1Au cours du xix^e siècle, on assiste à l’incroyable efflorescence d’une petite presse comique à vocation commerciale. Celle-ci prend pour objet principal l’actualité culturelle et médiatique. Autrement dit, elle s’inscrit dans une économie générale du divertissement qu’elle commente et auquel elle participe1. Il est donc naturel que parmi les sujets récurrents de ses plaisanteries, à côté du théâtre, des spectacles et des modes du moment, il y ait le roman-feuilleton, à une époque où la littérature tient encore une place centrale dans les divertissements à destination du plus grand nombre. On se moque donc des auteurs à succès, on rit de ses lecteurs, et surtout on parodie inlassablement les procédés du genre, exactement comme on plaisante aujourd’hui du dernier blockbuster Marvel ou des séries HBO. Sous forme de pochades en trois lignes, d’incises dans des articles parlant de toute autre chose, ou de longs romans comiques eux-mêmes sérialisés, les parodies de feuilletons occupent ainsi fréquemment, depuis les années 1840 jusqu’à l’entre-deux-guerres, les pages des journaux pour rire, par exemple celles du Charivari, du Tintamarre, de La Lanterne de Boquillon, du Journal pour rire, de La Caricature, du Rire et, sur le tard, des périodiques de récits en images.

2Or, cette incroyable vivacité de la parodie de romans-feuilletons semble aller contre une des fonctions qu’on lui associe traditionnellement, celle d’une révélation de l’exténuation d’une pratique culturelle2. C’est bien le contraire qui se produit ici. On trouve de telles parodies dès les premières années du feuilleton, par exemple à travers la charge contre Le Juif errant de Sue par Cham, Philipon et Huart en 1844-1845 publiée par Le Charivari3 ou la série de feuilletons parodiques publiés par Le Tintamarre en 1843-1844. Elles en accompagnent le développement comme genre médiatique majeur du xix^e siècle. Elles prennent ensuite pour cibles ses avatars cinématographiques (roman-cinéma et film à épisodes4), avant de s’attaquer successivement à tous les nouveaux médias de masse. L’omniprésence des parodies tout au long de l’histoire des productions sérielles, du roman-feuilleton aux blockbusters contemporains, semble indiquer un lien étroit entre parodie et communication sérielle en régime médiatique. Rien de plus normal puisque ces deux types de pratiques reposent sur un principe de secondarité (la communication engageant explicitement une série d’intertextes qui orientent à la fois la production et la réception de l’œuvre), qui suppose toujours une maîtrise plus ou moins intuitive des codes dans la relation esthétique5. C’est cette relation étroite de la parodie avec la culture sérielle et médiatique que cet essai se propose d’aborder à partir de l’étude des faux romans-feuilletons publiés dans la petite presse au xix^e siècle.

Parodies de feuilletons et parodies de presse

3Il va de soi que dans l’économie de la petite presse humoristique, le roman-feuilleton est loin d’être le seul type de discours à être parodié. Lorsqu’on dépouille ce type de périodiques, on se rend compte de la place considérable de ce mode de communication humoristique. Tout est cible pour la parodie : comme l’a montré Paul Aron, théâtre, poésie, romans, œuvres classiques et contemporaines, tout est moqué6. Mais les productions littéraires et artistiques ne sont pas ses seules cibles : les discours politiques ou académiques, les procédés publicitaires, le parler bourgeois ou populaire et, plus souvent encore, l’écriture journalistique elle-même sont aussi bien visés. Le pacte de lecture éditorial de la petite presse fait de la lecture parodique l’un des modes privilégiés d’appréhension des textes, réglant du même coup l’épineuse question de l’intentionnalité parodique, puisque, avant même le déchiffrement du texte, le support invite à une lecture ironique généralisée de tout discours sérieux, dans la mesure où celui-ci n’a pas sa place dans ces publications.

4C’est donc en tant que discours médiatique parmi d’autres que le feuilleton est la cible d’une petite presse toujours prompte à retourner sa secondarité médiatique (elle est « petite » face à la grande presse) en force carnavalesque7. Comme souvent dans les dispositifs médiatiques, l’objet qui intéresse le journal, c’est… le monde du journal lui-même. Et de même qu’on se moque de la publicité, du « premier Paris », ou de la chronique dramatique, on plaisante sur cette autre rubrique qu’est le feuilleton. Celui-ci est d’ailleurs régulièrement ressaisi à travers le prisme d’un système médiatique duquel il ne peut être dissocié : celui du journal, mais aussi de ses lecteurs, de ses rédacteurs et de leurs stratégies, qui intéressent autant que le récit lui-même. Paul Féval présente La Fabrique de crimes comme le délire de lecteurs de journaux devenus fous8. Dans les dernières lignes du Milliard rouge, on nous dit que l’auteur « se tournant vers ses lecteurs invisibles qui buvaient de leurs yeux le nectar des élucubrations avec tant d’avidité qu’ils mouraient sur le coup […] s’écria : à suivre9 ». Dans La Lanterne de Boquillon, Humbert débute sa parodie de feuilleton historique dans l’esprit de Ponson du Terrail par cette évocation lugubre :

Au loin dans la plaine s’agitait une masse confuse assez semblable à une colossale carotte : était-ce un animal ?... un arbuste ?... ou bien un légume ?...
Tranchons la question.
C’était un abonné du Petit Journal.
Horrible10 !...

5Si le lecteur de journaux est souvent pris pour cible, les collègues ne sont pas épargnés. Dans Le Tintamarre, les rédacteurs prétendent prolonger un roman-feuilleton du Figaro, terminé selon eux trop tôt :

Un vide cruel vient de se produire dans les habitudes de la population française.
Le roman de notre sympathique confrère Xavier de Montépin : les Tragédies de Paris, s’est dénoué si brusquement, cette semaine, que beaucoup de citoyens, qui ne s’y étaient pas préparés, en sont tout décalés.
Nous regrettons que le Figaro ait été si brutal […]
Pour écarter, autant que cela est en notre pouvoir, les malheurs qui pourraient résulter de la suppression brusque de ce cautère littéraire, nous offrons dès aujourd’hui au public les Nouvelles Tragédies de Paris, que nos lecteurs trouveront en feuilleton dans le présent numéro11.

6Dans la suite de ce feuilleton parodique, prolongeant le jeu de connivence avec les lecteurs et le milieu de la presse, l’auteur du feuilleton se moque tour à tour des lecteurs du Rappel, du Siècle, du rédacteur en chef du Figaro et de quelques autres12. Derrière le feuilleton, on devine que les cibles médiatiques – types de journaux, sociologie des lecteurs, usages de la presse, stratégies de séduction et de fidélisation, tendances politiques parfois – forment le cœur du jeu humoristique, parce que la petite presse (comme aujourd’hui les émissions satiriques) s’intéresse avant tout à son propre monde13. Et dans ce cas encore, les plaisanteries adressées au feuilletoniste et la parodie des formes s’inscrivent dans une économie plus générale d’un rire médiatique largement autocentré14.

7Ce qui est parodié à travers le feuilleton, c’est donc une pratique médiatique saisie globalement, engageant autant un genre de journaux qu’un type de textes. D’ailleurs, l’esthétique du feuilleton est appréhendée comme un épiphénomène des caractéristiques de la presse. On exploite l’espace du rez-de-chaussée pour offrir des fragments isolés de feuilletons, on met en scène les effets de suspens engendrés par la coupe de fin de livraison d’une façon qui ne peut s’appréhender pleinement que dans l’espace de la page, comme dans tel article consacré aux « ficelles » du feuilleton, découpant dans la colonne une série de fins abruptes15. Plus largement, c’est sur une culture des rythmes médiatiques que repose le gag, inlassablement répété, de l’article brutalement interrompu par l’annonce de « la suite au prochain numéro », parfois déclinée à travers des variantes parodiques (« la suite au prochain chapitre », « la suite au prochain paragraphe16 »). Ailleurs encore, on joue jusqu’au grotesque avec la frustration produite par la brièveté de certaines livraisons.

Illustration 1. Le Tintamarre, 31 décembre 1843

8Saisi comme une rubrique parmi d’autres (quand nous aurions tendance à y voir avant tout une réalité textuelle et littéraire), le feuilleton met en évidence quelques-unes des idiosyncrasies de la presse, suivant un principe de variété propre à un journal comique qui doit renouveler sans cesse ses cibles pour relancer le rire. La logique parodique ne s’arrête d’ailleurs pas au seul texte du feuilleton, mais à tout le paratexte éditorial qui l’encadre. Dans Le Tintamarre, qui pousse le plus loin le jeu17, on parodie dans un même mouvement les annonces publicitaires18, les encarts présentant les interruptions de feuilleton19, les résumés20 ou les avertissements contre la contrefaçon21 (Illustration 1). Toutes ces pratiques que vise l’éditorialisation du feuilleton par le journal montrent que ce dont il s’agit de se moquer, c’est moins un genre littéraire qu’un genre médiatique saisi dans sa matérialité.

9C’est dans une même logique de parodie de la culture médiatique que le feuilleton est traité comme un phénomène de mode, et qu’on prend pour cible les auteurs du moment : Dumas dans les années 1840-5022, Ponson du Terrail dans les années 186023, Xavier de Montépin à partir des années 187024, Guy de Téramond quand il devient une figure du ciné-roman25, Michel Zévaco peu après sa mort26, etc. Ces différents auteurs sont présentés comme autant de célébrités, et on les parodie comme ailleurs on se moque des journalistes vedettes ou des artistes en vogue. Ainsi en est-il de Xavier de Montépin, qui donne lieu à une parodie minimaliste de son style dans une série de portraits comiques de célébrités, parmi lesquelles Olivier Métra, Ernest Renan et Sarah Bernhardt (Illustration 2).

Illustration 2 : Beaumarchais, journal littéraire, satirique et financier, 6 nov. 1881

10Autrement dit, la littérature, loin d’être isolée des autres pratiques culturelles, est prise dans un jeu plus large, celui des formes médiatiques et d’une culture de la célébrité dans laquelle s’inscrit l’écrivain à succès. Mais si l’on excepte quelques parodies des premières années (comme celle du Juif errant dans Le Charivari), la référence à l’auteur se cantonne souvent au titre, parce qu’il est saisi comme figure prototypique d’une vogue sérielle qu’il incarne et qu’il s’agit de brocarder à travers lui : récit de cape et d’épée, drame de mœurs, récit criminel, etc. Les moqueries ad hominem ne sont ici que les traits spécifiés d’une parodie qui vise une série médiatique envisagée dans sa totalité – le genre du roman-feuilleton ou une de ses tendances en vogue – plus qu’un auteur particulier. La dynamique est double : on parodie un genre médiatique (une rubrique) et en même temps, on se moque d’un sujet médiatique (une célébrité, une mode) en en outrant les travers.

Publicité et culture de la nouveauté

11En prenant pour cible les succès du temps, la petite presse participe pleinement de cette culture médiatique de la nouveauté qu’elle tente d’exploiter au second degré. Elle capitalise sur les tendances du jour en faisant le choix du rire. C’est bien dans cette logique de nouveauté qu’elle s’inscrit quand elle moque le recours à l’argot des mystères urbains dans les années 184027, quand elle plaisante les exagérations gothiques du roman de cape et d’épée des années 186028, quand elle joue avec le goût des apaches dans les années 190029, ou se gausse des inventions scientifiques des récits excentriques des années 191030. Mais le jeu est double, car si la petite presse capitalise à sa façon sur les vogues médiatiques, elle dénude dans un même mouvement la logique de nouveauté publicitaire, proche de ce que les Anglais appellent le novelty, qui est la dynamique profonde du feuilleton. Autrement dit, le roman-feuilleton est saisi comme une reformulation esthétique d’une écriture médiatique sensationnelle : celle d’un journal pensé comme un bien de consommation qui doit orchestrer la nouveauté pour vendre du papier. C’est ce que soulignait déjà Paul Féval en affirmant dans son roman parodique, La Fabrique de crimes, vouloir « coller sur toutes les murailles de la capitale une affiche en rapport avec l’estime que nous nous faisons de nous-même31 ». La valeur attractionnelle du roman, resémantisée à travers les multiples rebondissements et les « suites au prochain numéro », en fait une sorte de feuilleton-publicité, annonce pour un contenu toujours à venir, destinée à amorcer le lecteur et à le conduire au réabonnement, ce que le parodiste ne manque pas ici encore d’expliciter.

Nous devons à nos lecteurs l’aveu d’une petite supercherie.
Si nous avons traîné en longueur notre intéressant roman d’Adélaïde et Alcindor, c’était dans le but de renouveler tous nos abonnements de janvier. Rien ne renouvelle les abonnements comme ces chapitres brisés, qui excitent la curiosité du lecteur.
Aujourd’hui que tous nos abonnements de janvier sont renouvelés, nous n’avons plus aucun intérêt à continuer le roman de M^me la vicomtesse Anne de Schnitzbourg32.

12Ainsi, parce qu’il est envisagé à travers le prisme d’un dispositif journalistique qui intéresse au premier chef les humoristes, le roman-feuilleton est tout entier présenté comme du puff, tapage publicitaire qui en est la vérité médiatique. C’est cette logique qu’il retranscrit dans son écriture même à travers les « clous », les coupes multipliant les effets de suspens et le langage hyperbolique. On caricature l’obsession de la surenchère33, l’accumulation de morts34, les rebondissements, les déguisements absurdes, sociétés secrètes, signes cabalistiques et révélations extraordinaires35. Ce que les auteurs parodient à travers la surenchère, c’est une littérature tout entière faite puff, une littérature qui n’est plus constituée que de clous, un spectacle médiatique susceptible de se prolonger à l’infini, comme dans ce « roman-feuilleton à spectacle continu » qu’invente Le Rire en 1917 :

Ce roman sera complet en vingt feuilletons. Au vingtième feuilleton, une habile transition replacera les personnages dans la situation où ils se trouvaient au début et les vingt feuilletons reparaîtront avec le même texte pendant une nouvelle période de vingt jours, pour recommencer ensuite ; et cela pendant un an36.

13Mais derrière la fantaisie farceuse, se révèle une parfaite compréhension des propriétés de l’attention esthétique en régime sériel et médiatique. Dans ce domaine, le rythme quotidien de l’actualité s’imprime sur la dynamique de lecture fictionnelle pour concilier nouveauté et répétition dans un oubli permanent des procédés.

14Les deux traits de la culture médiatique – standardisation des discours et affirmation de la nouveauté – se concentrent dans le feuilleton, cette esthétisation hystérisée de l’économie de l’attention. Ici encore, l’inscription de « la suite au prochain épisode », en fin de livraison, permet par le procédé de répétition formelle de manifester la tension entre standardisation et nouveauté, comme dans ce gag en quatre images du Journal amusant offrant tour à tour des légendes loufoques, interrompues à chaque fois par l’annonce de « la suite au prochain numéro » : « Eh bien soit, emporte-moi dans… », « mais à ce moment il sortit un homme du feuillage, c’était… », « Mon nom ! ah ! ah ! ah ! c’est… », « une lumière parut… puis un bras… puis… » (Illustration 3)

Illustration 3 : « La suite au prochain numéro », Journal amusant, 20 mars 1869

15L’humour repose ici sur la tension entre l’apparente excentricité des situations décrites (sensationnalisme publicitaire) et la répétition du procédé (révélant, derrière l’extraordinaire, un simple effet de standardisation). On devine un mécanisme médiatique décrit bien plus tard par Daniel J. Boorstin37. L’économie du sensationnel est affaire de procédés répétitifs, parce que le journal, qui doit sortir jour après jour, est contraint de fabriquer sans cesse de l’événement.

Sérialité parodiée et parodies en série

16Ce qui est frappant quand on observe ces parodies sur le long terme, c’est combien les poncifs identifiés sont étonnamment stables. Ce sont pratiquement les mêmes tics qui sont moqués, les mêmes formules. Mais le phénomène est à double sens. Si les images se répètent ainsi, c’est certes parce que l’on prend pour cible une littérature stéréotypée, mais c’est aussi parce que la parodie devient rapidement elle-même sérielle. Et de fait, dès les années 1860, les auteurs emploient inlassablement les mêmes ficelles comiques : même moquerie des cris de ralliement, mêmes signes cabalistiques, mêmes atmosphères, nocturnes jusqu’à l’absurde, même sentimentalisme stéréotypé… La parodie aussi est un genre sériel reposant sur des conventions. Rien de plus normal puisque, derrière ses airs impertinents, la petite presse participe pleinement d’une culture marchande de divertissement. Rire jetable soumis à rude concurrence, elle obéit aux mêmes logiques de sérialisation induites par la culture médiatique que celles qu’elle dénude en se moquant du feuilleton. Ses codes se situent alors au croisement des stéréotypes des genres qu’elle prend pour cible et de ses propres conventions. Médiocrités bourgeoises, sous-entendus grivois, machines loufoques sont quelques-unes de ces récurrences dont il est difficile de dire si elles sont suscitées par les œuvres parodiées ou par les conventions sérielles de la petite presse, tant elles trouvent leur écho dans le reste de ces journaux. Bien souvent, ce qui fait rire, ce n’est pas la dégradation parodique, mais les conventions du rire de la petite presse – jeux de mots, grivoiseries, grossièretés, à-peu-près… On pourrait sans doute aller plus loin et identifier les cohérences sérielles propres à la publication qui accueille le récit : satire de la presse pour Le Tintamarre, grivoiserie pour Le Rire, plaisanteries sur le milieu artiste pour Le Chat noir38, etc. Ici, le pacte de lecture invite le lecteur à un rire qui ne sait plus s’il porte sur le feuilleton ou sur la connivence plus générale avec les conventions de chacun des journaux comiques ou de la petite presse en général.

17Pratique sérielle au même titre que le feuilleton, mais issue d’une autre série médiatique, celle de la presse satirique, la parodie lui oppose ses propres codes et son mode de déchiffrement. Cette hétérogénéité des supports est fondamentale, car elle permet de déterminer deux pactes de lecture différents indexés sur des unités architextuelles produites par chaque support. À journal sérieux, pacte de lecture sérieux de la fiction, à journal comique, pacte de lecture parodique. Dans le dialogue avec le feuilleton s’articulent ainsi deux logiques de connivence : celle liée à la petite presse et celle d’une culture médiatique plus large, dont le feuilleton est une expression majeure. Pour le lecteur, cela se traduit par un double travail d’identification des processus sériels. Amateur de l’humour de la petite presse (voire de celui d’un journal particulier), il attend un certain type de plaisanteries. Car le rire repose, comme les autres genres sériels (mélodrame, récit d’aventures, roman judiciaire…), sur une connivence avec un ensemble de stéréotypes (ceux associés à la ligne éditoriale du journal, au style graphique du caricaturiste ou aux tics de l’humoriste39). On rit parce qu’on identifie d’avance les procédés, comme on a peur ailleurs parce qu’on repère les ficelles du récit criminel ou fantastique. Quand le rire porte sur le feuilleton, la parodie suppose ainsi un lecteur familier de la culture du feuilleton et de ses codes, mais qui l’appréhende via un autre pacte de lecture sériel, celui de la petite presse. Si le rire ironique est distinctif, c’est parce que la série médiatique est distincte. À l’intérieur de la culture médiatique, mais à l’extérieur de la série du feuilleton, le lecteur en partage les règles, mais en observe de l’extérieur les artifices, via une position ironique portée par la seconde série architextuelle mise en jeu, celle de la petite presse comique.

18Preuve de cette hétérogénéité des lignées sérielles, on voit se dessiner en réalité deux figures de lecteurs : le lecteur, masculin, de la petite presse (impertinent, célibataire et égrillard), destinataire des textes, qui se moque de la lectrice de feuilletons (populaire et naïve), cible desdits articles40 (Illustration 4).

Illustration 4 : Lectrice de feuilleton, Journal amusant, 12 février 1928

19Dans un genre de journaux qui ne connaît que trois types de femmes – la prostituée, l’oie blanche et le laideron – toutes saisies à travers un regard et un discours masculin hégémoniques, le fait que l’on se moque toujours des lectrices de romans (et non des lecteurs, pourtant aussi nombreux et ni plus ni moins naïfs) manifeste la disjonction ironique des deux séries architextuelles mobilisées par la parodie. Inviter le lecteur à rire de la lectrice naïve, c’est affirmer une posture surplombante, masculine, celle d’un destinataire plus malin que le texte, et qui joue contre ses codes41. Plus que des figures réelles, la lectrice naïve et le lecteur ironique sont deux constructions, exploitant les représentations genrées de l’époque et fonctionnant de manière spéculaire, qui visent à décrire par leur relation dialogique une appréhension du feuilleton toujours ambiguë.

Sérialité et littérature au second degré

20En effet, malgré son extériorité affirmée, la parodie s’associe étroitement aux mécanismes de sérialisation qu’elle prétend déconstruire. Le lecteur ironique de la petite presse comique n’est en définitive pas plus étranger aux mécanismes sériels que la « lectrice naïve » des feuilletons ; et il l’est d’autant moins qu’une telle répartition genrée n’est pas tant une réalité sociologique qu’une construction rhétorique, on l’a vu. Tous deux participent du même monde. Ce monde, c’est celui qu’offre un imaginaire médiatique partagé par tous, au point de déterminer un vocabulaire commun, abordé, suivant les cas, ironiquement ou non. Mais les deux postures ne sont pas nécessairement exclusives. Ainsi, jouer le jeu du récit, ce n’est pas nécessairement y adhérer sans distance. Au contraire, la « lectrice » est tout à fait à même de repérer les ficelles, suivant une lecture toujours un peu distante dans laquelle on joue à se faire peur parce qu’on reconnaît les codes42. C’est même le contraire : la « lectrice » prend plaisir à anticiper sur le récit à partir des règles qu’elle identifie. C’est ce que reconnaît cette jeune femme quand elle affirme être toujours frustrée et savoir que chaque livraison s’arrêtera sur une nouvelle attente palpitante :

J’éprouve une sensation délicieuse et angoissante au moment précis où je palpite d’intérêt d’être arrêtée net. Lire un roman dont pour savoir la fin je n’aurais qu’à tourner les derniers feuillets, fi ! Avec mon feuilleton j’ai beau faire : je suis obligée de m’arrêter et d’attendre demain43…

21Raphaël Baroni a montré que la tension narrative reposait sur la maîtrise des codes et l’anticipation par rapport aux indices sériels laissés par l’auteur, créant suspens, surprise et curiosité44. C’est ce à quoi invite constamment le feuilletoniste quand il exhibe les codes du genre pour produire du suspens. Le plaisir de la fiction sérielle passe par une lecture tout entière occupée à déchiffrer les conventions et à anticiper, à partir de celles-ci, sur la suite du récit. L’auteur de son côté manipule à dessein les procédés pour produire ses effets. C’est la secondarité de l’œuvre affirmée dans le pacte de lecture et sa relation aux stéréotypes qui fait son efficacité.

22Que le pacte de lecture de la littérature sérielle repose sur l’identification de ses procédés explique les fréquents glissements parodiques qui se produisent à l’intérieur même de certains feuilletons. C’est le cas en particulier dans les genres qui, jouant le jeu de l’écart référentiel et du divertissement, peuvent se permettre de se moquer ponctuellement des conventions qu’ils explorent, à l’instar des récits de cape et d’épée, des récits policiers ou des romans d’aventures géographiques, exhibant fréquemment leurs ficelles45. Ainsi, dans ses romans, Paul d’Ivoi opère souvent de tels décrochages parodiques, comme dans Le Docteur Mystère :

Ainsi, après avoir entrevu le salut, les fugitifs allaient-ils être enlacés par une situation plus fâcheuse, empêtrés dans des difficultés plus grandes ? […] Et tout à coup Cigale éclata de rire :
— Comme au théâtre alors, fit-il. Il s’interrompit pour donner libre cours à son hilarité […] Il y a un moyen […] un moyen de théâtre ; j’ai vu cela, moi, quand je vendais des contremarques à l’Ambigu46.

23La secondarité de la littérature sérielle permet ces glissements invitant à la déconstruction parodique, parce que le lecteur, pour prendre plaisir au récit, passe son temps à en identifier les conventions. Personne n’est dupe des procédés : ni Le Tintamarre, lorsqu’il prend pour cible, numéro après numéro, les facilités de Ponson du Terrail, ni Ponson lui-même, lorsque, dans La Vérité sur Rocambole, il s’amuse à décrire ses ficelles de romancier dans un texte qui parodie lui-même l’écriture du feuilleton47.

24Dès lors, on comprend que ces mécanismes de lecture qu’engage la sérialité, entre participation et dénudation des procédés, portent virtuellement en eux le glissement parodique. Comme le feuilleton, la parodie met en évidence les procédés sériels, mais en vue de produire des effets contraires à ceux recherchés par l’œuvre jouant le jeu du genre et de provoquer ainsi la dérision. Pour faire rire le lecteur, elle a besoin qu’il ait déjà goûté auparavant à l’œuvre sur un mode plus sérieux. La parodie de Xavier de Montépin dans Le Tintamarre suppose un lecteur familier du texte, susceptible de se moquer des toutes dernières trouvailles de l’auteur (« Voyons, cette fois, il s’agit de ne pas me faire pincer comme lundi dernier dans le feuilleton du Figaro… » ; « Tu sais bien que M. Montépin nous a mariés dans son épilogue48 ! ») ; quant à Cami, il multiplie dans Le Rire les références à des épisodes de Gaston Leroux ou de Marcel Allain que seul un public de connaisseurs peut repérer49. Qu’on puisse, suivant les cas, inviter le lecteur à jouer le jeu de ces conventions ou à les déconstruire tient à cette mécanique ambiguë de la relation sérielle. Pour jouer le jeu de la fiction stéréotypée, il faut en maîtriser les codes, et donc se tenir toujours dans l’entre-deux de la suspension volontaire de l’incrédulité et de l’identification des procédés.

« Je sais bien mais quand même »

25Dès lors, on comprend que l’image d’une lectrice adhérant sans distance aux procédés du feuilleton est très largement construite comme une forme signifiante, destinée à souligner l’écart de celui qui la formule – ici, le rieur des parodies, ailleurs le moraliste catholique ou le critique socialiste. Certes, il existe probablement de tels lecteurs naïfs, mais ils sont sans doute infiniment moins nombreux qu’on ne l’imagine et, dans l’ensemble, la posture du lecteur de feuilletons est plus ambiguë qu’on n’a voulu le dire.

26Cette façon de construire la figure d’un lecteur naïf pour mieux se tenir soi-même à l’écart de l’œuvre correspond à un mécanisme qui a été mis en évidence par Octave Mannoni. Dans son essai « Je sais bien, mais quand même50 », O. Mannoni souligne qu’un grand nombre de pratiques culturelles collectives engagent des mécanismes d’illusion (jouer au loto, consulter l’horoscope, lire un roman-feuilleton trépidant), mais sans que la plupart de ceux qui s’aventurent dans de telles pratiques se disent dupes de cette illusion. Cependant, prétendre ne pas être dupe, c’est postuler cette illusion chez d’autres, au point que ce seraient toujours ces autres qui seraient victimes de l’illusion, souvent à travers le tiers exclu du discours sur la fiction : les ouvriers, les enfants et, bien sûr, les femmes, c’est-à-dire ceux qui peuvent d’autant plus aisément représenter les autres du lecteur qu’ils sont bien plus souvent parlés qu’ils ne parlent. Le lecteur réel a besoin de ces lecteurs naïfs – imaginaires – comme repoussoirs, afin de maintenir sa position de participation distanciée. Lui n’est pas dupe, même quand il prend plaisir à la fiction – par exemple en lisant un roman-feuilleton – parce qu’il identifie les codes et leurs artifices. Or, la posture éclairée a besoin de postuler son autre, innocente (celle de la lectrice), pour s’en distinguer – et jouir ainsi de la fiction. Simplement la duperie n’est pas celle d’un texte abusant grossièrement d’un lecteur naïf (et largement imaginaire), mais celle, nécessaire, d’une lecture ironique, qui doit s’inventer un lecteur naïf pour mieux jouir des mécanismes sériels. Il n’y a pas plus de lecteur purement naïf que de lecteur purement « ironique », puisque les mécanismes mêmes de la lecture sérielle supposent d’identifier les codes pour mieux jouir de leurs effets.

27En réalité, le lecteur naïf n’est autre qu’une construction fictive, un de ces dispositifs de plaisir délégué caractéristiques de la société moderne et de ses dynamiques de répression décrits par Robert Pfaller51. En stigmatisant un lecteur caricatural et imaginaire, le lecteur réel peut jouir du feuilleton sans s’en sentir dupe, puisqu’il pense lire de manière ironique, contre le lecteur naïf (lors même que cette ironie est constitutive du mécanisme de lecture sérielle, dans la mesure où celle-ci est toujours nécessairement au second degré). Simplement, il explicite cette distance ironique comme distance distinctive par tout un ensemble de stratégies, parmi lesquelles il faut compter la dénudation des codes par la parodie. D’où l’importance croissante, au cours des xix^e et xx^e siècles, de tout un ensemble de modes de lecture explicitement ironiques, comme autant de stratégies distinctives au sein de pratiques sérielles. C’est le cas des relectures par les avant-gardes de la série des Fantômas (et plus largement de bien des reprises avant-gardistes des formes et des imaginaires populaires52). C’est, d’une autre manière, la façon de jouer sur une lecture parodique et sérieuse qui caractérise la dernière génération des feuilletonistes au début du xx^e siècle, sans doute parce qu’ils accompagnent le tournant de la fiction populaire du journal au livre. Louis Forest ou Gaston Leroux font partie de ces auteurs qui jouent à exhiber les codes pour mieux s’en distinguer, initiant plus largement la manière distanciée dont la littérature middlebrow revisite régulièrement avec ironie les conventions de la littérature populaire (depuis Maurice Dekobra jusqu’à Cecil Saint Laurent). Aujourd’hui encore, les amateurs potaches de gore, les bisseux, les dandys du kitsch ou les fans de kawaii, s’inscrivent dans une telle esthétique équivoque dont, en bons postmodernes, ils explicitent la dimension parodique53. Loin d’être les dupes du récit, nombreux sont ceux, auteurs ou lecteurs, qui adoptent ainsi une forme de distance ironique face au texte, conscients qu’ils sont d’être engagés dans un jeu dont ils manipulent les règles.

Lecture ironique et communication médiatique

28C’est en ce sens que la posture parodique dialogue avec la posture sérielle. Ces deux types de lectures sont liés entre eux, parce que la lecture en immersion du feuilleton suppose toujours la reconnaissance des conventions, et que la lecture parodique a besoin de postuler une lecture naïve pour trouver son efficacité ironique. Si les deux attitudes se complètent dialogiquement, c’est sans doute qu’elles illustrent plus largement la tension communicationnelle qui caractérise la culture médiatique, à la fois représentation du monde et mise en forme selon les procédés conventionnels du support de diffusion. En régime médiatique, ce sont largement les médias qui ont pour charge de faire exister le monde (dont ils élargissent du même coup considérablement l’expérience). Mais pour toucher à un large public, ils doivent le faire suivant leurs propres codes stéréotypés, afin de rendre lisible la réalité qu’ils mettent en discours. Parmi les conventions médiatiques il y a, au premier chef, celles de la nouveauté, de la communication sensationnelle, de la publicité et de la relance de l’intérêt par des événements toujours extraordinaires. Les médias produisent ainsi un mouvement contradictoire d’adhésion (ils font exister médiatiquement la réalité et, en un sens, leurs énoncés valent pour la réalité) et de soupçon (ils ont besoin de recourir à une rhétorique et des procédés standardisés pour communiquer54). Cela explique les accusations, dès le premier xix^e siècle, de tromperie ou de manipulation, revers de la promesse de transparence des médias.

29La lecture médiatique est donc toujours à la fois ironique et naïve. C’est pourquoi elle génère si facilement sa propre parodie. Et c’est ce même glissement que favorise le feuilleton, dont les logiques fictionnelles sérialisées reconfigurent très largement sur le terrain esthétique les principes communicationnels de la presse du xix^e siècle. Autrement dit, si le feuilleton a été constamment parodié, c’est qu’il est une des expressions centrales de la culture médiatique, dont il épouse le goût de la nouveauté, les logiques publicitaires et l’esthétique sensationnaliste. Mais en déplaçant ces procédés du côté de la fiction afin de produire une émotion essentiellement esthétique, il accentue à l’extrême la tension entre l’adhésion émotionnelle recherchée et les artifices employés pour y parvenir. La parodie (qui se déploie d’ailleurs de plus en plus souvent, mais de façon ponctuelle, dans les feuilletons eux-mêmes, on l’a vu) est une façon de souligner par le rire l’outrance de ces mécanismes sériels mobilisés.

30Mais si le feuilleton a été particulièrement parodié par la petite presse, c’est que cette autre pratique sérielle et stéréotypée joue elle-même son rôle dans le dispositif médiatique, celui d’un parasite ironique du journalisme. À travers le roman-feuilleton, ce qui est brocardé ce sont autant les récits que les logiques journalistiques qui les ont suscités, autant les pratiques d’écriture que les modes de lecture portés par le support. Mais à son tour, la petite presse peut se moquer du feuilleton parce qu’elle participe de la même culture médiatique dont elle adopte les stratégies publicitaires de séduction. Simplement, en s’inscrivant dans d’autres séries culturelles, d’autres conventions d’écriture et de lecture, son extériorité lui permet la déconstruction ironique. Se répondant dialogiquement, le feuilleton et la parodie mettent ainsi en évidence le jeu constant d’adhésion et de distance que porte en elle la culture sérielle dans sa forme médiatique.