1On a trop longtemps oublié que le roman, qui, à partir du début des années 1840, envahit le feuilleton des journaux, n’était pas la première forme de fiction à occuper cet espace. Qu’il ait pu trouver là un lieu de développement a d’ailleurs quelque chose de paradoxal, que soulignent volontiers les spécialistes des écritures médiatiques : le format du feuilleton, réduit et discontinu, ne convient pas, de prime abord, à la forme romanesque – laquelle requiert étendue et continuité. Les « effets spécifiques » que l’on a pu tirer, en l’« apprivois[ant]1 », de cette contradiction n’ont d’ailleurs pas été d’emblée manifestes, comme a pu le souligner Jean-Claude Vareille, et la formule qui a résulté de cette association contradictoire a été, ainsi que l’a constaté plus récemment Jean-Luc Buard, une spécificité française : un tel phénomène ne se trouve, à époque comparable, ni dans la presse anglo-saxonne ni dans la presse allemande2. Le journal exige a priori des contenus brefs et l’espace du feuilleton est, de fait, d’abord occupé, lorsqu’il s’ouvre à la fiction, par le conte, la nouvelle – ou d’autres types de récits courts.

2C’est en 1836, avec l’apparition de la presse « à 40 francs », qui réduit de moitié, grâce à l’utilisation des recettes publicitaires, le montant de l’abonnement et accroît considérablement sa diffusion3, qu’apparaissent des textes fictionnels dans la case « feuilleton » des quotidiens. Le succès, grandissant, de ces fictions brèves décroît progressivement à partir de 1841, année où s’impose le feuilleton-roman4, qui envahira la presse quotidienne et périodique, et dont Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, inaugurateur de la formule du roman potentiellement interminable, signeront, en 1842, le triomphe. Le feuilleton-nouvelle ne disparaît pas totalement pour autant : Barbara T. Cooper étudie ici même une nouvelle parue en feuilleton, dans Le Figaro, en 1866… Cette forme connaîtra par ailleurs une résurgence dans la presse « à un sou » : Le Petit Journal, premier véritable média de masse, lancé en 1863, commencera en effet – avant d’offrir à son public, à partir de 1865, les aventures de Rocambole – par renouer avec la nouvelle de presse, en rééditant, notamment, des classiques du feuilleton-nouvelle de l’ère précédente5.

3Cette abondante production de récits (plus ou moins) courts a évidemment suscité des travaux, en particulier dans les domaines de l’histoire culturelle et médiatique6, et dans ceux de l’histoire littéraire et de la poétique historique (les études se sont portées, notamment, sur les modes d’insertion de la fiction dans l’univers à vocation informationnelle et référentielle des périodiques, sur l’invention de formes et de poétiques nouvelles, sur les effets de la porosité des frontières génériques au sein de l’écosystème médiatique7…). Je m’intéresserai plutôt ici, après avoir rappelé quelques caractéristiques de l’objet éditorial considéré, à la perception générique de la nouvelle dans ce contexte particulier de production et à la manière dont se dessine alors l’imaginaire du genre.

Que faut-il entendre par « feuilleton-nouvelle » ?

4La dénomination de « feuilleton-nouvelle » est celle dont on use généralement de nos jours pour parler de ces productions : c’est celle qu’a adoptée René Guise dans sa thèse8, et que retiennent la plupart du temps après lui les chercheurs qui se sont intéressés à ce phénomène éditorial (Jacques Migozzi9, Jean-Luc Buard, Marie-Ève Thérenty10…). Le terme est emprunté, même s’il semble alors assez peu usité, au vocabulaire de l’époque : c’est en 1838 que, selon Marie-Ève Thérenty11, on le voit apparaître, sous la plume de Jules Belin12, dans La Revue du théâtre. On en trouve quelques occurrences dans les années 1840, dans un feuilleton de La Phalange (184113), ou, un peu plus tard, sous la plume d’É. de la Bédollière (184414).

5Il serait erroné de penser que la formule s’applique (comme pourrait le suggérer sa symétrie avec celle de « feuilleton-roman ») uniquement à des nouvelles publiées de manière fractionnée. Les précieux inventaires de Lise Queffélec pour La Presse15, de Noëlle Prévot-Bombled pour La Presse et Le Siècle, rendent manifeste la présence massive, dans les années 1836-1838, de feuilletons-nouvelles en une seule livraison. Si l’on élargit le corpus à d’autres quotidiens, on constate, à la suite de Jean-Luc Buard, que ces récits en un seul épisode représentent même globalement l’essentiel du « rez-de chaussée16 » des journaux.

6La publication fragmentée de romans ou de nouvelles, par ailleurs, ne s’inaugure pas dans cet espace : les revues des années 1830 – à l’imitation des revues anglo-saxonnes – la pratiquent déjà. Des extraits de romans à paraître, des récits brefs traduits, des contes et nouvelles français sont ainsi édités en deux ou trois livraisons17 – ou en « articles » (selon la dénomination en usage dans la Revue de Paris) : c’est le cas de Kernok le pirate de Sue (La Mode, 183018), de La Rose rouge de Dumas (Revue des Deux Mondes, 183119), ou encore – pour ne pas multiplier les exemples – de bien des nouvelles de Balzac20. Dans ces publications en tranches commence à apparaître d’ailleurs, avec des variantes, une formule promise à un bel avenir : « (La fin au numéro prochain21) ». Le principe de parution en plusieurs livraisons n’est donc pas plus spécifique du feuilleton-nouvelle qu’il ne l’est du roman-feuilleton22, et il n’est pas plus constitutif de l’un que de l’autre23.

7En ce temps où la fiction ne s’est pas encore approprié le rez-de-chaussée du journal, « feuilleton » ne désigne évidemment rien d’autre que l’espace ménagé au bas des feuillets du quotidien et séparé par un filet du reste de la page, ou le contenu de cet espace. Le feuilleton est thématique. Depuis son origine, en 1800 (il a fait son apparition dans le Journal des débats), il a un rôle d’abord informatif : la critique, dramatique et littéraire, y tient une place de choix, mais il peut se faire historique, scientifique, artistique24… Ce qu’il faut entendre par « feuilleton-nouvelle », c’est ainsi, à strictement parler, la rubrique fictionnelle, alimentée comme on l’a dit de récits brefs (contes, nouvelles, anecdotes, historiettes, chroniques), qui se crée dans cet espace du feuilleton journalistique avec le surgissement, en 1836, de la presse de grande diffusion – le terme de « feuilletoniste », qui désigne ordinairement un critique25, se met dès lors à s’appliquer aussi aux écrivains qui font vivre cette rubrique.

8Comme l’ont noté Lise Queffélec et Noëlle Prévot-Bombled, le rôle moteur dans l’essor de ces « feuilletons-fictions26 » ne revient pas à La Presse de Girardin, malgré le rôle décisif de celui-ci dans la promotion du nouveau journalisme, mais au Siècle de Dutacq, journal de la gauche dynastique, opposé au gouvernement, et puisant son lectorat, davantage que La Presse, dans les classes moyennes (rapidement, il obtient trois fois plus d’abonnés que son concurrent27). C’est dans Le Siècle que paraît, le 1^er juillet 1836, le premier feuilleton-nouvelle : La Nuit du Candilejo, de Louis Viardot, publié en une seule livraison. La Presse ne sera bien sûr pas en reste : la fiction feuilletonesque y trouve place dès le 17 juillet de la même année, avec, il est vrai, un roman historique (inachevé) de Dumas (Règnes de Philippe VI de France et d’Édouard III d’Angleterre, 1338-135028) – la nouvelle faisant rapidement irruption au rez-de-chaussée du quotidien avec Marie Lambrun de Frédéric Soulié (30 août). Mais le nombre de fictions accueillies par le feuilleton de La Presse reste, en cette année inaugurale (et dans les années qui suivent), bien inférieur à celui que présente Le Siècle.

9Chroniques et nouvelles courtes – c’est-à-dire n’excédant que rarement trois épisodes – composeront donc l’essentiel de cette production jusqu’en 1838. « Le temps des longs romans est passé », déclare ainsi Dumas en mars 1838, en préambule à sa critique des Mémoires du diable de Soulié, « […] L’époque est à la nouvelle29 ». Si l’on observe, au cours de ces années, la publication de textes fictionnels dans le feuilleton du Siècle30, on constate l’écrasante majorité des parutions en un seul épisode, y compris sous la forme sérielle des Souvenirs intimes du temps de l’Empire d’Émile Marco de Saint-Hilaire, qui commencent à paraître à partir du 21 novembre 1836. Néanmoins s’esquisse une tendance à un progressif allongement des productions : en 1836, sur 52 titres31, cinq seulement correspondent à des récits parus en deux parties, deux à des récits en trois livraisons ; deux autres font l’objet de quatre livraisons : Un fou, d’Alphonse Royer (entre le 25 décembre 1836 et le 14 janvier 1837) et le Lazarille de Tormès de Louis Viardot, traduction de quelques chapitres du Lazarillo de Tormes de Mendoza (entre le 5 août et le 4 novembre). En 1837, sur 81 titres, 11 paraissent en deux livraisons, quatre en trois, deux en quatre et trois en cinq, tandis que l’on voit apparaître, à quatre reprises, des feuilletons en six livraisons ou plus. En 1838, sur 75 feuilletons-fictions, six dépassent six épisodes – parmi elles, Le Capitaine Paul de Dumas, paru du 30 mai au 23 juin, expressément présenté comme un « roman » (30 mai) découpé en chapitres32.

10En 1839, le nombre de fictions publiées en plus de six épisodes (18) augmente, tout comme leur proportion dans l’ensemble (57 titres). En 1840, ce sont 19 titres, sur 48, qui égalent ou excèdent, parfois de beaucoup, cette dimension. En 1841, 19 sur 4733, avec un nouvel allongement des récits, constatable en particulier dans Le Chevalier d’Harmental de Dumas, paru en 4 parties (et en quatre séries de livraisons) entre le 28 juin 1841 et le 14 janvier 1842. En 1842, Le Château des Pyrénées de Frédéric Soulié comptera 54 épisodes (du 26 septembre au 28 décembre)… L’inéluctable mouvement de conquête du feuilleton par des fictions longues, et notamment par le roman, est bien engagé. Le « feuilleton-roman », à partir des années 1840, évincera du rez-de-chaussée des journaux, en s’y imposant, les rubriques qui jusque-là se le partageaient (chronique, nouvelle, variété).

11Il convient néanmoins de ne pas oublier qu’une partie de la presse quotidienne reste attachée à la publication de fictions brèves, en un seul numéro : c’est le cas, notamment, du Courrier français et du Temps, qui résistent ainsi, pendant plusieurs années34, à l’invasion de la feuilleton-fiction à épisodes, en offrant, selon le constat de Jean-Luc Buard – dont l’ouvrage éclaire tout un pan, occulté, de l’histoire de la littérature médiatique –, une « alternative35 » à l’hégémonie du roman-feuilleton. Ces journaux (le premier, républicain, le second, libéral et de centre gauche) appartiennent en effet à la « vieille presse » (la presse d’opinion, que Girardin oppose à la « jeune presse36 », commerciale), désireuse de rivaliser avec les feuilletons de la presse nouvelle, mais réticente vis-à-vis de l’invasion de l’univers médiatique par un genre décrié. Se produit alors un phénomène auquel Jean-Luc Buard a restitué toute son importance : la brièveté de ces feuilletons-nouvelles leur permet une diffusion considérable, par le biais de leur reproduction dans une « médiasphère » qui se révèle mondialisée en 1840. Mal protégés par une réglementation déficiente, ces textes, issus de la presse parisienne, circulent très largement par l’entremise de la contrefaçon et de la traduction. Marie Aycard, l’un37 des feuilletonistes attitrés du Courrier français, aux côtés d’Eugène Guinot et de Louis Lurine, se signale par une production très abondante de feuilletons-nouvelles (510) et par l’ampleur de leur diffusion (2 700 réimpressions dans près de 1 000 journaux). Il détient le record du feuilleton-nouvelle le plus reproduit, avec « L’Écu de cent sous » (2 avril 1840), qui connaîtra, jusqu’en 1917, plus de 410 réimpressions (plus ou moins fidèles à l’original) dans diverses langues – son succès dans le monde anglophone étant considérable38… Dans le développement, qui s’amorce avec l’entrée dans l’ère médiatique, d’une culture de masse, ces phénomènes de circulation parfois intenses, et dont l’enquête de Jean-Luc Buard révèle l’ampleur insoupçonnée, jouent évidemment un rôle capital.

Perception générique

12Ces mutations médiatiques et ce nouveau contexte éditorial ne seront pas sans incidence sur la perception générique de la nouvelle.

13On peut observer, en cette période, l’émergence d’une nouvelle esthétique du genre, qui s’affirmera lors des années 1840, et dont Balzac verra dans une nouvelle de Musset (Emmeline), à quelques réserves près, une sorte de modèle idéal (« le parfait de la Nouvelle moderne39 ») : récit plus long (« cent pages »), plus grand ancrage dans le réel social contemporain (« Frédéric et Bernerette, Emmeline, sont des accidents de notre société actuelle40 »). Ce phénomène, toutefois, me semble concerner plus particulièrement les parutions en revue (Emmeline est publié, tout comme Frédéric et Bernerette, dans la Revue des Deux Mondes41). Dans le contexte du journal, la fin des années 1830 et le début des années 1840 apparaissent plutôt, pour la nouvelle, comme un moment de perte de spécificité. Le mouvement qui se produit va ainsi à rebours de celui qui s’était engagé, au début des années 1830, avec l’avènement du conte : cette forme dont les revues, sur fond de crise de la librairie, avaient lancé la vogue se cherchait, implicitement, chez un Mérimée par exemple42, ou explicitement, chez un Janin43, une esthétique et une identité distinctes de celles du roman.

14Nouvelle est, de fait, le terme qui s’impose avec ce changement de régime éditorial. Si Le Siècle a volontiers choisi, au départ, le terme de conte pour désigner ses fictions brèves – plus que le quotidien de Girardin, celui de Dutacq, pour la raison évoquée plus haut, s’est associé les services de spécialistes du récit court (Jules David, Paul de Musset, Édouard Lemoine, Paul Foucher) – il adopte, après 1837, l’appellation plus moderne de nouvelle qu’avait d’emblée préférée La Presse : le terme de conte, en effet, s’est dévalué après 1832 et la grande vogue de cette forme44.

15Ce que je désignerai donc par nouvelle, dans ces lignes, c’est précisément la réalité recouverte par ce mot dans le langage du temps, étant bien entendu que les termes génériques, comme l’a souligné Jean-Marie Schaeffer, « font, à des degrés divers, partie de [l’]histoire même [des textes]45 ». Le constat qui alors s’impose est que, plus qu’une forme, ou qu’une formule éditoriale (ce à quoi correspondait le conte de l’ère précédente), le terme de nouvelle, dans ce cadre médiatique, est le nom d’un format, comme en témoigne une lettre, souvent citée, de Dujarier (gérant de La Presse) à Balzac, en 1840 :

L’étendue moyenne de chaque Nouvelle doit […] être de six feuilletons et il est important pour le journal de ne pas trop s’écarter de cette dimension, parce que trois jours de la semaine sont régulièrement affectés au Courrier de Paris, au feuilleton de M. Berthoud le dimanche, et à celui des théâtres le lundi46. (Je souligne).

16Ce format est clairement dicté par des impératifs éditoriaux, la définition de la nouvelle ignorant, en l’occurrence, tout critère esthétique, faisant fi de la notion même de « genre »… au point que roman et nouvelle, à en croire Noëlle Prévot-Bombled, ne se trouveraient distingués que selon des critères quantitatifs – l’œuvre, au-delà de six feuilletons, étant considérée par les directeurs de parution comme un roman47. Sans doute convient-il de nuancer un peu ce constat. Car ce format tend rapidement à devenir extensible. Il englobe aisément, pour prendre des exemples dans Le Siècle, Un fou d’Alphonse Royer (4 livraisons, 1837) ou Le Dernier des Romains d’Henri Martin (5 livraisons, la même année, du 30 mai au 3 juin), explicitement désignés comme « nouvelles » par ce discours sur le texte qu’est le péritexte ; mais en 1840, cette même étiquette se trouve accolée à L’Ami du château, de Berthet et Monnier, paru en 13 livraisons entre le 31 octobre et le 15 novembre48 ; l’année précédente, « la nouvelle de M. Frédéric Soulié49 », Le Serpent, s’était étendue sur 23 livraisons (entre les 31 mai et 2 juillet)…

17La perte de spécificité générique du terme de « nouvelle » devient plus manifeste encore lorsqu’apparaît, au bas de la case feuilleton, en note, la mention visant à protéger désormais les auteurs des copies et des appropriations qui se multiplient : « Cette nouvelle ne peut être reproduite ». Lorsqu’elle accompagne, le 30 décembre 1839, dans Le Siècle toujours, la parution de Madame de Rieux, de Mme Charles Reybaud (H. Arnaud50), la formule est en accord, sinon avec la longueur du récit (12 épisodes, entre le 30 décembre 1839 et le 11 janvier 1840), du moins avec le discours du péritexte qui annonce aux lecteurs, dans la première colonne du feuilleton, une « nouvelle ». On ne peut en dire autant de Lucie, de Charles de Reybaud, paru en 10 livraisons, du 13 au 24 décembre 1840, et dépourvu de toute autre étiquette générique dans le péritexte. Et lorsque l’avertissement escorte Le Chevalier d’Harmental de Dumas, que Le Siècle publie en 47 feuilletons, son énoncé entre, à nos yeux, en conflit avec l’étiquette générique proposée, sur la même page, par le sous-titre de Dumas lui-même (« Roman en quatre parties51 »). Dans ce dernier cas, tout particulièrement, la discordance des appellations révèle à quel point, dans le métalangage de la presse à tout le moins, le terme de « nouvelle » s’est vidé de son sens initial pour désigner simplement un texte fictionnel publié dans l’espace du feuilleton. De ce fait, c’est moins la nouvelle qui se trouve alors, comme on le soutient ordinairement, absorbée par le roman que le roman qui vient s’inviter sur le territoire, devenu indéterminé, de la nouvelle.

18Comme le montre l’observation de leur propre métalangage, les écrivains eux-mêmes se sont approprié, et ce, tout au long des années 1840, les dénominations en usage dans l’espace médiatique : « C’est », écrit le narrateur du Joli Château de Coquerel de Féval (1843) à propos de l’histoire qu’il va conter, « un rudiment de “nouvelle”, un récit comme on pouvait en faire, au fond des pauvres campagnes, cent ans avant que le “feuilleton” fût inventé52. » « Nouvelle » et « feuilleton » sont ici synonymes, comme ils le sont très souvent, par exemple, chez Balzac : ainsi que nous l’apprennent les lettres à Mme Hanska, ce sont – à l’encontre de ce que nous laisse préjuger notre horizon d’attente générique actuel – des « nouvelles » que Pierrette (13 feuilletons dans Le Siècle, entre les 14 et 27 janvier 184053), que David Séchard [future dernière partie d’Illusions perdues] (en feuilleton dans L’État [entre les 9 et 19 juin 1843], puis dans Le Parisien-L’État [entre le 27 juillet et le 24 août54]), que Dinah Piédefer [premier titre de La Muse du département] (21 feuilletons dans Le Messager entre les 20 mars et 29 avril 184355), qu’Honorine (9 feuilletons dans La Presse56 entre le 17 et le 19 mars 1843), que Le Cousin Pons ou les deux musiciens (31 « chapitres » dans Le Constitutionnel entre le 18 mars et le 10 mai 184757)…

19Par ailleurs, si les feuilletons-fictions brèves présentent souvent la forme, attendue, du conte ou de la nouvelle, tels que le début des années 1830 les avait (re)mis à l’honneur : celle d’un récit présentant une composition simple et une action resserrée, ménageant une fin à basculement ou à coup de théâtre (ainsi de Laurette de Paul de Musset, Le Siècle, 15 août 1836 ; de La Fille des Pyrénées, d’Hippolyte Lucas, ibid., 21 septembre 183758), la nouvelle, en cette période de mutations, tend à perdre beaucoup de ses marqueurs génériques. On voit, en particulier, s’estomper la scène générique59 qui l’identifiait, du fait, notamment, de l’abandon fréquent de la scénographie « conteuse » – présente dans les deux exemples ci-dessus – qui caractérisait le genre à l’origine et que le conte romantique avait revivifiée. Même brève, la nouvelle journalistique – les anthologies de l’époque le montrent bien60 – opte souvent pour une énonciation impersonnelle, s’ouvre volontiers sur un récit à la troisième personne ; en se faisant, plus que jamais, marchandise, elle se textualise, renonçant, au cours de cette période, à son exigence, primitive, d’oralité61 : c’est le cas dans Une heure de la vie. Nouvelle, de Paul Foucher (Le Siècle, 25 septembre 1836), ou, pour prendre l’exemple d’un récit plus long, dans Madame de Rieux, de Mme Charles Reybaud (déjà mentionné). Par ailleurs, en s’allongeant, elle amoindrit sa tension narrative : Maître Adam le Calabrais, de Dumas (ibid., entre le 27 février et le 14 mars 1839), se signale comme une nouvelle par la présence – empruntée à la tradition – d’un conteur, qui se fait narrateur-témoin (« J’étais à Naples en 1835 », 14 mars 1839), et garantit la véracité du récit (il annonce une « très véridique histoire », 26 février 183962) ; mais tout au long de ses douze feuilletons, le récit présente des digressions, diverses péripéties, une moins grande concentration de l’action et du sujet, un affaiblissement de la « pointe » finale.

20Sa perte de spécificité (relative), la nouvelle la doit aussi à la porosité des frontières génériques qui s’observe au sein de l’univers médiatique : une porosité qui s’instaure entre les genres fictionnels, aussi bien qu’entre ces derniers et les genres non fictionnels63. Lise Queffélec a ainsi mis en évidence le rôle de l’anecdote – l’anecdotique étant le « premier degré de la fictionnalisation64 » – dans l’essor de la fiction narrative de presse. Les nouvelles de Samuel-Henry Berthoud, par exemple, mises en série dans son Histoire anecdotique du xix^e siècle (La Presse, à partir de janvier 1840), se présentent souvent comme des anecdotes, véridiques, connues des narrateurs, sur des personnages célèbres, avant de glisser vers la nouvelle historique65. L’anecdote est, de même, ce qui permet au récit de voyage de se faire vecteur d’un contenu fictionnel (on vient d’en avoir un exemple avec Maître Adam le Calabrais). Ou à la chronique de se trouver, elle aussi, gagnée par la forme narrative… Le succès journalistique de l’anecdote provoque, comme le souligne Noëlle Prévot-Bombled, une « grande confusion des genres. Entre les différents genres de récits courts, comme la nouvelle, l’historiette, l’anecdote, et même le conte, il devient très difficile d’établir des frontières sûres et nettes66. » Le feuilleton est un espace de « tâtonnements expérimentaux », un « laboratoire67 » pour l’invention de formes hybrides et nouvelles. Mais aussi, pour les formes canoniques, un espace de dilution.

L’imaginaire du genre

21Cette situation ne manque pas d’affecter l’imaginaire du genre – j’ai pu insister ailleurs sur le rôle que jouait l’imaginaire dans la construction de la valeur socio-historique des genres et des formes68. Revenons un instant sur le conte des débuts des années 1830. On voit, en ce moment de renaissance médiatique du genre narratif bref69 se constituer un imaginaire nettement bipolarisé. D’une part, les plus éminents de ses promoteurs, mettant l’accent sur son a-généricité et jouant sur elle – car la nouvelle est effectivement a-générique au regard de l’ancien système des genres, dont les catégories rhétorico-poétiques l’ignoraient généralement, ou l’incluaient dans le genre romanesque – célèbrent dans le conte, alors en plein essor, la forme représentative de la littérature contemporaine. L’Avant-propos de Jules Janin à la première édition de ses Contes fantastiques et Contes littéraires (183270), tout à fait révélateur de cette attitude71, met en avant deux éléments de l’imaginaire du genre que l’on retrouvera tout au long du siècle. D’abord, ce texte, dans lequel se lit clairement l’influence du romantisme allemand72, fait du conte, après avoir résumé une double évolution historique qui va d’« Homère à Hoffmann » et du « poème en vers au conte en prose73 », la forme (un peu dégradée certes) que se donne la poésie d’aujourd’hui : ce n’est pas, pour Janin, un genre, mais la forme qui vient se substituer à tous les autres genres, devenus impossibles74.

22Ensuite, il pose la question de la valeur du genre : « bourgeois et poétique » selon l’exemple, souvent convoqué à l’époque, des Mille et une Nuits75 (et, en cela, expression poétique adaptée au temps présent), celui-ci vient se teinter imaginairement, et selon un fantasme récurrent à l’époque, d’aristocratisme, par le biais d’une allusion à deux de ses illustres pratiquants : « […] il y avait une fois un roi, le roi Louis XI, et une reine, la reine de Navarre, qui firent des contes pour se bien divertir76 ». Se divertir – et non exploiter une source de revenus… Ce fantasme puise, bien entendu, dans la mémoire française du genre, pour en saisir fictivement l’essence : car à ses origines – cela ne lui confère pas davantage quelque essence que ce soit – celui-ci procède, entre autres (chez Boccace par exemple), du fabliau, et il se développe dans une société urbaine et marchande…

23En ces années émergent d’autre part, et notamment dans le monde de la critique, des discours fort différents, suscités par l’essor des périodiques et la naissance, à partir de 1830, de l’écrivain journaliste, « ouvrier littéraire » qui « bat monnaie avec sa plume77 », les produits de son labeur se trouvant rejetés du côté des tâches à « petite paie78 ». Désiré Nisard fustige dans un célèbre pamphlet de 1833, étrillant, d’ailleurs, le conteur Janin, la « littérature facile » ainsi générée : par là, il désigne la « besogne littéraire » effectuée par des « auteurs en décadence79 ».

24Deux axes, qui en grande partie se superposent, viennent ainsi structurer cet imaginaire générique : un axe « poésie vs roman », et un axe « élitisme (aristocratique) » vs « décadence (besogneuse et mercantile) ». On le voit traverser le siècle – pour se perpétuer, d’ailleurs, au-delà80. Ainsi on peut lire, en 1890, sous la plume de Charles Le Goffic81 :

La nouvelle [jadis] n’était cultivée que du petit nombre, et ce petit nombre ne comptait que des délicats. Souvenez-vous de Nodier et de Mérimée. Et rappelez-vous aussi Charles de Bernard. Il faut regretter ces temps lointains, où la nouvelle, en son raccourci savant, avait encore quelques droits à passer pour le fin mot de l’art. Nos pères, qui étaient des classificateurs émérites, la plaçaient au-dessus du roman. Peut-être n’avaient-ils pas tort. La nouvelle, en ces âges naïfs, faisait pendant au sonnet. Une nouvelle sans défaut illustrait d’un coup son auteur, et Becquet, ignoré la veille, n’avait qu’à écrire Le Mouchoir bleu pour devenir « quelqu’un82 ».

25Genre élitaire (« le petit nombre » – bien imaginaire, si l’on considère la réalité de la production de fictions brèves à l’époque qu’évoque ici Le Goffic !), plus proche de la poésie (ici entendue, dans un sens restreint, comme genre de discours littéraire) que du roman, susceptible de recherche et de perfection esthétiques (« un raccourci savant », « une nouvelle sans défaut »), la nouvelle brève – on croit entendre ici un écho aux théories de Poe, que Le Goffic pourtant ne mentionne pas – était, en cet âge d’or bien regretté, un genre supérieur (« le fin mot de l’art »).

26De la production de ses contemporains (il en énumère pourtant d’éminents, et de fort capables de tirer parti des contraintes de la brièveté83), il déplore en revanche la médiocrité, dont il faut attribuer la faute aux « gazettes84 » qui poussent à la quantité, et il perpétue par là un discours critique connu, comme on vient de le voir, depuis le début des années 1830, mais devenu une antienne depuis le développement de la presse bon marché.

27Avec son entrée dans les colonnes du journal, c’est une seconde dévalorisation que connaît en effet la nouvelle. Privée de la force, ruptrice, qu’avait pu un temps lui conférer son statut de forme a-générique, perçue désormais comme un genre médiatique, la nouvelle a encore perdu en dignité en changeant de support : car la revue est de toute évidence plus élitiste que le journal, et se revendique d’ailleurs comme telle avec l’irruption de la presse quotidienne. La Revue des Deux Mondes, surtout – la Revue de Paris ne survivra pas longtemps à la concurrence de la presse85 – affirme sa prééminence en matière de critique littéraire et se fait le bastion d’une culture élitaire et lettrée86. C’est elle qui publie en 1839 le fameux pamphlet de Sainte-Beuve contre la « littérature industrielle87 ». C’est dans ses pages que Musset fait paraître, entre 1837 et 1839, son cycle de nouvelles, tournées vers le pôle « valorisé » de l’imaginaire dix-neuviémiste du genre, dans sa double aspiration : à la poésie (elles se donnent comme l’œuvre d’un Poète déchu), à l’aristocratisme (elles sont rêvées comme les formes d’une nouvelle littérature de cour88 – Musset s’inscrit expressément dans la filiation de la « reine de Navarre89 »).

28« Popularisée » – c’est-à-dire s’adressant à un public de classes moyennes et de petite bourgeoisie90 – par son insertion dans le journal (et dans Le Siècle plus que dans La Presse), la nouvelle est gagnée par l’imaginaire généralement dépréciatif que suscite la réalité médiatique91, et plus particulièrement par celui du « médiocre » (Eugène Pelletan stigmatise dans Le Siècle « la médiocrité régnante92 »), du « médian », voire du « mauvais93 » qui s’attache alors à toute la fiction de presse. « La plupart des Feuilletons ne sont pas des chefs-d’œuvre94 », souligne la Préface à la première livraison de l’Écho des feuilletons (périodique à succès qui trônera dans la bibliothèque d’Homais !). Le pamphlet de Sainte-Beuve, qui déploie et propage un imaginaire de la corruption, de l’abaissement et de la décadence, s’en prend d’ailleurs expressément au « feuilleton95 » – ce qui, en 1839, vise encore assez peu un roman-feuilleton qui n’existe guère96. Il faut ici rappeler que cette « popularisation » de la littérature par le biais de la fiction feuilletonesque est analysée par ce même Sainte-Beuve comme l’effet d’un processus généralisé de démocratisation : il dénonce ainsi l’« avènement » – quand ce n’est l’« invasion » – d’une « démocratie littéraire97 » abolissant les « trait[s] distinctif[s]98 » et étouffant les « talents d’élite99 ». Cette assimilation de la démocratie à la médiocrité est un lieu commun des discours du temps – on la retrouve, par exemple, chez Tocqueville100. « La médiocrité », comme le souligne Philippe Dufour, « est tout ensemble un fondement et un vice de la société démocratique101 ». L’avènement du topos « démocratique » ne fait alors que remotiver et conforter, dans la construction de l’imaginaire de la fiction de presse, un axe structurant majeur : la démocratie littéraire trouve son antithèse dans l’élitisme aristocratique…

***

29Deux exemples nous montreront, pour finir, comment les textes eux-mêmes sont aux prises avec cet imaginaire, et le « travaillent » de manière à s’inventer des formes de valeur et de légitimation.

30Le premier sera l’exemple même de l’écrit-marchandise, cette nouvelle qui connaît la plus grande circulation dans la médiasphère, et dont le titre annonce qu’elle a partie liée avec la question de la valeur : L’Écu de cent sous de Marie Aycard (1840). Dans ce récit, un jeune homme (Frédéric de la Tour) devient l’époux de la riche veuve d’un pair d’Angleterre, qui le récompense ainsi de lui avoir naguère fait l’aumône, alors que, orpheline, elle en était réduite à mendier : en dernier ressort, l’histoire est celle de la métamorphose – sur un mode féérique, comme l’a analysé Jean-Luc Buard102 – d’une petite fortune (la pièce de cent sous, c’est-à-dire de cinq francs, donnée à la mendiante) en une fortune énorme ; d’une valeur modeste en une valeur considérable : l’écu, non dépensé, se retrouve, à la fin, conservé, « enchâssé dans un cercle d’or103 », tel un objet magique, générateur de richesse. Par un effet de réflexivité, ajouterai-je, le genre décrié, voué à circuler – anonymement, souvent – comme une pièce de monnaie, porteur d’une valeur essentiellement marchande, se voit, dans cette histoire, symboliquement doté d’une valeur intrinsèque, devient inestimablement précieux.

31En l’occurrence, c’est un parfait représentant de l’écrivain-journaliste, un « soldat de la plume104 », qui modèle, de l’intérieur de la pratique feuilletonesque, l’imaginaire de la nouvelle. Par le biais de son écu magique, porte-chance, objet de don, soustrait au circuit des échanges (sauf à celui de l’échange symbolique, pour des biens sans commune mesure avec sa valeur nominale) il réintroduit fantasmatiquement dans son récit les idées de « libéralité et de désintéressement » nécessaires à la perception des « belles œuvres » et devenues étrangères, selon Sainte-Beuve, à la littérature industrielle ainsi dépourvue de « noblesse105 ». Et, de façon (apparemment) paradoxale, il contribue par cette valorisation imaginaire à démultiplier la valeur marchande de sa propre nouvelle, entraînée dans une circulation effrénée (que lui-même, certes, ne pouvait guère prévoir)…

32Le second exemple (le texte date également de 1840) nous confronte à une manière différente de jouer sur l’imaginaire du genre (tout en mobilisant la même opposition fondamentale) de la part d’un acteur prétendant occuper une place plus prestigieuse dans le champ littéraire. Il s’agit des Fantaisies de Claudine, que Balzac publie pour riposter aux attaques de Sainte-Beuve (toujours lui) : en 1839, le critique l’avait accusé de faire partie de ceux qui, par le biais de la presse quotidienne, avaient « introdui[t] » et « invétér[é] » le « mal » dans la littérature106. La nouvelle vengeresse (qui fait partie d’une charge plus globale contre l’auteur de Port-Royal) délaisse le support, déprécié, du feuilleton107, pour celui, plus estimable, d’une revue, la Revue parisienne108 (25 août, 2^e livraison). Le récit met en scène un personnage (le jeune comte de La Palférine) bohème mais de vieille noblesse, s’opposant à la médiocrité de la société de la Monarchie de Juillet par l’affirmation, exacerbée, d’un ethos aristocratique : insolence, vanité, prodigalité, et, de manière générale, absence de mesure (absence de la pondération, de la modération qui font la mediocritas bourgeoise109). Ce dandy qui ne produit rien se révèlera pourtant être une figure auctoriale : par le biais d’un « programme » qu’il imposera à sa maîtresse, Claudine, il parviendra à faire de l’époux de celle-ci, un auteur dramatique au nom de plume de Du Bruel, autre parfait représentant, mais cette fois diégétique, du monde de la littérature industrielle, un vaudevilliste à succès et un pair de France. L’auteur Du Bruel a donc lui-même un « auteur » (occulte) en la personne de l’aristocratique La Palférine – image textuelle d’un Balzac facétieux : car le renversement de valeurs qui s’opère dans l’histoire – le triomphe du médiocre étant l’effet du jeu supérieur, railleur, d’une volonté aristocratique – ne peut s’effectuer, cette aristocratie étant déchue, que dans le registre de la blague110.

33Magie dans un cas, blague dans l’autre… L’aristocratisme dont a besoin de se targuer, à des degrés divers, la nouvelle « démocratique », est l’effet d’une élaboration imaginaire, que l’on vient de voir à l’œuvre au sein des textes mêmes à travers des procédés, plus ou moins complexes, d’affirmation et de renversement de valeurs, et dont on a pu percevoir la dimension forcément ludique. Ce jeu, diversement orchestré, entre les deux extrêmes de la polarisation imaginaire111, génère, dans ces deux exemples et sans doute bien au-delà d’eux, la tension créatrice qui permet aux œuvres d’exister et à leurs auteurs de se positionner dans le champ littéraire.