Discours pour la méthode
p. 7-14
Texte intégral
1Que peut l’art pour la politique, entendue ici comme la pressante et nécessaire transformation de ce monde ? Thomas Voltzenlogel le cherche et ce au plus près des films — ce fut Costa, Straub, Farocki, c’est, dans ce livre, le seul Farocki. Il les regarde comme cela et pour cela.
2Démarche qui a l’immense mérite de prévenir les appréciations politiques générales, elles qui ne rencontrent que bien peu ce que cet assemblage particulier d’images et de sons, de couleurs et de cadres, de rythmes et de jeu peut bien produire. Elle appelle l’humilité. Elle se défie des emphatiques responsabilités dont sont créditées, trop souvent, les œuvres. Elle se tient, tout autant, à distance de l’objectivisme neutre qui ne déduit la politique d’aucune urgence, d’aucune révolte et qui rentre au chausse-pied de ses taxinomies théoriques ce qui ne cesse, pourtant, de leur résister. Thomas Voltzenlogel regarde. Par là, il fait une expérience. Et il associe car on ne saurait voir sans rien connaître, sans avoir vu d’autres films, lu, avant ou plus tard, voire, qui sait ?, manifesté ou milité. La dynamique associative est celle de la constellation : elle inscrit les films qui se présentent dans un ensemble d’œuvres et de pensées qui l’éclairent et qu’à leur tour, ils font vivre.
3Certes, il n’est pas le seul. Pour autant, sa route, rigoureuse et escarpée, est peu fréquentée car elle entend tenir l’exigence d’une didactique qui ne serait pas celle des connaissances ni des savoirs : une didactique des méthodes. C’était l’objet de son premier livre et il y revient ici (« L’intention cinématographique de Farocki n’est par conséquent pas la communication d’une science des images, la formalisation d’une théorie, mais la transmission d’une pratique hantologique, c’est-à-dire d’un savoir-faire appropriable par ceux qui le désirent1 » et juste après : « À l’instar de Dziga Vertov, il faut aussi penser aux “films qui engendrent des films2” »). La proposition est forte, en premier lieu par ce qu’elle n’est pas, ou plutôt, par ce à quoi elle se soustrait. Car toute réflexion sur la « didactique » politique est bordée par deux réflexes : le premier est celui qui tient le manque de savoir (sur notre « fausse conscience », sur ce qui se trame et ce qui pourrait en libérer) pour raison de la pérennité des dominations. Il faut, dès lors, que quelqu’un nous en donne les idées : détermination littéralement idéaliste de la fonction de l’art. Le second considère qu’il faut corriger notre insuffisance sensible car nous sommes pauvres en émotions. L’art nous guide alors sur la trace d’une perceptivité intense ou sophistiquée. Cette détermination sensualiste de l’œuvre lui octroie la spécifique tâche de combler notre manque à être. Dans l’un et l’autre cas, l’œuvre travaille à la prise de conscience de nos lacunes et aux moyens d’y remédier. Voltzenlogel ne néglige ni l’un ni l’autre de ces réflexes : ils sont parfois bel et bien présents dans les œuvres qu’il regarde. Il propose toutefois de penser d’autres choses — que ce que nous ne savons, que ce que nous ressentons. Il a lu Brecht mais aussi Rancière.
4Discours pour la méthode, donc. Mais Voltzenlogel tord la proposition : la méthode qui l’intéresse n’est pas vraiment celle qui explique comment changer le monde, petit tutoriel d’insurrection, non plus (quoique) la « Grande Méthode » de Me-ti3 mais plutôt celle qui, d’apparence, sert moins à faire la révolution qu’à faire des films. On retrouve, transposée pour le cinéma, l’affirmation de Walter Benjamin : « Un auteur qui n’apprend rien aux écrivains n’apprend rien à personne4 ». Une telle rupture avec le tout-venant contemporain des discussions sur « art et politique » soutient que la révolution a besoin d’œuvres — vs leurs dissolutions dans une vie intensifiée ou la prédation par l’art de la vie aliénée. Elle suppose qu’entre les œuvres, entre leurs diverses fabriques, dans leur histoire, circulent des savoirs : des savoirs sur l’œuvre, sur sa fabrication, sur sa production et sa caractérisation. Et que le savoir nécessaire à la politique est peut-être, en ce cas, autant un savoir sur la société qu’un savoir sur l’art (qui est un savoir spécifique sur la société). La troisième implication, plus lointainement, touche à la perspective de l’égalité — à la multiplication en puissance de la possibilité d’une pratique artistique : « Dans une société communiste, il n’y a pas de peintres, mais tout au plus des êtres humains qui, entre autres, font de la peinture5 ». On a souvent glosé, d’ailleurs, sur la disparition de l’artiste que supposait le célèbre passage de l’Idéologie allemande — l’avènement d’une société sans division sociale du travail — au détriment du fait qu’il pourrait inspirer, aussi bien, son contraire. La formulation (sur laquelle Marx ne reviendra pas, abandonnée comme le reste à la critique rongeuse des souris) peut s’entendre en un sens mou : à chaque personne, dans un monde libéré, les moyens de son expression. Elle peut aussi se concevoir, a contrario, il suffit de le décider, comme tranchante : chaque personne qui le souhaitera sera, entre autres, « peintre » sans que cela ne signifie céder sur l’exigence de ce que la peinture peut être, sauf à verser dans la démagogie et considérer que l’art ne serait, égalitairement pratiqué, que du témoignage ou un passe-temps (puisque c’est bien de ce temps libéré dont il est enfin question).
5La proposition de Thomas Voltzenlogel frappe par ce qu’elle contrevient aux cartographies usuelles de l’art politique. Elle ignore les dualismes stériles (autonome vs engagé ; militant vs formaliste). Elle délaisse les effets de manche ; elle n’exige pas que les œuvres viennent nous révéler le monde tel qu’il est, tel qu’il fait souffrir et tel que l’on pourrait y remédier ; elle ne se préoccupe pas en premier lieu de leurs énoncés ou de leurs visibilités critiques.
6Il faut parer aux malentendus : bien entendu, c’est la guerre, celles des possédants contre les dépossédés, des empires contre les peuples, du Capital contre les vies. La question c’est ce que l’on amène dans la guerre qui ait quelque utilité. Oser lutter certes mais : oser vaincre ? Quelles sont les qualités intrinsèques des armes mobilisées : là où elles portent et marquent ; les champs divers de bataille — l’imagination, l’idéologie, les moyens de production, etc. Thomas Voltzenlogel travaille cela, il désigne les tactiques de Farocki, les choix qu’il fait, le terrain d’affrontement qu’il crée, les durées d’« autonomies temporaires » qu’il sait permettre, et la façon dont il inscrit le cinéma dans la lutte de classes et celle-ci dans la cinématographie6. Pour cela, il « brechtise » Farocki, c’est-à-dire, d’une part, il met au jour son brechtisme et, d’autre part, il opère sur lui à la façon d’un brechtien : il cite, « défamiliarise », cherche comment rendre utile et praticable ce cinéma.
7Et c’est ainsi qu’il s’enquiert de ce que Farocki a bel et bien créé « une méthode de production de films et d’analyse des images7 ». On perçoit alors la charge programmatique d’une telle remarque : chercher à désigner ce qu’est cette méthode — et, par extension, ce qu’elle permet aussi pour envisager tant d’autres œuvres. Cette didactique est paradoxale, puisqu’elle n’est ni prescriptive ni explicative, elle a plutôt à voir avec une certaine « amicalité brechtienne8 ». Méthode s’entend à la façon d’une invitation ou d’une incitation à la pratique — au sens où, pour les marxistes, cette dernière ne saurait être déliée de tout moment réflexif. Le champ de sa signification est vaste : elle est induite, imitative, prosaïque, elle est d’ailleurs, aussi, « méthode de pensée », façon d’agréger, de monter, de dissocier ou de rapprocher.
8Il s’agit tout autant d’une « méthode pour faire » que « de faire avec méthode », le « méthodologique » et le « méthodique », c’est-à-dire un faire médiatisé, une composition politique qui permet, à cet égard, de se soustraire au règne idéologique de l’œuvre inspirée, pulsionnelle, magique et d’aborder politiquement sa responsabilité. On usera d’une métaphore simplificatrice : il y va de la différence entre l’émeute — sympathique, parfois fondatrice — et « l’art stratégique » de la révolution : son organisation, sa précision, ses hypothèses et ses coups de dés. Mais si le film est, en un sens, « planifié », ce n’est pas nécessairement, comme si souvent, à propos de ses effets escomptés : la planification porte sur l’œuvre elle-même, dans son immanence, sa militance, sa singularité et sa solitude. Elle se heurte nécessairement aux faits, à la matière, à l’idéalisme de ses options. Elle se rectifie — « toute œuvre d’art, du simple fait de son entreprise, confronte l’auteur, si libre soit-il, à des exigences objectives qui sont celles de son agencement. Devant elles son intention n’est plus qu’un simple moment9 » — mais elle soutient l’unité, contradictoire et stratégique, de la théorie et de la pratique.
9Par là, elle vient dérégler toute immédiateté. Cela se retrouve, analogiquement, dans le tissu même de l’œuvre. Une remarque incidente dans un texte de Bernard Dort, qui fut l’un des grands introducteurs de Brecht, peut éclairer
10« Provoquer un Verfremdungseffekt, ce n’est plus seulement procéder à une opération de singularisation à des fins strictement artistiques en libérant « l’objet de l’automatisme perceptif », ni même « parler du vieux et de l’habituel comme du nouveau et de l’inhabituel » : c’est prendre le contre-pied du processus d’Entfremdung, c’est-à-dire du processus d’aliénation de l’homme dans la société d’exploitation et selon les lois de celle-ci ; c’est littéralement engager un processus de « désaliénation » en donnant « aux événements où les hommes se trouvent face à face l’allure de faits insolites, de faits qui nécessitent l’explication, qui ne vont pas de soi, qui ne sont pas simplement naturels10 ».
11Il faudrait radicaliser ce « prendre le contre-pied du processus d’Entfremdung », « engager un processus de “désaliénation” ». Il peut s’entendre de plusieurs manières qui ne sont pas exclusives : la première, la plus lisible, fait de l’art une instance qui désigne l’aliénation — « nous voyons Mère Courage aveugle, nous voyons ce qu’elle ne voit pas11 ». La deuxième oppose les dispositifs qui aliènent à ceux qui émancipent. Elle tend, dans la mesure du possible, à des dynamiques contraires à celles de l’adversaire — à la façon d’ailleurs dont « l’effet-V » s’oppose à la « théâtralité du fascisme12 » et à son lot d’identification, d’hystérie et d’irrationnel. On optera pour une troisième : désaliéner c’est moins faire prendre conscience que nous sommes aliénés que faire l’expérience de cette aliénation. Le livre s’en fait l’écho et décrit les tactiques qu’emploie l’œuvre, telle qu’il les rapporte, intègres et épurées, pour ne jamais se résoudre à l’immédiateté de sa perception, de ses émotions, de son expression, la façon de laisser voir la « main » du travail ou de la pensée afin que discordent les attentes et les images, les mots et les sens, et que diffèrent les temporalités (le passé qui hante le présent) jusqu’à celles des effets et de leurs possibles effectivités.
12Le texte de Farocki « Empathie » prend acte qu’en 68 les « gens qui souhaitaient la révolution mondiale à tout prix […] ne voulaient en aucun cas se laisser gâter leurs illusions, au théâtre comme au cinéma » et que « ni les amateurs ni les professionnels n’étaient en mesure de faire la distinction entre eux et le texte ; ils se l’appropriaient plus vite qu’ils ne pouvaient le maîtriser. […] les acteurs tenaient de plus en plus à dire le texte comme s’il avait jailli d’eux-mêmes, de quelque reculée, inaccessible fissure intérieure13 ». Cette logique d’appropriation fait disparaître le travail du temps, les décalages et les discontinuités ; tout est homogène et, en un sens, coagulé, amalgamé, réconcilié.
13On pourrait faire un pas supplémentaire, à partir du livre d’Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel qui, s’il a certes vieilli depuis les années 1960, dit pourtant des choses importantes et notamment le processus par lequel la société transforme des « satisfactions médiatisées en satisfaction immédiates » et, ainsi, « restreint […] le besoin de sublimer ». Dès lors, il n’y a plus tant d’écart entre ce qui se vit et se désire, entre ce qui apparaît et ce qui se ressent, le monde « n’est pas essentiellement hostile14 ». Il faudrait poursuivre et approfondir ce que pourrait désigner la sublimation au sein de cette politique de la médiation (ainsi que la nouer probablement à une « érotique » de la sublimation) : « La désublimation ainsi structurée procure des plaisirs : mais la sublimation, elle, préserve la conscience des renonciations que la société répressive impose aux individus et elle préserve ainsi le besoin de libération15 ». Et précisément, mais a contrario : « les films de Farocki sont constitués de manques16 ». Le fil se tend douloureusement : comment accepter, en effet, durées, patiences et reports, comment supporter d’ajourner plaisirs, jouissances et satisfactions lors même qu’il n’y a qu’une vie et que les minutes sont comptées ? Et comment faire autrement, sauf à pactiser et à renoncer ?
14Pour l’heure il y a ce livre qui suit son chemin, qui travaille, à l’instar de l’axiome jacotiste, sur « son orbite propre », et expose que l’œuvre n’est pas ce qui se fétichise dans les discours dominants, qu’elle est dédiée à la pratique, que l’aliénation si elle est inévitable devient parfois l’occasion d’une expérience et que l’émancipation « peut engendrer angoisse, peur, effroi, tristesse et ce durablement17 ».
15Soit : que les œuvres sont utiles, effrayantes, insatisfaisantes et énigmatiques. Une telle exploration est précieuse à l’heure des bréviaires qui les totémisent ou les profanent, persuadés d’avoir ainsi dit le dernier mot, au détriment de l’exploration méthodique de leurs capacités à singulièrement troubler, sinon transformer, l’ordre existant.
Notes de bas de page
1 Voir p. 190.
2 Voir p. 192.
3 B. Brecht, Me ti. Livre des retournements (1968), Paris, L’Arche, 1978.
4 W. Benjamin, « L’auteur comme producteur », Essais sur Brecht, édition et postface de R. Tiedemann, trad. P. Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 138.
5 K. Marx, « L’Idéologie allemande (conception matérialiste et critique du monde) », Œuvres III. Philosophie, édition établie, présentée et annotée par M. Rubel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 1290.
6 « Lorsque [la] difficulté d’imaginer est un souhait du pouvoir, le cinéaste veille à ouvrir l’imagination d’un spectateur à des réalités invisibles ou invisibilisées, alternatives, minoritaires, historiques ou actuelles. Lorsqu’au contraire tout est fait pour nous forcer à imaginer certaines réalités, il tente de conjurer les effets sans doute exagérément anticipés des images en les soustrayant à nos regards ». Voir p. 118.
7 Voir p. 99.
8 « […] C’est l’amitié qui est le dernier ressort de ce rapport de maître à élève, ou de sage à disciple […] Shen-Te [dans La Bonne âme du Se-Tchouan] définit ainsi l’amitié : “Vraisemblablement, les hommes montrent volontiers ce qu’ils savent, et comment pourraient-ils montrer mieux que par leur amitié. La méchanceté n’est qu’une sorte d’inhabileté. Lorsque quelqu’un chante un chant, ou construit une machine, ou plante du riz, c’est à vrai dire de l’amitie”. Être amical c’est donc montrer ce que l’on sait pour le grand bien de tous ». P. Ivernel, « Pédagogie et politique chez Bertholt Brecht », dans J. Jacquot (études réunies et présentées par), Le Théâtre moderne. Hommes et tendances (1968), Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1978, p. 186.
9 T.W. Adorno, « Engagement », Notes sur la littérature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1984, p. 290.
10 B. Dort, Théâtre réel. Essais de critique 1967-1970, Éd. du Seuil, 1971, p. 120.
11 R. Barthes, « Mère Courage aveugle » (1955), Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par J.-L. Rivière, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points Essais », 2002, p. 183-184.
12 B. Brecht, « L’Achat du cuivre », Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 688-696.
13 H. Farocki, « Empathie », Reconnaître & Poursuivre, textes réunis et rassemblés par C. Blümlinger, Théâtre Typographique, 2017, p. 21.
14 H. Marcuse, L’Homme unidimensionnel, traduction de M. Wittig, Paris, Les Éditions de Minuit, 1968, p. 98.
15 H. Marcuse, L’Homme unidimensionnel, traduction de M. Wittig, Paris, Les Éditions de Minuit, 1968, p. 99.
16 Voir p. 54.
17 Voir p. 97
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.