Après l’exil, habiter le monde par la poésie
p. 39-48
Texte intégral
1La possibilité de découvrir un poète qui était resté inédit dans une langue est un peu comme offrir au lecteur un voyage dans une île mystérieuse et inconnue. Celle de la poésie de Saúl Ibargoyen est vaste, touffue, aux paysages verbaux multiples et variés, qu’ils soient ancrés dans une réalité âpre et violente, balayée par les vents cruels de l’histoire, ou plus nostalgiques et contemplatifs, mais jamais idéalisés. L’écriture poétique d’Ibargoyen est sans concession ; ni pour le lecteur, ni pour le monde, ni pour la poésie elle-même. Bâtie sur les fondations d’un engagement humaniste sans faille et d’une constance absolue, elle explore le tréfonds de nos consciences face au mal, aux injustices et à notre pauvre condition humaine. Elle bouscule le langage, le violente et le désacralise, mais le libère aussi, repoussant ses limites formelles et conceptuelles, afin de créer une autre réalité qui se déploie dans un « non-lieu » du dire poétique, ce non-lieu que Norah Giraldi dei Cas décrit dans l’étude précieuse qu’elle a consacrée à la poésie d’Ibargoyen1.
2Ce qui frappe chez Ibargoyen lorsque l’on s’aventure dans cette forêt de vers, c’est la richesse et la variété des sources et des inspirations. Uruguayen exilé à partir de 1976 au Mexique, il a connu, comme tant d’autres écrivains et militants latino-américains du Cône Sud, l’expérience traumatisante de l’exil, de la perte de la patrie – l’un de ses recueils s’intitule Patria perdida [Patrie perdue] –, de la déterritorialisation et de la perte d’identité, suivie d’une tentative de reterritorialisation. Il a finalement opté pour un exil volontaire et définitif, dans sa nouvelle patrie, le Mexique. Mais si l’on se réfère à son œuvre, il serait sans doute plus juste de parler de transterritorialisation, tant il est vrai que son univers poétique ne connaît aucune frontière et boit aux sources les plus proches – la poésie humaniste du Péruvien César Vallejo – comme les plus éloignées – les poètes de la Perse du xiiie siècle ou les maîtres du haiku japonais. Sa condition de poète exilé n’est sans doute pas étrangère à cette multiplicité des sources de son écriture. Il est en cela un parfait exemple de cette génération d’écrivains du Cône Sud qui ont vu leur identité profondément modifiée par le contact prolongé avec une autre culture, en particulier celle du Mexique, pays dont la tradition d’accueil des exilés politiques avait débuté avec les Républicains fuyant la Guerre civile espagnole. L’écrivain argentin Héctor Tizón, lors d’un voyage professionnel au Mexique dans les années 1960, quelques années avant son propre exil, raconte qu’en découvrant ce pays il avait pris conscience de son appartenance aux grandes majorités, à une identité continentale latino-américaine qui embrasse bien davantage que la culture du Río de la Plata. Dans les années 1970, de nombreux Argentins doivent fuir la dictature et se retrouvent au Mexique et forment la communauté des argenmex, qui vivent, travaillent et fondent des familles au Mexique, un phénomène d’hybridation culturelle que l’anthropologue argentin Néstor García Canclini, exilé lui aussi, a vécu et étudié dans ses travaux. L’exilé, comme l’écrit le poète argentin Juan Gelman, doit « apprendre à vivre comme la fille de l’air », cette plante qui pousse hors sol, ou comme une « plante monstrueuse » coupée de ses racines restées fichées dans la terre à des milliers de kilomètres2… Mais il peut aussi apprendre à créer de nouvelles racines, des racines adventives, pour prolonger la métaphore botanique…
3Ibargoyen, en faisant du Mexique sa nouvelle terre d’adoption, prend lui aussi pleinement conscience de cette appartenance aux grandes majorités et fera de son monde poétique un monde sans frontières, donnant à son engagement littéraire et politique une portée universelle. Les horizons de ses sources et de son regard s’élargissent, au contact de cette culture mexicaine à la fois enracinée et ouverte sur le monde. Si pour beaucoup de poètes et d’écrivains l’exil a signifié une perte d’identité, une période de mutisme et de silence douloureux, pour Ibargoyen il semble avoir permis à l’écriture de prendre un nouvel essor et de renouveler l’étendue de son engagement avec le réel. À partir des années 1990, et notamment avec la guerre du Golfe – à laquelle il consacre le recueil La última bandera (1993) –, il combat dans ses vers les injustices et les infamies de tout pays et de toute époque, au premier plan desquelles, comme il est naturel chez tout intellectuel latino-américain engagé, celles commises par cette entité qu’il appelle dans sa poésie l’Empire.
4Saúl Ibargoyen a pour prédécesseurs ces grands poètes voyageurs qu’étaient le Chilien Pablo Neruda, le Péruvien César Vallejo, le Cubain Nicolás Guillén et le Mexicain Octavio Paz, fondateurs de la poésie contemporaine d’Amérique latine, et qui tout en étant profondément ancrés dans les géographies de leurs terres natales, ont parcouru les continents, enrichissant leur écriture d’une dimension cosmopolite, transaméricaine, universelle. Son parcours s’inscrit dans la voie ouverte par ces poètes, pour tracer ensuite sa propre route, mais sur des fondations partagées par tous les poètes latino-américains : un engagement vis-à-vis du réel historique et social, matériau de la création ; une affirmation de la voix du poète, couplée à une polyphonie, à une quête du collectif ou de l’altérité ; une exploration des limites du langage qui confère à l’œuvre une forte dimension métapoétique. La poésie d’Ibargoyen peut s’inscrire dans ce que les historiens de la poésie latino-américaine appellent la post-avant-garde, constituée par la génération des poètes nés dans les années 1920 et 1930, dont l’œuvre débute dans les années 1950. La figure de César Vallejo exercera sur cette génération une très grande influence, son engagement humaniste, son anti-lyrisme et son expérimentation langagière constituant une boussole pour beaucoup d’entre eux, comme c’est le cas pour Juan Gelman, avec qui Ibargoyen partage certaines similitudes. La figure de Pablo Neruda sera en revanche problématique pour cette génération qui cherchera plutôt à s’en distancier et à se libérer de son emprise poétique.
5Ibargoyen publie son premier recueil, El pájaro en el pantano3, en 1954. La même année sont publiés deux livres très significatifs pour l’histoire de la poésie latino-américaine : Poemas y antipoemas [Poèmes et anti-poèmes] de Nicanor Parra, et Odas elementales [Odes élémentaires] de Pablo Neruda. Si le second convertit en poésie tout ce qu’il touche, le premier le convertit en antipoésie. Les odes nérudiennes font du moindre objet, légume ou fruit un objet poétique, tandis que Parra s’emploie à dépoétiser, à démythifier, à remettre en cause l’idée de beauté comme idée rectrice de l’art. Ce n’est peut-être pas un hasard si Ibargoyen commence à publier sous le signe de ces deux pôles de la poésie, de cette tension entre deux extrêmes qui va fortement influencer des générations de poètes, à commencer par la sienne. Le lecteur est invité à ressentir cette veine « anti » qui traverse les poèmes d’Ibargoyen, ce ton désacralisant et anti-lyrique, parfois sarcastique et ironique, voire violent et cru.
6Dans les années 1960, la poésie latino-américaine se transforme et emprunte de nouvelles voies. Cette période voit émerger des courants nouveaux en poésie, notamment ce qu’on a appelé « poesía coloquial » (poésie parlée ou familière) ou encore « poesía conversacional » (poésie conversationnelle). Au Nicaragua naît un courant spécifique appelé « extériorisme », emmené par son chef de file, le poète Ernesto Cardenal. Il s’agit d’une poésie qui rejette le langage soutenu et s’écrit dans le langage courant, dans la langue familière et quotidienne. Elle est ainsi dite également « conversationnelle » car le principe recteur de l’écriture est que rien ne doit s’écrire qui ne puisse être prononcé lors d’une conversation courante. De nombreux poètes s’adonnent à cette nouvelle formule qui va connaître une large diffusion. Mario Benedetti publie dès 1954 Poemas de la oficina [Poèmes du bureau] et en 1971 un livre d’entretiens avec différents poètes représentatifs de ce courant, Los poemas comunicantes. Ce titre est révélateur de cette intention qui va habiter les poètes de cette génération : celle de communiquer avec les lecteurs, avec autrui, avec le monde. La dimension dialogique et expressive de l’écriture se renforce et se diversifie. Le poème se met à crier, à rire, à pleurer, à s’indigner, à exprimer des émotions et des idées, à débattre et polémiquer. La rhétorique se met au service de cette recherche de dialogue avec le lecteur. L’ironie mordante, le sarcasme, l’humour, noir de préférence, la parodie, la recherche de complicités – expressions, références culturelles – avec le lecteur, seront une véritable marque de fabrique de ces nouveaux poètes. Mais il serait erroné de ranger Ibargoyen dans cette case ou sous le signe du coloquial, car son écriture est loin d’avoir la tonalité de la poésie conversationnelle militante, et lui-même se montre assez critique envers l’extériorisme, auquel il reproche un manque de personnalité, et une tendance à la facilité et au mimétisme qui entrave une véritable recherche poétique4.
7Dans l’introduction de l’anthologie de poèmes de Juan Gelman Oficio ardiente, María Ángeles Pérez López explique que cette tendance se caractérise par l’emploi d’un « langage familier, qui tend à s’appuyer sur les répétitions, sur le quotidien en tant que mesure de la réalité, et sur la dimension instrumentale de ce langage, qui est souvent mis au service d’une cause sociale et politique, définissant alors cette poésie comme engagée5 ». Elle nuance néanmoins immédiatement l’adéquation entre cette catégorie et la poésie de Juan Gelman, laquelle, « davantage que conversationnelle au sens strict, prétend observer “dans quelle mesure le langage courant peut produire une secousse poétique6” ». La nuance pourrait s’appliquer également à la poésie de Saúl Ibargoyen, qui n’a rien de coloquial d’un point de vue lexical et stylistique. Il nous semble plus juste d’en souligner l’extraordinaire diversité, tant son écriture est baroque et proliférante, mêlant tous les registres, allant du lexique le plus raffiné et littéraire au langage le plus cru et réaliste. En cela, la ressemblance entre les palettes langagières de Gelman et Ibargoyen est frappante. Gelman, frappé tragiquement par la perte de ses êtres chers assassinés par la dictature argentine (son fils et sa belle-fille, ses amis et compagnons de militance), versera dans son écriture poétique – après quelques années d’un silence douloureux – l’horreur des exactions des militaires, la torture et les sévices, et fera de ses poèmes des sépultures verbales pour les compagnons disparus. La poésie d’Ibargoyen porte aussi les cicatrices d’une expérience carcérale dans les geôles de la dictature uruguayennes, en 1976, avant son départ pour le Mexique, expérience dont il a témoigné dans son livre Sangre en el sur7. Pour prendre un exemple, le sujet collectif du poème « Desde aquí8 », du recueil Exilios (1978), semble s’adresser au lecteur depuis l’intérieur d’une cellule pour lui raconter les conditions carcérales inhumaines subies par des prisonniers. Les Petits Chaperons noirs évoquent la capuche aveugle que les détenus étaient obligés de porter – pour qu’ils ne voient pas leurs bourreaux et dans le but de leur faire perdre leurs repères temporels – dans les camps clandestins de détention des dictatures argentine et uruguayenne. Mais que le lecteur ne s’attende pas à une poésie mise au service d’une dénonciation directe. Comme chez Gelman, le réel est là pour frapper le langage poétique et le faire vibrer : « Como un martillo la realidad / bate / las telitas del alma o corazón », écrit Gelman dans « Arte poética » (Hechos)9. Et c’est depuis une exploration profonde du langage et de ses limites que Saúl Ibargoyen module son chant, ses colères et son implacable inventaire des dégâts engendrés par le système du capitalisme global. C’est à la poésie de César Vallejo, également, que fait penser l’empathie et la solidarité envers la souffrance humaine qu’Ibargoyen déploie dans ses vers. Dans « Tercer mundo », se reproduit le schéma constatation-question que déjà Vallejo appliquait dans le célèbre poème « Un hombre pasa con un pan al hombro… » (Poemas humanos, 1931-1937) :
Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?10
Le poème d’Ibargoyen semble reprendre cette démarche, en amplifiant la strophe :
Aquel hombre sostenido
Por su rostro ciego completo
sufridamente iluminándose
En la carnal oscuridad:
¿Le adjudicamos estos versos
un cuenco de arroz
una monedas pálidas?
[…]
Aquel humano viejo
de sí mismo
Mendigándose durmiéndose
En su esqueleto de piel
Sin cobijas y sin sábanas:
¿Le donamos más de nuestros versos
Una hamaca receptiva
Una almohada de pan?11
8L’hommage à Vallejo est ici manifeste : Vallejo est, comme pour toute la génération d’Ibargoyen et de Gelman, une référence et une source d’inspiration. L’engagement social et politique est dans ces deux poèmes constamment questionné et mis à l’épreuve, ainsi que le pouvoir du langage poétique de changer le monde : des vers vont-ils pouvoir résoudre le problème de la faim, de la misère, de la maladie ? Ibargoyen n’a aucune illusion, et alerte le lecteur, dans le prologue de Grito de perro, sur le fait que la parole ne peut agir que si elle est lue et reçue par une population suffisamment alphabétisée. Il y a chez Ibargoyen une conscience aiguë des limites de la poésie, et c’est précisément à partir de cette conscience qu’il n’a de cesse de recommencer, encore et toujours, ce travail d’écriture, avec une constance admirable. Le poème “El escriba otra vez” témoigne de cette constance et de cet acharnement du geste poétique, envers et contre tout, malgré l’impuissance des mots face aux malheurs humains, et surtout malgré les mots eux-mêmes, ces mots irrespirables qui incarnent une réalité atroce :
Yo el escriba con mi yo me levanto
Al costo de este menguado cuerpo y digo
Que ya no quiero respirar
Adentro de las palabras
Porque en cada migaja de cada una de estas tierras
De cada una de estas aguas
Hay restos de úteros de novias humilladas
Hilachas de pellejo infantil
Fragmentos de prepucios y de lenguas
Uñas mutiladas y ojos coagulándose
Nervios atomizados que el verdugo arrancó12.
Si Gelman a imaginé le vers comme un révolver prêt à tirer : « Il posa son doigt sur le mot initial / il appuya / le mot initial visant le dictateur ou le bureaucrate », il a lui aussi averti qu’« aucun hendécasyllabe n’a jusqu’à présent renversé / le moindre dictateur ou le moindre bureaucrate ». C’est pourquoi la poésie est et restera toujours un « tir de l’incessante beauté »13.
9Cette idée que la poésie peut être une réponse à l’urgence du monde, comme une arme que l’on dégaine face à l’agression et au scandale, est peut-être un des traits de l’écriture d’Ibargoyen. On peut mentionner par exemple sa pratique d’une forme poétique originale qu’il appelle « Graffiti », et qui transpose en poésie cette manière de communiquer caractérisée par la spontanéité (apparente), la brièveté, le ton et surtout l’emplacement du message, dans un espace non autorisé. Bien que les textes apparaissent ici imprimés dans un recueil, leur nature poétique et énonciative de graffiti suscite chez le lecteur une autre manière de les lire : il est invité à imaginer ces textes écrits sur des murs, clandestinement, en un geste de défi au discours du pouvoir. C’est là encore un trait marquant de cette post-avant-garde dont Ibargoyen est un représentant : la capacité à innover et inventer de nouvelles manières de lire le poème, qui est projeté dans un espace public, dans la rue, dans le monde.
10Un autre aspect de l’urgence chez Ibargoyen est sa conscience d’être humain en capacité constante de réagir par le poème à toutes les infamies et les injustices. Le poème “Simple pesadilla por Atenco”, sur le massacre des habitants de San Salvador Atenco en mai 2006, que les autorités policières ont perpétré en toute impunité, témoigne de cette conscience solidaire qui dénonce et accuse, au moyen d’une écriture qui affronte l’horreur de la réalité et l’horreur du langage. Le poème n’est pas seulement une élaboration de cette réalité qui frappe l’âme et le cœur comme le marteau gelmanien, c’est aussi une prise de risque considérable pour le poète, qui a le courage d’accuser sans détours les coupables, les forces de l’ordre elles-mêmes, des policiers qui non seulement frappent et violent, mais contemplent en jouissant le résultat de leurs exactions, dans le cynisme le plus total.
Un hombre Pedro
Limpia con sus manos y sus trapos
La bragueta de sémenes triunfantes
Las botas ennegrecidas por jóvenes sangrazas
Los palos destructores de cabezas
Las armas de extranjero metal
Hediondas y asesinas:
Un hombre Pedro multiplicado
En tres mil Pedros tal vez
Y en Vicentes Wilfridos Davides
Alejandros Enriques Ardelios
Todos sí ahora mirando gozando
Y mirándose
En el cumplido sueño
De la bestia peor.14
11L’un des thèmes importants de la poésie d’Ibargoyen est une réflexion sur le mal. L’exploration du mal, dans ses dimensions historiques, se fait sous la forme de poèmes qui dénoncent l’injustice sociale, le cynisme et les atteintes à la dignité humaine et à la mémoire des victimes (voir par exemple « Dos olvidos para el señor Harry Truman »). Mais le poète dépasse parfois cette historicité du mal, pour en donner une approche intemporelle et absolue. Le poème « La tribu » décrit une mystérieuse tribu sans nom, sans époque, qui incarne tout le mal dont est capable l’être humain. Est-ce à dire qu’il y aurait chez Ibargoyen un pessimisme profond sur la nature humaine ? Les choses sont bien plus complexes, car comme le dit lui-même le poète dans un entretien de 201315, son marxisme le porte à pratiquer un optimisme historique qui croit en la lutte historique des peuples pour leur libération. Ibargoyen se dit « mystique athée » et rejette la religion en tant qu’institution liée au pouvoir. Sa conception du mal reste ainsi étroitement liée à une analyse politique de rapports de pouvoir, et non à une vision théologique.
12Au-delà du fait qu’Ibargoyen et Gelman se sont rencontrés au Mexique, où ils vivaient tous deux en exil, et que des liens amicaux et littéraires les ont portés à une reconnaissance réciproque et mutuelle16, leurs écritures, tout à fait singulières, se font parfois écho et se rencontrent. Il est par exemple tout à fait remarquable que les deux poètes aient pratiqué l’hétéronymie, la traduction et la réécriture comme procédé d’écriture poétique et qu’ils se soient tous deux ressourcés dans la fréquentation des poètes anciens. Gelman a développé une poétique du sujet lyrique multiple, réfutant la prééminence d’un sujet poétique tout-puissant, et concevant le sujet comme une caisse de résonance où s’élèvent d’autres voix qui l’obligent. Dans le poème “Gotán”, du recueil Cólera buey, il écrit : « ce n’est pas moi qui ai écrit ce livre dans tous les cas / on me frappait on me souffrait / on m’arrachait les mots / ce n’est pas moi qui ai écrit ce livre comprenez-le17 ». Ibargoyen, pour sa part, s’il ne rejette pas l’emploi de la première personne, développe une conception plurielle de ce moi : « Y yo el escriba otra vez con sus yoes a cuestas » (« Et encore, moi le scribe, ayant derechef enrôlé tous mes moi18 »). Il construit au travers de son œuvre une instance poétique singulière qu’il appelle dans ses prologues « auctor ». Cet auctor, à la différence de l’auteur moderne (autor), tend à l’impersonnalité et à la collectivité, car elle contient en elle tous les poètes passés.
13Chez Gelman, les hétéronymes tels que José Galván et Julio Grecco, poètes fictifs apparaissant dans le recueil Hacia el sur19 que Gelman présente comme ayant existé et qui sont des victimes de la dictature, permettent au poète d’élargir son expérience et de tisser un réseau de solidarité avec tous les poètes victimes de la dictature argentine. Gelman a également composé des poèmes en les présentant comme des traductions d’auteurs qui sont en réalité inventés, dans les recueils Traducciones I. Los poemas de John Wendell et Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando. Dans Com/posiciones, Gelman « com/pose », des poèmes à partir de textes de poètes arabes et judéo-espagnols du Moyen Âge, mettant en pratique une poétique de la traduction fondée sur une idée fondamentale : « traduire est inhumain : aucune langue, aucun visage ne se laisse traduire. Il faut laisser intacte cette beauté et y joindre une autre pour l’accompagner », écrit-il dans l’exergue de ce recueil20. Il y explique que traduire c’est com-poser, (com/poner) autrement dit, déposer des choses de soi dans les textes que de grands poètes ont écrit il y a des siècles, et c’est se sentir ému par leur « vision exilaire » et y ajouter ses propres ressentis, en dialogue avec eux. D’une manière très similaire, nous semble-t-il, Ibargoyen, dans Cantos a la amada, nous présente et traduit l’œuvre d’un poète arabe soufi du xiiie siècle, à la biographie incertaine, Muahmmud Ibn Al-Mahad, et dans le recueil Haikus, celle d’une poète japonaise, Mishiko Hado, à la biographie non moins incertaine. Peu importe, en fin de compte, la question de la vérité biographique, voire de l’existence même de ces auteurs, car l’essentiel ici est ce qui résulte de la rencontre du poète uruguayen exilé au Mexique avec ces autres figures nomades et errantes : la « traduction » ou « com/position » vise à retrouver et sauver ce « mystère de la parole humaine », qui, comme le dit Gelman, « quelle que soit la langue », provient « du même vol entre l’obscurité et la lumière »21. Si certains aspects de leur poétique les éloignent l’un de l’autre, Gelman et Ibargoyen semblent avoir eu la même tendance à l’emploi de l’hétéronymie et de la traduction comme élargissement de l’expérience du monde et comme dépassement des frontières culturelles et des canons littéraires. C’est là une conséquence de leur condition d’exilé, qui les transforme, selon les dires d’Ibargoyen, en « territoire mouvant où ne cesse de s’opérer un changement spirituel, affectif, culturel et idéologique qui ne prendra peut-être jamais fin22 ». Pour Ibargoyen, « la tâche immédiate de chaque poète est de créer sa propre tradition, la tradition qu’il lui incombe, à lui et à lui seul, de créer et de pratiquer. Car la tradition, pour devenir celle des poètes, doit comporter, en elle et pour chaque poète, une rupture23… »
14Chez Ibargoyen, comme chez Gelman, les expériences traumatiques de la dictature et de l’exil ont laissé des traces profondes dans la subjectivité et dans l’écriture poétique. Mais c’est en même temps l’écriture qui devient le lieu, ou plutôt, le non-lieu du vivre, lorsque l’on perd sa patrie. Ibargoyen et Gelman, chacun depuis une rive du Río de la Plata, puis depuis le Mexique, terre fraternelle d’accueil pour les exilés et patrie d’adoption où ils peuvent construire une nouvelle identité hybride, multiple et universelle, ont élaboré au fil des décennies une œuvre poétique d’importance cruciale, remarquable par son ampleur et sa profondeur, par la richesse des traditions dans lesquelles elle puise et par la pertinence de sa critique des discours du pouvoir. Ce qui les distingue est bien évidemment leurs styles et leurs procédés, bien spécifiques, le paysage thématique de leur poésie, ainsi que la palette de tons qu’ils emploient. Mais au-delà de leurs différences, certains aspects peuvent se croiser, comme la multiplicité du « je », une conception plurielle et collective de l’auteur, les pratiques de l’hétéronymie et de la « com/position », ainsi qu’un travail de la métaphore poétique et du langage qui va très loin dans l’exploration de ce qui est impalpable et indicible (le fameux « Eso » qui donne à l’un des recueils de Gelman son titre, c’est-à-dire « cela », ces territoires secrets qu’on ne peut verbaliser et que seule la poésie, en se servant des mots, peut atteindre). Il faut mentionner également la thématique amoureuse et érotique, essentielle chez l’un et l’autre, mais que les limitations de ce travail ne nous permettront pas d’aborder. On retrouve également chez l’un et chez l’autre cette même indignation face aux injustices, cette énergie de combattre les lâchetés et les oublis, cette rectitude et cette éthique sans faille, constamment réaffirmée dans les textes et les interventions publiques. On pourra appeler cela l’engagement, au sens le plus noble du terme, un engagement envers l’humanité, envers ceux qui souffrent, mais aussi, pour Ibargoyen, envers le monde dans sa globalité, en incluant humains, animaux et végétaux. En 1997 déjà, Ibargoyen exprimait avec une lucidité remarquable sa conscience du lien entre problématiques environnementale et sociale et de l’épuisement de la planète24.
15La poésie a été pour ces deux hommes que l’histoire humaine a cruellement frappés, une manière d’habiter le monde qui ne le rend certainement pas meilleur, mais espérons-le, plus supportable. Puissent ces quelques remarques, qui n’ont pas l’ambition de clore le sujet mais plutôt de laisser entrevoir quelques pistes, permettre au lecteur d’explorer l’île de la poésie de Saúl Ibargoyen Islas et de se laisser porter par ses vents, tour à tour impétueux, mélancoliques, amoureux ou mystiques, pour un voyage inédit et multidimensionnel.
Notes de bas de page
1 Voir N. Giraldi Dei Cas, « Los exilios, Saúl Ibargoyen Islas en su poesía », La clé des langues, 8/12/2020 (http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/ojal/los-exilios-saul-ibargoyen-islas-en-su-poesia).
2 (Notre glose-traduction.) « Tenemos que aprender a vivir como el clavel del aire, propiamente del aire. / Soy una planta monstruosa/ Mis raíces están a miles de kilómetros de mí y no nos ata un tallo… » Bajo la lluvia ajena, poème XVI, Oficio ardiente (anthologie, édition et introduction par M. Á. Pérez López), Ediciones Universidad de Salamanca/Patrimonio Nacional, 2005, p. 348.
3 Titre que l’on pourrait traduire par : « L’oiseau dans la fange ».
4 Voir l’entretien très éclairant de Lauri García Dueñas, « Este es uno de los mejores momentos para la poesía », El Ágora, www.elfaro.net, 8 septembre 2008, (consultable sur https://palabravirtual.com/ibargoyen/index.php?ir=critica19.php#cinco)
5 (Notre traduction). « El lenguaje coloquial, que tiende a sostenerse sobre las repeticiones, la cotidianeidad entendida como medida de la realidad y la dimensión instrumental de dicho lenguaje, que a menudo se pone al servicio de una causa social y política que la define como poesía comprometida. » J. Gelman, Oficio ardiente, ouvr. cité, p. 14.
6 (Notre traduction). « … más que conversacional en sentido estricto, pretende advertir “en qué medida el lenguaje corriente puede producir un temblor poético” », Ibid., p. 14-15.
7 Traduit par l’Atelier de traduction hispanique de l’ENS de Lyon.
8 « Desde aquí » p. 96.
9 « Comme un marteau la réalité / bat / les fins tissus de l’âme ou du cœur » (notre traduction). “Arte poética”, dans Oficio ardiente, ouvr. cité, p. 282.
10 « Un homme passe, une miche de pain sur l’épaule / Dois-je écrire, ensuite, sur mon double ? / Un autre s’assoit, se gratte, tire un pou de son aisselle et le tue. / Quel est l’intérêt de parler de la psychanalyse ? » (Notre traduction). César Vallejo, Poesía completa, éd. de Antonio Merino, Madrid, Akal, 2005, p. 409.
11 « Tercer mundo », p. 100.
12 « El escriba otra vez », p. 110
13 (Notre traduction). « …Puso / el dedo en la palabra inicial/apretó / la palabra inicial apuntando al dictador o burócrata […] que ningún endecasílabo derribó hasta ahora / a ningún dictador o burócrata […] Un disparo de belleza incesante ». Juan Gelman, « Hechos », Oficio ardiente, ouvr. cité, p.275-276.
14 « Simple pesadilla por Atenco », p. 126.
15 G. Roque García, « No hay que ser optimista a lo pendejo, Saúl Ibargoyen », reportage basé sur un entretien avec Ibargoyen le 15 mai 2013.
(consultable ici : https://palabravirtual.com/ibargoyen/index.php?ir=critica19.php#seis)
16 Gelman a notamment formulé sur Ibargoyen ce commentaire, reproduit en 4e de couverture du recueil Poeta + Poeta : « Saúl Ibargoyen pertenece a la estirpe de los poetas verdaderos, una especie mucho menos abundante de lo que el número de libros de poesía en circulación y la crítica de ciertos críticos permitiría suponer. Es un poeta original y, en consecuencia, suele padecer el embate de silencio que le dedican quienes están afiliados a lo novedoso y no atienden a lo sustancial. »
17 (Notre traduction). « Yo no escribí ese libro en todo caso / me golpeaban me sufrían / me sacaban palabras / yo no escribí ese libro entiéndanlo » J. Gelman, Oficio ardiente, ouvr. cité, p. 163.
18 « El escriba otra vez », p. 110
19 Recueil que Gelman a inclus dans Interrupciones II, qui rassemble une partie de la poésie écrite en exil.
20 (Notre traduction.) « traducir es inhumano: ninguna lengua o rostro se deja traducir. Hay que dejar esa belleza intacta y poner otra para acompañarla ». Com/posiciones, « Exergo », dans Oficio ardiente, ouvr. cité, p. 409.
21 (Notre glose-traduction.) « tal es el misterio de la palabra humana. procede, cualquiera sea la lengua, del mismo vuelo entre la oscuridad y la luz ». Ibid.
22 (Notre traduction.) « el territorio móvil donde continúa procesándose un cambio espiritual, afectivo, cultural e ideológico que tal vez nunca llegue a un final », Miguel Ángel Muñoz, « Escribir por compulsión, para no aceptar el vacío », El Nacional, México, 3 octobre 1994.
23 (Notre traduction). « La tarea inmediata de cada poeta es crear su propia tradición, la tradición que a él y sólo a él le corresponde crear y practicar. Porque la tradición, para ser la tradición de los poetas, incluye en sí y para cada poeta una ruptura », S. Mendiola et J. L. Perdomo, « Somos como Dios o como la mugre », Conversación, Etcétera, 27 février 1997.
(Consultable sur https://palabravirtual.com/ibargoyen/index.php?ir=critica19.php#tres)
24 Ibid.
Auteur
Isabelle Bleton est maîtresse de conférences en littérature et civilisation de l'Amérique latine à l'École Normale Supérieure de Lyon.
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