• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15417 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15417 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • UGA Éditions
  • ›
  • Bibliothèque stendhalienne et romantique...
  • ›
  • Écritures et discours « populaires » (xi...
  • ›
  • Deuxième partie - La fiction populaire :...
  • ›
  • Savoir revenir en arrière. Malléabilité ...
  • UGA Éditions
  • UGA Éditions
    UGA Éditions
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Ce que disent Les Habits noirs des Habits noirs Ce que disent Les Habits noirs des Habits noirs Les Amours avant Les Habits « Punir » les Habits noirs Notes de bas de page Auteur

    Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles)

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Chapitre 6

    Savoir revenir en arrière. Malléabilité romanesque dans Les Habits noirs

    Nicolas Gauthier

    p. 107-122

    Texte intégral Ce que disent Les Habits noirs des Habits noirs Ce que disent Les Habits noirs des Habits noirs Les Amours avant Les Habits « Punir » les Habits noirs Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans sa contribution au Recueil des rapports sur le progrès des lettres et des sciences en France (1868), Paul Féval ouvre son panorama du roman avec une préface où il le théorise sommairement, exposant qu’il doit « montrer […] la perte qui incombe au mal, le profit que réalise le bien » et le « fait d’où la morale se dégage d’elle-même ; il ‘‘prouve en racontant’’ ; c’est là son unique raison d’être1 ». À cette théorisation, Féval semble toutefois opposer sa propre pratique : la même année, il publie le troisième titre des Habits noirs2, un ensemble qui prend le contre-pied de ces énoncés : « la morale [ne s’y] dégage [pas] d’elle-même » et il est malaisé d’identifier ce qui est « prouv[é] en racontant3 ».

    2Cette situation s’explique par la complexité narrative des Habits noirs, par ailleurs « texte emblématique de ce qu’est le grand roman populaire du xixe siècle4 » selon Lise Dumasy-Queffélec. Dans les termes utilisés par Jean-Claude Vareille à propos d’un autre roman, cette œuvre de Féval « reprend et module des schèmes et des thèmes on ne peut plus exemplaires5 », illustrant ainsi comment le « romancier populaire dispose d’abord d’un stock préexistant d’éléments statiques, de motifs et de thèmes, de situations ou personnages typiques6 », qu’il réarrange ensuite à sa guise, parfois de manière tout à fait inattendue. Dans le cas qui nous occupe, Féval en fait plus spécifiquement « un laboratoire de la fiction et de ses pouvoirs7 », expérimentant en effet avec le feuilleton criminel, spécialement quant à la lecture qu’il peut programmer. En cela, ce roman offre une plongée dans les potentialités – et même les virtuosités – narratives que permet le roman populaire et, surtout, dans sa capacité à créer ses propres règles d’évaluation et d’appréciation, souvent bien différentes de celles que l’on associe au roman institutionnalisé. Pour en rendre compte, nous étudierons deux binômes révélateurs : celui des jeux affectant les limites textuelles et fictionnelles des romans et celui des renversements imposés au rôle de héros et au châtiment. Nous observerons ainsi comment les quelques milliers de pages qui forment Les Habits noirs déconstruisent l’œuvre autant qu’elles l’élaborent.

    Ce que disent Les Habits noirs des Habits noirs

    3Étirée sur douze ans (1863-1875), la première publication des Habits noirs en feuilleton se déploie dans quatre journaux : les trois premiers titres paraissent dans Le Constitutionnel, les suivants dans L’Époque, Le National (deux titres) et L’Événement8. En volume, les deux premiers paraissent chez Hachette, les autres chez Dentu, toujours l’année où finit le feuilleton. Notons que le troisième titre (La Rue de Jérusalem), « victime des aléas de la publication en feuilleton9 », paraît dans L’Époque après le quatrième (L’Avaleur de sabres), publié dans Le National. Les premiers lecteurs des Habits noirs ont donc été confrontés à un étalement significatif dans le temps et à un éparpillement dans les supports.

    4Ajoutons que Les Habits noirs n’offrent pas une succession chronologique d’aventures ; Lise Dumasy-Queffélec observe que ces romans « constituent une série, et non un cycle10 » :

    Les cycles […] qui ont un début et une fin sont reliés entre eux, ce qui implique une progression. […] La série consiste en une succession d’épisodes, reliés entre eux par la permanence des personnages principaux et d’une trame de l’intrigue qui varie autour de motifs récurrents11.

    5À la lumière de cette remarque, il ne saurait être question de voir dans Les Habits noirs un cycle, dépourvus qu’ils sont de début et de fin véritables. En raison de l’importance de ce constat, il est utile de profiter aussi de l’éclairage qu’offre une synthèse d’Anne Besson :

    La série insiste davantage sur l’indépendance de ses volumes, qui forment un ensemble discontinu ; le cycle, lui, insiste davantage sur la totalité réalisée par l’ensemble, en instaurant une continuité entre ses volumes. Ces principes constituent la traduction, en termes de structure et de forme, d’une ambition différente pour chaque ensemble : la réitération pour la série, la totalisation pour le cycle12.

    6Retenons spécialement l’importance de cette idée de la réitération, incontournable dans Les Habits noirs où sont constamment repris les mêmes scénarios, à peine modifiés.

    7Le narrateur des Habits noirs utilise aussi le terme « série », mais pour désigner chaque roman : « Le présent récit est tout à fait indépendant des quatre séries qui ont été précédemment publiées [;] il n’est aucunement nécessaire de connaître l’un ou l’autre de ces ouvrages pour suivre l’action de notre drame13 ». Le mot apparaît dès La Rue de Jérusalem, dans le rez-de-chaussée du journal (4 décembre 1867). Féval insiste sur l’autonomie des romans : le « présent récit, comme action, n’a point de connexité avec les deux autres dont il n’est en aucune façon la suite » (Rue, p. 791). D’autres formules sont employées – comme « drame isolé » (Bande, p. 876) – pour désigner les « diverses séries publiées sous ce titre générique, Les Habits noirs » (Bande, p. 876). Il y a des « personnages communs » (« [c]ertains personnages de mes précédents romans passeront dans ce récit » [Bande, p. 876] ; ce sont « les chefs des Habits noirs et les comiques évoluant autour d’eux, le couple Échalot-Similor et Saladin, leur fils14 »), mais « aucun destin structurant auquel pourrait se rattacher le lecteur15 », sauf peut-être celui de l’association elle-même.

    8Néanmoins, malgré l’autonomie revendiquée, force est de constater que Les Habits noirs parlent beaucoup des Habits noirs, puisque le lecteur rencontre de multiples notes liant des événements évoqués aux romans antérieurs où ils ont été relatés, ainsi que maints rappels de péripéties passées, par le narrateur16 ou des personnages17, et des « présentations » de l’association – la plus détaillée apparaît dans l’« Avant-propos » à L’Arme invisible, mais chaque roman en comporte une18. On trouve aussi des annonces d’intrigues à venir : dans La Bande Cadet, un incident est décrit comme « le prologue d’un autre drame, absolument distinct de celui-ci » (p. 1 083), drame qui ne sera jamais raconté.

    9On ne peut donner tort à Féval : il est possible de lire chaque roman de façon autonome. Néanmoins, avec ces remarques qui viennent ajouter des précisions, le narrateur complexifie les liens entre les œuvres. Se développe une tension entre l’affirmation d’indépendance et la prolifération d’éléments, rarement nécessaires pour comprendre l’intrigue, qui travaillent à intégrer chaque œuvre au sein de l’ensemble. Si Les Habits noirs ne constituent pas un cycle mais plutôt un « ensemble discontinu », selon la formule d’Anne Besson, ils ne cadrent pas non plus parfaitement avec le modèle de la série, en raison de ce jeu avec une idée de totalisation. De plus, ces ajouts explicatifs qui contredisent une affirmation initiale brouillent les frontières, textuelles mais également fictionnelles.

    Ce que disent Les Habits noirs des Habits noirs

    10Selon Francis Lacassin, le « monde des Habits noirs ressemble à une Comédie humaine où les frustrations et ambitions seraient en permanence exacerbées par une fièvre maligne19 ». Il évoque bien sûr la « décomposition » du monde social et l’omniprésence du crime mais, ce faisant, pointe aussi vers l’ampleur de l’univers construit par Les Habits noirs. Rappelons qu’il s’agit de sept imposants romans, auxquels Féval tente, dans l’« Avant-propos » à L’Arme invisible, d’associer trois titres antérieurs : Les Mystères de Londres (1843-1844), Les Compagnons du silence (1857) et Jean Diable (1862). Bien que les avis divergent quant à l’habileté de cet arrimage20, celui-ci illustre l’effort déployé pour créer un monde fictionnel, où des personnages circulent d’un titre à l’autre, où les intrigues débordent les limites d’un roman. Pour mieux en apprécier la particularité, il convient de l’aborder au moyen de la « manœuvre d’encerclement [que réalise Anne Besson] pour cerner au mieux ce qui est ou non définitoire pour un monde fictionnel21 ».

    11A. Besson repère trois critères, dont le premier, créer un « vaste monde22 », se trouve ici observé sans aucune difficulté : Les Habits noirs proposent un imposant personnel romanesque, évoluant dans de multiples lieux (Paris, la France, l’Italie, la Corse et, très fugitivement, l’Australie). L’œuvre respecte aussi le deuxième critère, la présence d’une « intrigue modulaire et modulable23 », puisque, dès le second titre, cette « épopée sociale24 » se construit au moyen d’ajouts – de « modules » – dans les interstices des romans antérieurs, surtout le premier. L’intrigue de celui-ci se déploie entre 1825 et 1842 ; celles de Cœur d’Acier, de La Rue de Jérusalem, de L’Arme invisible et des Compagnons du trésor ont lieu entre 1832 et 1843, donc pendant le premier roman ; les péripéties de La Bande Cadet s’étirent de 1840 à 1853. Il n’y a que L’Avaleur de sabres qui fait cavalier seul avec une intrigue située entre 1852 et 1866. L’importance accordée aux années 1842 et 1843 se veut peut-être un clin d’œil aux Mystères de Paris, publiés durant cette période25. Toutefois, l’enjeu principal ici est que la série se construit de l’intérieur, chaque nouveau roman (sauf un) constituant un module approfondissant progressivement le cadre temporel du premier.

    12Le troisième et dernier critère d’A. Besson, le « personnage, avatar et prétexte26 », est aussi satisfait. Non seulement des personnages circulent d’un titre à l’autre mais le narrateur cherche à convaincre que certains « échappent » au récit en agissant hors de ses pages. Est par exemple évoqué dans La Bande Cadet ce qui est arrivé aux « héros » des deux premiers romans (leur victoire aux dépens des Habits noirs n’a été que temporaire : l’association les a finalement assassinés), comme si cela avait eu lieu « entre » les œuvres. De même, Les Compagnons du Trésor revisitent des événements du premier titre pour leur donner un autre éclairage, comme la mort du chef des Habits noirs (p. 661). Se développent ainsi diverses « expansions transfictionnelles », qui prennent la forme d’« interpolations » ou d’« expansions parallèles », selon la terminologie de Richard Saint-Gelais27.

    13Constatons de plus que « le monde des Habits noirs est construit sur un leurre incessamment renouvelé » et caractérisé par une « instabilité identitaire28 ». On pense d’abord, bien entendu, aux masques et aux déguisements qui y abondent ; toutefois, cette « instabilité » découle aussi de ce que divers personnages sont façonnés au moyen de retouches qui, au lieu de les dévoiler progressivement, reconstruisent leur biographie. Dès le premier titre, le chef des Habits noirs décède ; il revit, en quelque sorte, dans les romans suivants, en raison de la chronologie déjà évoquée. Cependant, dans Les Compagnons du Trésor, on apprend que le vrai chef a été assassiné avant la scène où le lecteur croit l’avoir vu mourir, tué par son petit-fils qui dit : « C’était lui, mais c’est moi. Nous sommes le phénix immortel malgré la mort » (p. 613). Bien grimé, le meurtrier prend la place du défunt, fait semblant de mourir, fait enterrer la vraie dépouille et, déguisé, ressuscite pour effrayer ses acolytes. Ce que le lecteur croyait savoir de cet important criminel est ainsi profondément transformé.

    14En fait, pour plusieurs personnages, la mort n’est pas une fin. Apparue fugitivement dans le premier roman, Marguerite Sadoulas devient une tête dirigeante des Habits noirs dans le second, Cœur d’acier, avant d’être assassinée par son mari en janvier 1843. Cela ne l’empêche pas d’être bien vivante et au cœur des péripéties de La Bande Cadet jusqu’en 1853. Dans ce même roman, le cavalier Mora multiplie les déguisements, en 1853 encore, bien qu’il ait été tué par son fils en 1843 dans Les Compagnons du Trésor (p. 832). Il est possible qu’une « improvisation brouillonne29 » ait donné lieu à une confusion dans les dates, mais diverses remarques donnent à penser que ces difficultés n’ont pas toutes échappé à l’auteur30. On peut également évoquer le « Louis XVII » de l’association, un rôle rempli par des personnages qui ne sont pas distingués par le récit31 ; ce « Louis XVII » meurt et renaît ainsi à quelques reprises.

    15À la lumière de ces phénomènes, reprenons une formule d’Anne Besson à propos du « personnage transfictionnel » pour constater qu’ici, « l’univers ne semble pouvoir émerger qu’aux dépens du personnage32 », la cohérence de sa biographie étant secondaire par rapport à la mise en place du monde fictionnel. Il est « prétexte ». Les clarifications qu’apporte Féval aux portraits effectuent un travail de sape, les minent de l’intérieur : au lieu d’ajouter et d’approfondir, elles détruisent en partie ce qui a été posé auparavant. Évidemment, de telles résurrections narratives ne sont pas exceptionnelles, particulièrement dans l’univers feuilletonesque. Chacune n’en demeure pas moins une « entorse au code non écrit du roman populaire33 », formule que nous reprenons à Lise Queffélec, qui en identifie une autre, particulièrement longue, dans le premier roman, Les Habits noirs (la pièce de théâtre intitulée Les Habits noirs qu’écrivent deux personnages34). Dans les cas qui nous occupent, il ne s’agit d’« entorses » que si l’on s’en tient à une lecture et à une appréciation au premier degré du genre, puisque l’on constate que Les Habits noirs s’efforcent d’empêcher les lecteurs de se cantonner à celles-ci et déplacent les balises et les repères. De manière concrète, dans ce contexte, les contradictions et les inconséquences sont des récifs sur lesquels la lecture programmée par l’œuvre achoppe mais ne s’échoue pas, parce que privilégiant l’effet d’ensemble par rapport à la cohérence du détail et passant outre aux scories que sont les informations offertes précédemment et ensuite contredites. Ce faisant, Les Habits noirs illustrent certaines potentialités du roman populaire en donnant à voir une écriture en action, qui déjoue les pronostics du lecteur en changeant les règles du jeu en cours de route, ce que l’on observe aussi à propos des attentes génériques.

    Les Amours avant Les Habits

    16Chaque roman des Habits noirs propose un personnage héroïque masculin, attendu en vertu des conventions génériques puisque, dans la littérature feuilletonesque criminelle, il est fréquent de rencontrer un homme, jeune ou dans la force de l’âge, beau et intelligent, qui défend des opprimés ou tente de se venger. Il s’agit d’une « prédésignation conventionnelle » : « le genre […] définit le héros [,] fonctionne comme un code commun à l’émetteur et au récepteur, qui restreint et prédétermine l’attente de ce dernier35 ». Cette « attente » est confortée par le recours à d’autres procédés pour identifier ce « héros », comme la « qualification différentielle » (il est le « support [de] qualifications que ne possèdent pas, ou que possèdent à un degré moindre, les autres personnages36 »), et le « commentaire explicite » (le « héros [est] désigné comme tel37 » par le récit)38. Cependant, ces stratégies, qui servent en apparence à éviter le malentendu, ont ici l’effet inverse puisque d’autres personnages, qui ne sont pas marqués par un « commentaire explicite » ou une « prédésignation conventionnelle », le sont par une « qualification différentielle » et une « fonctionnalité différentielle » (la capacité à « résou[dre] les contradictions » et à « liquid[er] le manque initial39 »). En d’autres mots, ce ne sont pas les personnages annoncés comme étant les héros qui agissent en héros.

    17Par exemple, le jeune homme désigné comme le « héros » du premier roman – le chapitre X de la seconde partie, qui lui est consacré, est intitulé « Notre héros » (p. 171) – est ballotté par les événements et protégé par son père, qui, à la manière d’Edmond Dantès, ressuscite (deux fois plutôt qu’une), élabore un plan complexe et triomphe des Habits noirs. Le père mérite donc mieux le titre que le fils. En fait, tous les romans de la série bousculent l’organisation décrite plus haut car « les héros désignés comme tels par l’énonciateur […] sont le plus souvent des victimes, sauvées par l’énergie et l’héroïsme de ceux, ou le plus souvent de celles, qui les aiment40 ». Les modalités du renversement varient mais celui-ci est systématique. Et Lise Dumasy-Queffélec souligne de plus que « ce sont, dans tous les tomes de la série [sauf le premier], des femmes qui sont les héroïnes positives ou négatives, mais actives41 ». Le lecteur est ainsi confronté à un double renversement : le héros annoncé n’est pas le héros et est sauvé par une héroïne agissante. Cela n’est pas inédit pour l’auteur des Habits noirs.

    18En 1845, Féval, « devenu aux yeux de ses contemporains le ‘‘rival’’ d’Eugène Sue et d’Alexandre Dumas42 », publie Les Amours de Paris (Le Courrier français, 23 janvier – 8 juin). Il renie rapidement cette œuvre et, « [a]près sa ‘‘conversion’’, [s’efforce] de racheter et de détruire les exemplaires encore disponibles et s’oppos[e] farouchement à toute réimpression43 ». Le roman se révèle pourtant intéressant en ce que, immédiatement après avoir contribué à fonder les mystères urbains et offert un surhomme qui a marqué la postérité dans Les Mystères de Londres, Féval détourne ici ces éléments.

    19La pierre d’assise des Amours de Paris est une scène où Carmen, une bohémienne qui se fait passer pour un homme, s’infiltre dans une réunion de criminels et les subjugue. Cœur d’acier propose une réécriture macrotextuelle anecdotique44 de cette scène puisque Marguerite Sadoulas, déjà évoquée, agit de façon identique : elle s’impose dans un conciliabule de malfaiteurs et, grâce à son assurance, devient une figure incontournable des Habits noirs, gagnant titre et fortune, comme Carmen, et devenant, toujours comme Carmen, l’antagoniste principal. Notons que Féval reste très proche des Amours de Paris dans les détails (lieu de la réunion, portrait des personnages présents, etc.).

    20Carmen et Marguerite sont des femmes s’élevant dans un monde d’hommes et des personnages criminels plus riches et développés que les « héros » qui s’opposent à elles45. Lise Dumasy-Queffélec note que « la suprématie masculine est […] fortement remise en question46 » dans Les Habits noirs, qui répètent en cela Les Amours de Paris où le « héros », noble, beau et courageux, est berné et hérite, avec ses sœurs, du rôle de victime plus que de celui de redresseur de torts. Il tombe amoureux de Carmen sans se douter qu’elle est également l’homme qui a usurpé son titre, et il ne récupère ce titre que grâce au bon vouloir de Carmen, après qu’elle a neutralisé l’autre adversaire de ce supposé héros.

    21S’observe aussi dans Les Amours de Paris le « délitement de l’autorité [qui] atteint même l’association47 » criminelle qu’a repéré Lise Dumasy-Queffélec dans Les Habits noirs. Dans ces derniers, l’association est « frappée d’instabilité » et ne peut échapper à la déchéance et à « l’autodestruction48 », un devenir atypique à une époque où elle incarne plutôt un « rêve de reconfiguration et de stabilisation du pouvoir49 ». De même, dans Les Amours de Paris, la bande est formée de vauriens ridicules, présentés lors du carnaval : deux sont déguisés respectivement en hibou et en ours, un en melon avec ses feuilles et un en matelot avec une tête de poisson. Le narrateur en fait moins des criminels redoutables que des individus grotesques et, après une période fastueuse grâce à Carmen, cette association s’effrite elle aussi. L’anomie observée par Erik Neveu dans Les Habits noirs apparaît donc nettement dès Les Amours de Paris50.

    22Ainsi, les modalités de ces écarts saillants des Habits noirs face aux conventions génériques concernant l’héroïsme masculin51 et l’association criminelle incitent à penser la série moins comme un objet atypique que comme une synthèse d’enjeux récurrents dans l’écriture de Féval. Surgit ici encore la dynamique consistant en une affirmation claire (un personnage est désigné comme le héros) par la suite contredite par le récit. On ne se surprendra donc pas de la retrouver dans le châtiment de l’antagoniste.

    « Punir » les Habits noirs

    23Dans un portrait à grands traits, Marc Angenot a exposé que dans le « roman populaire », à l’époque des Habits noirs, « la punition des coupables » doit être « systématique et distributive » mais que le « bon » ne peut tuer le « mauvais », que la punition doit venir d’un complice ou de « la machination […] dressée contre le héros52 ». Ici encore, Les Habits noirs semblent se plier à cette tendance, le châtiment y étant systématique et distributif (proportionné aux crimes commis), mais ils y apportent une touche particulière, au point d’enrayer ce que Charles Grivel nomme le « système cathartique53 ».

    24Remarquons d’abord que, dans Les Habits noirs, la punition finale ne relève ni de la providence ni de l’action de la police (presque toujours déjouée par l’association), ni du héros ou de l’héroïne. Il y a peu d’exceptions comme celle du premier roman, où, lors d’un combat, un personnage décapite son adversaire en fermant sur lui la porte d’un coffre-fort. Féval instaure plutôt un schéma quasi systématique : « couper la branche ». C’est-à-dire que, lorsque le plan échoue, un Habit noir décrète qu’« Il fait nuit », ce qui implique « la condamnation des troupes trop engagées » (Rue, p. 1 001). Le châtiment du coupable constitue ainsi un mécanisme d’autorégulation et de protection : il s’agit en premier lieu de renforcer l’association en la débarrassant d’un membre incapable de rester dans l’ombre, et non d’expurger la société d’un criminel.

    25Le détournement de la punition finale peut aussi passer par sa violence. Malgré les activités des Habits noirs, le sang coule peu dans les romans, sauf au moment du châtiment : « La cervelle de Marguerite éclata, souillant horriblement les fraîches nuances de son costume de bal » (Cœur, p. 739). Cependant, dans La Bande Cadet, le châtiment est détourné dans une séquence d’une violence ici inédite. Cadet, un meurtrier, s’introduit chez un autre criminel et le piège dans le sac qui lui sert de lit pour le torturer : « Le fouet claquait maintenant en labourant les joues excoriées, les deux yeux n’étaient plus qu’une plaie où un regard brûlait » (p. 998). Cadet piétine sa victime avant de la poignarder. Celle-ci survit toutefois et se venge dans les dernières pages, enfermant son bourreau dans le même sac, le tailladant et l’arrosant d’eau durant une nuit glaciale. Le « sac devi[e]nt dur comme un cercueil » et la victime devenue tortionnaire ne se contient plus :

    Le Manchot, ivre de bestiale fureur, le dressa contre la muraille et essaya de le briser à coups de pied. N’y pouvant réussir, il le recoucha, et, prenant son élan, il fit un saut en hauteur, pour retomber de tout son poids, les deux talons réunis, sur la bière de glace qui creva avec un épouvantable bruit. La poitrine écrasée de l’autre bête féroce rendit un horrible soupir. Par le trou, d’où il retira ses deux jambes, le Manchot lança vingt coups de coutelas inutiles, puis il se vautra par terre et s’endormit, ivre mort de vengeance (Bande, p. 1 082).

    26Ce diptyque est unique dans Les Habits noirs par sa violence, par le détail de la description et par le plaisir sadique de Cadet qui dit faire une « expérience de la rage » (p. 998) – les autres personnages tuent et torturent par appât du gain ou par vengeance54. Dans ce contexte, ce châtiment final prend une teneur ambivalente. On peut se demander s’il s’agit d’une exception ou d’une tendance qui aurait été développée si Féval avait poursuivi la série. Dans tous les cas, cette punition suscite une certaine hésitation du côté du lecteur.

    27Charles Grivel décrit le « système cathartique » du roman populaire comme « l’enchâssement du spectacle délirant […] – celui du crime – et du discours modérateur – celui du châtiment » ; il pose que ce « système cathartique tourne désormais à vide, et que les machines oniriques mises en place pour faire du ‘‘bon sens’’ (arriver à la bonne fin) grippent55 ». Cela décrit bien Les Habits noirs, où le châtiment, mécanisme narratif familier, est présent mais où ce qu’en dit le récit lui donne une tout autre portée qui peut conduire le lecteur à s’interroger sur ses propres attentes ; à l’examen, la machine « grippe » et la punition ne purifie pas. C’est un exemple supplémentaire d’un élément sapé de l’intérieur par le récit et d’une autre « entorse au code non écrit du roman populaire », selon la formule déjà citée56, comme l’est également, on l’a vu, la mise en scène subvertie de l’héroïsme masculin. Ainsi, de multiples manières, Les Habits noirs de Féval s’éloignent de ce qui pouvait être attendu dans, et de ces romans.

    ***

    28Décrivant comment Féval construit le portrait du chef des Habits noirs, Francis Lacassin explique ceci : « Sous prétexte de l’éclairer, il a au contraire obscurci cette personnalité étrange en lui surajoutant, d’épisode en épisode, des ornements et des interrogations qui en augmentent le mystère57 ». En fait, Féval crée des interrogations et même des incohérences. Selon Jean-Claude Vareille, une telle stratégie n’est pas atypique :

    Le romancier populaire ne peut donc éviter l’impasse ou l’aporie qu’en, d’un même mouvement, posant et effaçant, affirmant et niant. Cet effet pendulaire […] fait voisiner la construction avec la destruction […]58.

    29Ce qui démarque Les Habits noirs est ainsi moins la nature du geste que son ampleur : ces romans « posent » et « effacent », « affirment » et « nient » si abondamment que ce geste a valeur paradigmatique. Il élabore ce que Lise Dumasy-Queffélec a nommé « l’art de la décomposition », un « mouvement de décomposition et de déliquescence » qui affecte la « dynamique fictionnelle » et la « représentation59 ». Une telle organisation programme une lecture hésitante, méfiante, parce que souvent confrontée à l’incertitude, à des contradictions, à des détournements. Elle est à rapprocher d’un « pacte de lecture sériel », où « la cohérence du genre repose moins sur l’illusion référentielle que sur une logique intertextuelle et architextuelle. Le lecteur déchiffre entièrement le texte à partir de règles du jeu déterminées par le genre60 ». Cependant, ici, le « genre » est moins celui du feuilleton criminel que Les Habits noirs eux-mêmes, qui créent leurs propres règles.

    30En effet, comme l’écrit Lise Dumasy-Queffélec, ici, « la seule autorité reste le pouvoir de la fiction61 » en ce que Les Habits noirs sont minés de l’intérieur par le récit lui-même. Ces romans illustrent ainsi éloquemment « la totale absence de ‘‘naïveté’’ qui caractérise la plupart des grands romans populaires du xixe siècle62 ». Les Habits noirs se construisent de telle manière qu’ils en viennent à corroborer ce constat de Matthieu Letourneux sur la littérature sérielle : ces œuvres

    supposent d’être appréhendées par la médiation de cette série, puisque c’est à partir de ses conventions que nous sommes invités à déchiffrer l’ouvrage que nous avons entre les mains. [En découle un pacte de lecture sérielle induisant] une logique référentielle propre qui définit une vraisemblance du texte commandée par des principes intertextuels et architextuels [et conditionnant] un mode de déchiffrement des œuvres, des attentes particulières, un système d’évaluation, bref une relation esthétique spécifique63.

    31S’ils ne relèvent pas au sens strict de la littérature sérielle, ces romans de Féval établissent bien un tel pacte de lecture, témoignant par le fait même de l’autoréflexivité du roman populaire qui, ici, ne peut être évalué qu’à sa propre aune. Ces œuvres en montrent la malléabilité, la plume n’allant de l’avant qu’au prix de retours en arrière qui modifient la fiction, changent le passé de la lecture. Monument imposant, fondé sur un vaste personnel et des intrigues complexes, Les Habits noirs sont un colosse aux pieds d’argile puisque, pour Féval, rien d’écrit et de publié n’est vraiment définitif. Tout peut, toujours, changer.

    Notes de bas de page

    1  S. de Sacy, P. Féval, T. Gautier et É. Thierry, Recueil des rapports sur le progrès des lettres et des sciences en France, Paris, Imprimerie impériale, 1868, p. 36 et p. 35.

    2  Selon Jean-Pierre Galvan, c’est alors qu’il développe sa vision d’ensemble des Habits noirs (Paul Féval : parcours d’une œuvre, Amiens, Encrage, 2000, p. 139-140).

    3  Nous reprenons, en le modifiant quelque peu, le second passage de Féval cité un peu plus haut et tiré de l’ouvrage de S. de Sacy, P. Féval, T. Gautier et É. Thierry (ouvr. cité, p. 35).

    4  « Les Habits noirs ou l’art de la décomposition », Le Rocambole. Bulletin des amis du roman populaire, no 75/76 (« Le mystérieux Paul Féval »), été-automne 2016, p. 151.

    5  Le Roman populaire français (1789-1914). Idéologies et pratiques. Le Trompette de la Bérésina, Limoges, PULIM, 1994, p. 16.

    6  Ibid., p. 207. J.-C. Vareille renvoie au chapitre 4 de l’ouvrage de Marc Angenot intitulé Le roman populaire. Recherches en paralittérature (Montréal, Presses universitaires du Québec, 1975).

    7  Lise Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 151.

    8  Rappelons la composition de l’ensemble : Les Habits noirs (Le Constitutionnel, 12 mars - 19 juillet 1863) ; Cœur d’acier (Le Constitutionnel, 11 juillet - 22 septembre 1865) ; La Rue de Jérusalem (Le Constitutionnel, 16 novembre 1867 - 21 mars 1868) ; L’Avaleur de sabres (L’Époque, 3 juillet - 19 octobre 1867) ; L’Arme invisible ou Le Secret des Habits noirs (Le National, 19 janvier - 10 août 1869) ; Les Compagnons du Trésor (Le National, 15 juin - 7 septembre 1870 puis, en raison de la guerre, 22 août 1871 - 22 février 1872) et La Bande Cadet (L’Événement, 20 octobre 1874 - 4 janvier 1875). Dans ce relevé, effectué par Jean-Pierre Galvan (ouvr. cité, p. 132-147), le roman Maman Léo est intégré à L’Arme invisible – ce qui n’est pas toujours le cas, voir l’édition de Francis Lacassin (Robert Laffont, 1987). Nous répétons ce choix en raison de la stabilité du personnel romanesque entre L’Arme Invisible et Maman Léo, stabilité qui contraste avec les variations marquées entre les autres romans.

    9  J.-P. Galvan, ouvr. cité, p. 139.

    10  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 146.

    11  Ibid.

    12  A. Besson, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions, 2004, p. 22.

    13  P. Féval, L’Arme invisible dans Les Habits noirs, Paris, Robert Laffont, 1987, t. I, p. 1019. Dorénavant, les renvois à cette édition apparaîtront dans le corps du texte.

    14  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 146.

    15  Ibid.

    16  « Ceux de nos lecteurs qui ont lu le premier épisode des Habits noirs l’auraient reconnue d’un seul coup d’œil » (Cœur, p. 660).

    17  Par exemple, dans un rapport (Bande, p. 1 012) ou un dialogue (Cœur, p. 732 ; Compagnons, p. 728-729).

    18  Voir Cœur, p. 702-703 ; Rue, p. 952 ; Arme, p. 1 121-1 131 ; Avaleur, p. 324 ; Compagnons, p. 549-560 ; Cadet, p. 930. Ce relevé, qui n’est pas exhaustif, montre la récurrence de la pratique.

    19  F. Lacassin, « Préface », p. XIII.

    20 François Le Lionnais y voit des « romans-satellites » (« Préface. Les Habits noirs : une épopée méconnue », t. II, p. VII) mais Jean-Pierre Galvan trouve l’arrimage « peu convaincan[t] » (ouvr.  cité, p. 142).

    21  A. Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éditions, 2015, p. 48. On consultera aussi avec profit Marielle Macé, « ‘‘Le Total fabuleux’’ : les mondes possibles au profit du lecteur », dans F. Lavocat (dir.), La théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS, 2010, p. 205-222.

    22  A. Besson, ouvr. cité, p. 48.

    23  Ibid., p. 54.

    24  À. Santa, « Crime et criminalité dans Les Habits noirs de Paul Féval », dans C. Foucart (dir.), Crimes et criminels dans la littérature française, Lyon, CEDIC, 1991, p. 167.

    25  Dans La Littérature au Sénat. Lettre d’un romancier à M. le Baron de Chapuys-Montlaville (Paris, Dentu, 1861), Féval écrit ceci : « [J’] ai taillé ma plume, la première fois, pour combattre par le roman l’influence du roman, et couvrir autant qu’il était en moi les principes battus en brèche par la fougueuse passion de mon confrère Eugène Sue » (p. 7) et de ses Mystères de Paris. S’il témoigne de l’importance de Sue à ses débuts, ce résumé réécrit toutefois quelque peu l’histoire (J.-P. Galvan, ouvr. cité, p. 102-104).

    26  A. Besson, ouvr. cité, p. 64.

    27  Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011, p. 85 et 93.

    28  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 141.

    29  F. Lacassin, « Préface », p. XV.

    30  Voir par exemple Bande, p. 1083.

    31  « [L]a ténébreuse commandite dont le colonel Bozzo était le gérant avait usé déjà plusieurs Louis XVII à Paris, en province et dans les diverses capitales de l’Europe » (Arme, p. 1115).

    32  A. Besson, ouvr. cité, p. 65.

    33  L. Queffélec, « Les Habits noirs de Paul Féval. Le roman au miroir », Grenoble, Recherches & Travaux, no 43, 1992, p. 91.

    34  Ibid.

    35  Ph. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », dans R. Barthes, W. C. Booth, Ph. Hamon et W. Kayser, Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p. 158.

    36  Ibid., p. 154.

    37  Ibid., p. 158.

    38  Voir par exemple Les Habits noirs (p. 202), Cœur d’acier (p. 423) ou encore La Rue de Jérusalem (p. 760).

    39  Ph. Hamon, art. cité, p. 156.

    40  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 144.

    41  Ibid.

    42  J.-P. Galvan, ouvr. cité, p. 17.

    43  Ibid., p. 105.

    44  A.-C. Gignoux, La récriture : formes, enjeux, valeurs autour du Nouveau Roman, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 71-72.

    45  Même du point de vue des autres procédés différentiels, comme la qualification, la distribution et l’autonomie, Marguerite prend souvent le pas sur Roland, dans Cœur d’acier.

    46  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 144.

    47  Ibid.

    48  Ibid., p. 145 et p. 149.

    49  Ibid., p. 144.

    50  Voir « Vraisemblable(e) et idéologie dans Les Habits noirs », dans J. Rouhou et J. Dugast (dir.), Paul Féval, romancier populaire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1992, p. 183-208.

    51  Jamais vraiment formulées, ces conventions apparaissent en creux. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Ponson du Terrail, que Féval veut concurrencer avec Les Habits noirs, explore lui aussi, dans les mêmes années, certaines limites du « héros » dans ses Drames de Paris, dont Rocambole, d’abord gamin corrompu, devient le personnage central et dont le premier « héros », Armand de Kergaz, est délaissé au profit de criminels.

    52  M. Angenot, ouvr. cité, p. 58.

    53  « De l’assassinat considéré comme le plus populaire des beaux-arts. (Au point de non-retour de la vision romanesque) », dans E. Constans et J.-C. Vareille (dir.), Crime et châtiment dans le roman populaire de langue française du xixe siècle, Limoges, PULIM, 1994, p. 32.

    54  Cela est plutôt rare dans la littérature feuilletonesque criminelle du xixe siècle. Un autre exemple en serait la Chouette des Mystères de Paris de Sue (N. Gauthier, Lire la ville, dire le crime. Mise en scène de la criminalité dans les mystères urbains de 1840 à 1860, Limoges, PULIM, 2017, p. 162-164).

    55  Ch. Grivel, art. cité, p. 32.

    56  L. Queffélec, art. cité, p. 91.

    57  F. Lacassin, « Préface », p. XV.

    58  J.-C. Vareille, ouvr. cité, p. 126.

    59  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 150.

    60  M. Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, 2017, p. 196. Matthieu Letourneux décrit ainsi « l’activité du lecteur » sériel : il « construit la signification du récit au moyen de l’encyclopédie sérielle qu’il a constituée au fil de ses lectures et pratiques culturelles » (p. 60). Plus spécifiquement à propos des romans-feuilletons criminels, qui ne sont pas nécessairement des œuvres sérielles, nous avons évoqué ailleurs la figure du « lecteur spécialisé » pour décrire ce phénomène (N. Gauthier, ouvr. cité, p. 238-254).

    61  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 151.

    62  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 104.

    63  M. Letourneux, ouvr. cité, p. 496-497.

    Auteur

    • Nicolas Gauthier

      Université de Waterloo, Ontario (Canada)

      Professeur agrégé au département d’études françaises de l’université de Waterloo (Canada), Nicolas Gauthier s’intéresse d’abord à la littérature du XIXe siècle. Il a publié Lire la ville, dire le crime (PULIM, 2017) et a créé Le Rez-de-chaussée (http://rezdechaussee.uwaterloo.ca), un répertoire en ligne de romans-feuilletons français publiés entre 1836 et 1881. Il est responsable du site « Littératures Populaires et Culture Médiatique » (https://lpcm.hypotheses.org). Il a publié dans diverses revues, dont Romantisme, @nalyses, Nineteenth-Century French Studies, et plusieurs ouvrages collectifs, dont Le Roman des possibles (2019) et Les Téléséries : historicité des communautés imaginaires (2016).

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Stendhal et le comique

    Stendhal et le comique

    Daniel Sangsue (dir.)

    1999

    L’Œdipe romantique

    L’Œdipe romantique

    Le jeune homme, le désir et l’histoire en 1830

    Pierre Laforgue

    2002

    Voyager en France au temps du romantisme

    Voyager en France au temps du romantisme

    Poétique, esthétique, idéologie

    Alain Guyot et Chantal Massol (dir.)

    2003

    Le Moi, l'Histoire 1789-1848

    Le Moi, l'Histoire 1789-1848

    Damien Zanone et Chantal Massol (dir.)

    2005

    La Crise de la littérature

    La Crise de la littérature

    Romantisme et modernité

    Alain Vaillant

    2005

    Enquête en Armancie

    Enquête en Armancie

    Georges Kliebenstein

    2005

    Stendhal à Cosmopolis

    Stendhal à Cosmopolis

    Stendhal et ses langues

    Marie-Rose Corredor (dir.)

    2007

    Le Flâneur et les flâneuses

    Le Flâneur et les flâneuses

    Les femmes et la ville à l'époque romantique

    Catherine Nesci

    2007

    Stendhal littéral

    Stendhal littéral

    Lamiel

    Yves Ansel

    2009

    « Bizarre », « bizarerrie »

    « Bizarre », « bizarerrie »

    De Constant à Proust. Essai

    Régine Borderie

    2011

    Enquêtes sur les Promenades dans Rome

    Enquêtes sur les Promenades dans Rome

    « Façons de voir »

    Xavier Bourdenet et François Vanoosthuyse (dir.)

    2011

    Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

    Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

    Catherine Nesci et Olivier Bara (dir.)

    2014

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Stendhal et le comique

    Stendhal et le comique

    Daniel Sangsue (dir.)

    1999

    L’Œdipe romantique

    L’Œdipe romantique

    Le jeune homme, le désir et l’histoire en 1830

    Pierre Laforgue

    2002

    Voyager en France au temps du romantisme

    Voyager en France au temps du romantisme

    Poétique, esthétique, idéologie

    Alain Guyot et Chantal Massol (dir.)

    2003

    Le Moi, l'Histoire 1789-1848

    Le Moi, l'Histoire 1789-1848

    Damien Zanone et Chantal Massol (dir.)

    2005

    La Crise de la littérature

    La Crise de la littérature

    Romantisme et modernité

    Alain Vaillant

    2005

    Enquête en Armancie

    Enquête en Armancie

    Georges Kliebenstein

    2005

    Stendhal à Cosmopolis

    Stendhal à Cosmopolis

    Stendhal et ses langues

    Marie-Rose Corredor (dir.)

    2007

    Le Flâneur et les flâneuses

    Le Flâneur et les flâneuses

    Les femmes et la ville à l'époque romantique

    Catherine Nesci

    2007

    Stendhal littéral

    Stendhal littéral

    Lamiel

    Yves Ansel

    2009

    « Bizarre », « bizarerrie »

    « Bizarre », « bizarerrie »

    De Constant à Proust. Essai

    Régine Borderie

    2011

    Enquêtes sur les Promenades dans Rome

    Enquêtes sur les Promenades dans Rome

    « Façons de voir »

    Xavier Bourdenet et François Vanoosthuyse (dir.)

    2011

    Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

    Écriture, performance et théâtralité dans l'œuvre de Georges Sand

    Catherine Nesci et Olivier Bara (dir.)

    2014

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1  S. de Sacy, P. Féval, T. Gautier et É. Thierry, Recueil des rapports sur le progrès des lettres et des sciences en France, Paris, Imprimerie impériale, 1868, p. 36 et p. 35.

    2  Selon Jean-Pierre Galvan, c’est alors qu’il développe sa vision d’ensemble des Habits noirs (Paul Féval : parcours d’une œuvre, Amiens, Encrage, 2000, p. 139-140).

    3  Nous reprenons, en le modifiant quelque peu, le second passage de Féval cité un peu plus haut et tiré de l’ouvrage de S. de Sacy, P. Féval, T. Gautier et É. Thierry (ouvr. cité, p. 35).

    4  « Les Habits noirs ou l’art de la décomposition », Le Rocambole. Bulletin des amis du roman populaire, no 75/76 (« Le mystérieux Paul Féval »), été-automne 2016, p. 151.

    5  Le Roman populaire français (1789-1914). Idéologies et pratiques. Le Trompette de la Bérésina, Limoges, PULIM, 1994, p. 16.

    6  Ibid., p. 207. J.-C. Vareille renvoie au chapitre 4 de l’ouvrage de Marc Angenot intitulé Le roman populaire. Recherches en paralittérature (Montréal, Presses universitaires du Québec, 1975).

    7  Lise Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 151.

    8  Rappelons la composition de l’ensemble : Les Habits noirs (Le Constitutionnel, 12 mars - 19 juillet 1863) ; Cœur d’acier (Le Constitutionnel, 11 juillet - 22 septembre 1865) ; La Rue de Jérusalem (Le Constitutionnel, 16 novembre 1867 - 21 mars 1868) ; L’Avaleur de sabres (L’Époque, 3 juillet - 19 octobre 1867) ; L’Arme invisible ou Le Secret des Habits noirs (Le National, 19 janvier - 10 août 1869) ; Les Compagnons du Trésor (Le National, 15 juin - 7 septembre 1870 puis, en raison de la guerre, 22 août 1871 - 22 février 1872) et La Bande Cadet (L’Événement, 20 octobre 1874 - 4 janvier 1875). Dans ce relevé, effectué par Jean-Pierre Galvan (ouvr. cité, p. 132-147), le roman Maman Léo est intégré à L’Arme invisible – ce qui n’est pas toujours le cas, voir l’édition de Francis Lacassin (Robert Laffont, 1987). Nous répétons ce choix en raison de la stabilité du personnel romanesque entre L’Arme Invisible et Maman Léo, stabilité qui contraste avec les variations marquées entre les autres romans.

    9  J.-P. Galvan, ouvr. cité, p. 139.

    10  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 146.

    11  Ibid.

    12  A. Besson, D’Asimov à Tolkien. Cycles et séries dans la littérature de genre, Paris, CNRS Éditions, 2004, p. 22.

    13  P. Féval, L’Arme invisible dans Les Habits noirs, Paris, Robert Laffont, 1987, t. I, p. 1019. Dorénavant, les renvois à cette édition apparaîtront dans le corps du texte.

    14  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 146.

    15  Ibid.

    16  « Ceux de nos lecteurs qui ont lu le premier épisode des Habits noirs l’auraient reconnue d’un seul coup d’œil » (Cœur, p. 660).

    17  Par exemple, dans un rapport (Bande, p. 1 012) ou un dialogue (Cœur, p. 732 ; Compagnons, p. 728-729).

    18  Voir Cœur, p. 702-703 ; Rue, p. 952 ; Arme, p. 1 121-1 131 ; Avaleur, p. 324 ; Compagnons, p. 549-560 ; Cadet, p. 930. Ce relevé, qui n’est pas exhaustif, montre la récurrence de la pratique.

    19  F. Lacassin, « Préface », p. XIII.

    20 François Le Lionnais y voit des « romans-satellites » (« Préface. Les Habits noirs : une épopée méconnue », t. II, p. VII) mais Jean-Pierre Galvan trouve l’arrimage « peu convaincan[t] » (ouvr.  cité, p. 142).

    21  A. Besson, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éditions, 2015, p. 48. On consultera aussi avec profit Marielle Macé, « ‘‘Le Total fabuleux’’ : les mondes possibles au profit du lecteur », dans F. Lavocat (dir.), La théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS, 2010, p. 205-222.

    22  A. Besson, ouvr. cité, p. 48.

    23  Ibid., p. 54.

    24  À. Santa, « Crime et criminalité dans Les Habits noirs de Paul Féval », dans C. Foucart (dir.), Crimes et criminels dans la littérature française, Lyon, CEDIC, 1991, p. 167.

    25  Dans La Littérature au Sénat. Lettre d’un romancier à M. le Baron de Chapuys-Montlaville (Paris, Dentu, 1861), Féval écrit ceci : « [J’] ai taillé ma plume, la première fois, pour combattre par le roman l’influence du roman, et couvrir autant qu’il était en moi les principes battus en brèche par la fougueuse passion de mon confrère Eugène Sue » (p. 7) et de ses Mystères de Paris. S’il témoigne de l’importance de Sue à ses débuts, ce résumé réécrit toutefois quelque peu l’histoire (J.-P. Galvan, ouvr. cité, p. 102-104).

    26  A. Besson, ouvr. cité, p. 64.

    27  Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, 2011, p. 85 et 93.

    28  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 141.

    29  F. Lacassin, « Préface », p. XV.

    30  Voir par exemple Bande, p. 1083.

    31  « [L]a ténébreuse commandite dont le colonel Bozzo était le gérant avait usé déjà plusieurs Louis XVII à Paris, en province et dans les diverses capitales de l’Europe » (Arme, p. 1115).

    32  A. Besson, ouvr. cité, p. 65.

    33  L. Queffélec, « Les Habits noirs de Paul Féval. Le roman au miroir », Grenoble, Recherches & Travaux, no 43, 1992, p. 91.

    34  Ibid.

    35  Ph. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », dans R. Barthes, W. C. Booth, Ph. Hamon et W. Kayser, Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p. 158.

    36  Ibid., p. 154.

    37  Ibid., p. 158.

    38  Voir par exemple Les Habits noirs (p. 202), Cœur d’acier (p. 423) ou encore La Rue de Jérusalem (p. 760).

    39  Ph. Hamon, art. cité, p. 156.

    40  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 144.

    41  Ibid.

    42  J.-P. Galvan, ouvr. cité, p. 17.

    43  Ibid., p. 105.

    44  A.-C. Gignoux, La récriture : formes, enjeux, valeurs autour du Nouveau Roman, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 71-72.

    45  Même du point de vue des autres procédés différentiels, comme la qualification, la distribution et l’autonomie, Marguerite prend souvent le pas sur Roland, dans Cœur d’acier.

    46  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 144.

    47  Ibid.

    48  Ibid., p. 145 et p. 149.

    49  Ibid., p. 144.

    50  Voir « Vraisemblable(e) et idéologie dans Les Habits noirs », dans J. Rouhou et J. Dugast (dir.), Paul Féval, romancier populaire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1992, p. 183-208.

    51  Jamais vraiment formulées, ces conventions apparaissent en creux. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Ponson du Terrail, que Féval veut concurrencer avec Les Habits noirs, explore lui aussi, dans les mêmes années, certaines limites du « héros » dans ses Drames de Paris, dont Rocambole, d’abord gamin corrompu, devient le personnage central et dont le premier « héros », Armand de Kergaz, est délaissé au profit de criminels.

    52  M. Angenot, ouvr. cité, p. 58.

    53  « De l’assassinat considéré comme le plus populaire des beaux-arts. (Au point de non-retour de la vision romanesque) », dans E. Constans et J.-C. Vareille (dir.), Crime et châtiment dans le roman populaire de langue française du xixe siècle, Limoges, PULIM, 1994, p. 32.

    54  Cela est plutôt rare dans la littérature feuilletonesque criminelle du xixe siècle. Un autre exemple en serait la Chouette des Mystères de Paris de Sue (N. Gauthier, Lire la ville, dire le crime. Mise en scène de la criminalité dans les mystères urbains de 1840 à 1860, Limoges, PULIM, 2017, p. 162-164).

    55  Ch. Grivel, art. cité, p. 32.

    56  L. Queffélec, art. cité, p. 91.

    57  F. Lacassin, « Préface », p. XV.

    58  J.-C. Vareille, ouvr. cité, p. 126.

    59  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 150.

    60  M. Letourneux, Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, 2017, p. 196. Matthieu Letourneux décrit ainsi « l’activité du lecteur » sériel : il « construit la signification du récit au moyen de l’encyclopédie sérielle qu’il a constituée au fil de ses lectures et pratiques culturelles » (p. 60). Plus spécifiquement à propos des romans-feuilletons criminels, qui ne sont pas nécessairement des œuvres sérielles, nous avons évoqué ailleurs la figure du « lecteur spécialisé » pour décrire ce phénomène (N. Gauthier, ouvr. cité, p. 238-254).

    61  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 151.

    62  L. Dumasy-Queffélec, art. cité, p. 104.

    63  M. Letourneux, ouvr. cité, p. 496-497.

    Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles)

    X Facebook Email

    Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles)

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles)

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Gauthier, N. (2023). Savoir revenir en arrière. Malléabilité romanesque dans Les Habits noirs. In J. Anselmini & C. Massol (éds.), Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles) (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.31898
    Gauthier, Nicolas. « Savoir revenir en arrière. Malléabilité romanesque dans Les Habits noirs ». In Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles), édité par Julie Anselmini et Chantal Massol. Grenoble: UGA Éditions, 2023. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.31898.
    Gauthier, Nicolas. « Savoir revenir en arrière. Malléabilité romanesque dans Les Habits noirs ». Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles), édité par Julie Anselmini et Chantal Massol, UGA Éditions, 2023, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.31898.

    Référence numérique du livre

    Format

    Anselmini, J., & Massol, C. (éds.). (2023). Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles) (1‑). UGA Éditions. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.31793
    Anselmini, Julie, et Chantal Massol, éd. Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles). Grenoble: UGA Éditions, 2023. https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.31793.
    Anselmini, Julie, et Chantal Massol, éditeurs. Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles). UGA Éditions, 2023, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.31793.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    UGA Éditions

    UGA Éditions

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • LinkedIn
    • X
    • Flux RSS

    URL : https://www.uga-editions.com

    Email : uga-editions@univ-grenoble-alpes.fr

    Adresse :

    Université Grenoble Alpes - UGA Éditions

    CS 40700

    38058

    Grenoble cedex 9

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement