Retenir l’œil sans le captiver et libérer les pensées…
p. 15-30
Texte intégral
Le regard est comme la mer, changeant et miroitant, reflet à la fois des profondeurs sous-marines et du ciel.
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), Dictionnaire des symboles1
1« Quand la mer déferle contre la terre, ce mouvement irrégulier mais non sans règles, retient l’œil sans le captiver et libère les pensées2 » : c’est par ces mots que débute le film Bilder der Welt und Inschrieft des Kriges (Images du monde et inscription de la guerre). Cela suffirait à définir ce qui se joue dans les films de Harun Farocki : l’instauration d’un dispositif dans lequel le mouvement « irrégulier mais non sans règles » du montage des plans « retient l’œil sans le captiver et libère les pensées ». L’œil du spectateur est saisi par le déroulement du film, par le montage qu’impose le cinéaste ; mais la vision n’est pas pour autant intégralement captive de la logique du film, des significations des plans et du montage ou du sens que souhaite donner Farocki à son film. Au contraire, il crée les conditions qui vont permettre à un spectateur d’y circuler. Une déambulation autorisée, car le cinéaste a veillé à désencombrer les représentations des discours qui leur sont associés et à désactiver leurs fonctions sociales, imaginaires et symboliques dans la situation.
2Ce n’est qu’à partir de là que le spectateur est invité à observer aussi la manière dont Farocki conçoit et expose son travail. Grâce aux multiples traces qu’il dissémine dans son film (que ce soit dans les plans ou dans le montage), on est amené à voir le chemin parcouru par Farocki, à le suivre ou à voir que d’autres chemins peuvent encore être tracés.
3Au cours d’un entretien, Harun Farocki avait formulé sa crainte de ne voir dans les études cinématographiques qu’une attention portée exclusivement aux « textes » des films ou à ceux des penseurs qui viennent nourrir la réflexion sur les films. Analyser un « Western » à la manière de Derrida : « le film est devenu un prétexte pour ce que l’on veut dire3. » Telle est la crainte de l’analyste de cinéma : transformer le film en simple illustration d’une théorie qui lui préexiste. Un écueil difficilement évitable tant l’on ne saurait se défaire de tout ce que l’on a lu, vu et entendu avant de faire l’expérience d’un film. Mais il y a des films qui facilitent des ruptures avec certaines préconceptions, qui font « événement » ou viennent trouer les discours pré-établis par leurs capacités à venir ébranler les certitudes de la théorie et les habitudes de la pensée. Cela a été mon cas lorsque je vis pour la première fois deux films de Farocki. C’était Nicht löschbares Feuer (Feux inextinguibles) et Wie man sieht (Tel qu’on le voit). Il y avait dans ces films une force, une énergie, qui venaient troubler mon regard, mon imaginaire, ma manière d’appréhender les plans. Je ne sentais pas dans le dispositif de ces films, la position surplombante et intimidante du maître qui professe, mais la transmission tantôt douce, tantôt violente, d’une manière de faire alors même que leurs sujets étaient audacieux et impressionnants : l’organisation du visible dans l’espace, l’histoire de l’industrie militaire et civile, les représentations de la classe ouvrière dans l’histoire du cinéma, les nouvelles technologies de vidéosurveillance, les nouveaux rapports aux représentations de l’espace dans les jeux vidéos…
4Comme l’analyste doit veiller à ce que son discours sur le film ne vienne coller trop parfaitement à des théories préexistantes, Harun Farocki a lui aussi résisté à la tentation de produire des montages d’images qui illustreraient un texte déjà écrit. Dans sa première installation vidéo au Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq en 1995, Schnittstelle (Interface), Farocki exposait sur deux moniteurs sa méthode de travail à sa table de montage vidéo. Il y formulait les questions qu’il se posait, y montrait sa manière de mettre deux représentations en rapport afin d’« obtenir des images les textes qui devaient les accompagner ». Les commentaires en voix off – quand il y en a – ont souvent été trouvés à la table de montage, face aux assemblages. Ils n’ont pas pour fonction de résoudre les énigmes propres au champ visuel, mais d’introduire de nouvelles énigmes qui seront les sources poétiques d’un jeu auquel participe le spectateur.
5Les analyses réunies dans cet ouvrage s’inscrivent dans une perspective critique, à condition toutefois de distinguer dans la définition le jugement du discernement, la référence à une loi de la prise de parti. Je n’éviterai sans doute jamais complètement le jugement de goût, mais mon orientation critique se place du côté de la prise de parti dans un conflit ouvert et non forclos par une loi.
6Quel conflit ? Celui des imaginaires, que les discours et les représentations visuelles assaillent de toutes parts, minant également ce qui les fonde : l’imagination, la « reine des facultés ». Car c’est d’emblée l’imaginaire qui sera notre lieu d’élection d’un champ de bataille politique. Aussi inconsistant conceptuellement qu’il semble l’être, il n’en est pas moins aujourd’hui une cible majeure des attaques du néolibéralisme qui ne tolère plus aucun lieu, physique ou mental, qui n’ait pas été tôt ou tard envahi par ses logiques et ses imaginaires. La mondialisation capitaliste s’effectue sur l’ensemble des mondes, fussent-ils les mondes intérieurs.
7« Postmodernisme » est le nom de sa logique culturelle déshistoricisante, abolissant les distances et les profondeurs au profit d’une nouvelle superficialité et formulant la promesse d’une vie dé-sentimentalisée mais aussi intense que des stimulations électriques permanentes. Face à une configuration nouvelle de l’économie, de la politique, de la culture, des arts, des langages, des imaginaires, il nous faut des méthodes de résistance nouvelles qui nécessitent aussi bien de nous ressouvenir de celles qui ont animé les pensées utopiques d’autres situations, non moins asphyxiantes, que d’oublier un certain nombre de réflexes, d’automatismes de la pensée qui finissent par n’être même plus en mesure de nous rassurer. Pour l’heure, c’est du cinéma de Harun Farocki que l’on essaiera de dégager quelques enseignements et quelques prolongements possibles.
8Il a été l’un de ceux qui ont su allier une critique radicale du pouvoir de fascination des représentations sans tomber dans l’imposition au spectateur du discours du maître. Farocki a étudié le cinéma à la Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (DFFB) au cours des années 1960. De 1966, date de la réalisation de son premier film, Zwei Wege (Double sens) jusqu’à son décès le 30 juillet 2014, il aura été l’auteur de près d’une centaine de films pour le cinéma, la télévision ou les espaces d’exposition. De 1973 à 1983, il rédige de nombreux articles et est le rédacteur en chef de la revue Filmkritik, revue de cinéma proche sur le plan théorique des Cahiers du cinéma et de Tel Quel et qui, d’une certaine manière, passera pendant un temps elle aussi de la « Politique des auteurs » à la critique et la théorisation marxiste-léniniste du cinéma. Parallèlement à son travail de cinéaste, Harun Farocki a également enseigné à Berkeley, l’Université de Californie, de 1993 à 1999 et à l’Académie des Beaux-arts de Vienne de 2004 à 2011. Il débute son activité de cinéaste en 1966 prolongeant à sa manière la révolution radicale opérée par le « Jeune cinéma allemand » au début des années 1960. Trois films me semblent permettre de présenter les principales intentions de ces cinéastes : Die Parallelstrasse (La Route parallèle) de Ferdinand Khittl, Brutalität in Stein (Brutalité dans la pierre) d’Alexander Kluge et Nicht Versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Non-réconciliés ou Seule la violence aide là où la violence règne) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Le premier, réalisé en 1961 est le dernier film d’un cinéaste qui a commencé sa carrière dans la décennie précédente. Il met en scène cinq hommes condamnés parce qu’incapables d’accomplir leur tâche : classer des séquences cinématographiques documentaires dans un tableau préalablement préparé et trouver la signification des documents et le sens global des séquences projetées. Le second film, réalisé la même année par celui qui deviendra le porte-parole du Jeune cinéma allemand et l’un des signataires du manifeste d’Oberhausen, présente les ruines des réalisations ou des projets architecturaux nazis. Le troisième, réalisé en 1965, est une adaptation du roman de Heinrich Böll, Les Deux sacrements, qui raconte l’histoire d’une famille d’architectes de 1910 aux années 1950.
9De ces trois films, se dégagent des problématiques qui hantent le Jeune cinéma – puis le Nouveau cinéma allemand : la signification, le sens et la fonction des images, le rapport de la jeune génération à l’histoire récente du nazisme et la survivance, au cœur du nouveau pouvoir, des racines politiques national-socialistes qui s’incarnent notamment dans la continuité des carrières administratives au sein du nouvel appareil d’État de plusieurs hauts fonctionnaires anciennement membres du NSDAP4. Harun Farocki s’inscrit dans l’exploration cinématographique du rapport de la société allemande à son inconscient historique, iconologique et politique.
10La naissance du Jeune cinéma allemand est concomitante à la publication en 1962 de Geschichte des Films (inédit en français) d’Ulrich Gregor et Enno Patalas qui replace sur le devant de la scène le cinéma antérieur à la prise de pouvoir par Hitler. Ajoutons à cela la redécouverte par les jeunes intellectuels du travail des chercheurs de l’École de Francfort exilés sous le Troisième Reich : Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer. L’ouvrage Théorie du film. La Rédemption de la réalité matérielle de Kracauer est publié dans sa version allemande en 1964. Sa sociologie critique conduit à l’examen des fonctions politiques du cinéma. Il y examine, en se référant à Freud notamment, de quelles manières les images filmiques, « du fait de leur indétermination, […] sont particulièrement aptes à produire l’étincelle qui déclenche des réactions en chaîne chez le spectateur ». Il y analyse aussi la nouvelle configuration sociale, politique et technique dans laquelle le cinéma prend place au début des années 1960, une société traversée par des « forces qui conspirent contre le règne de la raison » et dans laquelle la méfiance envers la science est justifiée par son désintérêt pour les formes sociales et par sa focalisation sur le seul progrès technique5. Kracauer repère toutefois quelques tentatives esthétiques qui viennent ébranler « la vision de la réalité » que forge et redouble le cinéma dominant. Ces tentatives privilégient la réalité matérielle que représente le plan plutôt que son intégration dans une totalité signifiante. Plus rarement, elles se concentrent sur les visions qui engendrent un montage plus expérimental : « La coupure de journal dans un collage réussi passe de l’état d’échantillon d’une réalité extérieure à celui d’émanation d’un “corps d’idées”, pour reprendre l’expression d’Eisenstein6. » La démarche documentaire de Farocki pourrait se définir ainsi : rendre au concept abstrait de « réalité » le corps d’idées qui la structure. La réalité extérieure, la réalité effective, c’est la Wirklichkeit :
Wirklichkeit vient du verbe wirken, littéralement « œuvrer », à partir duquel a été aussi formé le substantif Werk : ce mot exprime donc la réalité, non pas en tant qu’elle est déjà toute faite, et donnée comme ça, à prendre ou à laisser comme telle, mais en tant qu’elle est une « œuvre », le résultat d’un travail, ou généralement d’un faire qui en détermine la constitution7.
11Le procès de constitution de la réalité est dialectique : la « réalité » prend forme dans le rapport entre les manifestations objectives réelles et les modes d’appréhension subjectives de ces manifestations. Elles donnent formes, formulent des explications, un sens et une logique à ce qui se déploie dans le réel. La « réalité » est saisie dans les nœuds que forment le Réel, l’Imaginaire et le Symbolique.
12Mon souhait dans ce livre est d’exposer l’élaboration d’une œuvre de cinéaste surcritique, en m’appuyant sur une méthode dialectique et matérialiste d’analyse critique de l’art et des imaginaires. Il me faut tout de suite avertir le lecteur qu’il ne s’agira pas d’une étude exhaustive de l’œuvre de Farocki. Je connais très bien un grand nombre de ses films, je n’en ai vu certains qu’une seule fois et il m’a été tout simplement impossible d’en voir d’autres difficilement accessibles, sans parler de ceux qui ont (temporairement ?) disparu. Cet essai s’attache plutôt à un désir de déambulation rétrospective à travers un corpus hétérogène et d’association des films ou de fragments entre eux afin de présenter une pratique hantologique critique qui œuvre à la mise au jour d’un inconscient politique optique des images, des individus et d’une société. Il ne faut donc pas s’attendre à une approche bio-filmographique de son travail, même si je ne peux échapper totalement à la nécessité de situer son parcours, ses influences et ses films.
13Harun Farocki s’inscrit dans une trajectoire historique et théorique de la critique de l’art, des médias et du cinéma. Celle qui s’ouvre avec la première avant-garde artistique : les romantiques allemands d’Iéna8 rassemblés autour de l’Athenaeum. Deux de leurs gestes les plus importants auront été de vouloir penser la poétique et la théorie de la littérature en unissant la production poétique et la théorisation littéraire, et de redéfinir la fonction sociale du poète dans la perspective d’une nouvelle société émancipée. L’écriture fragmentaire, l’anonymat des textes, l’indétermination des sources, la remise en cause de l’autorité de l’auteur sont autant de caractéristiques que l’on retrouve dans le cinéma de Farocki. Pour paraphraser Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy9, ses films se produisent en produisant leurs propres théories ; ou la théorie du film se doit d’être elle-même un film. Une théorie audiovisuelle critique qui appelle une verbalisation, une parole, qui n’est pas contenue dans le commentaire en voix off de Farocki mais qui peut agir sur le spectateur comme les textes-pollens de Novalis dont la fécondation est toujours incertaine.
14L’autre affaire des romantiques a été le théâtre, terrain de l’unité (contradictoire, mais à retrouver) du regard (θεάομαι, theáomai) et de la théorie (θεωρία, theôría). Hölderlin aura recherché, peut-être avec plus de passion que ses contemporains, cette fonction théorique du théâtre, cette (ré)introduction d’une vertu dramatique et dialectique dans la composition des pièces ainsi qu’au sein de l’expérience de spectature. Le théâtre, dans son fondement grec (tel que Hölderlin l’a fantasmé), est l’espace de la mise en scène d’une pensée spéculative : la dialectique. Et la langue allemande ajoute à l’occasion qu’il peut être le spectacle ou, plus littéralement, le jeu du deuil (Trauerspiel). Les films de Farocki sont dialectiques dans leur construction et sont le spectacle d’un deuil spéculatif : celui d’une identité et d’une adéquation de l’essence et de l’apparence, du signifiant et du signifié, du latent et du manifeste ; le deuil d’une accessibilité, aussi bien médiate qu’immédiate, au réel. Le deuil, écrivait Jacques Derrida, consiste toujours à « identifier les dépouilles et à localiser les morts10 ». En d’autres termes, les films de Farocki présentent au spectateur la mise en scène d’une pensée dialectique et matérialiste des signifiants visuels en tant que ceux-ci, dépourvus de sens en eux-mêmes, hantent nos structures individuelles et collectives des sentiments ou des affects et se lient dans des chaînes de significations en se couplant à d’autres signifiants visuels. Les signifiants, sitôt analysés, se transforment vite en signes pour chacun d’entre nous. Les signifiants visuels, dont certains sont déjà apparemment connus, peuvent être dans leur surgissement cinématographique, dans leur inscription dans une chaîne signifiante, de véritables événements traumatiques. Ainsi on pourra proposer de nommer hantologie critique la démarche de Farocki.
15« Au palais des images / les spectres sont rois11 » écrivait le poète surréaliste Paul Nougé. Et c’est bel et bien de spectre (du latin specio : « regarder ») dont il est question selon moi dans les films de Farocki. Les images et leurs souvenirs existent, ils se manifestent, dans le sens où ils nous affectent, nous émeuvent – c’est-à-dire nous incitent à nous mouvoir, à déplacer notre manière de voir et de penser – selon des degrés d’intensité différents. Ils peuvent nous laisser le sentiment de leur présence, ils nous accompagnent et existent en nous. Bref, les images et leurs souvenirs nous hantent. Peut-être plus précisément, ils nous hantent sous la forme de traces12. Une iconologie critique est en quelque sorte davantage une forme d’« hantologie » que d’archéologie. Elle ne vise pas à aller collecter dans les images contemporaines, les traces d’images anciennes dans une entreprise de thésaurisation ou d’exégèse pour l’exégèse. Elle œuvre bien plutôt à révéler les rapports de force en jeu dans et entre les images et leurs souvenirs. L’« hantologie », selon Derrida, n’a rien de métaphysique, elle est « déconstructive13 ». Elle vise, à la suite du travail de Marx, à analyser les possibilités d’abstraction, d’idéalisation, d’idéologisation, d’esthétisation, de fétichisation et donc de spectralisation. Dans le jeu des anagrammes, Derrida en relève deux pour le mot spectre : respect et sceptre14. Respect : de « regarder derrière soi, en arrière », c’est-à-dire considérer les trajectoires historiques des images. Sceptre : les images nous concernent, soutiennent notre regard, nous regardent, nous regardent regarder, nous interpellent. Elles sont des symboles d’autorité, de pouvoir : pouvoir montrer, pouvoir désigner, pouvoir signifier, pouvoir voir et donc aussi pouvoir cacher et faire ainsi écran à d’autres images possibles.
16Nous regardons des films, cependant ils nous regardent eux aussi regarder. Jacques Lacan concevait le regard comme un « objet petit a15 ». Il est un petit autre, une « partie fantasmatique de mon corps qui me prolonge et m’échappe16 », qui n’appartient ni à moi ni à l’autre. Il s’agirait d’une forme d’incorporation partielle du regard imaginaire de quelqu’un d’autre. La fonction primaire du regard serait de configurer symboliquement le champ visuel afin de l’accorder à une certaine réalité qui n’est jamais que la « grimace du réel17 ». En tant que spectateur, je suis coincé entre un regard qui n’est pas tout à fait mien et un film auquel je n’appartiens pas véritablement. Dans cet entrelacs, je produis des images qui peuvent être des images-souvenirs, des images-écrans ou des images-fantasmes. C’est le travail et le jeu de l’imagination qui m’autorise à m’inscrire dans ces images. Dans les films de Farocki, ça regarde, ça nous regarde. Nos manières de regarder s’abîment dans ses films : elles sont mises en abyme et abîmées (détériorées, dégradées, corrodées) pour défaire les couches de regard qui s’enchevêtrent en nous et laisser place à une béance : l’existence d’un inconscient politique optique18 que l’hantologie critique de Farocki vise à laisser émerger à la surface des images.
17Qu’est-ce que l’inconscient politique optique ? L’inconscient optique naît, selon Benjamin, avec la photographie et le photogramme grâce à leur capacité à révéler non seulement un espace que les êtres humains ont exploré consciemment mais aussi un espace qu’ils pénètrent inconsciemment. La force de la photographie et du cinéma à leur naissance – et, plus précisément, leurs moyens auxiliaires que sont l’agrandissement, le ralenti, l’accélération, le montage… – est d’avoir rendu sensible l’étrangeté des actes quotidiens les plus banals, leur caractère automatisé, leurs opérations inconscientes. L’inconscient politique porte sur les dynamiques d’interprétation et s’organise autour de la fiction selon laquelle nous ne nous trouvons jamais immédiatement face à une image mais face à une image toujours-déjà-vue et donc toujours-déjà-interprétée et commentée. Les textes et les images s’entrelacent, par une mise en forme narrative, dans l’inconscient politique pour former une histoire, un accès au réel. En ce sens, les images pourraient alors être perçues comme des « méditations symboliques sur le destin de la communauté19 ». La dialectique « benjamino-blochienne » de Farocki gît dans la coprésence dans tout document de culture de la barbarie (idéologie) et de l’utopie.
18On connaît la célèbre formule de Freud, « le rêve est un rébus » et celle de Lacan, « l’inconscient est structuré comme un langage » ; Harun Farocki reprend cette formulation en déclarant que la structure dominante des films
[…] est créée par les mots et non par les images. Dans les films narratifs, la narration crée une structure, on sait comment lire un film, la matrice de narration préexiste. Avec les documentaires, c’est la logique du discours qui domine dans la plupart des cas et ce n’est pas suffisant et c’est pour cela que le commentaire est un grand problème20.
19Jean Laplanche a amendé cette conception lacanienne en distinguant deux niveaux de structuration de l’inconscient : un premier, les représentations de choses et un second, les représentations de mots. Il en déduit que « l’inconscient est la condition du langage21 » et radicalisera plus tard cette affirmation en écrivant que « l’inconscient est un comme-un-langage, mais non structuré22 ». Il s’y opère, comme dans les représentations imagées, des déplacements, des recompositions, des condensations, des transfigurations. Le phallogocentrisme, la domination du logos et du phallus, ce qui « structure tout comme un langage – sauf ce qui, arbitraire et violent comme un cri informe, n’a rien à voir avec lui23 », est un effet du procès de refoulement du « corps de la trace », de l’occultation du travail concret : « l’idéologie dominante occulte la valeur d’usage des signes […], qui devient proprement l’inconscient24 ».
20Le travail de Farocki a précisément pour fonction de rendre manifeste l’écart, l’abîme, qui existe dans la représentation visuelle entre ce qu’elle désigne et ce qu’elle signifie. D’une certaine manière, ses films sont, à l’instar de la psychanalyse selon Lacan, « des délires bien organisés25 ». La structure sociale et symbolique n’est pas cachée, à découvrir, à dévoiler, à décrypter. Elle se donne à voir et à entendre dans le monde sensible en tant qu’elle capture les corps vivants et s’exprime à travers eux. Et les plans cinématographiques sont des corps vivants, des surfaces où se matérialisent des sensations humaines qui émanent d’elles où que nous projetons sur elles. Les représentations, comme les personnes, peuvent également ne pas savoir ce qu’elles signifient.
21Transformer le discours des images implique d’opérer un déplacement face aux images dans ce « théâtre vidéographique26 » que met en scène Farocki. L’auto-analyse à laquelle invitent ses films vise à nous faire reconnaître, après déconstruction et reconstruction, la place que nous occupons dans le grand récit de l’humanité traversé par les luttes pour la domination ou l’émancipation individuelle et collective. Cela n’est possible que « quand l’image est à l’abri du pouvoir délitant de la parole27. »
22En analysant quelques-uns des films de Farocki, je présente une spectature28 singulière, la mienne, c’est-à-dire un mode de circulation personnelle dans les espaces-temps des films de Farocki, tout en reconnaissant ma dette à l’égard d’un dispositif cinématographique qui m’a incité à tracer ce chemin-là. Bien plus qu’un savoir, les films de Farocki nous enseignent que vivre aujourd’hui dans le régime du visuel nécessite de développer un savoir-faire, une méthode de pensée des représentations visuelles qui repose sur leur mise en rapport et leur mode d’exposition. C’est finalement cette méthode que j’emprunte pour circuler à travers quelques-uns de ses films afin de tenter de mettre en relation des gestes de cinéastes qui sont symptomatiques d’une attitude, d’un positionnement et d’une corrosion des regards qui nous saisissent.
23Tout cela résulte-t-il simplement de l’intention d’un auteur ? Il est des artistes qui ignorent ce qu’ils font et ce qu’ils produisent en nous.
24L’ambition de cet essai est de resituer les films de Farocki dans leur dimension politique. Depuis plusieurs années se sont multipliés les textes consacrés à son travail. Que peut-on apporter de plus ? Certainement pas de nouvelles informations connues et ici ou là volontairement tues, mais une autre vision qui prend au sérieux les perspectives politiques des films de Farocki et qui tente, non seulement de les situer historiquement, mais également d’y puiser des méthodes de pensée et de fabrication qui puissent être utiles dans notre environnement visuel postmoderne. Cette étude prend position contre les séduisantes tentatives de comparaison de son œuvre à celle d’un cinéaste-historien des arts ou des médias. Si sa manipulation des archives s’inscrit certes dans une démarche d’historien, elle ne se soumet pour autant nullement à l’idéologie de la « neutralité axiologique » qui peut encore animer certaines recherches scientifiques reconnues.
25L’étude de ces films requiert dans un premier temps la description et l’analyse de la situation esthétique et politique au sein de laquelle Harun Farocki a œuvré. C’est à partir de cette situation et de ses enjeux que je circonscris ses méthodes cinématographiques en revenant sur ses inspirations, ses influences et ses premiers travaux.
26On se focalisera plus particulièrement sur la place qu’occupent les questions de représentations de la guerre du Vietnam dans ses films en les mettant en rapport avec d’autres.
27C’est en m’appuyant sur les problématiques liées aux représentations médiatiques de cette guerre en Occident que je définis plus spécifiquement l’effet de conjuration de la programmation des images que met en œuvre Farocki dans ses films en « défamiliarisant » autant ces représentations que nos regards.
28La pensée historique singulière dans son œuvre ainsi que les sources marxistes et brechtiennes qui alimentent sa recherche d’un « effet de distanciation » sont mobilisées afin de considérer la configuration contemporaine de l’imaginaire.
29Enfin, le désir qui a animé cette étude est tourné vers la recherche et la formulation des potentialités propres de son cinéma pour les spectateurs-auteurs qu’il invoque et convoque et d’esquisser les prolongements qu’il nous invite à imaginer.
Notes de bas de page
1 « Regard », dans Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, coll. « Bouquins », 2019, p. 929.
2 J’emprunte cette citation de la retranscription de la bande son du film, ainsi que les suivantes, à la traduction de Bernard Rival et Bénédicte Vilgrain publiée dans Harun Farocki, « Images du monde et inscription de la guerre », Films : Feu Inextinguible. Tel Qu’on le voit. Images du monde et inscription de la guerre. Sorties d’usines. Section. Images de prisons. Suivi de : Journal de guerre, Théâtre Typographique, 2006, p. 57.
3 Harun Farocki dans Rembert Hüser, « Nine Minutes in the Yard: A Conversation with Harun Farocki », dans Thomas Elsaesser (dir.), Harun Farocki: working on the sight-lines, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004, p. 307. Je traduis.
4 De Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei : Parti national-socialiste des travailleurs allemands dont Adolf Hitler fut le Führer.
5 Siegfried Kracauer, Théorie du film. La Rédemption de la réalité matérielle, trad. D Blanchard et C. Orsoni, Paris, Flammarion, coll. « Bibliothèque des savoirs », 2010, p. 246-247 et 411.
6 Ibid., p. 424.
7 Pierre Macherey, Marx 1845. Les « thèses » sur Feuerbach, Paris, Amsterdam, 2008, p. 73.
8 Voir l’article de Nicole Brenez, « Harun Farocki and the Romantic Genesis of the Principle of Visual Critique », dans Antje Ehmann, Kodwo Eshun (dir.), Harun Farocki. Against what? Against whom?, Londres, Koenig Books, 2009, p. 128-142.
9 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 22.
10 Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, 1993, p. 30.
11 Paul Nougé et Claude Sluys, « [Je dormais] », dans Paul Nougé, Au Palais des images les spectres sont rois. Écrits anthumes 1922-1967, Paris, Allia, 2017, p. 700. Le texte de Nougé a été rédigé comme des légendes d’un album de photographies non identifié suite au refus du photographe de publier ces textes.
12 Voir Lorenzo Vinciguerra, Spinoza et le signe. La genèse de l’imagination, Paris, Vrin, 2005, p. 169.
13 Jacques Derrida, Marx & Sons, Paris, PUF/Galilée, coll. « Actuel Marx Confrontation », 2002, p. 61.
14 Jacques Derrida et Bernard Stiegler, Échographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996, p. 139.
15 Voir la partie « Du regard comme objet petit a », dans Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Le Séminaire. Livre XI, Paris, Seuil, 1973, p. 77-135.
16 J. D. Nasio, Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2001, p. 119.
17 Jacques Lacan, Télévision, Paris, Seuil, 1974, p. 17.
18 J’emprunte et associe ici deux concepts : le premier, « l’inconscient politique », provient de Fredric Jameson (L’Inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique et le second, « l’inconscient optique », de Walter Benjamin dans Petite histoire de la photographie et L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Voir également l’ouvrage de Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious (Massachusetts Institute of Technology, 1993).
19 Fredric Jameson, L’Inconscient politique, op. cit., p. 86.
20 Harun Farocki dans Alice Malinge, « Questions à Harun Farocki », Revue 2.0.1, no 1, novembre 2008, p. 67
21 Jean Laplanche, VIe colloque de Bonneval, L’Inconscient, Desclée de Brouwer, 1966, p. 115.
22 Jean Laplanche, Psychanalyse à l’Université, t. 4, no 15, juin 1979, p. 523-528.
23 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 199.
24 Jean-Joseph Goux, « Marx et l’inscription du travail », dans Tel Quel, Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1968, p. 210.
25 Jacques Lacan, « Le Symbolique, l’imaginaire et le réel », Des Noms-du-père, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 2005, p. 47.
26 « Farocki n’installe pas un dispositif cinématographique, mais un théâtre vidéographique. Il crée, par le changement de dispositif, un nouvel agencement du regard, pour faire jouer le médium vidéo dans la potentialité décrite par Anne-Marie Duguet – comme processus, pure virtualité d’image – et dans sa fonction métacritique ; car dans le cadre d’un théâtre du voir et du percevoir, ce sont, selon la formule de Duchamp, “les spectateurs qui font les images”. […] Dans ce théâtre du voir et du percevoir, on est sommé de choisir son point de vue, ou d’en changer constamment. » Christa Blümlinger, « Harun Farocki : l’art du possible », trad. P. Rusch, Trafic, no 43, automne 2002, p. 28.
27 Jean-François Lyotard, Discours, figures, Paris, Klincksieck, coll. « D’esthétique », p. 345.
28 Martin Lefebvre définit la spectature comme « un acte, à travers quoi un individu qui assiste à la présentation d’un film – le spectateur – met à jour des informations filmiques, les organise, les assimile et les intègre à l’ensemble des savoirs, des imaginaires, des systèmes de signes qui le définissent à la fois comme individu et comme membre d’un groupe social, culturel. », Martin Lefebvre, Psycho – De la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de spectature, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 1998, p. 25. J’emploierai le terme de « spectature » pour souligner la singularité de l’expérience cinématographique et la distinguer de la « lecture », terme couramment utilisé pour désigner l’acte par lequel les spectateurs « comprennent » les signes que le film dispose.
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