan d’exister : ceux des chefs opérateurs, directeurs de la photographie, des producteurs ou des acteurs. Mais il y a d’autres regards qui les traversent tous et nous traversent, nous spectateurs : le regard de l’idéologie et le regard de la névrose. Ça regarde à travers nous.

    Dispositifs de représentation : objet, sujet, attention

    5L’une des principales réflexions de Marx au sujet des arts consiste à articuler la production d’un objet pour un sujet et la production « de sujet pour l’objet ». Les représentations sont « productrices aussi bien que produites ou, plus exactement, elles sont sources d’effets précisément dans la mesure où elles se trouvent prises dans un réseau causal général6. » Les représentations sont des dispositifs qui ont pour fonction stratégique dominante de « capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants7 ». On ajoutera à la liste : l’imaginaire des êtres vivants. La perspective marxiste de l’étude des sens est historique, sociale et économique. Dans ses Manuscrits de 1844, Marx écrit que :

    L’œil est devenu œil humain quand son objet est devenu un objet social humain, venant de l’homme et destiné à l’homme. Les sens sont donc devenus directement, dans la pratique, des théoriciens. Ils se rapportent à la chose pour l’amour de la chose, mais la chose est, elle-même, un rapport humain objectif avec elle-même et avec l’homme et vice-versa. […]

    D’autre part, du point de vue subjectif : le sens musical de l’homme n’est éveillé que par la musique ; la plus belle musique n’a aucun sens pour l’oreille non musicale, n’est pas un objet, parce que mon objet ne peut être que la manifestation des forces de mon être ; la force de mon être est une disposition subjective pour soi, parce que le sens d’un objet pour moi n’a de sens que pour un sens correspondant et va tout juste aussi loin que mon sens ; c’est pour cela que les sens de l’homme social sont différents de ceux de l’homme ne vivant pas en société ; c’est seulement par le déploiement objectif de la richesse de l’être humain que la richesse des sens humains subjectifs, qu’une oreille musicale, un œil sensible à la beauté des formes, qu’en un mot les sens capables de jouissances humaines deviennent des sens qui se manifestent comme des forces de l’être humain et sont ou développés ou produits. […] La formation des cinq sens est le travail de toute l’histoire du monde jusqu’à ce jour8.

    6Cette pensée est aujourd’hui redéployée dans les études des « formes de l’attention9 », notamment par Jonathan Crary qui considère que l’attention n’est nullement une prédisposition naturelle, mais que « nos façons d’écouter, de regarder et de nous concentrer sur un certain objet d’attention ont un caractère profondément historique10 ». Les modes d’attention se transforment : Pierre Naville, dans son importante étude sur les formes de l’automatisme, notait dès le début des années 1960 que l’organisation moderne ne reposait plus simplement sur « l’empirisme neuromusculaire » mais de plus en plus sur « la vigilance neurosensorielle », conduisant les nouveaux systèmes techniques à faire davantage appel à la psychologie, la sociologie et la pédagogie afin de parfaire le bon fonctionnement de l’industrie capitaliste11. Il entrevoyait par ailleurs que les industries culturelles et médiatiques offraient un univers mental, une pensée logique et de nouvelles méthodes de raisonnement qui s’accordaient davantage à l’automatisation de la production et donc aux nouvelles formes de rationalités économiques émergentes, si bien que les systèmes éducatifs nationaux, généraux et techniques, ont été contraints de s’adapter aux nouvelles exigences du capitalisme techno-industriel.

    7Les sensations ne sont jamais « pures » mais sont des amalgames de souvenirs, de désirs, de volontés, d’anticipations et d’expériences immédiates. Depuis le xixe siècle, « l’impératif d’une attention concentrée dans l’organisation disciplinaire du travail, de l’éducation et de la consommation de masse » s’articule à « l’idéal d’une attention soutenue comme élément constitutif d’une subjectivité libre et créatrice12 ». L’attention flottante, la somnolence, comme la prétendue « détente » ou « distraction » pendant la consommation de produits culturels sont condamnées au nom de la nécessité d’être « éveillé », « conscient », « alerte », pour militer dans la perspective de mettre fin aux exploitations et oppressions. Cependant, Alexander Kluge a démontré, à la suite de biens d’autres théoriciens du cinéma, que les « divertissements » requéraient de la part du spectateur une attention et une « intention policière » afin de ne rien laisser échapper13. S’identifier au point de vue policier développe « le sens de la culpabilité plutôt que la passion du crime14 » ou de la révolte.

    8En 1979, Kluge considérait déjà que les entreprises du cinéma et de la télévision « vivent de l’argent et du travail (non payé) qu’elles tirent des spectateurs et de leur faculté de représentation15 » et d’attention. Les objets culturels prétendument « ouverts » à l’évasion, au divertissement, à la relaxation sont, dans l’expérience que l’on peut en faire, des terrains de jeux surveillés et contrôlés. La résolution des passions qui naissent d’un thriller, d’un film d’horreur, où le suspense intense nécessite pour fonctionner une pleine et entière participation attentionnelle et affective de la part du spectateur, coïncide traditionnellement avec la fin du film. L’accélération des rythmes audiovisuels nécessite encore davantage une attention sans une seconde de défaillance au risque de se retrouver perdu dans l’intrigue, dans le récit ; et cela vaut aussi bien pour des œuvres dites de « fiction » que pour des documentaires, des reportages, des émissions de télé-réalité… Est-ce à dire qu’aucun détournement des fonctions dominantes des industries culturelles ne saurait exister ? Non, bien sûr. Mais il faudra veiller à ne pas être trop catégorique : affirmer la toute-puissance des industries culturelles nous enfermerait dans le circuit fermé de la domination perpétuelle quand une objection ferme sous-estimerait les potentiels d’affection des œuvres. Dans un cas nous sommes toujours prisonniers des représentations, dans l’autre toujours-déjà libres et émancipés.

    9Une approche matérialiste de l’esthétique se propose de penser l’esthétique en tant que théorie sociale des formes sensibles. Esthétique sera ici le nom d’un rapport existant entre des êtres humains sensibles socialement déterminés et des formes sensibles telles qu’elles se trouvent configurées dans des situations concrètes déterminées. On peut considérer en ce sens que l’esthétique, comme l’idéologie, n’est pas le verrou structural idéel de l’exploitation et de la domination matérielle. Comme les rapports de (re)production sont tramés de luttes de classes, l’esthétique est le champ de luttes, de batailles esthétiques, dans lesquelles il y a des processus d’esthétisation (au sens de rendre sensible, présent, apparent un élément) et de dés-esthétisation16 (au sens de soustraction d’un élément aux sens). La combinaison actuellement dominante de différents modes d’esthétisation et de dés-esthétisation conduit à des effets d’anesthétisation tels que les a étudiés Susan Buck-Morss17 en empruntant le sillon tracé par Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Nos sens sont soumis à une multitude de « chocs » qui insensibilisent l’organisme, réduisent leurs puissances et affaiblissent la mémoire : « des yeux qui ont perdu […] le pouvoir de regarder18 », réduis à l’unique fonction d’identification ou de reconnaissance comme le sont les caméras dans les chaînes de production industrielle. La période contemporaine, loin d’invalider l’opposition qu’établissait Benjamin entre « l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme » et « la politisation de l’art » comme réponse communiste, voit, selon Susan Buck-Morss, « la politique comme spectacle (notamment le spectacle esthétique de la guerre) devenir un lieu commun de notre univers télévisuel. […] L’aliénation sensorielle est à la source de l’esthétisation de la politique, […] le fascisme ne la crée pas, mais […] la “pratique19”. » Bien plus, le fonctionnement continu 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7 des technologies d’information et de communication participe, comme l’expose Jonathan Crary, « d’un vaste processus d’incapacitation de l’expérience visuelle. Cela correspond à un champ omniprésent d’opérations et d’attentes auquel nous sommes exposés et où notre activité optique individuelle est convertie en champ d’observation et de management20. » Cette incapacitation se produit grâce à la saturation des écrans (privés et publics) de visuels toujours nouveaux qui effacent les précédents et dont la nouveauté permanente est un obstacle au travail de mémoire et d’histoire nécessaire à la représentation d’une situation sociale. L’étude des formes de la conscience sociale nécessite donc de redonner une place aux questions esthétiques telles que celles-ci ne se réduisent pas uniquement aux seules coordonnées idéologiques.

    Le mode de production de la « réalité »

    10Dans Le Cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, Béla Balàzs donne différents exemples de construction de séquences qui nécessitent un investissement de l’imagination des spectateurs dans les « manques », les « vides » visuels afin de donner une signification non pas à chaque plan, mais à l’intégralité de la séquence ou du film. Dans ses exemples, il montre que chaque plan qui compose une séquence ne requiert aucun effort véritable pour identifier ce qui est présenté. Par contre, comme le précisait déjà Béla Balàzs, pour comprendre ce que signifie le montage de ces plans, il va falloir avoir recours à notre imagination et notre humeur « excités précisément parce que le film n’en montr[e] pas plus21 ». Cependant, ces « manques » et ces « vides » ne sont signifiants qu’à la condition que le spectateur soit perpétuellement à la recherche des « points de capiton22 » visuels, ces points de piqûre entre signifiants, véritables traces de la présence dissimulée d’un « maître explicateur23 » et de son intention pédagogique, qui viendrait confirmer au spectateur la « juste » interprétation de ce qui est montré. Le film requiert du spectateur une participation réelle. Et cela n’a été rendu possible que grâce à l’instauration, en deux décennies, d’une nouvelle « culture [audio-]visuelle ». Le fait qu’aujourd’hui comme au moment où Balàzs écrit ces lignes nous n’ayons plus conscience « qu’il nous a fallu apprendre le langage des images, pour tirer des conclusions à partir de ces images, pour reconnaître des perspectives d’images, des images-métaphores, et des images-symboles24 », atteste des puissances d’affection du cinéma, de sa capacité à domestiquer notre regard, à le plier à sa logique du temps et du mouvement et surtout, lorsque l’on compare la forme d’un film hollywoodien des années 1930 avec un film contemporain, à transformer perpétuellement son « langage » sans bouleverser les logiques narratives qui le sous-tendent. Et par conséquent, à transformer nos manières de regarder, d’écouter, d’interpréter et de nous représenter les choses.

    11On pourra contester l’idée de l’existence d’un langage cinématographique en soutenant que chaque cinéaste s’approprie des outils techniques, des modes de production esthétique et narrative pour en faire leur chose propre. Ce que je ne réfute absolument pas, sans toutefois adhérer à une hypothétique « neutralité » des techniques cinématographiques25. C’est pourquoi, en me référant au travail du philosophe du langage Jean-Jacques Lecercle, je dirais que si les images de cinéma et le langage cinématographique n’existent pas, ils insistent26. Leurs formes, leurs montages, leurs significations s’inscrivent dans une hégémonie culturelle et politique qui conditionne leur production ainsi que leur interprétation. S’il y a des possibilités d’interprétations qui se distinguent des formes hégémoniques, celles-ci se défont difficilement des règles, normes, codes inscrits dans les juxtastructures « Imaginaire, Symbolique et Réel27  » et donc aussi dans les institutions (cinématographiques, télévisuelles, scolaires…) qui nous les imposent. Cette insistance se remarque aussi bien dans les formes cinématographiques majoritaires que dans les formes minoritaires.

    12Dans son étude psychologique du cinéma, Hugo Münsterberg relève que l’expérience cinématographique s’articule autour des facultés humaines d’attention, de mémorisation et d’imagination. La tendance dominante du cinéma est de faire naître des émotions chez le spectateur à partir de celles que les personnages nous transmettent et de réprimer celles qui naîtraient d’une réaction aux images qui proviendrait de nos propres expériences. Pour cela, les cinéastes se dotent de moyens techniques destinés à orienter notre attention. L’exemple le plus évident est celui du « gros plan » qui, par sa capacité à objectiver « dans le monde de nos perceptions l’acte mental d’attention », revêt principalement une fonction d’explication28. Le cinéma est la forme esthétique s’accordant le plus aisément avec les formes de nos consciences. Ses images sont toujours-déjà des enchaînements d’images, par le montage des images ou par l’activité mentale du spectateur. Bien plus que de s’accorder à nos modes de pensée, le cinéma les renforce et les conditionne. En libérant le spectateur des formes physiques de l’espace et du temps, il les adapte à nos modes d’expériences mentales et les « isolent radicalement du monde pratique par leur parfaite unité d’intrigue et apparence picturale29. » Mais cet isolement n’a qu’un temps ; les images du cinéma transformées en souvenirs continuent de mener leurs vies sitôt le spectateur sorti de la salle ou ayant éteint son écran. Leurs effets physiques et psychiques sont difficilement quantifiables. Nous pouvons seulement tenter de les évaluer qualitativement en analysant les formes esthétiques et logiques des images qui reposent sur leur inscription dans une chaîne causale et signifiante, au risque toutefois de manquer les espaces d’ambiguïtés, inhérents aux images, qui leur feraient manquer leurs effets.

    13Pour Lucien Goldmann, les arts et la philosophie – quoique sur des plans différents – sont « des expressions d’une vision du monde, et […] les visions du monde ne sont pas des faits individuels mais des faits sociaux30 ». Ainsi, « toute création culturelle est à la fois un phénomène individuel et social et s’insère dans les structures constituées par la personnalité du créateur et le groupe social dans lequel ont été élaborées les catégories mentales qui la structurent31 ». Le producteur d’art n’exprime pas seulement une vision personnelle du monde. Se coagule dans sa pratique un vaste ensemble de schèmes idéologiques et esthétiques qui émanent du corps social et qui ne sont jamais monolithiques mais traversés par des contradictions. La production de cette vision du monde s’inscrit alors elle aussi dans les structures sociales existantes et produit un certain nombre d’effets qui peuvent être antagoniques, conscients et inconscients.

    14La réalité est en ce sens toujours « une fiction historique32 ». Elle est une construction à la fois objective et subjective. Elle est déterminée par le réel (celui auquel on se cogne mais aussi celui qui résiste et échappe à la symbolisation et à l’imagination), les formes réelles de vie des forces productives, par les rapports sociaux, et est en même temps conditionnée par les formes d’imaginaires individuels et collectifs et par les formes symboliques qui permettent la communication de cette réalité à l’intérieur d’une communauté. Un exemple : la réalité effective d’un groupe social, c’est-à-dire la représentation d’une somme d’expériences, ne peut être la même selon qu’on la définit par l’idée « le capital offre du travail à ses salariés » ou par l’idée « le capital exploite le temps et la force de travail de ceux qui n’ont rien d’autre à vendre ». Mais il faut immédiatement préciser encore : la représentation est certes productrice d’affects, mais il n’est pas de représentation sans affection préalable. Ces affections sont tout autant réelles, symboliques et imaginaires, et cela quelle que soit la source de cette affection (une expérience sur le lieu de travail, une rencontre, un discours, un texte, une image, un film…). L’affect n’est jamais « pur ». Il est toujours saisi dans des schémas et des rapports discursifs (dans un langage constitué de signes linguistiques) ou figuraux (dans les images-souvenirs issus d’événements réels, déformés ou fantasmés). De plus, cette opération est un processus conscient et inconscient.

    15Le spectacle audiovisuel nous affecte et influe sur notre désir de regarder. Un film pose en un certain sens un ensemble de balises destinées à cartographier un espace-temps propre à la représentation. Peu importe les lieux (sur Terre, dans une galaxie lointaine, très lointaine…), les époques (aujourd’hui, il y a bien longtemps, en 2091…) ou les personnages (ouvrières et ouvriers, soldats, super-héros, personnages historiques, animaux, extra-terrestres…), l’espace-temps doit rapidement nous apparaître familier, donc reconnaissable. Ce sont précisément les logiques habituelles du spectacle, les modes d’exposition et les regards portés sur les lieux, les personnages et les événements qui nous le rendent familier et reconnaissable. Car le cinéma, comme toute pratique sociale, institutionnalise33 ses propres formes et ses propres logiques.

    16Penser le cinéma comme une institution revient donc à considérer ce qui est sa propriété principale, à savoir la production (consciente et inconsciente) de significations. Et Luc Boltanski34 donne à cet ensemble de significations socialement attestées et temporairement stabilisées le nom de « réalité ». Les caractéristiques de cette réalité nous sont transmises par les formes « réalistes » hégémoniques. Celles-ci sont des « techniques abouties de dressage sensoriel et mental du spectateur contemporain » qui conditionnent la réception des images35. Elles ont une fonction sociale qui est à la fois, comme le rappelle Isabelle Garo, « expressive » (elles sont « du contenu sédimenté36 ») et « structurante » (elles « façonnent l’œil, l’oreille, l’intelligence de spectateurs qu’elle met ainsi en situation de sujets et d’acteurs37 »). Pour autant, l’instauration de ces conditions, fussent-elles les plus brutales et coercitives ou les plus libertaires et émancipatrices, ne garantit nullement un résultat à la hauteur des intentions initiales. S’en tenir aux structures et logiques de l’institution c’est rester sur une représentation nécessaire du « général » sans les mettre à l’épreuve du « particulier ». Une épreuve tout aussi nécessaire pour mesurer l’écart qui sépare les configurations idéelles et idéales des effets réels et multiples produits.

    Le « réalisme capitaliste et globaliste »

    17Avec Maurice Godelier, on peut recenser quatre types de fonctions générales des représentations idéologiques et esthétiques :

    1. rendre présentes à la pensée des réalités matérielles ou idéelles, visibles ou invisibles, concrètes ou imaginaires… ;
    2. interpréter et définir le fonctionnement d’une réalité ;
    3. organiser les rapports entre les individus et leur environnement ;
    4. légitimer ou rendre illégitime ces rapports38.

    18L’histoire de la notion de « réalisme » en art est traversée de définitions contradictoires et conflictuelles. Le terme est soit insuffisant pour caractériser la tendance esthétique d’œuvres particulières, soit un outil confortable pour amalgamer des artistes et neutraliser leurs orientations politiques spécifiques. Le « réalisme », se confondant souvent avec le « naturalisme », serait d’abord une prétention : celle de pouvoir offrir une représentation « du réel » ou d’une réalité unique et particulière sans que ne figure en elle une quelconque trace d’intervention de celui qui l’a confectionnée. Ainsi, un certain usage de la perspective ou du glacis en peinture visant à effacer autant que possible les traces du pinceau ou, au cinéma, l’usage du « montage invisible » ou « transparent » faisant disparaître la perception de la coupe des plans, des changements de cadrage à travers l’élaboration de « raccords » des plans entre eux. Le « réalisme » viserait avant tout la reconnaissance par le spectateur de ce qui est enregistré et montré. Le monde, les personnages, les comportements, les histoires, représentés et reconnus semblent correspondre à ceux du monde dans lequel nous vivons et ce malgré les possibles écarts temporels ou spatiaux.

    19Spontanément, il est facile de réfuter la qualité de « réalisme » à certaines formes ; par exemple, celle du « réalisme socialiste ». Il est aujourd’hui parfaitement admis que cette forme spécifique du « réalisme » s’identifiait à un mensonge, enjolivait ou travestissait la réalité de millions d’habitants des régimes bureaucratiques dits « socialistes ». Des travaux récents invitent cependant à considérer du même regard sceptique les œuvres artistiques contemporaines produites en régime capitaliste néolibéral sans pour autant réduire la question du « réalisme » à ses conséquences formelles. Ainsi, Mark Fisher propose de définir le « réalisme capitaliste » comme « l’idée généralement répandue que le capitalisme est non seulement le seul système politique et économique viable, mais aussi qu’il est même impossible d’imaginer une alternative cohérente à celui-ci39. » Du film de science-fiction Les Fils de l’homme dont le récit repose sur l’angoisse d’une stérilité générale de l’humanité, aussi bien du point de vue biologique que culturel ou politique, dans une société policière mais « démocratique » et néolibéral, aux films de gangsters prétendant ôter à la réalité ses dernières illusions sentimentales et compassionnelles afin de révéler l’hostilité naturelle humaine envers l’autre, Mark Fisher démontre que le « réalisme capitaliste » est une conception se présentant comme un rempart contre toute conception alternative qui ne pourrait qu’être illusoire. Il est un bouclier nous préservant de la tentation de penser que nous ne vivons pas dans le meilleur des mondes possibles, comme le disait Luis Buñuel40. Le problème du « réalisme capitaliste » dépasse la question artistique ; la pensée, l’organisation du travail, les loisirs, la santé physique et mentale, tous les aspects de la vie doivent se soumettre au « principe de réalité » dans le capitalisme : There is no alternative.

    20Après avoir critiqué aux débuts des années 2000 ce « trop de réalité41 » qu’universitaires, journalistes, politiques, artistes alimentaient afin d’assaillir toujours plus nos sensibilités, Annie Le Brun relève dans cet « art des vainqueurs » – celui représenté par Anish Kapoor, Damien Hirst, Jeff Koons et consorts – qui s’échange à prix d’or sur les marchés, les tendances esthétiques d’un « réalisme globaliste » en « totale adéquation avec cette société qui nous impose la sidération comme nouveau rapport au monde42. » Et cette sidération (du latin siderari : subir l’influence néfaste des astres) se retrouve jusque dans les révélations médiatiques de scandales financiers, sanitaires, écologiques, économiques ou politiques comme si elle faisait s’épouser l’indignation et l’impuissance et asphyxiait ainsi la révolte. Le « réalisme capitaliste ou globaliste » instaure un excès de réalités asphyxiantes. L’esprit et l’imagination cherchent alors les rares « espaces de dégagement43 » où retrouver l’oxygène nécessaire à l’alimentation des désirs d’émancipation intellectuelle, sensible, politique. Car l’imagination est l’un des objets de convoitise du capitalisme. Difficilement domesticable et contrôlable, la « reine des facultés » comme l’appelait Baudelaire, semble être la proie d’une multitude de parties de chasse menées aussi bien par l’économie politique, la « santé mentale », que par l’art. Margaret Thatcher ne s’en cachait pas : « Economics are the method. The object is to change the soul44. » Je pense alors au projet de Charlotte Beradt qui, dans Rêver sous le IIIe Reich, recueillait les rêves de ses amis afin d’étudier de quelles manières le national-socialisme malmenait les âmes. Que les régimes politiques inégalitaires et liberticides aient entrepris de coloniser les rêves et les imaginaires, cela est connu et encore imaginable. En revanche, plus pernicieux est le capitalisme néolibéral qui ne se contente plus seulement de commettre des intrusions dans nos espaces sensibles, mais aussi de dévorer nos temps de sommeil. Des dix heures de sommeil en moyenne au début du xxe siècle aux six heures aujourd’hui pour un adulte américain moyen, force est de constater que l’une des « barrières naturelles » du capitalisme dont parlait Marx s’érode progressivement. Et s’il s’agit bien entendu d’étendre l’activité économique toujours davantage, il n’est pas insensé de penser qu’il y a là aussi la possibilité de tarir une source d’imagination fertile et non intégralement domptée. Le sommeil a revêtu un caractère négatif tant pour le capitalisme (le temps nécessaire à la reproduction de la force de travail tant que n’existaient pas certains produits pharmaceutiques pour booster les corps) que pour ses opposants (les masses aliénées doivent se « réveiller » pour enfin voir le monde tel qu’il est – injuste, inégalitaire, intolérable – et passer à l’action militante). Jonathan Crary propose de réévaluer cette représentation à l’aune de ce nouvel « assaut contre le sommeil » et de se demander s’il ne se peut, « dans toutes sortes d’endroits, dans des états très divers, y compris ceux de la rêverie ou le rêve éveillé – qu’imaginer un futur sans capitalisme commence par des rêves de sommeil45. » Ernst Bloch avait entrepris de distinguer la métamorphose des souhaits en rêves nocturnes d’angoisse et de désespoir de la fonction utopique de la conscience anticipante des rêves éveillés. Mais cela ne pouvait s’opérer que dans une forme d’opposition entre les manifestations d’un inconscient régressif et celles d’un « non-encore-conscient » progressif46. Crary semble pourtant insister sur la nécessité des rêves de sommeil comme condition de possibilité des rêveries diurnes. Si l’inconscient métamorphose les souhaits en angoisse et désespoir, la conscience anticipante et utopique peut à son tour les métamorphoser en perspective utopique.

    21Or, la « logique culturelle du capitalisme tardif », le postmodernisme et son « réalisme capitaliste et globaliste » cynique et désespérant, œuvre à la contamination de toutes les sphères sensibles. Peut-être n’a-t-on pas mesuré suffisamment à quel point le postmodernisme n’était pas qu’un mixage esthétique de formes anciennes et modernes en vue d’instaurer une nouvelle culture du kitsch et du pastiche, mais bien une entreprise d’anéantissement des perspectives utopiques des différentes modernités artistiques et politiques. De la Paire de souliers de Vincent Van Gogh aux Diamond dust shoes de Warhol en passant par les Floyd Burroughs’s Work Shoes de Walker Evans ou Le Modèle rouge de Magritte – œuvres analysées par Fredric Jameson – c’est l’idée de « profondeur » qui s’est volatilisée au profit d’un éloge de la surface et de la superficialité. Il n’est donc pas étonnant que cette esthétique de la surface concorde avec les attaques menées dans le champ théorique contre « le modèle dialectique de l’essence et de l’apparence », « le modèle freudien du latent et du manifeste, ou du refoulement », ou « la grande opposition sémiotique entre signifiant et signifié47 ». Nous heurtant perpétuellement à des surfaces sans profondeur, la pensée et la sensibilité n’en ressortent pas indemnes. Elles sont en proie à deux formes principales de protestation contre la réalité :

    1. le repli sur soi déréalisant de la schizophrénie : « incapables d’unifier les passé, présent et futur de la phrase, nous sommes alors incapables d’unifier les passé, présent et futur de notre propre expérience biographique, de notre vie psychique », assistant alors « à une succession dans le temps de purs présents sans lien entre eux48. » ;
    2. et l’investigation paranoïaque face au sentiment d’une persécution difficilement identifiable :

    Dans la paralysie générale de l’imaginaire collectif, auquel “aucune idée ne vient” (Karl Kraus) quand lui incombe la lourde tâche de fantasmer un système économique planétaire, le vieux motif du complot a retrouvé un second souffle, comme structure narrative susceptible de réunir les deux composantes fondamentales : un réseau potentiellement infini, ainsi qu’une explication plausible de son invisibilité ; en d’autres termes, le collectif et l’épistémologique49. 

    22Le procès postmoderniste de déshistoricisation engendre une perception du passé sous l’unique mode de la « relance » ou de la « reprise » nostalgique (revival), soit un attachement affectif et régressif aux techniques et formes dévitalisées du passé (les pyramides dans l’architecture de Las Vegas, les gestes esthétiques d’Alfred Hitchcock dans le cinéma de Brian de Palma des années 1970-1980 puis ceux de ce dernier dans certains films des années 2010, la simulation du « 60’s soul sound » dans la chanson contemporaine). Quant au futur, il est lentement annulé50. Il n’y a plus rien à attendre ou à espérer d’autre que l’innovation infinie du même toujours-déjà-(re)connu. L’innovation : le concept postmoderne qui congédie les significations politiques du « progrès » et la fonction d’espérance de l’avenir. L’imaginaire catastrophiste dystopique fût-il critique des politiques du présent devient un fabuleux pourvoyeur de désespérance et de dépression. Le futur ne s’envisage dès lors plus que comme un désert hostile peuplé de criminels (Mad Max), conséquence des catastrophes climatiques et environnementales majeures de « l’anthropocène » (2012, The Day after Tomorrow). Ne subsisterait alors que l’espoir d’une migration d’une partie de l’humanité sur une autre surface habitable (Interstellar). Le concept d’anthropocène participe paradoxalement de cette déshistoricisation : l’humanité, sans distinction, est désignée intégralement responsable de la pollution et des dérèglements environnementaux et climatiques qu’elle engendre, faisant fi des dynamiques productivistes du capital, y compris dans les États bureaucratiques qui ont instauré de nouvelles formes de « capitalisme d’État ».

    Sortir du cauchemar. De la distinction

    23L’art postmoderniste voit sa puissance poétique neutralisée par l’esthétique et le fonctionnalisme du design dominant. Les images poétiques résultant de la méthode de « l’écart absolu51 » chère aux surréalistes, se voient congédiées par la raison cynique au profit de l’inflation de « réalités » ou de représentations « réalistes » voir « naturalistes ». Celles-ci épousent toujours davantage les idées désespérantes et les affects d’angoisse du présent et atrophient les facultés d’imagination de possibles encore invraisemblables. Il est parfaitement vraisemblable que la fatalité et la résignation soient les principaux sentiments ressentis dans la situation, et que la dépression soit la conséquence majeure sur le plan de l’affection mentale. Le « dur désir de durer52 » est péniblement maintenu sous perfusion d’anti-dépresseurs dans l’illusoire bonheur de l’innovation permanente de « l’économie politique du design53 ». Comme ce « pauvre riche » dans la saynète allégorique d’Adolf Loos qui commissionne un « designer » « Art nouveau » afin d’introduire « l’Art dans chaque chose ». Tous ses objets et le sentiment de complétude qui les accompagne n’engendrent que malheur54, car comme le notait Karl Kraus « il y a une distinction entre un vase et un pot de chambre, et […] c’est cette distinction qui donne à la culture son espace de jeu (Spielraum55). » Ne semble donc plus exister suffisamment d’espaces propices à la distanciation (selon Fredric Jameson) ou à l’« écart absolu », c’est-à-dire au jeu de confrontation avec les « principes de réalité » imposés par l’économie politique et sa culture. Comme l’écrit Hal Foster,

    Le projet de réconcilier l’Art et la Vie, que firent leur, chacun à sa manière, l’Art nouveau, le Bauhaus et de nombreux autres mouvements, s’est enfin accompli, non en suivant les ambitions émancipatrices de l’avant-garde, mais en obéissant aux injonctions spectaculaires de l’industrie culturelle. Le design est l’une des principales formes prises aujourd’hui par cette sournoise réconciliation56. 

    24Toutes les sphères de la vie semblent avoir été accaparées par la forme-marchandise, et le design (dans sa forme hégémonique) opère l’incroyable transmutation des différentes utopies émancipatrices des modernités en marchandises déprimantes de laideur postmoderniste. Rien ne semble échapper à la féroce digestion du capital : de téléphones portables qui ne se distinguent pas d’un écran quelconque, de candidats politiques marketés tels des franchises, considérant les électeurs comme des « clients » à satisfaire à grand renfort de storytelling, de démocraties « participatives » comme le sont les nouvelles formes « participatives » d’art, jusqu’au cinéma où l’on peine à distinguer un plan d’un film de Terrence Malick d’une publicité pour un parfum, sans parler de ces « magasins de chaussures » qui ressemblent à des magasins « où l’on vend des lampes hors de prix », ces derniers ne se distinguant dorénavant plus d’une « boutique de tatouage et piercing » comme pour masquer la honte qui « fait rougir l’acheteur autant que le vendeur57 ». Et les avant-gardes artistiques postmodernistes (ou autrement dit : anti-modernistes) ont ouvert la voie à l’« auto-design58 » pour laquelle le storytelling de l’autopromotion importe davantage que les œuvres. L’on voit alors à quel point les « petits récits » parcellaires ont supplanté les « grands récits » du progrès et de l’émancipation humaine. La fusion intégrale de tous les domaines de l’existence dans l’économie marchande a produit cette indistinction généralisée et mortifère métamorphosant les rêves utopiques en cauchemars dystopiques qui ne s’inscrivent plus seulement dans un futur plus ou moins lointain mais dans notre présent. Même les désirs artistiques d’encouragement des lecteurs et spectateurs à la pratique poétique (chez les surréalistes par exemple) ou à l’activité militante et politique (Bertolt Brecht ou Augusto Boal par exemple et de manières différentes59) ont mutés en injonctions à la participation culturelle et citoyenne. Celles-ci ne sauraient s’exercer autrement qu’en totale conformité avec les configurations esthétiques, culturelles, sociales et politiques existantes. Sitôt que se manifeste une quelconque velléité critique du côté des spectateurs, on recourt à la trouble « liberté d’expression » des artistes dont semblent paradoxalement dépourvus ces spectateurs auxquels sont refusés, comme le souligne avec lucidité Olivier Neveux, « le droit de trouver racistes, sexistes, insupportables des œuvres, de le dire, de l’inscrire dans des tensions polémiques60. » Supprimer le spectateur devient alors le plus sûr moyen de dénier ses capacités poétiques mobilisées avant, pendant ou après le spectacle et de lui refuser tout écart ou distance avec ce qu’il lit, voit ou entend. La critique radicale du spectacle et du spectateur nourrit paradoxalement les tentatives contemporaines de transformation du spectateur en « usager » d’un art réduit à ses fonctions de soin des âmes, de transport divertissant ou d’éducation citoyenne. Comme si ce spectateur récalcitrant devait être managé afin de prouver à l’État comme aux financeurs que l’art a bien une utilité sociale réelle et évaluable à court terme. L’immersion ou la participation intégrale des publics constituent les formes contemporaines d’une tentative de neutralisation réelle de la souveraineté, toujours à conquérir, du spectateur.

    25Le brossage succinct de cette situation n’est pas accessoire. Il vise à situer précisément le cinéma de Harun Farocki. Car ces analyses ont nourri son propre parcours théorique et pratique. Lecteur de Walter Benjamin, d’Ernst Bloch, de Theodor Adorno, de Günther Anders, d’Hannah Arendt, de Jacques Derrida, de Giorgio Agamben ou de Jacques Rancière, Farocki traverse avec ses films nos imaginaires postmodernistes et travaille à l’instauration de conditions de possibilité de nouvelles formes d’imagination qui passent, en brechtien qu’il se revendique être, par les procédés d’étrangéisation, d’historicisation, de distanciation et de distinction.

    26À l’heure où l’on glose volontiers sur le trop-plein d’image, n’est-il pas temps de mesurer concrètement ce que signifie une telle affirmation ? Et d’abord, trop d’images par rapport à quoi ? Qu’est-ce qui nous rend si certain qu’elles sont trop nombreuses ? Et de quelles images parle-t-on ? Parle-t-on d’ailleurs d’image lorsque nous déplorons leur quantité trop importante ? Car, là aussi, il serait peut-être nécessaire, y compris pour appréhender les films de Farocki, d’opérer une distinction entre des termes que l’on confond allègrement : ceux d’image, de visuel et de plan.

    27Je commence par le dernier et par proposer une définition, sans doute aussi contestable que les suivantes, mais qui permettra de définir un cadre discursif à l’intérieur duquel on pourra essayer de penser les films de Farocki. Le terme de plan succède, dans l’histoire du cinéma à celui de « vue ». Les « vues Lumière » désignent ces films tournés en plan fixe ou, plus tard, en travelling, d’une durée égale à la longueur d’une bobine de pellicule 35 mm de 17 mètres, soit une cinquantaine de secondes. Chaque « vue » est autonome et n’obéit à aucune logique de montage de vues entre elles. La notion de « plan » s’inscrit progressivement dans le champ lexical du cinéma pour parler à la fois de la planéité des photogrammes projetés, des différents plans spatiaux qui les composent, ainsi que de l’unité des prises de vue dans la perspective de l’assemblage et du montage de différents plans. D’une langue à l’autre, on observe des variations sémantiques significatives. Les Italiens parleront d’inquadratura (l’encadrement, le cadrage), les Anglo-saxons de shot (un tir, un coup de feu, une prise), les Allemands d’Einstellung (réglage ou attitude ; Stellung : emplacement, point, position). Ce dernier terme est intéressant. Il contient de multiples significations a priori absentes des autres. Contrairement au registre de prédation de shot, d’inquadratura ou de « prise de vue », Einstellung peut s’entendre comme « installation », « configuration » mais aussi « point de vue » ou « prise de position ». Il sous-entend davantage le fait qu’un plan est bien réglé par quelqu’un, qu’il résulte d’un point de vue déterminé par une attitude et peut-être une intention qui ne sont jamais intégralement identifiables et définissables. Raccordons ces définitions possibles avec celles, en français, du terme plan : surface, partie d’une construction caractérisée par sa planéité (en architecture par exemple), manière de voir ou de considérer (« sur le plan de… »), dessein, intention. On ne saurait mieux caractériser la manière dont le découpage technique d’un film avant son montage peut s’entendre. Le plan (de cinéma) est une partie d’une construction qui le dépasse (le film monté). Le plan, comme le film dans son intégralité, est le symptôme d’une manière de voir ou de considérer ce qu’il prend pour objet et résulte d’une intention ou d’un dessein particulier. Si Serge Daney, à la suite d’Éric Rohmer, soutenait que le cinéma dans sa fabrication n’avait que peu de chose à voir avec l’« image », c’est parce qu’il privilégiait le mouvement expressif du film à la fixité d’un photogramme considéré comme inexpressif. Le cinéma invente un mouvement et une durée pour son spectateur. Celui-ci est sans doute le seul à fabriquer réellement des images ; les siennes à partir de ses propres rétentions et protentions.

    28Proposons justement une définition radicale de l’image en reprenant celle formulée par Pierre Reverdy au sujet de l’image poétique :

    L’image est une création pure de l’esprit.
    Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
    Plus les rapports de deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique61.

    29Reverdy soutient que l’image ne saurait être autre chose qu’une création poétique née de la rencontre entre des réalités éloignées. Le poète est celui qui rapproche ces réalités et qui propose à son lecteur ou à son spectateur de considérer la réaction au sens (al)chimique du terme. C’est lui qui œuvre à la co-création avec le lecteur ou le spectateur de la beauté d’une « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie62 ! ». Ne serait-ce pas là une merveilleuse image du cinéma de Farocki : la table de montage-dissection où l’on coud et dissèque des images-parapluies qu’il faut là aussi entendre de deux manières différentes : un abri portatif de protection contre la pluie ou le soleil et un outil constitué d’une ébauche de clés et de tiges coulissantes destinée à crocheter les serrures. Le cinéma comme protection et forçage des serrures de l’imaginaire postmoderniste afin de libérer les capacités d’imagination poétique. Il y aurait là une définition, certes ambitieuses, d’un cinéma qui n’entend pas se soumettre aux injonctions esthétiques et politiques dominantes et qui considérerait son spectateur comme un potentiel créateur d’image. Ce que Reverdy défendait au sujet de la poésie :

    […] le propre d’une image juste, grande et forte est de permettre et de susciter, de supporter tous les rapports que chacun y pourra découvrir et ajouter de sa propre source. Elle est elle-même source, nourrice de sources, pour ceux qui, bien entendu, ont de leur propre fond quelque chose à ajouter63.

    30Nombreuses sont les œuvres pour lesquelles il n’y a sans doute « rien à ajouter ». Or, les films de Farocki sont constitués de manques. Il faut y ajouter quelque chose de soi, « un acte d’attention volontaire64 » pour que puisse se forger une image. Pour permettre cette attention volontaire, Farocki configure un espace-temps cinématographique singulier en mobilisant un certain nombre de plans tournés par lui ou empruntés à d’autres films de fiction, documentaires, publicitaires, d’entreprises, mais également ce qu’il appelle des « images opératoires » – ou ce que nous appellerons avec Serge Daney du « visuel » – issues de l’industrie civile ou militaire de la vidéosurveillance.

    31Le « visuel » est

    […] un simulacre. […] Prenez la guerre du Golfe à la télé : on y voit le petit théâtre de la connexion en tant que telle. On dit : « À vous Ryad », et on voit un studio à Ryad et quelqu’un qui dit : « Rien à signaler, mais si quelque chose arrive, on est prêt. » Alors, si l’on veut, c’est de l’information (à savoir que le studio de Ryad est bel et bien connecté), mais c’est aussi un simulacre (puisque l’info y est nulle). J’appelle ça « visuel » parce que c’est la vérification visuelle qu’un dispositif technique fonctionne, même « à vide65 ».

    32C’est aussi « la vérification optique d’un fonctionnement purement technique66 », les modes de visibilité d’un événement décrétés comme étant les seuls possibles ; ceux qui sont élevés au rang de « preuves » et « assenée[s] en boucle67 ». Le « visuel » désigne également pour Daney toutes ces images qui viennent se substituer à d’autres, qui viennent les remplacer : l’image des chanteurs de variété célèbres enregistrant une chanson de charité à la place des images des enfants africains qui meurent de faim et auxquels les bénéfices de la vente du Compact Disc seraient destinés68.

    33À l’opposé, l’« image » serait « vouée à témoigner d’une certaine altérité69 », « c’est ce qui continue à loger une certaine hétérogénéité, c’est ce qui nous rappelle que nous ne sommes pas seuls au monde, même si nous sommes les plus forts70 ». Mais il y « manque toujours quelque chose. L’image est toujours plus et moins qu’elle-même71 ».

    Si le visuel nous empêche de voir (parce qu’il préfère qu’on décode, qu’on décrypte72, bref qu’on « lise »), l’image nous met toujours au défi de la monter avec une autre, avec de l’autre. Parce que dans l’image, comme dans la démocratie, il y a du « jeu » et de l’inachevé, une entame ou une béance73.

    34Et l’on revient à la question de l’« espace de jeu » et à cette idée qui sous-tend selon moi le cinéma de Farocki. Si, comme le soutenaient Johan Huizinga et Donald Winicott chacun à leur manière, l’activité poétique est une activité ludique pour l’artiste comme pour le spectateur ou le lecteur en tant qu’elle est la fabrication et la résolution d’énigmes74, si cet espace de jeu créatif est menacé au point d’engendrer une soumission entraînant « un sentiment de futilité, associé à l’idée que rien n’a d’importance » et d’avoir le sentiment d’être « pris dans la créativité de quelqu’un d’autre ou d’une machine75 », alors je ne peux que penser que le cinéma de Farocki se déploie précisément en résistance à cette situation et requiert de son spectateur un jeu poétique de création d’images avec les visuels transformés en plans qu’ils disposent dans ses montages. Car, il s’agirait peut-être de la première opération du cinéaste : arracher le visuel à son environnement pour le transformer en plan, en élément rendant compte de la position de celui qui a fabriqué ce visuel et en élément d’un certain dessein, celui du film.

    35Il y a en somme un reste que le spectateur peut prendre en charge.

    Les spectres nous regardent. Le cinéma de Harun Farocki comme « exorçanalyse »

    36L’analyse figural de Lyotard nous permet d’entrevoir la possibilité de ne plus considérer l’image comme étant « à lire » mais à regarder. Le regard partage avec la lecture un mouvement qui donne vie à ce qu’il y a à voir. Si « toute figure est vouée à être neutralisée dans une écriture […], avant cette neutralisation, la figure se donne comme une trace divagante qui défie la lecture, qui n’est pas une lettre, et qui ne peut être saisie qu’en termes énergétiques. Elle est la trace d’un travail et non d’un savoir par signification76. » Le mouvement de l’œil, « en parcourant le champ, le construit de façon à le reconnaître, et rejette ainsi tout ce qui n’y est pas identifiable immédiatement77. ». En ce sens, l’image n’existe que par un double travail : elle est autant organisation visible, configuration objective78, que formation du regard qui appréhende l’image et de l’imagination qui la recompose, configuration subjective. Elle n’est en ce sens jamais à l’abri des recompositions conscientes et inconscientes qui vont laisser émerger les signes de contradictions, de conflits ou d’utopies, des écarts entre les associations dominantes d’images et de discours. Mais le registre du Symbolique est lui-même hanté par ce qui est non-(encore-)figurable et non-(encore-)énonçable. C’est en ce sens que l’on entend, avec W. J. T. Mitchell, la nécessité de « modérer la rhétorique du “pouvoir des images” » en déplaçant la question du pouvoir vers celle du désir79. Les images peuvent ne pas savoir ce qu’elles veulent montrer, signifier, représenter et « le désir que l’image éveille à notre regard correspond exactement à ce qu’elle ne peut montrer80. » Et cela pour le meilleur et pour le pire, car les images engendrent nécessairement d’autres images ou d’autres désirs d’images. Ceux-ci peuvent élire domicile dans des images-troubles utopiques (au sens de la nécessité de libérer les êtres humains des formes d’exploitation), des images-troublées paranoïaques (au sens où l’on peut imaginer que des images nous sont dissimulées dans le but de nous cacher l’existence d’un complot mondial), ou anxieuses (peur de la « fin du monde »)…

    37Goethe remarquait que si les mains souhaitent voir, les yeux désirent caresser, saisir, déshabiller, immobiliser, pénétrer, et Starobinski ajoute à juste titre que le regard, en Occident, ne se satisfait nullement du silence mais « veut devenir parole81 ». Et inversement, la parole cherche à s’effacer en tant que parole pour laisser place aux images qu’elle convoque ou incite à figurer.

    38Les imaginaires, les images comme les regards qui les appréhendent, sont hantés par d’autres images et d’autres regards. Non seulement nous fabriquons des images-souvenirs, mais nous incorporons en nous le regard d’autres. Ce serait une définition littérale possible et non forcément négative d’une forme d’aliénation primaire : incorporer de l’autre en soi, son désir, son langage, son regard… Jean Piaget considérait que l’une des conditions majeures des êtres sociaux résidait dans la capacité de voir le monde à travers les yeux de quelqu’un d’autre82. Et Lacan nous a introduit à l’existence d’une dynamique des regards. Notre propre pulsion scopique est impulsée par le fait que nous sommes regardés et le « stade du miroir » est pour l’enfant autant une phase de distinction constitutive d’un « Je » qu’une identification au corps et au regard de l’autre. L’image que l’on se fait de soi-même se noue dans le regard de l’Autre, réel ou imaginaire, vivant, mort ou spectral.

    39Jacques Derrida dans les Spectres de Marx a proposé de considérer avec sérieux l’idée du spectre du communisme hantant l’Europe qui apparaît dans l’ouverture du Manifeste du parti communiste de Marx et Engels. Il s’agit d’un fantôme du futur, mais dans les travaux de Marx, les fantômes du passé ne sont pas en reste à en juger par ce passage issu du 18 Brumaire de Louis Bonaparte : « La tradition de toutes les générations mortes pèse comme un cauchemar sur le cerveau des vivants83. » Le matérialisme historique nous invite peut-être cependant à nuancer la distinction entre le spectre à-venir et le revenant. Selon Derrida, « l’hégémonie organise toujours la répression et donc la confirmation d’une hantise. La hantise appartient à la structure de toute hégémonie84. » Le spectre du communisme revient tout en étant une perspective. Et les fantômes cauchemardesques de la barbarie à venir ne reviennent-ils pas de désastres politiques passés ? Voilà ce que serait une hantologie85 : un savoir de ce qui est mort, passé (l’Histoire), et de ce qui reste ; une compréhension de ce qui travaille les esprits et nous travaille en retour (l’analyse de la conjoncture) ; une interprétation performative – en tant qu’elle transforme l’objet qu’elle appréhende – de ce qui hante : le spectre, « Ça ». « Es spukt : ça hante, ça apparitionne », écrivait Daniel Bensaïd86. C’est une des caractérisations possibles du travail de Farocki. Non pas seulement savoir, comprendre et interpréter ce qui nous hante mais œuvrer, avec les moyens du cinéma et de la vidéo, à une conjuration des spectres hégémoniques de la barbarie qui errent dans nos imaginaires. Derrida rappelait que « nous ne pâtissons pas que des vivants mais aussi des morts. Le mort saisi le vif87 ! »

    40La culture audiovisuelle semble être le terrain de prédilection des manifestations des spectres. Le « medium des media même » – la photographie, le cinéma, la vidéo, l’information, la presse, la télécommunication – n’est « ni vivant ni mort, ni présent ni absent, il spectralise88. » L’art des ombres, dont on tient encore à soutenir qu’il est le plus fidèle au « réel », l’art le plus « réaliste » en soi, mériterait peut-être d’être davantage appréhendé à l’aune des spectres qui s’y manifestent que de ce qui s’y spectralise en tant que tel. Non pas pour s’évader de réalités encombrantes. Mais, au contraire, pour mesurer l’écart qui sépare les images de ce qu’elles s’efforcent de figurer afin, peut-être, de cerner les apparitions qui émanent d’un réel partiellement inaccessible. Et de penser concrètement aux manières par lesquelles les images affectent nos sensibilités jusqu’à nos perceptions et représentations du monde. Si le « medium des media » spectralise selon Derrida, Günther Anders considérait qu’il transformait également le monde en fantôme ; que les médias n’apportaient pas les événements à domicile mais seulement la jouissance d’un divertissement89. Les événements, à la fois présents et absents, réels et apparents, sont des fantômes, ou nous apparaissent comme tels. C’est pour cela que l’enjeu politique selon moi d’une hantologie du cinéma ne se situe pas au seul niveau des idées et des messages qu’il transmettrait ou non, mais aussi et surtout au niveau des imaginaires (l’ensemble des représentations individuelles et collectives qui circulent sous leur forme spectrale) et des imaginations (des capacités individuelles et collectives de façonner de nouvelles images, de créer de l’inexistant ou du non-encore-advenu). De quoi notre imaginaire est-il construit ? Que sommes-nous encore capables d’imaginer ? De quelles manières le capitalisme affecte-t-il les imaginaires et les imaginations ?

    41À partir du livre de Derrida, Daniel Bensaïd et Mark Fisher relèvent l’importance de la question des temps dans l’hantologie. Le présent n’est jamais transparent. Il est toujours déjà tramé de temps passés et à venir, « de temporalités et de rapports inégaux90 ». Il est le lieu d’un conflit entre forces révolutionnaires et contre-révolutionnaires, chacune d’elles étant elle-même traversée par des restaurations et des projections, des rétentions et des protentions. Œuvrer dans le présent à des fins de transformation ne peut se faire qu’à contretemps. Marx, dans les « battements et [les] palpitations » de l’histoire, « à l’écoute de sa “fréquence révolutionnaire” », « saisit le jeu de l’effectif et du virtuel, d’où surgit l’événement91 ». Mark Fisher invite à considérer l’hantologie comme « l’institution du virtuel, en entendant spectre non dans son sens surnaturel, mais comme ce qui agit sans exister (physiquement92). » Et Derrida soutenait dans le film Ghost Dance (1983) de Ken McMullen que « Cinéma + Psychanalyse = Science du fantôme » et que les nouvelles technologies audiovisuelles et de communication sont loin d’avoir congédié les fantômes mais ont en réalité décuplé leur pouvoir et leur possibilité de retour.

    42Partant de cette idée de l’hantologie, il ne s’agit donc pas seulement d’analyser les images et le visuel au travers du prisme de la barbarie et de l’idéologie mais – comme l’exprimait Lucien Goldmann au sujet de l’étude dialectique – de « dégager […] la conscience possible, les tendances virtuelles qui sont en train de se développer et qui sont orientées vers son dépassement93 ». Selon Goldmann, « la problématique fondamentale des sociétés capitalistes modernes » se situe « dans le rétrécissement du niveau de la conscience et, par cela même, dans la tendance à la réduction de cette dimension fondamentale de l’homme qui est celle du possible94 » dans une situation déterminée. Reprenant les termes de Marcuse dans L’Homme unidimensionnel, il ajoute que « si l’évolution sociale ne change pas d’orientation, l’homme ne vivra et n’agira de plus en plus que dans une seule dimension, celle de l’adaptation à la réalité, et non pas dans l’autre, celle du dépassement95 ». L’enjeu d’une hantologie critique est alors, non seulement, d’étudier tout ce qu’il y a de contraignant et d’oppressant dans la culture visuelle, mais aussi de se concentrer « sur les possibilités de variation et de transformation de la conscience et de la réalité sociales96 » qui s’incarnent dans les images de cette culture. Mon hypothèse est que ces possibilités de variations passent par la critique en tant qu’elle est reliée à une pratique de la production d’images97 (si l’on entend aussi par « production » toutes les possibilités d’agir sur et avec des images existantes). Un « travail » qui s’inscrirait dans l’optique envisagée par Lucien Goldmann d’« une pratique menant à la création autonome98 ». Il ne s’agit pas seulement d’une « “récupération” théorique et pratique des moyens de communication » mais surtout d’une « institution d’aptitudes et de relations de communication nouvelles et très complexes99 ». Ce que Benjamin appelait également de ses vœux dans son texte « L’auteur comme producteur » : une transformation des techniques de représentation dans le sens du socialisme100. On retrouve chez Alexander Kluge cette même préoccupation : la transformation du cinéma passe par l’établissement d’une coopération entre les professionnels et les « profanes » : « tous les êtres humains sont des auteurs […] de leur propre expérience101 ». Leurs représentations nécessitent de penser à la fabrication de nouvelles méthodes « réalistes », « une méthode antiprofessionnelle, une méthode en toute imperfection : “cinéma impur102”. »

    43Si les théoriciens néolibéraux cherchent aujourd’hui à dégager des taux de profits du « travail du consommateur », ce n’est pas en transformant le « divertissement » du spectateur en « travail », mais en prenant acte que ce « divertissement » ne s’est jamais passé d’une activité productrice d’interprétation ; d’interprétation des significations des images, de définition de ce qui est désirable et désiré, de ce qui est logique, rationnel, intelligible et qui œuvre non pas à rapprocher le cinéma des expériences vitales, mais à rapprocher l’interprétation d’expériences passées des interprétations cinématographiques. Il ne s’agit donc pas tant de « remettre les spectateurs au travail103 » que de leur permettre de prendre conscience de ce travail, afin que nous nous réappropriions la capacité de conférer une nouvelle valeur d’usage à ce travail de production et d’interprétation.

    44Quelle serait alors une définition possible de la « politisation de l’art » ? Elle ne se réduirait pas uniquement à la propagande ou à l’agitation communiste – seraient-elles aussi nécessaires dans la situation qu’elles le furent dans d’autres séquences historiques ; il ne s’agit pas de les condamner – mais exige une tâche supplémentaire. La « politisation de l’art » implique une destruction du sensorium corporel instauré par l’esthétique capitaliste et la construction de nouveaux usages des sens tels qu’ils puissent œuvrer à l’établissement d’une nouvelle forme d’attention aux autres, à l’environnement, à l’histoire, aux possibles incroyables. Le postmodernisme et son imaginaire dés-historicisé, catastrophiste et sidérant auraient un ennemi intérieur : un « popular modernism104 » qui, s’étant emparé de techniques artistiques des avant-gardes de la modernité (futuristes, constructivistes, surréalistes, expressionnistes…), s’efforce dans des conditions toujours plus précaires de raviver pour les temps présents le spectre de l’émancipation qui les animait et que la logique culturelle du capitalisme tardif ne peut qu’essayer d’étouffer.

    45Les films de Harun Farocki abîment et mettent en abyme les regards. Ils les dégradent, les détériorent tout en ne cessant de les penser, d’inciter le spectateur à voir quelque chose de ces regards, à comprendre qu’un abîme les sépare, les divise, que des discordes existent entre ces regards entrelacés, unifiés dans les images. Il nous invite à conjurer les spectres du capitalisme, à « exorçanalyser105 » les images et le visuel. Marx caractérisait l’idéologie comme religion et Walter Benjamin s’est essayé à considérer le capitalisme dans son intégralité comme une religion, qui aurait sa foi, ses cultes, ses rituels débarrassés de l’idée de Dieu106. Farocki me semble être le cinéaste qui aura tenté précisément d’en exposer les manifestations les plus vives dans nos modes de production, de vie, comme dans nos imaginaires. L’amicalité brechtienne et exigeante de Farocki passe par l’établissement d’une alliance, d’un complot, d’une conspiration, avec son spectateur. L’accepter c’est consentir à penser et imaginer avec et contre les spectres qui nous hantent.

    Notes de bas de page

    1 Sigmund Freud, « Psychothérapie de l’hystérie », dans Sigmund Freud et Joseph Breuber, Études sur l’hystérie (1895), trad A. Berman, Paris, PUF, 1956, p. 227.

    2 René Crevel, Le Clavecin de Diderot (1932), dans L’Esprit contre la raison et autres écrits surréalistes, Paris, Pauvert, 1986, p. 260.

    3 Jean Starobinski, « Le voile de Poppée », L’Œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, p. 11.

    4 Karl Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, Sciences sociales, 1957, p. 165-166.

    5 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, trad. S. Jankélévitch, Paris, Payot, 1989, p. 199.

    6 Isabelle Garo, L’Or des images. Art – Monnaie – Capital, La Ville brûle, coll. « Mouvement réel », 2013, p. 29.

    7 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2007, p. 31.

    8 Karl Marx, « Manuscrits économiques et philosophiques », Œuvre, t. III, p. 120-121, Mega - Marx-Engels-Gesamtausgabe, repris dans Karl Marx et Friedrich Engels, Sur la littérature et l’art, Paris, Éditions sociales, 1954, p. 170-172.

    9 Voir par exemple Yves Citton (dir.), L’Économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, Paris, La Découverte, 2014 et Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014.

    10 Jonathan Crary, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », dans Yves Citton (dir.), op. cit., p. 35.

    11 Pierre Naville, Vers l’automatisme social ? Machines, informatiques, autonomie et liberté (1961), Paris, Syllepse, coll. « Mille marxismes », 2016, p. 298. Je souligne.

    12 Jonathan Crary, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », op. cit., p. 36.

    13 Alexander Kluge « On Film and the Public Sphere », New German Critique, no 25/26, automne-hiver 1981-1982, p. 210-211.

    14 Darian Leader, Ce que l’art nous empêche de voir, trad. S. Mendelsohn, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2011, p. 203.

    15 Alexander Kluge, « Les entreprises de cinéma et de télévision (1979), trad. Ch. Jouanlanne dans Alexander Kluge, L’Utopie des sentiments. Essais et histoires de cinéma, Lyon, PUL, coll. « Le Vif du sujet », 2014, p. 125.

    16 Dés-esthétisation qui n’a ici rien à voir avec l’Entkunstung d’Adorno, traduit en français également et sans doute plus justement par « Désartification ».

    17 Susan Buck-Morss, « Esthétique anesthésique. L’Essai sur la reproductibilité de Walter Benjamin revisité », Voir le capital. Théorie critique et culture visuelle, trad. M. Boidy et S. Roth, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010, p. 115-159.

    18 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 1979, p. 201.

    19 Susan Buck-Morss, art. cit., p. 116.

    20 Jonathan Crary, 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, trad. G. Chamayou, Paris, La Découverte, coll. « Zones », 2014, p. 45.

    21 Béla Balàzs, Le Cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau (1948), trad. J. Chavy, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 34.

    22 Jacques Lacan, Les Psychoses. Le séminaire, livre III, Paris, Seuil, 1981, Chapitre XXI, p. 293-306.

    23 Voir Jacques Rancière, Le Maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, Fayard, 1987.

    24 Béla Balàzs, op. cit., p. 33.

    25 Voir Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle suivi de Technique et idéologie (1971-1972), Lagrasse, Verdier, 2009, p. 125-243.

    26 Jean-Jacques Lecercle, « Littérateurs de tous les pays, unissez-vous ! », Période [en ligne], 13 avril 2015, disponible en ligne : http://revueperiode.net/litterateurs-de-tous-les-pays-unissez-vous (consulté le 11 février 2021).

    27 « Juxtastructure » est le terme que Christian Metz emprunte à Lucien Sève (Marxisme et théorie de la personnalité, Éditions sociales, 1969, p. 200) dans son ouvrage Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1977, p. 31. Pour Lucien Sève, le concept de juxtastructure permet de penser l’articulation entre la psychologie et la science des rapports sociaux, offrant ainsi une « topographie générale du terrain » permettant d’éviter les pièges théoriques posés par le concept d’individu ou la notion d’individualité (p. 200-201). Le Réel, le Symbolique et l’Imaginaire sont ici saisi comme des structures qui se juxtaposent à l’infrastructure sociale (les forces productives et les rapports de production) et à la superstructure juridique, idéologique, esthétique, culturelle, religieuse (les formes sociales de la conscience).

    28 Hugo Münsterberg, Le cinéma : une étude psychologique et autres essais, trad. M. Richet, Genève, Hors-Limite, 2010, p. 78.

    29 Ibid., p. 143.

    30 Lucien Goldmann, Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, 1959, p. 46.

    31 Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1970, p. 27.

    32 Alexander Kluge, « Le comble de l’idéologie : que la réalité se prévale de son caractère de réalité (1975) », Alexander Kluge, op. cit., p. 77.

    33 « Sont sociales toutes les manières d’agir et de penser que l’individu trouve préétablies […] Il serait bon qu’un mot spécial désignât ces faits spéciaux, et il semble que le mot institution serait le mieux approprié. Qu’est-ce en effet qu’une institution sinon un ensemble d’actes ou d’idées tout institué que les individus trouvent devant eux et qui s’impose plus ou moins à eux ? Il n’y a aucune raison de réserver exclusivement, comme on le fait d’ordinaire, cette expression aux arrangements sociaux fondamentaux. Nous entendons donc par ce mot aussi bien les usages et les modes, les préjugés et les superstitions que les constitutions politiques ou les organisations juridiques essentielles. » Paul Fauconnet et Marcel Mauss, « La sociologie : objet et méthode », dans Marcel Mauss, Essais de sociologie, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1971, p. 16.

    34 Luc Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris, Gallimard, coll. « Essais », 2009.

    35 Isabelle Garo, L’Or des images. Art – Monnaie – Capital, La Ville brûle, coll. « Mouvement réel », 2013, p. 139.

    36 Theodor W. Adorno, Théories esthétiques, trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 14.

    37 Isabelle Garo, op. cit., p. 38.

    38 Maurice Godelier, « La part idéelle du réel », L’Idéel et le matériel. Pensée, économies, sociétés, Paris, Flammarion, coll. « Champ essais », 1984, p. 199-200.

    39 Mark Fisher, Le Réalisme capitaliste. N’y a-t-il aucune alternative ?, trad. J. Guazzini, Entremonde, 2018, p. 8.

    40 « Ce que je prétends faire par les films, c’est inquiéter, violenter les règles d’un conformisme qui veut faire croire aux gens qu’ils vivent dans le meilleur des mondes possibles. » Luis Buñuel cité dans Freddy Buache, Luis Buñuel, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Mobiles », 1980, p. 32.

    41 Annie Le Brun, Du Trop de réalité, Paris, Stock, 2000.

    42 Annie Le Brun, Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique, Paris, Stock, coll. « Les essais », 2018, p. 54.

    43 Ibid., p. 141.

    44 Sunday Times, 7 mai 1988, cité par Pierre Dardot et Christian Laval, La Nouvelle raison du monde. Essai sur la société néolibérale, Paris, La Découverte, 2010, p. 412.

    45 Jonathan Crary, 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, trad. G. Chamayou, Paris, La Découverte, coll. « Zones », 2014, p. 140.

    46 Ernst Bloch, Le Principe espérance (1959), I, trad. F. Wuilmart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1976, p. 99-141.

    47 Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), F. Nevoltry, Paris, Éditions Beaux-arts de Paris, 2007, p. 40-51.

    48 Ibid., p. 69-70.

    49 Fredric Jameson, La Totalité comme complot. Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain (1992), trad. N. Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2007, p. 29.

    50 « The slow cancellation of the future », dans Mark Fisher, Ghosts Of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Winchester/Washington, Zero Books, 2014, p. 6-16.

    51 Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements (1841), Les Presses du réel, 2009, p. 121-122.

    52 Paul Éluard, « Le dur désir de durer (1946) », Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 83.

    53 Hal Foster, Design & Crime, trad. G. Herrmann, C. Jaquet, L. Manceau et N. Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2019, p. 55.

    54 Adolf Loos, Paroles dans le vide, Paris, Ivréa, 1994, p. 141-145.

    55 Karl Kraus, Die Fackel, décembre 1912, p. 37 cité dans Hal Foster, op. cit., p. 50. Je souligne.

    56 Hal Foster, op. cit., p. 52-53.

    57 Rodrigo Garcia, Et balancez mes cendres sur Mickey (2007) dans Cendres 2000-2009, trad. C. Vasserot, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2011, p. 165-166.

    58 Boris Groys, En public – Poétique de l’auto-design, trad. J.-L. Florin, Paris, PUF, coll. « Perspectives critiques », 2015.

    59 Voir Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007.

    60 Olivier Neveux, Contre le théâtre politique, Paris, La Fabrique, 2019, p. 116.

    61 Pierre Reverdy, « L’image », Nord-Sud. Revue littéraire, no 13, mars 1918, p. 3.

    62 Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror. Poésies. Lettres, Paris, Le Club français du Livre, 1963, p. 191.

    63 Pierre Reverdy, « Circonstances de la poésie », Sable mouvant précédé d’Au soleil du plafond et de La Liberté des mers et suivi de Cette émotion appelée poésie et autres essais, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2003, p. 116.

    64 Pierre Reverdy, « La fonction poétique », ibid., p. 128.

    65 Serge Daney, « La guerre, le visuel, l’image (1991) », Trafic, no 50, été 2004, p. 440.

    66 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas, 1997, p. 163.

    67 Serge Daney dans Philippe Roger, Le Passeur (entretien avec Serge Daney) dans Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas, 1997, p. 95.

    68 « Les chanteurs riches – “We are the children, we are the world !” – mêlaient leur image à celle des affamés. En fait, ils prenaient leur place, les remplaçaient, les effaçaient. Fondant et enchaînant stars et squelettes dans un clignotement figuratif où deux images essaient de n’en faire qu’une, le clip exécutait avec élégance cette communion électronique entre Nord et Sud. » Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana, POL, 1994, p. 37.

    69 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », op. cit., p. 163.

    70 Serge Daney, dans Philippe Roger, op. cit., p. 95.

    71 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », op. cit., p. 163.

    72 Depuis le début des années 1990, le terme décryptage s’est progressivement substitué, dans les médias dominants, aux termes analyse, interprétation ou commentaire. Les discours et les images ne sont plus écoutés et regardés puis analysés, interprétés et commentés, ils nous sont livrés avec le métadiscours décryptant ce qui aurait été préalablement crypté. L’on fait alors croire aux téléspectateurs qu’il n’y aurait qu’une signification, qu’un seul sens qui serait toujours déjà contenu dans les discours ou les images et que seul un journaliste savant, un expert, serait capable de trouver en utilisant ses « compétences » de décrypteur.

    73 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », op. cit., p. 164.

    74 Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu (1938), trad. C. Seresia, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1988, p. 197-222.

    75 D. W. Winicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, trad. C. Monod et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1975, p. 127.

    76 Jean-François Lyotard, Discours, figures, Paris, Klincksieck, coll. « D’esthétique », 1971, p. 146.

    77 Ibid., p. 157.

    78 L’image, écrit Hubert Damisch, « doit être pensée dans le rapport – rapport de connaissance et non d’expression, d’analogie et non de redoublement, de travail et non de substitution – qu’elle entretient avec le réel. » Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, p. 310.

    79 W. J. T. Mitchell, « Que veulent réellement les images ? », trad. M. Boidy et S. Roth, dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser l’image, Presses du réel, 2010, p. 217-218.

    80 Ibid., p. 223.

    81 Jean Starobinski, « Le voile de Poppée », op. cit., p. 12.

    82 Jean Piaget, La Représentation de l’espace chez l’enfant, Paris, PUF, 1948.

    83 Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte (1852), dans Les Luttes de classe en France, trad. M. Rubel et L. Janover, Paris, Gallimard, coll. « Folio histoire », 1994, p. 176.

    84 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 69.

    85 Ibid., p. 30-31 et p. 89.

    86 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps. Essai sur les crises, les classes, l’histoire, Paris, Les Éditions de la Passion, 1995, p. 236.

    87 Karl Marx, « Préface à la première édition allemande » (1867), Le Capital. Critique de l’économie politique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1993, p. 5.

    88 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 89.

    89 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme. Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle (1956), trad. C. David, Paris, Ivrea/Encyclopédie des Nuisances, 2001, p. 151-177.

    90 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps, op. cit., p. 237.

    91 Ibid., p. 238.

    92 Mark Fisher, Ghosts Of My Life, op. cit., p. 18. Je traduis.

    93 Lucien Goldmann, La Création culturelle dans la société moderne, Paris, Denoël, coll. « Bibliothèque Médiations », 1971, p. 59.

    94 Ibid., p. 60.

    95 Ibid.

    96 Ibid., p. 59.

    97 C’est ce que défend Raymond Williams dans son texte « Les moyens de communication sont des moyens de production (1978) », Culture & Matérialisme, trad. N. Calvé et E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2009, p. 245.

    98 Ibid.

    99 Ibid., p. 246.

    100 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, à Paris, le 27 avril 1934) », Essais sur Brecht, trad. P Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 132.

    101 Alexander Kluge, « À propos du film La Patriote » (1979), L’Utopie des sentiments, op. cit., p. 116

    102 Alexander Kluge, « Le comble de l’idéologie : que la réalité se prévale de son caractère de réalité (1975) », L’Utopie des sentiments, op. cit., p. 84.

    103 Sur les impensés des « avants-gardes cinématographiques » quant à ce mot d’ordre, voir David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’un travail du spectateur par l’avant-garde cinématographique militante issue de mai-68 », Travailler, 2012/1 no 27, p. 87-102.

    104 Mark Fisher, Ghosts Of My Life, op. cit., p. 22.

    105 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 84.

    106 Walter Benjamin, Le Capitalisme comme religion et autres critiques de l’économie, trad. F. Jolly, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque », 2019 et Giorgio Agamben, Création et anarchie. L’œuvre à l’âge de la religion capitaliste, trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2019.

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    1 Sigmund Freud, « Psychothérapie de l’hystérie », dans Sigmund Freud et Joseph Breuber, Études sur l’hystérie (1895), trad A. Berman, Paris, PUF, 1956, p. 227.

    2 René Crevel, Le Clavecin de Diderot (1932), dans L’Esprit contre la raison et autres écrits surréalistes, Paris, Pauvert, 1986, p. 260.

    3 Jean Starobinski, « Le voile de Poppée », L’Œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1999, p. 11.

    4 Karl Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, Sciences sociales, 1957, p. 165-166.

    5 Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, trad. S. Jankélévitch, Paris, Payot, 1989, p. 199.

    6 Isabelle Garo, L’Or des images. Art – Monnaie – Capital, La Ville brûle, coll. « Mouvement réel », 2013, p. 29.

    7 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, trad. M. Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2007, p. 31.

    8 Karl Marx, « Manuscrits économiques et philosophiques », Œuvre, t. III, p. 120-121, Mega - Marx-Engels-Gesamtausgabe, repris dans Karl Marx et Friedrich Engels, Sur la littérature et l’art, Paris, Éditions sociales, 1954, p. 170-172.

    9 Voir par exemple Yves Citton (dir.), L’Économie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, Paris, La Découverte, 2014 et Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014.

    10 Jonathan Crary, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », dans Yves Citton (dir.), op. cit., p. 35.

    11 Pierre Naville, Vers l’automatisme social ? Machines, informatiques, autonomie et liberté (1961), Paris, Syllepse, coll. « Mille marxismes », 2016, p. 298. Je souligne.

    12 Jonathan Crary, « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », op. cit., p. 36.

    13 Alexander Kluge « On Film and the Public Sphere », New German Critique, no 25/26, automne-hiver 1981-1982, p. 210-211.

    14 Darian Leader, Ce que l’art nous empêche de voir, trad. S. Mendelsohn, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2011, p. 203.

    15 Alexander Kluge, « Les entreprises de cinéma et de télévision (1979), trad. Ch. Jouanlanne dans Alexander Kluge, L’Utopie des sentiments. Essais et histoires de cinéma, Lyon, PUL, coll. « Le Vif du sujet », 2014, p. 125.

    16 Dés-esthétisation qui n’a ici rien à voir avec l’Entkunstung d’Adorno, traduit en français également et sans doute plus justement par « Désartification ».

    17 Susan Buck-Morss, « Esthétique anesthésique. L’Essai sur la reproductibilité de Walter Benjamin revisité », Voir le capital. Théorie critique et culture visuelle, trad. M. Boidy et S. Roth, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010, p. 115-159.

    18 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 1979, p. 201.

    19 Susan Buck-Morss, art. cit., p. 116.

    20 Jonathan Crary, 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, trad. G. Chamayou, Paris, La Découverte, coll. « Zones », 2014, p. 45.

    21 Béla Balàzs, Le Cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau (1948), trad. J. Chavy, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 34.

    22 Jacques Lacan, Les Psychoses. Le séminaire, livre III, Paris, Seuil, 1981, Chapitre XXI, p. 293-306.

    23 Voir Jacques Rancière, Le Maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, Fayard, 1987.

    24 Béla Balàzs, op. cit., p. 33.

    25 Voir Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle suivi de Technique et idéologie (1971-1972), Lagrasse, Verdier, 2009, p. 125-243.

    26 Jean-Jacques Lecercle, « Littérateurs de tous les pays, unissez-vous ! », Période [en ligne], 13 avril 2015, disponible en ligne : http://revueperiode.net/litterateurs-de-tous-les-pays-unissez-vous (consulté le 11 février 2021).

    27 « Juxtastructure » est le terme que Christian Metz emprunte à Lucien Sève (Marxisme et théorie de la personnalité, Éditions sociales, 1969, p. 200) dans son ouvrage Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1977, p. 31. Pour Lucien Sève, le concept de juxtastructure permet de penser l’articulation entre la psychologie et la science des rapports sociaux, offrant ainsi une « topographie générale du terrain » permettant d’éviter les pièges théoriques posés par le concept d’individu ou la notion d’individualité (p. 200-201). Le Réel, le Symbolique et l’Imaginaire sont ici saisi comme des structures qui se juxtaposent à l’infrastructure sociale (les forces productives et les rapports de production) et à la superstructure juridique, idéologique, esthétique, culturelle, religieuse (les formes sociales de la conscience).

    28 Hugo Münsterberg, Le cinéma : une étude psychologique et autres essais, trad. M. Richet, Genève, Hors-Limite, 2010, p. 78.

    29 Ibid., p. 143.

    30 Lucien Goldmann, Recherches dialectiques, Paris, Gallimard, 1959, p. 46.

    31 Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1970, p. 27.

    32 Alexander Kluge, « Le comble de l’idéologie : que la réalité se prévale de son caractère de réalité (1975) », Alexander Kluge, op. cit., p. 77.

    33 « Sont sociales toutes les manières d’agir et de penser que l’individu trouve préétablies […] Il serait bon qu’un mot spécial désignât ces faits spéciaux, et il semble que le mot institution serait le mieux approprié. Qu’est-ce en effet qu’une institution sinon un ensemble d’actes ou d’idées tout institué que les individus trouvent devant eux et qui s’impose plus ou moins à eux ? Il n’y a aucune raison de réserver exclusivement, comme on le fait d’ordinaire, cette expression aux arrangements sociaux fondamentaux. Nous entendons donc par ce mot aussi bien les usages et les modes, les préjugés et les superstitions que les constitutions politiques ou les organisations juridiques essentielles. » Paul Fauconnet et Marcel Mauss, « La sociologie : objet et méthode », dans Marcel Mauss, Essais de sociologie, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1971, p. 16.

    34 Luc Boltanski, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris, Gallimard, coll. « Essais », 2009.

    35 Isabelle Garo, L’Or des images. Art – Monnaie – Capital, La Ville brûle, coll. « Mouvement réel », 2013, p. 139.

    36 Theodor W. Adorno, Théories esthétiques, trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 14.

    37 Isabelle Garo, op. cit., p. 38.

    38 Maurice Godelier, « La part idéelle du réel », L’Idéel et le matériel. Pensée, économies, sociétés, Paris, Flammarion, coll. « Champ essais », 1984, p. 199-200.

    39 Mark Fisher, Le Réalisme capitaliste. N’y a-t-il aucune alternative ?, trad. J. Guazzini, Entremonde, 2018, p. 8.

    40 « Ce que je prétends faire par les films, c’est inquiéter, violenter les règles d’un conformisme qui veut faire croire aux gens qu’ils vivent dans le meilleur des mondes possibles. » Luis Buñuel cité dans Freddy Buache, Luis Buñuel, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Mobiles », 1980, p. 32.

    41 Annie Le Brun, Du Trop de réalité, Paris, Stock, 2000.

    42 Annie Le Brun, Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique, Paris, Stock, coll. « Les essais », 2018, p. 54.

    43 Ibid., p. 141.

    44 Sunday Times, 7 mai 1988, cité par Pierre Dardot et Christian Laval, La Nouvelle raison du monde. Essai sur la société néolibérale, Paris, La Découverte, 2010, p. 412.

    45 Jonathan Crary, 24/7. Le capitalisme à l’assaut du sommeil, trad. G. Chamayou, Paris, La Découverte, coll. « Zones », 2014, p. 140.

    46 Ernst Bloch, Le Principe espérance (1959), I, trad. F. Wuilmart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1976, p. 99-141.

    47 Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), F. Nevoltry, Paris, Éditions Beaux-arts de Paris, 2007, p. 40-51.

    48 Ibid., p. 69-70.

    49 Fredric Jameson, La Totalité comme complot. Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain (1992), trad. N. Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2007, p. 29.

    50 « The slow cancellation of the future », dans Mark Fisher, Ghosts Of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Winchester/Washington, Zero Books, 2014, p. 6-16.

    51 Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements (1841), Les Presses du réel, 2009, p. 121-122.

    52 Paul Éluard, « Le dur désir de durer (1946) », Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 83.

    53 Hal Foster, Design & Crime, trad. G. Herrmann, C. Jaquet, L. Manceau et N. Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2019, p. 55.

    54 Adolf Loos, Paroles dans le vide, Paris, Ivréa, 1994, p. 141-145.

    55 Karl Kraus, Die Fackel, décembre 1912, p. 37 cité dans Hal Foster, op. cit., p. 50. Je souligne.

    56 Hal Foster, op. cit., p. 52-53.

    57 Rodrigo Garcia, Et balancez mes cendres sur Mickey (2007) dans Cendres 2000-2009, trad. C. Vasserot, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2011, p. 165-166.

    58 Boris Groys, En public – Poétique de l’auto-design, trad. J.-L. Florin, Paris, PUF, coll. « Perspectives critiques », 2015.

    59 Voir Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007.

    60 Olivier Neveux, Contre le théâtre politique, Paris, La Fabrique, 2019, p. 116.

    61 Pierre Reverdy, « L’image », Nord-Sud. Revue littéraire, no 13, mars 1918, p. 3.

    62 Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror. Poésies. Lettres, Paris, Le Club français du Livre, 1963, p. 191.

    63 Pierre Reverdy, « Circonstances de la poésie », Sable mouvant précédé d’Au soleil du plafond et de La Liberté des mers et suivi de Cette émotion appelée poésie et autres essais, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2003, p. 116.

    64 Pierre Reverdy, « La fonction poétique », ibid., p. 128.

    65 Serge Daney, « La guerre, le visuel, l’image (1991) », Trafic, no 50, été 2004, p. 440.

    66 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas, 1997, p. 163.

    67 Serge Daney dans Philippe Roger, Le Passeur (entretien avec Serge Daney) dans Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas, 1997, p. 95.

    68 « Les chanteurs riches – “We are the children, we are the world !” – mêlaient leur image à celle des affamés. En fait, ils prenaient leur place, les remplaçaient, les effaçaient. Fondant et enchaînant stars et squelettes dans un clignotement figuratif où deux images essaient de n’en faire qu’une, le clip exécutait avec élégance cette communion électronique entre Nord et Sud. » Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana, POL, 1994, p. 37.

    69 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », op. cit., p. 163.

    70 Serge Daney, dans Philippe Roger, op. cit., p. 95.

    71 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », op. cit., p. 163.

    72 Depuis le début des années 1990, le terme décryptage s’est progressivement substitué, dans les médias dominants, aux termes analyse, interprétation ou commentaire. Les discours et les images ne sont plus écoutés et regardés puis analysés, interprétés et commentés, ils nous sont livrés avec le métadiscours décryptant ce qui aurait été préalablement crypté. L’on fait alors croire aux téléspectateurs qu’il n’y aurait qu’une signification, qu’un seul sens qui serait toujours déjà contenu dans les discours ou les images et que seul un journaliste savant, un expert, serait capable de trouver en utilisant ses « compétences » de décrypteur.

    73 Serge Daney, « Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran », op. cit., p. 164.

    74 Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu (1938), trad. C. Seresia, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1988, p. 197-222.

    75 D. W. Winicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, trad. C. Monod et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1975, p. 127.

    76 Jean-François Lyotard, Discours, figures, Paris, Klincksieck, coll. « D’esthétique », 1971, p. 146.

    77 Ibid., p. 157.

    78 L’image, écrit Hubert Damisch, « doit être pensée dans le rapport – rapport de connaissance et non d’expression, d’analogie et non de redoublement, de travail et non de substitution – qu’elle entretient avec le réel. » Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, p. 310.

    79 W. J. T. Mitchell, « Que veulent réellement les images ? », trad. M. Boidy et S. Roth, dans Emmanuel Alloa (éd.), Penser l’image, Presses du réel, 2010, p. 217-218.

    80 Ibid., p. 223.

    81 Jean Starobinski, « Le voile de Poppée », op. cit., p. 12.

    82 Jean Piaget, La Représentation de l’espace chez l’enfant, Paris, PUF, 1948.

    83 Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte (1852), dans Les Luttes de classe en France, trad. M. Rubel et L. Janover, Paris, Gallimard, coll. « Folio histoire », 1994, p. 176.

    84 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 69.

    85 Ibid., p. 30-31 et p. 89.

    86 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps. Essai sur les crises, les classes, l’histoire, Paris, Les Éditions de la Passion, 1995, p. 236.

    87 Karl Marx, « Préface à la première édition allemande » (1867), Le Capital. Critique de l’économie politique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1993, p. 5.

    88 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 89.

    89 Günther Anders, L’Obsolescence de l’homme. Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle (1956), trad. C. David, Paris, Ivrea/Encyclopédie des Nuisances, 2001, p. 151-177.

    90 Daniel Bensaïd, La Discordance des temps, op. cit., p. 237.

    91 Ibid., p. 238.

    92 Mark Fisher, Ghosts Of My Life, op. cit., p. 18. Je traduis.

    93 Lucien Goldmann, La Création culturelle dans la société moderne, Paris, Denoël, coll. « Bibliothèque Médiations », 1971, p. 59.

    94 Ibid., p. 60.

    95 Ibid.

    96 Ibid., p. 59.

    97 C’est ce que défend Raymond Williams dans son texte « Les moyens de communication sont des moyens de production (1978) », Culture & Matérialisme, trad. N. Calvé et E. Dobenesque, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. « Penser/Croiser », 2009, p. 245.

    98 Ibid.

    99 Ibid., p. 246.

    100 Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, à Paris, le 27 avril 1934) », Essais sur Brecht, trad. P Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 132.

    101 Alexander Kluge, « À propos du film La Patriote » (1979), L’Utopie des sentiments, op. cit., p. 116

    102 Alexander Kluge, « Le comble de l’idéologie : que la réalité se prévale de son caractère de réalité (1975) », L’Utopie des sentiments, op. cit., p. 84.

    103 Sur les impensés des « avants-gardes cinématographiques » quant à ce mot d’ordre, voir David Faroult, « Mettre le spectateur au travail ? La programmation d’un travail du spectateur par l’avant-garde cinématographique militante issue de mai-68 », Travailler, 2012/1 no 27, p. 87-102.

    104 Mark Fisher, Ghosts Of My Life, op. cit., p. 22.

    105 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 84.

    106 Walter Benjamin, Le Capitalisme comme religion et autres critiques de l’économie, trad. F. Jolly, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque », 2019 et Giorgio Agamben, Création et anarchie. L’œuvre à l’âge de la religion capitaliste, trad. J. Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2019.

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    Voltzenlogel, T. (2021). Regarde ça : ça regarde… Une hantologie critique et matérialiste. In Harun Farocki : une hantologie du cinéma (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32476
    Voltzenlogel, Thomas. « Regarde ça : ça regarde… Une hantologie critique et matérialiste ». In Harun Farocki : une hantologie du cinéma. Grenoble: UGA Éditions, 2021. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32476.
    Voltzenlogel, Thomas. « Regarde ça : ça regarde… Une hantologie critique et matérialiste ». Harun Farocki : une hantologie du cinéma, UGA Éditions, 2021, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32476.

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    Voltzenlogel, T. (2021). Harun Farocki : une hantologie du cinéma (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32421
    Voltzenlogel, Thomas. Harun Farocki : une hantologie du cinéma. Grenoble: UGA Éditions, 2021. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32421.
    Voltzenlogel, Thomas. Harun Farocki : une hantologie du cinéma. UGA Éditions, 2021, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.32421.
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