1Qui se souvient aujourd’hui de Zigomar ? Qui serait capable de répondre à la question par laquelle Le Matin harponnait ses lecteurs dans son encart publicitaire du 27 novembre 1909 pour le prochain roman-feuilleton de Léon Sazie, Zigomar (qui allait paraître à compter du 7 décembre avec la publication de la première partie « Le Maître invisible ») : « Quel est cet homme, vêtu de la cagoule écarlate, que le sang des victimes ne saurait éclabousser ? » ? À vrai dire bien peu de monde, à part quelques amateurs de romans populaires et quelques universitaires frayant avec les mauvais genres d’une Belle Époque de plus en plus lointaine dans la mémoire collective. Or, dans le même temps, s’il ne captive plus les foules à l’écrit comme à l’écran comme au temps de sa splendeur multimédiatique de 1911 à 1914, Fantômas résiste mieux à l’oubli que son probable modèle inspirateur, cloné par Souvestre et Allain dès février 1911, dans le premier des 32 volumes de leur saga publiée à jets continus dans la mythique collection du Livre populaire d’Arthème Fayard.

2Pour tenter d’expliquer cette inégalité de traitement vis-à-vis de deux figures pourtant en apparence fort parentes de Génies du Crime, je me propose ici de les resituer dans l’efflorescence de la culture médiatique précédant la Première Guerre mondiale, à la fois queue de comète d’un grand xix^e siècle et d’une « civilisation du journal1 » jetant leurs derniers feux narratifs et fictionnels, et rampe de lancement d’une modernité s’apprêtant à jouer de toute la gamme de la sérialité multimédiatique. Ce cas d’école peut valoir en effet pour révélateur du penchant sensationnaliste de la culture médiatique dès sa première phase historiquement avérée, et de sa propension à jouer, pour séduire son lecteur-spectateur, des ressorts conjoints de la spectacularisation et de la fiction comme « feintise ludique partagée2 ». Mais le succès de Zigomar et surtout de Fantômas, en tant que figures démoniaques, mérite aussi d’être questionné dans ses motivations anthropologiques et relié à des attentes et hantises sociétales : au cœur de la modernité multimédiatique en émergence, l’attrait trouble du crime et du criminel hors normes atteste que la libido du lecteur, à la fois badaud et voyeur, a besoin de nourritures fictionnelles irriguées de sensationnel et de passionnel/pulsionnel, car, comme le note Jean-Marie Schaeffer, « notre méchanceté – qui n’est pas moins “humaine” que notre bonté – a elle aussi besoin de nourritures fictionnelles3 ».

3Je m’efforcerai donc de montrer dans un premier temps que Zigomar et Fantômas peuvent être appréhendés comme deux figures prototypiques de l’avènement d’un régime culturel de masse, fondé sur la captation par le sensationnel. Je soulignerai ensuite que ces deux récits ont pour moteur sur le plan de la pragmatique un jeu fictionnel fondé sur le sensationnalisme de la péripétie et de la prestidigitation. Je pointerai en dernier lieu, de manière nécessairement allusive, les racines anthropologiques du charme diabolique de ces figures de criminels hors normes.

Deux figures prototypiques de l’avènement d’un régime culturel de masse, fondé sur la captation par le sensationnel

4Ces deux Génies du Crime, qui émargent à la phalange des « voleurs de visages4 » plébiscités par la Belle Époque, ont bénéficié tous deux d’une immense popularité avant 1914, et ont également été rapidement iconisés par l’illustration comme par le cinéma : Fantômas a été popularisé par les couvertures de Gino Starace pour la série publiée chez Fayard de 1911 à 1913, tandis que Georges Vallée, pour les 28 fascicules de 128 pages publiés hebdomadairement en 1909-1910 chez Ferenczi, comme Starace (pour les deux éditions en volume chez Ferenczi en 1916), puis Henri Armendol (pour les éditions en volumes chez Ferenczi en 1922-1923), ont su avec efficacité doter Zigomar d’atours fascinants ; quasi simultanément, Zigomar et Fantômas bondissaient sur les écrans grâce, respectivement, à Victorin Jasset et ses trois films Zigomar, roi des voleurs (1911), Zigomar contre Nick Carter (1912) et Zigomar, peau d’anguille (1913), ce dernier en trois époques, et Louis Feuillade et ses 5 films à épisodes en 1913 et 1914, Fantômas 1. À l’ombre de la guillotine, Fantômas 2. Juve contre Fantômas, Fantômas 3. Le Mort qui tue, Fantômas 4. Fantômas contre Fantômas, Fantômas 5. Le Faux Magistrat. (Illustration 1)

Illustration 1. Fantômas, le Mort qui tue (Louis Feuillade), affiche Gaumont, 1913.

5Jouant à fond des ressorts puissants de la sérialité et de la transmédialité, les aventures de Zigomar comme de Fantômas, à l’écrit comme à l’écran, ont du même coup fait l’objet de campagnes de presse et d’affichage particulièrement saisissantes. Les murs de Paris, à l’occasion du lancement de la série chez Fayard, furent ainsi couverts d’affiches à l’effigie de Fantômas (Illustration 2)…

Illustration 2. Fantômas, prospectus

6… et cette prégnance rétinienne au sein de l’espace urbain fut encore plus marquée avec les films de Feuillade. La rhétorique du discours d’escorte donnait, on s’en doute, dans le superlatif et l’expressionnisme, comme en témoignent ces deux encarts publicitaires, le premier du 23 novembre 1909, en page 6 du Matin…

Très prochainement Le Matin publiera ZIGOMAR par Léon Sazie.
Ce roman, où les pires bandits et les policiers les plus illustres luttent sans trêve, à travers la capitale, est une sorte d’Épopée du Crime.
Des figures de femmes, mères douloureuses, fiancées tragiques, ouvrières parisiennes, créatures de grâce et d’amour, dominent ce drame haletant.
ZIGOMAR, c’est le roman de toutes les aventures, où sont dévoilés les effroyables dessous des drames les plus palpitants.,

7… le second du 27 novembre 1909 pour le roman-feuilleton (Illustration 3) :

Quel est cet homme, vêtu de la cagoule écarlate, que le sang des victimes ne saurait éclabousser ?
Est-ce le chef de cette armée sinistre vêtue de robes sombres qui s’en va dans la nuit de Paris semer la terreur et la mort ?
Les crimes se succèdent impunis. […] [D]es veuves, des orphelins pleurent et se lamentent, redoutant au moindre bruit de voir apparaître les hommes sinistres, acharnés à semer la désolation et la mort.
Depuis la fille du banquier Monteil jusqu’à la jolie Riri, la vaillante ouvrière de Paris, toutes les femmes tremblent pour les êtres qui leur sont chers, fils, frères, fiancés ou maris…
L’amour pour elles est la rançon du crime.

Illustration 3. Zigomar, annonce du Matin, 27 nov. 1909.

8Nourris des échos de la caisse de résonance de la culture médiatique alors en pleine expansion, dont Dominique Kalifa dans L’encre et le sang5 a pu montrer avec brio l’obsession sécuritaire en même temps que l’attirance pour le fait divers criminel scénarisé de manière fantasmatique, Zigomar comme Fantômas vont déployer une poétique et une rhétorique sensationnaliste parente de celles des grands quotidiens populaires de l’époque, qui héritent indubitablement de cette fascination pour le fait divers dont Laetitia Gonon a souligné l’importance cardinale dans la presse du xix^e siècle6.

9L’incipit de Zigomar affiche par une mise en abyme limpide cette proximité générique et stylistique :

Dans Paris retentit ce matin un cri d’indignation générale, de terreur, de colère.
Dans toutes les mains, sur les boulevards, dans les rues, en tramway, en omnibus, on voyait des journaux fébrilement parcourus, ornés de manchettes à sensation.
Les camelots couraient, hurlant de leur voix éraillée :
— Demandez… tous les détails… Le drame de la rue Le Peletier ! Le crime mystérieux… Assassinat du banquier Monteil !...
Hier soir, le garçon de bureau Michel avait trouvé son maître à terre, baignant dans une mare de sang, la poitrine trouée d’un coup de poignard.
Épouvanté, Michel donna l’alerte7 […].

10De plus, ces récits diégétiquement et thématiquement cousins d’aventures criminelles tablaient apparemment sur les mêmes ressorts dramatiques puisque, dans les deux cas, le Méchant patenté affronte des adversaires d’exception, le duo Juve/Fandor dans le cas de Fantômas, Paulin Broquet de l’autre, flanqué de Nick Carter dans les versions cinématographiques. Perspicaces, courageux, ces opposants au Génie du Crime rivalisent de plus avec lui dans l’art du déguisement et ne cessent de le traquer… en vain, puisque l’enquête là encore, dans les deux cas, n’est que prétexte à duels renouvelés et à course-poursuite perpétuelle. Car pour ces deux récits, l’un comme l’autre « écrit[s] n’importe comment mais avec beaucoup de pittoresque » pour reprendre la fameuse formule d’Apollinaire dans un numéro du Mercure de France8, il ne saurait y avoir de clôture à l’infini rallye du crime9, ce qu’emblématisent les deux « fins » des deux séries initiales : Fantômas, après avoir sombré au fond de l’Atlantique au 32^e tome, pourra ainsi ressurgir sous la plume du seul Marcel Allain, et Zigomar a beau être mort à la fin de Zigomar peau d’anguille, son cadavre a disparu et le récit nous intrigue par un énigmatique « À suivre… ».

11Purs produits médiatiques, Zigomar et Fantômas prennent conséquemment acte de la pulsion scopique du grand public caractéristique de la modernité, et parent leurs héros éponymes d’une identité visuelle fascinante. Malgré leurs homologies, les deux criminels se distinguent pourtant et la confrontation semble tourner à l’avantage de Fantômas, car Zigomar, malgré sa cagoule écarlate brodée d’un Z d’or, n’a pas l’aura de son émule, et sa mascarade ne procure probablement pas les mêmes vertiges. Peut-être même l’essentielle inquiétante étrangeté fantômasienne se joue-t-elle dans la nature même du masque emblématique de ces deux Méchants hyperboliques. Là où Zigomar porte une cagoule et une chasuble qui l’affilient à une tradition gothique de pénitent démoniaque, Fantômas porte le loup des modernes gentlemen-cambrioleurs ou le justaucorps qu’adopteront très vite Musidora, les Vampires et toute une kyrielle de superhéros de la modernité médiatique :

Son aspect était fantastique, et le malheureux Jules trembla de tous ses membres…
[…] Il était, des pieds à la tête, moulé dans une sorte de tricot noir, semblable à ceux qu’avaient adoptés depuis longtemps les rats d’hôtel, vêtements sinistres qui permettent, à ceux qui les portent, de se confondre avec la nuit, d’être à peu près insoupçonnables dans un endroit sombre, alors que tout autre habillement, fatalement, fait un peu tache de lumière et risque d’attirer les regards…
Mieux que les rats d’hôtel, d’ailleurs, l’homme avait soigné son costume !
Il n’avait pas, en effet, le visage à découvert ; celui-ci était entièrement dissimulé sous une longue cagoule noire, masque flottant, qui empêchait de voir ses traits et où s’allumaient seulement, comme deux charbons ardents, les reflets de ses deux prunelles10…

12À dire vrai, la supériorité de Fantômas ne se déploie pas seulement sur le plan iconique mais aussi sur le plan poétique. L’œuvre fleuve de Souvestre et Allain, pour héritière qu’elle soit de l’écriture feuilletonesque du roman populaire du xix^e siècle, s’ajuste davantage, dans son mode de publication et dans sa poétique narrative, aux exigences de la sérialité qui s’affirme concomitamment, au début du xx^e siècle, comme le format standard visé par les industries culturelles et le mode de consommation privilégié dans leurs usages par les lecteurs-spectateurs-consommateurs. Comme le souligne Dominique Kalifa dans son article « ‟Zigomar”, grand roman sériel (1909-1913) », « tout se passe comme si la publication en fascicules avait imposé [pour Zigomar] la sérialisation, élément indispensable à toute production policière, à un texte davantage conçu sur le mode traditionnel du feuilleton », ce qui débouche, pour les 28 « petits livres » (12 x 16 cm) de 128 pages publiés par Ferenczy, sur « une sérialité artificielle, dans la mesure où aucun volume ne formait vraiment un récit complet11 ». À vrai dire, l’œuvre de Sazie n’a pas été seulement affaiblie dans sa gestion du suspense par le tronçonnage mécanique pratiqué par l’éditeur sur le texte de départ du roman-feuilleton. Dès la publication dans Le Matin, le récit de Sazie peine souvent à ajuster son architecture aux contraintes matérielles du format périodique pour sécréter de la tension narrative en jouant sur l’effet dilatoire de la coupure quotidienne. (Illustration 4)

Illustration 4. Zigomar, Le Matin, 27 nov. 1909. Ill. P. Balluriau (1860-1917)

13Souvestre et Allain bénéficient a contrario des avantages procurés par la formule et le format éditoriaux imposés par Fayard dès la commande : publication en volumes complets de gros gabarit selon un rythme mensuel. La série feuilletonnante inédite des Fantômas va pouvoir du même coup satisfaire la soif d’immersion fictionnelle des lecteurs habitués aux énormes machines romanesques, écrites « à la vapeur12 », popularisées par le roman-feuilleton du xix^e siècle, mais jouer aussi sur les ressorts de séduction sur lesquels les dime novels13 ont assis leur succès de masse paneuropéen depuis quelques années : héros sériel, unicité thématique et narrative de l’épisode, promesse de nouvelles aventures homologues. Le paratexte éditorial ne manquera pas d’insister sur cet aspect décisif en alliant l’annonce du prochain tome à paraître avec la mention rassurante : « Chaque volume peut se lire séparément ». Disposant d’environ 400 pages pour déployer leur intrigue fondée sur la course-poursuite de solistes marginaux, Souvestre et Allain peuvent, qui plus est, se permettre dans chaque volume de l’architecturer par des arcs narratifs de grande ampleur, là où Sazie, pour composer probablement avec l’étirement du tempo de lecture lié à la formule du feuilleton, recourt à des arcs narratifs plus courts dans sa trame policière pour scander la succession des combats – pour ne pas dire des matchs – entre l’équipe des Broquet (le roman les désigne souvent ainsi par antonomase) et le gang des Zigomar. La compacité thématique favorisée par la publication en volumes semble par ailleurs tirer la saga des Fantômas vers une dominante générique plus affirmée, là où Sazie recycle encore beaucoup un certain « prêt à rêver/prêt à conter » hérité du mélodrame ou du roman de mœurs avec intrigue sentimentale. Hélas pour Sazie, son roman jette ses feux feuilletonesques au moment même où prend son essor la sérialité moderne fondée sur la création de collections de plus en plus calibrées selon un contrat de lecture générique14.

14Actons donc, fût-ce abruptement, la supériorité de Fantômas en matière de force médiatique, et tentons de la questionner plus avant en resserrant la focale sur le seul Maître de l’Effroi.

Fantômas : Un jeu fictionnel fondé sur le sensationnalisme de la péripétie et de la prestidigitation

15Souvestre et Alain assument indubitablement en tant que raconteurs un héritage, en l’occurrence le goût de la culture populaire du xix^e siècle pour le sensationnalisme ‒ on se souvient par exemple que le mélodrame, triomphant sur le Boulevard du Crime, a toujours associé l’hyperréalisme du décor et l’invraisemblance des péripéties ‒, penchant que le cinéma muet a clairement cultivé à ses débuts en inclinant vers l’attraction illusionniste. Il est dès lors fort logique que leur poétique narrative soit gorgée de réflexes feuilletonesques, de trucs tirés de la grande armoire du roman populaire du xix^e siècle, qui dans ses sinuosités et proliférations baroques15 a souvent privilégié la construction paratactique du récit au détriment de la structure d’ensemble. Et, de fait, Matthieu Letourneux a pu montrer, en dépouillant les archives de Marcel Allain déposées à l’IMEC, que Souvestre et Allain, pour soutenir leur inventivité créatrice, avaient pour réflexe de rassembler dans trois chemises qu’ils désignaient sous le nom d’« Armoire aux trucs » des documents propres à stimuler la cristallisation de leur imagination fabulatoire16, à savoir : des coupures de presse relatant des faits divers saisissants par leur bizarrerie et leur potentiel sensationnaliste ; des trucs et ficelles policières ; des idées de romans à faire. On a longtemps douté de l’existence de cette mythique « Armoire aux trucs », Marcel Allain n’ayant jamais été avare d’affabulations pour tisser la légende de cet exploit qu’a indéniablement constitué l’invention à quatre mains et selon un tempo d’enfer de la saga du Maître de l’Effroi. Reste qu’elle nous révèle aujourd’hui, un siècle après la production à toute vapeur de cette « Énéide des temps modernes » ‒ selon la formule de Blaise Cendrars17 ‒ à quel point les deux compères romanciers sont allés chercher des recettes d’inspiration du côté des attractions foraines et de leur sensationnalisme très visuel et fondé sur la surprise. On repère ainsi la présence du manuel de prestidigitation de Horace Hurm18, ou encore d’images du Cabaret du néant. On comprend mieux dès lors, en le resituant dans ce contexte et ce cotexte matriciels19, le génie transformiste du Maître du crime, sa capacité à sidérer par ses apparitions à grand spectacle.

16Le texte ne craint pas dès lors de déployer pour ses apparitions, orchestrées comme des entrées dans une pièce théâtrale à machines, une symbolique mythifiante et une rhétorique cultivant le martèlement et l’hyperbole :

L’homme était entièrement vêtu de noir. Il portait un maillot noir qui le moulait des pieds à la tête. Ses mains étaient gantées de noir ; son visage était masqué d’un loup noir, et les plis flottants d’une cagoule noire lui recouvraient la tête…
Silhouette d’horreur, silhouette d’épouvante, silhouette maudite !...
[…]
– Fantômas ! … C’est Fantômas ! …
Jérôme Fandor, maintenant, hurlait de toutes ses forces le nom lugubre, le nom d’horreur, le nom de sang, le nom de mort…
Fantômas ! … Fantômas !...
C’était le Génie du crime, c’était l’effroyable Tortionnaire, c’était le Maître de l’épouvante, qui se dressait là-haut, qui paraissait sourire, qui semblait s’amuser !
Mais qu’allait-il donc faire ? Quel était donc encore son infernal dessein ? Quels projets avait-il eu l’audace de concevoir ?
— Sauve qui peut ! Fantômas !... c’est Fantômas !…
Jérôme Fandor n’avait pas hurlé ces mots tragiques, qui résonnaient comme un glas, qu’une épouvante passait comme un grand frisson sur l’assistance tout entière.
Des faces devenaient livides. Des bouches grimaçaient. Des cris inhumains, inarticulés, des râles montaient.
Les spectateurs s’étaient tous levés. Ils se bousculaient dans les étroites allées, séparant les fauteuils, ils voulaient s’enfuir…
Trop tard20…

17Une telle narration, qui vise un effet galvanisant par son sensationnalisme, emprunte sa thématique, son expressionisme spectacularisant et son style emphatique tout à la fois au théâtre à machines, au journal quotidien à très grand tirage dominé par le fait divers criminel, ainsi qu’au cinéma muet en plein essor, autrement dit à trois des industries culturelles interagissant dans le creuset de la culture médiatique précédant le premier conflit mondial. À un tel tropisme sensationnaliste, il est logique de rattacher le pouvoir de fascination exercé pour le lecteur de Fantômas par la mise en scène de l’horreur de corps mutilés et/ou démembrés, que Zigomar n’avait pas tout à fait dédaignée tout en restant timide dans ses tentatives gore si on les met en regard de certaines outrances fantômasiennes. Que l’on compare par exemple la sobriété presque euphémisée de cette rare description de Sazie, avec la complaisance de la description clinique d’un égorgement dans La Fin de Fantômas, qui n’est que l’une des dernières séquences gore d’une série fascinant le lecteur-voyeur par des flashes d’horreur et la levée de certains tabous sur la mise en pièces du corps :

Le brave homme, entraîné par la curiosité, ouvrit ce paquet, qu’il repoussa aussitôt en jetant des cris d’horreur.
Les papiers renfermaient une tête de femme fraîchement coupée !
Les oreilles manquaient… le nez était tranché et les lèvres arrachées.
La tête était horrible, épouvantable.
Aux cris du brave homme, le voisinage accourut, puis des curieux en foule, et enfin des agents21.
Oh ! Fantômas, assurément, était toujours le terrifiant assassin dont les forfaits avaient rempli le monde ! il était toujours le meurtrier habile qui ne tremble pas, qui n’hésite point, qui tue à coup sûr et sans miséricorde ! […]
Il avait tranché la gorge à moitié, sectionné net l’artère carotide. Puis il avait fouillé les chairs saignantes de la pointe de son poignard, atteint le sommet du poumon, déchiré le larynx… Fumier se mourait, sans même pousser un cri22…

18Mais si Fantômas peut être érigé en emblème du jeu fictionnel, ce n’est pas seulement en termes de poétique auctoriale, mais aussi sur le plan du plaisir que prend le lecteur, partenaire et storyplayer23, à l’engagement jubilatoire dans un récit tout à la fois passionnant et intrigant mais aussi prévisible, puisque nourri d’une intertextualité sérielle dont il connaît à l’usage les codes. Comme l’affirme avec justesse Matthieu Letourneux :

[…] dans le spectacle d’un prestidigitateur, ou dans les parades de monstres de Barnum, le dispositif, en jouant avec les imaginaires macabres, et le bonimenteur, en insistant sur l’horreur de ce qu’il présente, invitent le public à jouer le jeu de la fiction, à s’épouvanter, à s’extasier. De même, Souvestre et Allain (ces romanciers-bonimenteurs) multiplient les scènes atroces, les évocations hyperboliques de la cruauté virtuose de Fantômas, et font de ses crimes une série de « clous » spectaculaires sans cesser de les rattacher à des faits-divers sanglants, engageant malgré tout sur un pacte de lecture immersif, dans lequel le lecteur jouerait le jeu de la fiction24.

19Autrement dit, le lecteur de Fantômas, nécessairement averti et en état de vigilance latente, qui sait d’expérience que le Génie du Crime va à chaque tome inéluctablement surgir sous de nouveaux avatars pour des méfaits sensationnels, se délecte à connaître et tenter de deviner les stratagèmes et autres trucages, mais se régale aussi à s’y laisser prendre quand même… exactement comme les spectateurs d’un spectacle de prestidigitation.

20Quel plus beau symbole et quel plus beau symptôme de ce modèle poétique de l’attraction illusionniste que la dilection d’Allain pour le Cabaret du néant, précédemment mentionné dans l’inventaire de « L’Armoire aux trucs » ? Il s’agissait d’un établissement parisien décoré de squelettes et de cercueils ; les clients pouvaient y consommer une « bière » sur des tables-cercueils et assister à un spectacle de magie macabre, dont le clou était la transformation d’un des clients en squelette. Et Matthieu Letourneux d’en conclure :

L’imaginaire du Cabaret du néant recoupe parfaitement les procédés de Fantômas, à l’intersection d’une esthétique de l’horreur macabre (héritée du gothique et du récit frénétique) et d’une logique du spectacle d’illusion dans lequel le plaisir vient précisément du pacte de lecture fictionnalisant : le public sait que le magicien n’est qu’un illusionniste mais le plaisir est pour lui de se laisser berner malgré les artifices du récit25.

21Dans cette optique, les trucs sensationnalistes que recyclent Souvestre et Allain fonctionnent donc comme des « props », supports et déclencheurs du jeu fictionnel, selon les propositions théoriques de Kendall Walton26.

Fantômas : les racines anthropologiques d’un charme diabolique

22Lors du colloque international de Limoges de mai 2013, dont les Actes semblent malheureusement avoir été subtilisés par Fantômas, Dominique Kalifa a avancé quelques analyses stimulantes pour expliquer l’auréole mythique dont le Maître de l’Effroi a été très tôt paré. Resituant Fantômas dans la longue cohorte des Méchants célébrés par le roman populaire avant lui (Melmoth, Kernok le Pirate, le Maître d’école des Mystères de Paris d’Eugène Sue, le colonel Bozzo de la grande fresque des Habits noirs de Paul Féval, Zigomar…) ou après lui (Ténébras, Fu Manchu…), il a notamment souligné que sa figure démoniaque, dans un contexte historique général qui voit le sentiment religieux évoluer et l’Église renoncer à une pastorale fondée sur la peur, récupère certains attributs fascinants du Malin : autrement dit, dans un contexte général de sécularisation de l’Enfer, c’est la fabulation fictionnelle qui sous une forme littérarisée, narrativisée, onirique, ludique, va désormais procurer aux individus la confrontation, redoutée mais délectable, avec l’Empire du Mal, qui jusqu’alors s’opérait dans un cadre ecclésial et sérieux. On comprend mieux dès lors pourquoi Fantômas, sans conteste, subjugue toutes ses victimes, et même ses plus audacieux opposants, par sa démesure :

Juve, comme ébloui, fermait les yeux.

Une vision hallucinante dansait sous ses paupières fermées.

Comme une allégorie gigantesque et fantastique, il lui semblait apercevoir, chevauchant un infernal coursier, le Maître de l’épouvante, drapé dans son maillot noir, et galopant à travers le monde alors que chacun s’enfuyait devant lui, hurlant d’effroi, affolé de terreur27.

23Le sensationnalisme que cultivent les récits dédiés à la sombre gloire de Zigomar et Fantômas serait donc foncièrement motivé sur le plan anthropologique – et cette hypothèse explicative n’est nullement contradictoire avec les clefs d’explication précédemment avancées quant au tropisme sensationnaliste de la fiction visant le grand public en régime médiatique ‒ par la prédisposition de ces figures de hors-la-loi à incarner la part pulsionnelle et passionnelle que chaque lecteur-spectateur porte en lui28. Fantômas, en particulier, offre au lecteur, selon le processus classique de la catharsis active au cœur de toute immersion dans le récit, l’éminent plaisir de pouvoir s’identifier, même en contrebande, même de manière infra-consciente, à un individu souverainement amoral, qui s’affranchit de toute discipline sociale. On comprend mieux dès lors pourquoi Fantômas a pu être érigé en emblème d’une résistance libertaire au contrôle social. Ou encore pourquoi les surréalistes l’ont chéri et célébré, pour sa violence iconoclaste, qui inciterait à le considérer comme une allégorie de l’Inconscient. C’est au demeurant la thèse qu’a soutenue très tôt Jean-Claude Vareille, qui s’était avisé de la modernité de Fantômas :

Et ici éclate la modernité du personnage comme du texte qui le supporte : il n’y a pas chez Fantômas d’être d’au-delà de l’apparence, l’apparence est son être. Fantômas n’a qu’une essence : son masque. On peut donc contempler seulement ses avatars successifs29.

24Par-delà une question de costumation, ce qui se joue plus profondément ici touche probablement, via l’emblème du déguisement, aux abysses de l’identité, véritable hantise sociétale des dernières décennies du xix^e et des premières du xx^e siècle. À cette obsession caractéristique d’une Fin de siècle énervée et d’une Belle Époque se délectant des noces de l’Encre et du Sang, Zigomar semble proposer une réponse fondée sur un imaginaire archaïque du « troisième dessous », où se croisent des figures masquées incarnant des peurs millénaires, celles des romanichels, des sectes criminelles ou de l’hydre du banditisme30. Reste que l’effrayante liturgie de ce gang masqué n’empêche pas Paulin Broquet de démasquer Zigomar, de résorber son inquiétante étrangeté de parade. Au contraire, Fantômas n’est jamais identifié, au point d’arracher ce cri stupéfiant à Juve, son plus farouche opposant : « Fantômas est toujours quelqu’un, parfois deux personnages, jamais lui-même31 ! »

25Jean-Claude Vareille avait vu avec raison dans cette identité perpétuellement évanescente le fondement d’une force dérangeante inédite :

[…] il émane bien de ce que, faute d’un terme plus approprié, on appellera « l’inconscient ». Il est « l’autre », le perpétuellement autre, celui que l’on ne peut saisir en dépit de sa présence hallucinante32.

26Fantômas serait donc supérieur à Zigomar par son potentiel fantasmatique de grand prédateur libertaire, fondamentalement insoumis et déjouant toute tentative de contrôle de l’identité. En clair, sur le plan de l’investissement pulsionnel, Fantômas enfoncerait Zigomar et satisferait bien mieux, y compris dans l’exhibition hyperbolique de scènes macabres, la part du lecteur que Vincent Jouve propose, après Michel Picard33, de nommer le « lu », qui présuppose un assentiment sinon au « côté obscur de la force », du moins à sa perpétuelle renaissance, car, ainsi que le note Daniel Couégnas, « autoriser la perpétuation du Mal, c’est permettre que la série se poursuive34 ».

27Tout bien considéré, Fantômas est probablement, sur le plan historique, le premier de ces super-héros maléfiques dont les industries culturelles de l’imprimé puis de l’écran tisseront la légende noire, en mesurant à quel point il est rentable de satisfaire l’appétence du grand public pour les sensations fortes que suscite le face à face, trouble et troublant par-delà son indéniable dimension ludique, avec des héros passés du côté obscur de la force. Son succès au début du xx^e siècle et sa longévité sont donc symptomatiques à plus d’un titre du sensationnalisme inhérent aux formes et dynamiques de la culture médiatique moderne et contemporaine depuis deux siècles.