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Chapitre 5
Quelques remarques sur la « littérature populaire »
p. 95-106
Texte intégral
1En critique, l’emploi de la formule « littérature populaire » pose de nombreux problèmes. Que recouvre une telle étiquette, dont l’usage est déjà bien ancien, puisqu’il remonte au moins au xixe siècle ? On sait par exemple que Nerval s’est fait, au cours des années 1840, le collecteur de chansons du Valois, et qu’il a qualifié celles-ci de « populaires ». À l’évidence, l’auteur d’Aurélia renvoyait par ce terme à une tradition marquée avant lui par l’écrivain allemand Herder, lequel avait publié en 1778 et 1779 un recueil de Volkslieder, où se trouvaient transposées des chansons de plusieurs pays. La poésie du peuple, ou la poésie populaire, était aux yeux de Herder la meilleure qui soit : elle reflétait le génie originel, singulier (c’est-à-dire national) et spontané de peuples naturellement créateurs. Le recueil de Herder inspira des collectes similaires, en Allemagne même (avec les trois volumes du Knaben Wunderhorn [« Le Cor enchanté de l’enfant »] rassemblés par Clemens Brentano et Achim von Arnim et parus à Heidelberg de 1806 à 1808) et en Angleterre, où Walter Scott rencontra pour la première fois le succès grâce à The Minstrelsy of the Scottish Border (« Le Chansonnier des ménestrels de l’Écosse » ; 1802-1803). Observatrice attentive de ce qui se passait outre-Rhin et outre-Manche, Mme de Staël ne manqua pas d’évoquer les chansons « populaires » dans les pages de Delphine et de Corinne ; de surcroît, elle indiqua dans son traité De l’Allemagne que l’avenir d’une littérature nationale dépendait de la réhabilitation de ces créations spontanées, dues à des esprits que la civilisation et l’instruction n’avaient pas gâtés ou réduits au silence. En France encore, Senancour, Chateaubriand et Nodier témoignèrent aussi de la haute estime où ils tenaient la poésie « qu’on ne chante que dans les hameaux1 » et invitèrent leurs contemporains à prendre en compte ce répertoire. Avant que Nerval ne se mette à collecter les chansons du Valois, Claude Fauriel donna deux volumes très remarqués de Chants populaires de la Grèce moderne (1824-1825), puis Loève-Veimars fit paraître un recueil de Ballades, légendes et chants populaires de l’Angleterre et de l’Écosse (1825) et Nicolas-Louis Artaud publia une traduction française des Chants populaires des frontières méridionales de l’Écosse recueillis et commentés par sir Walter Scott (1826 ; il s’agit de l’ouvrage de 1802-1803 qui vient d’être évoqué). On voit qu’apparaît dans tous ces titres le mot « populaire », qui renvoie ici à la condition des auteurs des œuvres recueillies.
2Mais le terme qui nous intéresse fut utilisé également, à la même époque – le début du xixe siècle – pour désigner le public auquel s’adressaient certains ouvrages. Alain-Michel Boyer a relevé la présence de l’affirmation suivante, dans la bibliographie périodique rédigée par le libraire Nicolas-Alexandre Pigoreau :
Il faut des romans populaires, si j’ose m’exprimer ainsi […], pour l’artisan dans sa boutique, pour la petite couturière dans son humble mansarde, pour la ravaudeuse dans son tonneau ; il en faut pour les petits esprits, comme il faut des éditions de nos philosophes pour la petite propriété2.
3Quelques années plus tard, rédigeant en 1832 un projet d’article sur Le Rouge et le Noir, Stendhal opposa les romans destinés aux femmes de chambre (ceux qui étaient précisément publiés par Pigoreau) et les romans destinés aux salons mondains, et cherchant l’approbation de ceux-ci3. On comprend que, dans cette perspective, un roman dit « populaire », destiné aux classes peu cultivées du corps social, consiste en un ouvrage simple et peu ambitieux, offrant le miroir des préoccupations des gens humbles.
4La première acception qu’on vient d’évoquer, selon laquelle des productions comme les chansons recueillies par Nerval seraient « populaires », fut sérieusement combattue au xxe siècle, en raison notamment de l’extension des réalités que recouvrit progressivement l’adjectif, à l’époque romantique. Ainsi, Chateaubriand ne craignit pas d’affirmer que la Chanson de Roland constituait en France l’idéal de la poésie « populaire4 ». Et une fois affirmée l’origine « populaire » du patrimoine épique en ancien français, c’est toute la littérature médiévale dans son ensemble qui se trouva annexée à cette même tradition : en particulier les romans arthuriens (selon Xavier Marmier), les œuvres des troubadours et des trouvères (si l’on en croyait Jules Michelet), ou encore les lais de Marie de France5. Au xxe siècle, un médiéviste comme Edmond Faral consacra l’essentiel de ses travaux à montrer que les productions littéraires en ancien français ne se trouvaient pas issues d’un prétendu fonds « national » et spontané, mais bien des traditions latines et savantes dont leurs auteurs étaient imprégnés. La leçon a porté ses fruits, et – pour éviter le piège critique consistant à préjuger de la condition sociale des auteurs – le nervalien Paul Bénichou choisit d’intituler Nerval et la chanson folklorique l’essai qu’il consacra en 19706 à ces chansons que Nerval qualifiait de « populaires ». Aujourd’hui, on tend même à renoncer à l’adjectif « folklorique » et à parler plutôt de chansons « de tradition orale ».
5Sur un plan plus général, cependant, cette mise au point n’a pas suffi à éclairer le sens à donner, en critique, au qualificatif « populaire », qui s’est vu, au fur et à mesure qu’avançait le xxe siècle, doter d’une polysémie de plus en plus gênante et proliférante. Essayons, dans les quelques lignes qui suivent, et même si un tel projet ressemble à une gageure, de faire le tour de ces acceptions.
Les différentes approches du populaire
6La signification donnée par le libraire Pigoreau au terme qui nous occupe n’a pas disparu, et on l’applique également aux ouvrages diffusés, sous l’Ancien Régime, par le colportage – en l’occurrence les « Bibliothèques bleues » (ainsi désignées parce que les exemplaires arboraient une couverture de cette couleur) éditées par des libraires de Paris, de Troyes, de Limoges et de Rouen. Robert Mandrou a cherché à démontrer en 1964 que la Bibliothèque bleue donnait à connaître la culture des classes laborieuses et rurales, auxquelles ces volumes, selon lui, s’adressaient7. Sans aller jusqu’à mettre en doute l’appartenance de la Bibliothèque bleue à la littérature « populaire », certains historiens du livre, venant après Mandrou, ont cependant été amenés à réfuter le lien établi entre colportage et chaumière : au xviie siècle, par exemple, la majorité des gens du peuple étaient analphabètes, et rien n’indique formellement que la lecture publique faisait toujours, comme au Moyen Âge, partie intégrante des habitudes sociales ; en outre, on a retrouvé la trace de livrets de colportage dans les milieux urbains, voire dans les bibliothèques de gens instruits et aisés.
7Beaucoup de critiques, au xxe siècle, ont suggéré que le qualificatif « populaire » ne renvoyait pas au contenu d’un ouvrage, mais à son mode de publication, et en ont donné pour preuve le roman-feuilleton, inauguré en 1836 dans La Presse de Girardin et Le Siècle de Dutacq pour attirer les abonnements. Effectivement, l’élite cultivée marqua de nombreuses réserves contre cette nouvelle procédure de diffusion des œuvres, ainsi que l’atteste l’indignation que manifestèrent les admirateurs de Chateaubriand lorsqu’ils apprirent que la société possédant les droits des Mémoires d’Outre-Tombe avait vendu l’ouvrage à Girardin et que le texte prestigieux allait connaître une prépublication au rez-de-chaussée d’un quotidien qui traînait sur toutes les tables des bistrots parisiens. Flaubert, de même, ne supportait pas l’idée de voir ses romans découpés en rondelles pour laisser place à des publicités et à des ragots politiques. Et on imagine mal À la Recherche du temps perdu paraître en feuilleton dans un journal du matin. Pourtant, comme le note Lise Dumasy, l’identité posée entre roman « populaire » et roman-feuilleton n’est pas satisfaisante, puisque la quasi-totalité de la production romanesque a connu une publication préoriginale en quotidien, de Balzac à Zola, en passant par Gautier et Barbey d’Aurevilly – tous auteurs que l’on peut difficilement qualifier, sans autre forme de procès, de « populaires ». De surcroît, la formule du roman-feuilleton s’épuisa assez rapidement et, au début du xxe siècle par exemple, les aventures de Fantômas furent publiées directement en volumes8.
8On constate que, sous la plume d’autres critiques, « populaire » renvoie aussi au succès rencontré par les œuvres (être « populaire », c’est avoir du succès), au bas prix des ouvrages, dont l’acquisition est envisageable pour les couches sociales peu fortunées (on parle alors de littérature « démocratique », « bon marché », ou « à deux sous »), à leur ambition didactique, instructive ou éducative, visant un public d’enfants ou d’adultes qui ne sont pas allés longtemps à l’école (on parle volontiers d’éducation « populaire », et on note aussi que « populaire » évoque « vulgarisation »), enfin à l’absence de reconnaissance institutionnelle de ces ouvrages et à une certaine forme de marginalisation, par exemple au regard du phénomène actuel des prix littéraires.
9Selon une heureuse intuition de Julie Anselmini, faisant écho à une formule fameuse de Roland Barthes, la littérature populaire serait celle qui ne s’enseigne pas9 : destinée à un public peu exigeant, elle userait de formules déjà éprouvées ailleurs et imiterait de façon dégradée, notamment en les raccourcissant, les œuvres qui ont plu à l’élite cultivée ; elle se caractériserait également, dans la même perspective, par l’absence de toute volonté d’instruction, puisqu’elle se situerait toujours dans le « déjà dit » (du binôme « instruire en divertissant », elle n’aurait retenu que le deuxième terme, pour devenir entièrement « littérature d’évasion » et échapper de la sorte aux grilles scolaires et universitaires).
10Il est tentant aussi d’associer l’adjectif « populaire », en critique, aux ouvrages décrivant le peuple et mettant en scène les classes pauvres. Les Mystères de Paris d’Eugène Sue constitueraient le paradigme de cette littérature « populaire », mais on doit admettre immédiatement que le cycle des Trois Mousquetaires de Dumas ne correspond point à pareille définition. Il serait bien entendu aberrant de construire une catégorie du « populaire » qui exclurait les romans de Dumas.
11Un autre ouvrage de Sue, Le Juif errant, cherche – à travers le personnage principal – à représenter un héros socialiste incarnant les souffrances, puis la réhabilitation et l’émancipation des classes populaires. Faut-il donc accorder à « populaire » un sens politique, qui posséderait la vertu d’unifier les acceptions ici énumérées ? On serait d’autant plus porté à avaliser une telle hypothèse que ce sont précisément les livrets de colportage qui ont assuré jusqu’au xixe siècle la postérité du personnage même du Juif errant10.
12Faut-il associer littérature populaire et littérature « industrielle », formule qu’en trahissant Sainte-Beuve11, on applique à des romans écrits à la chaîne, usant de recettes éprouvées, et faisant la part belle – d’un ouvrage à l’autre – au ressassement et aux répétitions ? S’arrêtant sur ce critère, la critique parle aussi de littérature « médiocre », ou « facile » (en se réclamant de Désiré Nisard, dans ses attaques dirigées contre le mouvement romantique, auquel il reprochait de viser au succès et non à l’art) ; d’une telle hypothèse dérivent des figures d’écrivains « populaires » travaillant à flatter le public le moins instruit, et cherchant une notoriété peu valorisante, auprès de lecteurs qui n’appartiennent pas à l’élite cultivée ou intellectuelle de la société.
13On avance parfois l’argument de la présence, dans les romans dits populaires, d’une axiologie transparente (soit une séparation claire des bons et des méchants), laquelle permet l’identification et l’empathie12. Mais un tel critère tendrait à intégrer au corpus qui nous intéresse le roman noir et le mélodrame de la fin du xviiie siècle, puis au xixe l’ensemble de la production romanesque de Victor Hugo, fondée sur la création de types et d’archétypes. En outre, on serait conduit, en même temps, à affirmer que – axiologie transparente oblige –, il n’y aurait, dans les textes relevant de la littérature populaire, aucune place pour l’ironie ou le second degré – ce qui serait à l’évidence réducteur et controuvé.
14Enfin, face à la difficulté d’isoler, dans le contenu des œuvres, ce qui déterminerait leur caractère « populaire », plusieurs critiques ont imaginé de privilégier des traits formels, qui concernent uniquement le péritexte (signes matériels permettant de reconnaître aisément une série ou une collection, couvertures illustrées, choix de couleurs très contrastées pour les titres…).
La fiction populaire, un paradigme anti-flaubertien ?
15On observe que beaucoup de ces hypothèses se contredisent, ou mettent l’accent sur des réalités très différentes. On ne voit guère, en conséquence, ce que recouvre en définitive le mot « populaire », que la critique emploie très fréquemment sans précisément le définir. Qu’est-ce que les historiens de la littérature ont, plus ou moins inconsciemment, derrière la tête, lorsqu’ils utilisent ce mot ? À quel besoin celui-ci répond-il ? Quel pourrait être le point commun entre toutes les œuvres qui sont associées à la littérature « populaire » ?
16On mettrait volontiers à l’épreuve l’hypothèse que ressortissent au registre « populaire » les ouvrages qui, à une époque donnée, partagent avec les livrets de la Bibliothèque bleue un trait majeur : le caractère obsolète de leur contenu, au regard de l’esthétique prônée par ceux que Pierre Bourdieu appelle les « producteurs » (soit les auteurs prisés par l’élite intellectuelle, d’une part, et les critiques d’autre part).
17La Bibliothèque bleue apparaît au xviie siècle, soit à l’époque de la formation de l’esthétique classique. Celle-ci est fondée, on le sait, sur l’imitation des Anciens : ses partisans recommandent de se détourner du patrimoine national, en particulier des œuvres littéraires du Moyen Âge. De ce point de vue, le contenu des livrets de colportage est tout à fait éloquent, par son opposition à pareilles prescriptions : dans les livrets bleus, on pouvait lire des récits inspirés des épopées médiévales (en un temps où les érudits ne juraient que par l’Énéide et rêvaient de doter la France d’une épopée savante), des textes hagiographiques (sans lien, en conséquence, avec la mythologie gréco-romaine), des romans « à l’ancienne » et des contes bleus (caractérisés par l’intervention du surnaturel et la présence du merveilleux, que l’esthétique classique bannissait), des versions de romans de chevalerie du xvie siècle, comme Amadis de Gaule (traduits ou adaptés de l’espagnol et porteurs de traits de l’esthétique baroque, rivale du classicisme), des œuvres burlesques (ressortissant donc à un registre condamné par Boileau dans l’Art poétique13), etc.
18La Bibliothèque bleue assurait de la sorte la pérennité de modèles ou de paradigmes anciens, qui ne correspondaient plus aux paradigmes des « producteurs », mais qui conservaient cependant – même dans certaines franges des classes aisées et instruites – un public fidèle, que l’esthétique nouvelle, appelée à devenir canonique, laissait indifférents voire trouvait réfractaires. Dans cette perspective, la critique a annexé la Bibliothèque bleue à la littérature populaire non parce que ces livrets de colportage s’adressaient aux populations vivant dans les chaumières, mais parce qu’ils étaient porteurs de textes qui tendaient à se trouver, sinon refoulés, en tout cas taxés d’obsolescence et marginalisés par l’élite intellectuelle, sans pour autant être rejetés par les « non-producteurs14 ».
19Cette grille explicative est-elle de nature à s’appliquer aussi à la production romanesque « populaire » des xixe et xxe siècles (on sait que la Bibliothèque bleue est souvent décrite comme l’ancêtre du roman-feuilleton) ? Les romans que la critique classe spontanément dans la catégorie de la littérature « populaire » se caractérisent par une série de traits, au premier rang desquels figure la transitivité : les auteurs privilégient – pour reprendre le titre d’un essai récent15 – l’aventure extérieure (le roman narre des faits, mais ne met pas l’accent de façon prioritaire sur ce qu’on appellera plus tard la « littérarité », c’est-à-dire la manière dont les faits sont racontés). Autre trait capital : l’auteur de ces romans n’est pas toujours une personnalité unique et bien définie. Il était de notoriété publique, au xixe siècle, que Dumas n’écrivait pas seul ses œuvres, et notamment ses romans : dès 1845, dans un pamphlet, Eugène de Mirecourt avait informé les lecteurs de l’identité de certains des collaborateurs de l’écrivain16. Plus encore, les personnages des romans dits « populaires » atteignent parfois à une célébrité telle qu’ils connaissent une vie indépendante de celui ou de ceux qui les ont créés : les figures de D’Artagnan, du comte de Monte-Cristo, d’Arsène Lupin ou de Sherlock Holmes – pour ne citer que quelques noms – ont nourri l’inspiration d’autres écrivains, qui se sont emparés de ces personnages pour les mettre au centre de nouvelles aventures. On note aussi que le succès public est un objectif auquel les auteurs « populaires » sacrifient toute autre considération : dans cet esprit, ils n’exigent pas que l’on manifeste un respect sacro-saint, voire fétichiste, vis-à-vis de leurs productions et témoignent au contraire qu’ils sont disposés à adapter leurs textes en fonction des désirs exprimés par les lecteurs17. Eugène Sue, notamment, recevait de nombreuses lettres qui contenaient des propositions, des conseils ou des suggestions de modifications, pour ses Mystères de Paris. Certes, Lise Dumasy a indiqué qu’en pratique, l’intervention des lecteurs dans les romans-feuilletons restait marginale18, mais il est intéressant de remarquer quand même que des auteurs comme Sue ou Dumas parvenaient à suggérer à leur public que celui-ci avait un droit de regard sur la composition de ce qu’il lisait et qu’on tenait compte de ses attentes. Dans certaines circonstances un peu exceptionnelles, au demeurant, les pressions se faisaient bien réelles et l’auteur y cédait : ainsi – le cas est fameux – Conan Doyle fut contraint de « ressusciter » Sherlock Holmes à la suite des protestations de ses lecteurs, qui n’entendaient pas que disparût leur héros favori.
20Or ce type de romans, caractérisés par les traits qu’on vient d’énumérer, nous apparaît aujourd’hui comme prémoderne, ou pré-flaubertien. Flaubert a inauguré en effet, à partir de la publication de Madame Bovary, un récit fondé sur des a priori qui rompent en visière avec le roman-feuilleton à la Dumas. Le premier de ces a priori est l’intransitivité, ou l’autotélisme : il ne s’agit plus de raconter une aventure, mais une écriture ; le style est plus important que l’action ; l’œuvre parle d’elle-même plus que du monde extérieur. C’est « l’Art pour l’Art », ou plus exactement encore, pourrait-on avancer, « l’Art pour l’artiste » : l’œuvre met en scène une figure, ou une personnalité d’artiste, qui s’y exprime pleinement et hautement ; un roman comme Madame Bovary a pour but essentiel, non de raconter l’histoire de l’héroïne, mais de faire admirer le talent littéraire de l’auteur et de fournir aux lecteurs une sorte d’équivalent de la figura auctoriale19. De pareils présupposés dérive que, dans l’écriture d’un roman, toute collaboration entre divers écrivains est à proscrire : une œuvre littéraire ne peut rendre compte que d’une et une seule personnalité d’auteur. De même – et à rebours, à nouveau, de ce que l’on constate chez les romanciers que nous ressentons comme « populaires » –, le respect pour la lettre du texte, dans le paradigme flaubertien, ne se négocie pas : toute altération s’apparenterait à un coup de canif dans l’autoportrait où s’est représenté l’écrivain. Dans le cas de Flaubert, ce fétichisme va jusqu’au refus de voir son texte « découpé », pour satisfaire aux exigences de la presse périodique : il ne s’est plié que deux fois à l’exercice (pour Madame Bovary et pour la féerie du Château des cœurs), et dans les deux cas il a fait part de son immense désappointement. Et il ne saurait être question non plus, pour un Flaubert, de se voir conseiller ou corriger par un lecteur : aux yeux de l’auteur de Madame Bovary, la mission de l’écrivain est au contraire de sauver l’Art de toute souillure venant des « non-producteurs ». Autre trait du roman flaubertien : les personnages, qui représentent l’auteur, ne peuvent se détacher de lui et parvenir à une existence autonome (on n’imagine pas qu’un écrivain venant après Proust s’empare du personnage d’Albertine et se mette à raconter la suite de ses aventures20). Enfin, dans le roman moderne, le succès auprès du grand public ne constitue pas un objectif affiché : le but de Flaubert est moins de vendre un maximum d’exemplaires de ses romans que de susciter – de la part d’autres « producteurs » – des articles critiques qui encensent ses productions et reconnaissent le mérite de l’auteur.
21Via l’élite intellectuelle et universitaire, le modèle flaubertien est devenu dominant et s’est perpétué tout au long du xxe siècle (notamment dans l’autofiction), mais une large frange du lectorat se montre aujourd’hui encore hostile à pareille conception du roman et ne cache pas ses préférences pour les pratiques transitives et non autotéliques, s’accommodant d’une faible « littérarité » (puisque ce n’est pas leur propos), des auteurs précédant Flaubert, comme Dumas père ou Eugène Sue. Ainsi, à l’instar de ce que l’on a noté pour la Bibliothèque bleue, l’adjectif « populaire » appliqué à une partie de la production littéraire des xixe et xxe siècles évoque le divorce entre l’esthétique prônée par la classe des « producteurs », d’une part, et d’autre part les pratiques jugées par ceux-ci obsolètes mais qui n’en gardent pas moins un public fidèle. Ainsi, comme les rédacteurs des livrets de colportage, les héritiers de Dumas père (par exemple Robert Merle) sont dits « populaires » parce qu’ils assurent la postérité de pratiques littéraires qui, à l’estime de l’élite intellectuelle, ne font plus partie du canon et devraient – au nom de la modernité, et même si les caractères de celle-ci ne sont pas gravés dans le marbre – avoir disparu.
***
22On peut donc – c’est l’hypothèse que je me risque à formuler pour conclure ce bref essai – assimiler la littérature « populaire » à celle qui est proposée, à une époque donnée, en guise d’alternative aux modèles esthétiques dominants, et fournit au public des productions ressortissant à une esthétique regardée, en tout cas du point de vue des producteurs se réclamant de l’avant-garde culturelle, comme révolue. Il est vrai qu’on parle ici d’imaginaires littéraires échafaudés en regard l’un de l’autre, davantage que de réalités – réalités plus complexes, les avant-gardes n’échappant pas plus aux reprises que les auteurs populaires ne sont étrangers aux innovations. Ces imaginaires, les chercheurs en littérature populaire21 continuent vaillamment à les déconstruire, par l’analyse des phénomènes de production, diffusion et réception des œuvres autant que par l’exploration approfondie de celles-ci.
Notes de bas de page
1 Ch. Nodier, Essais d’un jeune barde, Paris, Mme Cavanagh, 1804, p. 109.
2 Cinquième supplément à la petite bibliographie biographico-romancière, ou dictionnaire des romanciers contenant le catalogue des romans […], Paris, Pigoreau, février 1823, p. IV (Voir A.-M. Boyer, La paralittérature, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1992, p. 68).
3 Voir Stendhal, Œuvres romanesques complètes, Y. Ansel et Ph. Berthier (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 2005, p. 822-838, et particulièrement les pages 824-825.
4 Voir F.-R. de Chateaubriand, Essai sur la littérature anglaise et considérations sur le génie des hommes, des temps et des révolutions, Paris, Gosselin-Furne, t. I, 1836, p. 117.
5 Voir X. Marmier, « De la poésie populaire », Revue de Paris, 26 décembre 1841 ; P. Viallaneix, La Voie royale. Essai sur l’idée de peuple dans l’œuvre de Michelet, Paris, Delagrave, 1959, p. 131 ; M. Zink, Le Moyen Âge et ses chansons, ou un passé en trompe-l’œil, Paris, De Fallois, 1996, p. 122-123.
6 Nerval et la chanson folklorique, Paris, José Corti.
7 Voir R. Mandrou, De la culture populaire aux xviie et xviiie siècles. La Bibliothèque bleue de Troyes, Paris, Stock, 1964.
8 Sur ces questions, voir L. Dumasy, Le roman-feuilleton français au xixe siècle, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1989, et – par les soins de la même auteure – l’édition de La querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique : un débat précurseur (1836-1848), Grenoble, ELLUG, 1999. Voir aussi, dans le présent volume, J. Migozzi, « De Zigomar à Fantômas : deux génies du crime, deux emblèmes des charmes sensationnalistes de la fiction populaire transmédiatique à la Belle Époque ».
9 Voir J. Anselmini, « Le roman populaire, paria du romantisme », dans M. Blaise (dir.), Réévaluations du romantisme. Mutations des idées de littérature. 1, Presses universitaires de la Méditerranée, 2014, p. 09-320.
10 Voir L. Andries et G. Bollème, La Bibliothèque bleue. Littérature de colportage, Paris, Robert Laffont, 2003, p. 205.
11 Dans son article « De la littérature industrielle » (Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1839), Sainte-Beuve expliquait que la critique littéraire se trouvait, au xixe siècle, confrontée à un phénomène nouveau : la subsistance voire la survie de nombreux écrivains dépendaient du succès de leurs travaux, et cette situation restreignait l’indépendance des critiques, confrontés à un problème moral (émettre des remarques négatives sur un ouvrage revenait à pousser son auteur dans la pauvreté). Pour Sainte-Beuve, la littérature « industrielle » se rapproche de ce que nous appellerions aujourd’hui la littérature « alimentaire », celle qui permet aux écrivains de subsister.
12 Ce point est notamment mis en exergue et étudié par Jean-Claude Vareille dans Le roman populaire français (1789-1914), Limoges, PULIM, coll. « Idéologies et Pratiques », 1994.
13 Voir, sur le burlesque, H.-J. Martin, Le livre français sous l’Ancien Régime, Paris, Promodis et Éditions du Cercle de la Librairie, 1987, p. 169, et plus largement, sur la thématique qui nous occupe ici, tout le chapitre de cet ouvrage portant sur « Culture écrite et culture orale. Culture savante et culture populaire ».
14 Sur la thématique bourdieusienne des producteurs et des non-producteurs, voir A.-M. Boyer, La paralittérature, ouvr. cité, p. 20.
15 M. Prévost, Alexandre Dumas mythographe et mythologue. L’Aventure extérieure, Paris, Honoré Champion, 2018.
16 Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie (Paris, Chez les marchands de nouveautés, 1845).
17 On remarque déjà cette relative liberté vis-à-vis de la lettre des textes dans la Bibliothèque de Troyes : « Les auteurs adaptent [ces récits] pour des publics spécifiques, ils n’inventent pas vraiment : ils composent en recomposant. Des auteurs d’ailleurs rarement connus (la plupart des livrets sont anonymes et sans adresse typographique), et sans propriété sur leurs écrits : essentiellement des protes, des ouvriers d’imprimerie, qui travaillent sur commande, sous les ordres d’un patron et qui, à partir d’ouvrages déjà rédigés, transcrivent, récrivent, abrègent, ajoutent telle ou telle scène, tel ou tel élément, introduisent, sans fin, des variations, modifient le texte en fonction des demandes des lecteurs, vraisemblablement transmises par les colporteurs et les marchands de foire qui réclament aux imprimeurs les titres qui se vendent le mieux. » (A.-M. Boyer, La paralittérature, ouvr. cité, p. 48)
18 Voir Le roman-feuilleton français au xixe siècle, ouvr. cité, p. 30-31.
19 A. Dumas a compris très vite que tel était l’enjeu du roman, pour Flaubert : voir son compte rendu de Madame Bovary, dans Le Monte-Cristo du 28 mai 1857.
20 À cet égard, il est à noter que le roman « populaire », où la dissociation s’opère facilement entre l’auteur et les personnages, réalise beaucoup mieux que le roman d’inspiration flaubertienne l’impératif de la mort de l’auteur, ou de la séparation œuvre/auteur, que la critique considère – à tort – comme un des fondements de la modernité.
21 On songe notamment aux chercheurs fédérés au sein de l’Association des chercheurs en Littérature Populaire et Culture Médiatique (LPCM) et aux travaux féconds que cette association a stimulés ces dernières années.
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Écritures et discours « populaires » (xixe-xxe siècles)
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