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Des rois au Prince

 | 
Ivana Savalli-Lestrade
, 
Isabelle Cogitore

Les vecteurs du pouvoir

Chapitre VIII. Entre Orient et Occident : création et diffusion de l’image impériale flavienne (69-70 après J.-C.)

Emmanuelle Rosso

Texte intégral

INTRODUCTION

  • 1 Suét., Vesp., 1, 1.
  • 2 Voir dernièrement, par exemple, Salles, 2002, p. 83 : « Les origines paysannes des Flaviens se décè (...)
  • 3 Tac., Hist., 2, 5, 1, présente Vespasien comme antiquis ducibus par.
  • 4 Tac., Hist., 2, 79, de même que Josèphe, BJ, 4, 10, 6, 617 ; Suét., Vesp., 6, 6 : « Tiberius Alexan (...)
  • 5 Jos., BJ, 4, 10, 3, 592-596.
  • 6 Tac., Hist., 1, 4 : « posse principem alibi quam Romae fieri ». Le second aspect de cet arcanum est (...)

1L’image traditionnellement attachée aux membres de la dynastie flavienne est celle d’une famille se caractérisant par un fort ancrage dans l’italicité, une gens obscura1 issue de Sabine et empreinte d’une « robustesse plébéienne2 », vision d’ailleurs entretenue par une tradition littéraire soulignant l’attachement de Vespasien à sa terre natale, et rappelant les vieux Romains par sa modestie et sa simplicité3. Cette image a fortement conditionné les interprétations qui ont été données des portraits officiels flaviens : l’indéniable retour au réalisme que l’on y décèle y apparaît comme la traduction iconographique d’une revendication de l’héritage lié à l’Italie républicaine. Toutefois, si on considère les circonstances qui ont porté les Flaviens au pouvoir, c’est un tout autre tableau qui se dessine et dans ce débat, un fait essentiel a été singulièrement négligé : le portrait impérial, tout comme le pouvoir flavien, est né en Orient. En effet, l’acclamation de Vespasien par les légions d’Égypte4, de Syrie et de Judée5 en juillet 69 a précédé de six mois sa reconnaissance comme empereur légitime à Rome. Les provinces orientales ont donc indéniablement constitué le « laboratoire » où furent mis au point les premiers messages idéologiques destinés à asseoir le nouveau pouvoir. Il est plus remarquable encore qu’entre l’investiture sénatoriale de décembre 69 à Rome et le retour de Vespasien sur le sol italien, neuf autres mois passèrent, qui marquèrent une étape supplémentaire dans le dévoilement de l’un des arcana imperii révélés par la mort de Néron : non seulement on pouvait devenir empereur ailleurs qu’à Rome6, mais il était désormais possible d’être empereur ailleurs qu’à Rome.

2C’est donc depuis Alexandrie, lieu de sa première investiture, que Vespasien choisit en toute conscience de mettre un terme à la fois à la guerre civile et à la guerre de Judée : la première année de la dynastie flavienne eut ceci d’inédit qu’elle fit de la capitale de l’Égypte le nouveau « centre du pouvoir », reléguant de facto l’Urbs au rang secondaire, voire marginal, d’une « périphérie » de l’Empire, en quelque sorte, puisqu’elle était une capitale sans empereur. Ces simples données événementielles suggèrent la complexité des questions liées à l’élaboration, la création et la diffusion de l’image impériale des Flaviens, entre Orient et Occident. Elles sont loin d’être anecdotiques ou anodines, si l’on songe à l’importance prise par l’image impériale comme affirmation d’un pouvoir. En 69, les enjeux politiques en furent démultipliés du fait de la guerre civile : le contexte, celui d’images rivales et concurrentes, d’une véritable « guerre des images », posa de manière particulièrement aiguë la question de la légitimité ou, plus exactement, de la légitimation des Flaviens auprès d’audiences variées, qu’il s’agissait de conquérir. Au moment des premières frappes monétaires, Vespasien n’est qu’un usurpateur qui se trouve loin de Rome : la création de ses premières images constitue donc l’un des tout premiers actes de gouvernement d’un général séditieux cherchant à s’imposer à l’ensemble de l’Empire romain tout en masquant le caractère illégal de son entreprise. Elles ne sauraient donc être séparées d’autres manifestations politiques contemporaines, moins pérennes que les images monétaires ou les portraits impériaux. De ce point de vue, les événements alexandrins et orientaux de l’été 69 méritent une attention toute particulière.

3On peut d’emblée se poser une question simple : la création en Orient des premiers portraits de Vespasien et Titus doit-elle être traitée comme une simple donnée factuelle, presque casuelle, à laquelle il ne convient pas d’accorder de signification autre que conjoncturelle, voire technique ? Les Flaviens ayant été acclamés en premier lieu dans les provinces orientales, ils étaient d’une certaine manière « contraints » d’exploiter les ateliers monétaires et les officines de sculpteurs provinciaux et, dans ce cas, les premières fixations iconographiques devraient être considérées comme les expressions à la fois locales et transitoires d’une idéologie en gestation. Doit-on au contraire considérer que cette origine orientale du portrait a eu des répercussions, une influence, des prolongements qui ont marqué le développement ultérieur de l’iconographie et de l’idéologie impériales ? En d’autres termes, les Flaviens ont-ils d’emblée créé l’image qui devait être celle de l’empereur légitime, ou ont-ils trouvé dans les langages locaux du pouvoir en Orient des formes d’expression spécifiques, qui ont été abandonnées par la suite au profit de messages plus appropriés à la capitale de l’Empire et à l’Occident romain ? On décèle en réalité, me semble-t-il, dans ces toutes premières formulations iconographiques orientales, des caractéristiques iconographiques et stylistiques qui ne sont pas sans rappeler la tradition tardo-hellénistique du portrait, mais aussi un programme thématique monétaire également très marqué par cette tradition. Il ne saurait être question, dans le cadre de la présente contribution, de passer en revue l’ensemble des images des Flaviens dans la pars orientalis de l’Empire, mais plutôt d’analyser avec attention la période particulière que constitue la première année de la dynastie, afin d’aborder la question selon trois axes : les premiers monnayages de l’été 69 en Orient et du début de l’année 70 à Rome, les correspondances entre portrait monétaire et portrait en ronde-bosse, enfin le lien perceptible, à travers les images du Prince, entre présence impériale et portrait impérial. Seuls les portraits de Vespasien seront analysés de manière systématique ; en effet, le jeune Domitien n’a jamais quitté Rome et les portraits sculptés précoces de Titus fournissent un dossier documentaire insuffisamment précis.

1. UNE SITUATION INÉDITE

4Quelques remarques préliminaires sur les aspects concrets de l’élaboration et de la diffusion des images impériales « en temps normal » ne paraissent pas inutiles, même si ce processus complexe comprend encore de nombreuses zones d’ombre. En quoi le cas flavien permet-il d’apporter des débuts de réponse susceptibles d’être utiles pour d’autres périodes ?

a) La « fabrication » de l’image impériale : état de la recherche, moyens d’investigation, zones d’ombre

  • 7 Evers, 1994, p. 15.
  • 8 Stuart, 1939 ; Zanker, 1983, p. 8 ; Ando, 2000, p. 228-230.
  • 9 Voir notamment la mise au point de Evers, 1994, p. 15-17 et 19-20.
  • 10 Sur ces portraits provinciaux, voir Zanker, 1983.

5Selon la formule de Cécile Evers, « un portrait impérial n’est pas la création autonome d’un artiste, mais la copie d’un prototype officiel, véritable support d’une idéologie7 ». C’est donc le produit stéréotypé d’un art sous contrôle. Même si on ignore la nature des instances et l’identité des acteurs concrètement chargés de l’organisation des officines ou du contrôle des commandes8, le classement typologique des portraits, qui atteste la reproduction en série et à l’identique des effigies du Prince, permet de reconstituer les étapes d’une chaîne opératoire d’une grande cohérence : la diffusion à très grande échelle d’une image impériale fixe et officielle est nécessairement une opération fortement centralisée, programmée et contrôlée. Or, une confrontation entre sources épigraphiques, effigies monétaires (datées par les titulatures des légendes) et effigies sculptées atteste une stricte correspondance entre les différents supports de l’image impériale : tout porte à croire que portrait monétaire et portrait en ronde-bosse étaient créés en même temps à partir d’un modèle unique et perdu pour nous, appelé par convention Urbild ou prototype. Celui-ci (ou des répliques de celui-ci) se voyaient reproduits et transmis, probablement sous forme de moulages de plâtre, à une série d’ateliers, où il était copié mécaniquement (point par point et mèche à mèche pour la coiffure) avant d’être diffusé dans les cités de l’Empire9. Des officines locales prenaient alors le relais et réalisaient des copies provinciales généralement très précises10.

  • 11 Balty, 1995, p. 278.
  • 12 On dénombre sept types iconographiques pour Hadrien (Evers, 1994), mais certains Princes conservère (...)
  • 13 Evers, 1994, p. 223 : l’auteur note que le type d’entrée au pouvoir d’Hadrien était encore utilisé (...)

6Seul un événement politico-dynastique de premier plan donnait lieu à la création d’un nouveau type iconographique : avènement, mariage ou adoption, naissances, victoires, apothéose, etc.11. Toutefois, les choix en la matière variaient fortement d’un empereur à l’autre12. Seule l’entrée au pouvoir donne dans tous les cas lieu à la création d’un type impérial officiel et ce « type de l’avènement » revêt toujours une signification particulière : il reste un point de référence qui conditionne les portraits à venir13.

  • 14 Niemeyer, 1968, p. 20-26.
  • 15 Voir en particulier les événements de l’année 68 : Tac., Hist., 1, 36, 1 ; 1, 55, 2-3 ; 2, 55, 1 ; (...)
  • 16 Benoist, 2001b, p. 295.

7L’image impériale est beaucoup plus qu’un simple élément de « l’apparat monarchique », elle fonctionne comme un substitut, un double ou un équivalent symbolique du Prince lui-même14. Symbole majeur de l’ordre romain et de la légitimité impériale, elle garantissait, par sa seule présence, la conformité des actes, la valeur de la monnaie, le respect des lois ; à ce titre, elle devait être présente dans tous les lieux où exerçaient des magistrats. Cet aspect aide à mieux comprendre en retour la nécessaire exactitude typologique des portraits. Or, plus que partout ailleurs, l’image impériale, qui figurait sur les enseignes, se trouvait, dans l’armée romaine, au centre du dispositif symbolique : son rôle était central lors du serment de fidélité prêté par les légions, donc dans l’acclamation ou le rejet des Princes15 et les historiens de « l’année des quatre empereurs » fournissent des dizaines d’exemples des enjeux attachés à cette image16.

b) Spécificités et intérêt du cas flavien pour l’étude de l’image impériale

8Au sein du cadre général d’élaboration et de diffusion de l’image impériale, le cas flavien présente de nombreuses particularités : comme souvent, c’est l’écart par rapport à la « norme » qui est susceptible d’apporter des éléments de réflexion, sinon des réponses, sur cette dernière.

9Les premières images des Princes flaviens, issues d’un contexte d’usurpation, sont des créations de crise et d’urgence. Le premier type iconographique de Vespasien n’a donc eu, pendant six mois au moins, aucune valeur officielle à Rome et, plus généralement, en dehors des provinces ralliées aux Flaviens ; il peut fort bien avoir été différent du véritable « type de l’avènement », ou du type du « véritable avènement », advenu en décembre 69 à Rome. En effet, il y eut bien deux entrées au pouvoir pour Vespasien – et c’est la première, celle du 1er juillet 69, que l’empereur retint comme dies imperii. La question est d’autant plus aiguë que Vespasien compte parmi les empereurs dont le type officiel est resté pratiquement immuable pendant les dix années de son règne ; l’ensemble de ses effigies se rattachent à un « Haupttypus », comportant toutefois deux variantes. S’agit-il de l’interprétation occidentale de l’image élaborée en Orient au cours de l’été 69, autrement dit de l’actualisation du premier type, ou d’un second type distinct, élaboré et imposé seulement après le retour de l’empereur sur le sol italien ? Quels sont donc le statut, les caractères et le devenir de la première version ?

  • 17 Zanker, 1983.

10Ces premiers portraits n’illustrent pas le cas de figure analysé par Paul Zanker17, celui de la réception provinciale de l’autoreprésentation impériale – autrement dit des éventuelles interprétations locales de types déjà fixés à Rome et plus ou moins correctement reproduits par des officines locales : toute la perspective se trouve renversée. De ces données découle la nécessité d’être très attentif tant à la géographie qu’à la chronologie de ces images. Heureusement, le monnayage fournit des points de repère précis qui permettent d’aborder, en outre, un point très débattu : celui des délais de « fabrication » et de diffusion de l’image impériale.

  • 18 Suét., Vesp., 1, 1 : « gens Flauia, obscura illa quidem et sine ullis maiorum imaginibus ». Voir, c (...)
  • 19 Si des portraits honorifiques en l’honneur de Titus et de Vespasien ont pu être dédiés avant l’anné (...)

11La dynastie flavienne issue d’une gens sans portraits d’ancêtres18, offre par conséquent l’opportunité unique d’étudier un exemple d’élaboration d’une image impériale ex nihilo19, en quelque sorte, où aucun élément citationnel procédant d’une longue tradition familiale n’a pu conditionner l’aspect ou le « style » des effigies.

c) Les circonstances d’émergence du premier portrait flavien : l’été 69 en Orient

  • 20 Heinrichs, 1968 ; Montevecchi, 1983 ; Grenier, 1983, note 2, p. 261.
  • 21 Derchain et Hubaux, 1953 ; Derchain, 1953 ; Heinrichs, 1968.

12Sans entrer dans le détail des événements qui présidèrent à l’ascension des Flaviens en Orient, il convient de résumer brièvement le contexte d’émergence des premières expressions figurées émanant du nouveau pouvoir : le lieu des premières acclamations fut la capitale de l’Égypte, Alexandrie (voir tableau 1). La première investiture est militaire : Vespasien est acclamé le 1er juillet au camp militaire de Nicopolis par les légions alexandrines, suivies de peu par celles de Judée et de Syrie. Suit une investiture populaire à l’hippodrome d’Alexandrie, dont le papyrus Fouad, 1, 8, nous a conservé le souvenir20 ; enfin, Vespasien reçoit une « investiture » divine dans le plus grand sanctuaire de la ville, au Serapeum, par la grande divinité dynastique des Lagides21. Cette progression catégorielle des investitures, extrêmement concertée au plan idéologique, a pu être mise en œuvre grâce au soutien inconditionnel de deux des acteurs principaux de la prise de pouvoir flavienne : Ti. Iulius Alexander, préfet d’Égypte, et Mucien, gouverneur de Syrie.

Tableau 1. Les investitures de Vespasien

Catégorie d’investiture

« Médiateur »

Lieu

Date

Sources

Militaire

Ti. Iulius Alexander

Alexandrie (camp de Nicopolis)

1er juillet 69 (calendes de juillet)

Tacite, Hist., 2, 79

Mucien

Césarée

V des nones de juillet 69

Suétone, Vesp., 6, 6

Antioche

avant le 15 juillet 69

Ibid.

Civile

Ti. Iulius Alexander

Alexandrie (hippodrome)

automne 69

Pap. Fouad, I, 8

Divine (Sérapis)

Basilidès (Sérapis)

Alexandrie (Serapeum)

automne 69

Tacite, Hist., 4, 81-82 Suétone, Vesp., 7, 2-7 Philostrate, Apoll., 5, 27-30.

Sénatoriale

Sénat

Rome

décembre 69

Tacite/Suétone, Lex de imperio Vespasiani

2. LES PREMIÈRES FORMULATIONS ICONOGRAPHIQUES EN ORIENT OU L’IMAGE « HELLÉNISTIQUE » DES FLAVIENS

a) Le portrait monétaire. Antioche et Alexandrie, la « fabrique » du portrait impérial

13Il importait de mettre rapidement à profit, en le pérennisant, l’élan suscité par les acclamations successives des légions orientales, dans le but de conférer à la gens nouvellement promue la légitimité qui lui faisait cruellement défaut. Le support de prédilection de cette fixation iconographique fut tout naturellement la monnaie. Les conditions requises pour la création d’un type monétaire se trouvaient réunies : d’une part, la présence d’importants ateliers locaux aptes à le créer et à le diffuser – le statut de Ti. Iulius Alexander assurait aux Flaviens la mainmise sur l’atelier monétaire d’Alexandrie –, d’autre part la présence sur place du Prince lui-même, qui pouvait en donner l’ordre et, concrètement, en fournir le modèle. La question principale est celle de la date et du lieu exacts de ces premières émissions, qui donnaient pour la première fois un visage au pouvoir flavien.

  • 22 Tac., Hist., 2, 82.
  • 23 Dion, 65, 22, 2. Ce donatiuum fut de 25 deniers. La modération de Vespasien en la matière fait plei (...)

14Un passage des Histoires de Tacite22 livre une première indication précieuse. L’historien dresse un tableau précis des premiers actes de Vespasien en tant qu’empereur à la mi-juillet 69 : après avoir narré le ralliement de tout l’Orient, Tacite évoque la conférence de Beyrouth, véritable « partage du monde », qui élaborait la stratégie définitive et fixait les rôles de chacun pour la poursuite de la guerre. Or, au sein de la belli cura dont Vespasien se chargeait en personne (ipse), l’historien mentionne les levées d’hommes, la fabrique d’armes et des frappes monétaires : « apud Antiochenses aurum argentumque signatur ». De façon significative, ces dernières sont présentées comme une « arme ». En effet, ce monnayage avait une raison d’être spécifique, que Tacite mentionne dans le même paragraphe sans établir de lien explicite entre les deux événements : il fallait payer les légions mais surtout, procéder à un donatiuum – un « don de joyeux avènement », modéré, précise Dion Cassius23. Il ressort de ce passage trois données essentielles pour l’image impériale flavienne :

  • Les premières monnaies à l’effigie de Vespasien furent selon toute probabilité frappées à Antioche, au plus tard en août 69, et eurent pour support des monnaies d’or et d’argent.

    • 24 Halfmann, 1986, p. 178.

    Étant donné que le Prince séjournait alors dans la capitale de Syrie24, le passage de Tacite confirme la liaison nécessaire entre création d’une nouvelle image officielle et présence physique de l’empereur, qui implique elle-même un contrôle, voire une implication personnelle de la part du Prince dans l’établissement du portrait comme dans le choix des revers ; elle atteste l’importance idéologique de ce monnayage.

  • Enfin, il convient de distinguer lieu de la première acclamation, lieu de résidence du Prince et lieu des premières frappes monétaires, tout en gardant à l’esprit la bicéphalie des centres d’élaboration des premières images (Antioche et Alexandrie). Or, les numismates notent précisément pour l’année 69/70 plusieurs particularités dans le fonctionnement de ces deux ateliers, qui sont probablement en relation avec la situation inédite de cette période.

b) Image monétaire de Vespasien

  • 25 RPC, 2, p. 273-277.
  • 26 Sur les dangers de la problématique « stylistique » appliquée aux monnaies, dont dépendent nombre d (...)

15Effectivement, l’atelier d’Antioche commença immédiatement à produire des monnaies à l’effigie de Vespasien. Le point de référence le plus sûr pour l’étude du portrait impérial est constitué par les tétradrachmes, qui sont datables avec précision25. Si les portraits monétaires de l’année A (69) en Syrie n’ont pas la précision et la finesse des profils ultérieurs de l’empereur – ceux des frappes « romaines » à partir de 71 (fig. 2) –, on y discerne les principaux traits caractéristiques de sa physionomie : structure massive et « quadrangulaire » de la boîte crânienne, yeux cernés, nez busqué, bouche tombante aux commissures, menton proéminent, nombreuses rides autour des yeux et sur le front. En revanche, même si ce genre d’argument doit être manié avec précaution, en raison de variantes parfois importantes au sein d’un même atelier26, il semble possible de mettre en évidence deux traits physionomiques particuliers à ce monnayage : tout d’abord, la hauteur inhabituelle et la découpe pour ainsi dire « angulaire » du front, ensuite le dessin des sourcils, qui prennent nettement la forme d’un accent circonflexe (fig. 3).

  • 27 L’expression est empruntée à Grenier, 1983, p. 262.
  • 28 Dans la partie inférieure droite du champ monétaire, à l’avers, se trouve le signe démotique « L » (...)
  • 29 Béranger, 1953, p. 20 note 83 : « l’intervalle entre l’avènement et l’an neuf compte comme première (...)
  • 30 Ce qui semblerait indiquer qu’il ne se l’octroya pas avant le 28 août 69 : RPC, 2, p. 322.
  • 31 Voir par exemple RPC, 2, no 2409, pl. 102.
  • 32 Poole note avec raison que les portraits alexandrins de l’année A de Vespasien sont moins précis pa (...)

16Le monnayage de l’atelier d’Alexandrie, second pôle où fut élaborée l’image de Vespasien, revêt dans ce débat une importance singulière, en raison du calendrier local et de l’indication précise, sur les monnaies, de la date d’émission, mais aussi du fait du statut particulier du monnayage égyptien. En effet, l’année égyptienne – donc « l’année régnale des empereurs pharaons27 » – débute, depuis la réforme augustéenne du calendrier, au 1er Thot, soit le 29 août ; Vespasien ayant été acclamé par les légions d’Alexandrie le 1er juillet, les monnaies de son « année 1 », qui portent la marque « A »28, sont très précisément datables des deux premiers mois de son principat29. Elles confirment la rapidité de l’organisation des frappes. À cette date, la titulature de Vespasien ne comporte pas encore le titre de Sebastos30 qui n’est ajouté qu’à partir de l’année 2 ; quant au portrait monétaire, il est reconnaissable comme étant celui de Vespasien31, mais beaucoup moins précis et caractérisé que sur certaines monnaies d’Antioche32 (fig. 4).

  • 33 RPC, 2, p. 322.
  • 34 RPC, 2, 1, p. 11, p. 276, p. 322 et p. 323, note 9 : « presumably an obverse die destined for Antio (...)

17Or, on observe un lien très étroit entre l’atelier d’Alexandrie et celui d’Antioche33 : plusieurs séries problématiques ont d’ailleurs été successivement attribuées, sur la base d’études comparatives et stylistiques, à l’un ou l’autre de ces ateliers. Les auteurs du Roman Provincial Coinage ont établi l’existence d’hybrides de tétradrachmes d’Alexandrie et de tétradrachmes d’Antioche « de style alexandrin », qu’ils expliquent par le fait que certains coins ont dû être gravés à Alexandrie avant d’être envoyés (par erreur ?) en Syrie – et inversement34. Ces liens ne surprennent pas, puisque les deux capitales constituaient les deux principales bases stratégiques du nouveau pouvoir flavien en Orient, même si on restait en Égypte dans l’habituelle situation de fermeture monétaire. Il est raisonnable d’imaginer que la première effigie fut élaborée « d’après modèle » à Antioche ; les portraits y sont plus fins, ont une caractérisation physionomique plus précise, et sont surtout plus proches surtout des futures émissions romaines. À partir d’Antioche, le modèle a pu être transmis dans les plus brefs délais à Alexandrie, et les coins syriens tantôt réutilisés, tantôt copiés. Par conséquent, dans les semaines qui suivirent son acclamation, une image impériale élaborée entre Syrie et Égypte existait déjà avec des traits parfaitement caractérisés.

c) Image monétaire de Titus

  • 35 BMC Alexandria, no 221 ; RPC, 2, no 2405, pl. 101.
  • 36 Particulièrement perceptibles sur l’exemplaire RPC, 2, 2, no 2416, 1, pl. 102.
  • 37 BMC Alexandria, no 222 et 223 (= RPC, 2, 2, no 2415 et 2416, 1-2, pl. 102). La seule modification c (...)

18Les mêmes monnaies syriennes et égyptiennes montrent que l’image de Titus est née en même temps que celle de son père : le buste de Titus apparaît au revers des tétradrachmes alexandrins frappés au cours de l’année A, entre le 1er juillet et le 28 août 6935, mais aussi de l’année B. Il y est représenté lauré et cuirassé, avec une physionomie qui est la réplique rajeunie de celle de son père – seule la bouche paraît plus petite et moins tombante aux commissures, tandis que la frange frontale présente des cheveux bouclés, plus volumineux. Une nouvelle fois, les principales caractéristiques somatiques du Prince sont en place dès le monnayage de 69 : chevelure bouclée, nez légèrement aquilin, présence de rides sur le front36, joues pleines, menton rond et proéminent. On retrouve la même iconographie sur les frappes de l’année B, pendant toute la durée de laquelle le Prince était encore en Orient37 (fig. 5). Le fait que, pour sa première apparition numismatique, le fils du nouvel empereur soit figuré couronné de laurier alors qu’il n’a pas encore été acclamé imperator en Judée révèle qu’il fut d’emblée conçu comme le « prince de la guerre » : c’est indéniablement le nouveau chef de l’armée de Judée que représente sa première image. L’absence totale de décalage entre création d’un portrait pour Vespasien et Titus, mais aussi l’aspect militaire et immédiatement dynastique de ce dernier sont donc les trois caractéristiques essentielles de ce monnayage.

  • 38 RPC, 2, p. 277, no 1940/1, 1940/13, 1941, 1942/15, 1942/28, pl. 86.
  • 39 RPC, 1, p. 690 et RPC, 2, p. 327 ; les auteurs suggèrent cette hypothèse dans la mesure où les sign (...)

19Le monnayage de Syrie, là encore, est très proche mais non identique : Titus lauré apparaît seulement sur les tétradrachmes de l’année B (69/70), au revers des monnaies de Vespasien38 (fig. 6). Ces émissions présentent une plus grande précision dans le traitement du portrait. Contrairement aux monnaies alexandrines, des différences physionomiques assez importantes existent entre le père et le fils : menton moins fort pour Titus, ensemble de la chevelure bouclée, qui contraste avec celle de Vespasien, aux mèches raides, double menton moins marqué, yeux cernés. Ce soin plus poussé du détail conduit à penser que c’est bien en Syrie que fut mis au point le premier portrait « officiel » du Prince en Orient. Le monnayage d’Antioche est surtout intéressant pour les types de bustes qu’il présente, puisqu’une nouvelle façon de représenter le profil impérial fait son apparition en cette année B : associé dans certains cas à une représentation de Vespasien surmontant un aigle en vol, le buste de Titus est parfois accompagné d’une étoile ou d’un lituus à l’arrière de la tête : s’agit-il de marques d’ateliers39, de marqueurs chronologiques ou de signes porteurs d’une symbolique spécifique ? Le lituus pourrait renvoyer à une approbation augurale du pouvoir flavien.

d) Le « programme » iconographique des revers, dans la continuité des monnayages précédents

  • 40 RPC, 2, no 2402, pl. 101 (victoire) ; no 2411, pl. 102 (Eirènè).
  • 41 RPC, 2, no 2406, pl. 101 ; no 2409, pl. 102 (Isis) ; no 2407 et 2408, pl. 102 (Sérapis).
  • 42 Barzanò, 1983.

20Qu’en est-il du programme iconographique des revers pour les années A, B et G selon le comput égyptien, qui correspondent au séjour de l’empereur à Alexandrie ? Il s’inscrit dans la plus stricte continuité avec le règne précédent puisqu’on n’observe aucun motif ou thème nouveau ; néanmoins, la sélection paraît signifiante dans le contexte de guerre civile qui est celui de leur diffusion. Victoire volante et Eirènè40 sont les deux aspects complémentaires de la virtus de Vespasien ; en relation plus étroite avec la province d’émission, les bustes d’Isis et de Sérapis41 apparaissent à la fois en tant que divinités d’Alexandrie et en tant que divinités ayant présidé à l’avènement du nouvel empereur. L’investiture sérapiste a eu un retentissement local énorme et la Vénus de Paphos, assimilée à Isis Pelagia, avait la première annoncé à Titus le destin impérial de la gens Flavia ; son personnel cultuel entretenait des relations étroites avec celui du Sérapis alexandrin42. Ainsi, la sélection du programme iconographique des revers monétaires semble avoir été minutieusement et judicieusement concertée, de manière à s’adresser de manière efficace tout autant aux audiences locales, évidemment prépondérantes dans le contexte de fermeture monétaire propre à l’Égypte, qu’à l’ensemble de l’Empire, dans l’éventualité d’une validation officielle du pouvoir flavien à Rome. Autrement dit, à travers ces émissions, histoire impériale et histoire locale se confondent momentanément ; l’association sur une même monnaie de Vespasien et de Sérapis n’est pas seulement le résultat de l’urgence qui a conduit à reprendre sans réélaboration préalable des images déjà disponibles pour les revers, elle constitue un véritable manifeste affirmant qu’Alexandrie redevenait pour un temps une capitale d’empire, puisque son principal dieu redevenait également un dieu « faiseur de souverains ». On pourrait s’étonner, en outre, de ce que les revers de Vespasien ne présentent aucune rupture avec ceux du règne de Néron, alors que l’on connaît par ailleurs la tonalité parfois violemment anti-néronienne de l’idéologie flavienne « occidentale » ; c’est que Néron était particulièrement populaire en Égypte, et qu’il convenait de ménager cet héritage.

  • 43 BMC Alexandria, no 240 et 242 (= RPC, 2, no 2403 et 2404, p. 323, pl. 101) (année 1 = 69).
  • 44 Ce monnayage apparaît en effet dès la seconde moitié de l’année 69.

21Les revers figurant Rome et Alexandrie personnifiées43 prennent, au cours de cette période de bicéphalie de l’Empire, une tonalité tout à fait particulière : ils pourraient renvoyer à l’existence de deux capitales, le pouvoir actuel et réel, et à côté le pouvoir à venir – la représentation de Rome devrait alors être considérée comme une image programmatique44. Dans ces circonstances, on ne saurait parler de continuité amorphe entre la tradition hellénistique ou julio-claudienne et ces premières frappes flaviennes : l’iconographie monétaire alexandrine en apparence peu innovante véhicule en réalité des contenus historiques et sémantiques spécifiquement liés au nouveau pouvoir et les motifs traditionnels, par la sélection dont ils font l’objet, en sont indéniablement resémantisés dans le contexte spécifique de l’année 69/70.

  • 45 RPC, 2, no 1936 (année 1) ; 1937/1 et 1937/2 (année 2), p. 277, pl. 85.
  • 46 Bergmann, 1998.

22Les revers des tétradrachmes frappés en Syrie en 69/70 présentent une iconographie beaucoup moins riche qu’à Alexandrie puisqu’ils se limitent à deux motifs : d’une part, un aigle aux ailes éployées à côté duquel est représentée la palme de la victoire, qui constitue un thème iconographique traditionnel, d’autre part le buste de Titus ; on ne saurait donc parler de « programme iconographique ». En revanche, le type du buste impérial présente d’intéressantes particularités : sur les monnaies du « groupe 1 » du RPC, Vespasien apparaît revêtu de l’égide de Minerve45 (fig. 7). Il ne s’agit pas du gorgoneion « posé » sur le plastron, visible sur certaines frappes romaines ultérieures : le vêtement couvrant les épaules, où l’on discerne les « écailles » et la bordure faite de serpents entrelacés, est caractéristique du principal attribut de Minerve. Les thématiques triomphale et jovienne sont donc présentes dès l’abord et relayées, au revers, par les symboles de la palme et de l’aigle. Comme à Alexandrie, la victoire est donc sans conteste la première et unique source de légitimité proclamée par le pouvoir flavien ; mais le point essentiel est l’apparition du motif de l’égide, extrêmement présent dans l’idéologie du règne de Domitien et souvent interprété, pour cette raison, de façon trop exclusive peut-être à la lumière de la relation privilégiée qui unissait la déesse Minerve au dernier des Flaviens. En tant que déesse de la victoire, Minerve avait naturellement sa place dès le tout premier dispositif idéologique flavien. Kenneth Scott interprète l’association du portrait impérial et de l’égide, à la suite d’Harold Mattingly, comme un signe de la divinisation de l’empereur de son vivant ; c’est sans aucun doute excessif, puisque l’iconographie « théomorphe » indique une analogie avec certaines qualités ou fonctions divines davantage qu’une véritable assimilation avec la divinité dont les attributs sont repris46.

  • 47 RPC, 2, no 1943-1944, pl. 86.
  • 48 Wruck, 1931, p. 113 ; Scott, 1936, p. 33.

23Une série plus rare de tétradrachmes d’Antioche remontant à l’année B présente une iconographie originale : au droit, le buste de l’empereur, tourné vers la gauche, apparaît comme « posé » sur un aigle en vol aux ailes éployées47, tandis qu’au revers figure un buste de Titus lauré. Or, cette iconographie fait irrésistiblement penser aux représentations de l’apothéose impériale48 : pour la période flavienne, on pense évidemment au relief de la voûte de l’arc de Titus – sur la monnaie toutefois, empereur et aigle sont vus de profil. Dans ce contexte d’avènement, ce revers représente sans doute la protection jovienne qui « porte », au sens propre, le nouvel empereur, et le symbole a donc sans doute, une nouvelle fois, une valeur plus triomphale que divinisante. Son année d’émission, celle de la victoire définitive des partes flavianae à Rome contre Vitellius, suggère encore la spécificité du message : c’est en effet lors de l’incendie du Capitole de Rome et du temple de Jupiter que les Flaviens obtinrent confirmation de la protection de la divinité liée à la souveraineté. Il demeure qu’une telle image est extrêmement ambiguë : elle est inconcevable du vivant d’un Prince à Rome ; en revanche, elle s’insère indéniablement mieux dans les langages orientaux du pouvoir en vigueur depuis l’époque hellénistique.

  • 49 Voir Benoist, 2001b, p. 300, pour lequel l’un des principaux enseignements de la crise de 68-69 est (...)
  • 50 Burnett, 2002, p. 116.
  • 51 Amandry, 2005, p. 285 et 361.
  • 52 Burnett, 2002, p. 264 : « It was minted at a convenient mint for circulation elsewhere. »
  • 53 Amandry, 2002, p. 143.

24Pour la période couvrant la seconde moitié de l’année 69, qui relève institutionnellement de l’usurpation flavienne, la question du monnayage impérial par opposition au monnayage provincial ne se pose pas. En revanche, il importe de garder à l’esprit que Vespasien est demeuré en Orient alors qu’il était devenu en toute légalité l’empereur légitime de Rome, de décembre 69 à l’été 70. Si le pouvoir impérial se trouve bien là où réside le Prince49, il n’y a pas lieu de s’étonner que les ateliers d’Alexandrie et de Syrie50 aient également frappé, en 70, des monnaies impériales – aurei et deniers – parallèlement aux dénominations locales51 – et ce d’autant plus qu’il est possible que ces monnaies impériales n’aient pas circulé en Égypte52. Michel Amandry a souligné que ces frappes circonstancielles étaient avant tout destinées à payer l’armée de Judée, qui comprenait alors près de 50 000 hommes, et que la production d’aurei et de deniers pourrait avoir été destinée à « introduire ces espèces dans une région qui avait encore été peu pénétrée par la romanisation53 ». On peut se demander également si la frappe de ces monnaies impériales n’est pas à mettre en relation avec les circonstances de la validation du pouvoir flavien à Rome.

3. PORTRAITS MONÉTAIRES ET PORTRAITS SCULPTÉS

a) Les représentations en ronde-bosse de Vespasien

  • 54 Malibu, J. Paul Getty Museum, inv. 79-A-A-135 : Monde des Césars, 1982, p. 109, pl. 19a-b, p. 106-1 (...)
  • 55 Alexandrie, Musée gréco-romain, inv. 21543 : Kiss, 1984, p. 50-51, fig. 90-91 (Vespasien).
  • 56 Alexandrie, Musée gréco-romain, inv. 25029 : Vermeule, 1968, p. 231 (Vespasien) ; Daltrop, Hausmann (...)
  • 57 Sa provenance est indubitablement égyptienne en raison du type statuaire employé : voir p. 181.
  • 58 Le Caire, Musée, inv. 6/7/24/14 : Grimm, 1976, p. 101-103, pl. 21-22 ; Kiss, 1984, p. 51, fig. 94-9 (...)

25Possède-t-on des témoignages d’une transposition en trois dimensions de ces premiers portraits monétaires orientaux en Syrie ou en Égypte ? L’épigraphie, qui pourrait fournir les renseignements chronologiques les plus précis, n’est pas d’un grand secours : aucune dédicace alexandrine relevant de cette période ne nous est parvenue. Les portraits sculptés doivent être utilisés avec prudence en raison des incertitudes que présente leur datation : le maintien d’un seul type iconographique pendant tout le règne de Vespasien les rend plus lourdes encore. Or, la région d’Alexandrie a livré pas moins de quatre effigies attribuées à Vespasien : la première, conservée à Malibu54, aurait été découverte dans la capitale elle-même, une deuxième provient d’Aboukir55, une troisième (fig. 8) du « delta du Nil », sans plus de précision56. La dernière (fig. 9) – celle dont l’identification est la plus controversée –, est conservée au Musée du Caire, mais son lieu de provenance précise est inconnu57. Enfin, un autre portrait attribuable à l’empereur provient d’Aphroditopolis58 (fig. 10) : cela porte à cinq le nombre total de portraits attestés pour l’Égypte, faisant de cette province celle qui a livré le plus d’effigies de l’empereur ; étant donné les circonstances de son ascension, cette donnée peut difficilement être considérée comme fortuite.

  • 59 Monde des Césars, 1982, p. 109 : « marbre de Paros, excellent et très rare, couleur crème, appelé l (...)
  • 60 Ibid. : les auteurs du catalogue envisagent toutefois la possibilité d’un sculpteur égyptien ayant (...)

26Un premier détail important réside dans le fait que quatre de ces cinq portraits sont sculptés dans du marbre qui, en Égypte, est nécessairement importé. On peut donc s’interroger en premier lieu sur l’origine des sculpteurs qui les ont réalisés ; le portrait de Malibu, en marbre de Paros59, pourrait avoir été sculpté en Grèce même par un artiste grec60. Toutefois, un détail relatif à la réalisation de la tête semble prouver le contraire : l’arrière et le sommet de la calotte crânienne sont « découpés » selon des plans qui suggèrent la présence de compléments, sous la forme d’une pièce rapportée, ou bien en stuc, selon une technique bien attestée en Égypte où elle a été mise au point par souci d’économie d’un matériau rare. Cette particularité de facture, qui se retrouve sur les portraits d’Aphroditopolis et d’Aboukir, semblerait donc plutôt indiquer une fabrication locale de l’effigie à partir d’un bloc de marbre importé. Or, il en va de même pour le portrait plus grand que nature du delta du Nil (fig. 8), où la partie postérieure de la tête recevait une pièce rapportée. Si la récurrence du procédé technique trahit une très probable origine égyptienne des portraits sinon de leur matériau, d’importantes différences de facture interdisent en revanche de les attribuer à une même officine.

27Si l’on analyse à présent la physionomie que ces effigies nous livrent, les vues de profil correspondent de manière étonnamment précise aux portraits monétaires des premières émissions de l’atelier d’Alexandrie : on retrouve le nez busqué et le front très haut mais, surtout, la bouche mince et tombante aux commissures et les sourcils en forme d’accent circonflexe – c’est-à-dire précisément les deux particularités qui permettent de distinguer les effigies monétaires syro-égyptiennes des profils des monnaies romaines ultérieures. Autrement dit, il n’existe pas seulement une correspondance précise, du point de vue de la conception du portrait, entre les émissions monétaires et les effigies en ronde-bosse locales, qui autorise à postuler l’utilisation d’un même Urbild pour les deux types de support (ce qui n’a rien pour surprendre) : l’image égyptienne de Vespasien se distingue des images romaines par certaines caractéristiques somatiques, ténues mais parfaitement identifiables – donnée qui autorise à conclure que le développement du portrait impérial stadtrömisch après le retour du Prince à Rome ne reprit pas sans modification l’image du Prince qui avait été élaborée en Orient, avant la reconnaissance officielle de son pouvoir.

  • 61 Ce portrait est considéré comme la tête de série (Leitstück) du type principal de l’iconographie de (...)

28Ces portraits présentent deux autres particularités que l’on ne trouve que rarement pour les autres portraits connus de Vespasien. Tout d’abord, une expressivité accentuée dans le sens d’une traduction plastique de la force et de l’énergie, d’autre part, sur le plan de la physionomie, une crispation du front et de l’ensemble du visage manifestant une tension dans l’action en vertu de laquelle les rides paraissent être des rides d’expression plus encore que des marques de l’âge avancé de l’empereur : en effet, s’il est vrai que des « pattes d’oie » entourent les yeux, que des rides parallèles parcourent le front et que de profonds plis naso-labiaux encadrent la bouche, le reste du visage est parfaitement lisse et ne laisse apparaître un affaissement des chairs que dans la zone du menton ; rien de comparable, par exemple, à l’étonnante plasticité du beau portrait du Musée de Copenhague, no 659a61. À Copenhague, la paupière est si lourde et si « relâchée » qu’elle vient recouvrir en partie l’orbite même de l’œil en un pli de chair qui fait porter une ombre sur le regard et rétrécit les yeux ; sur le portrait alexandrin, la zone située entre l’orbite et le sourcil est nettement plus « ferme ». En outre, on peut souligner que le visage des portraits alexandrins a une forme plus allongée et plus mince que nombre d’effigies du Prince.

  • 62 Jucker, 1981, p. 700, à propos du portrait de Londres, British Museum, 1890, qu’il attribue à Vespa (...)

29Ainsi, quelle que soit leur datation précise au sein du règne, les portraits égyptiens de Vespasien ont en commun de livrer l’image d’un chef militaire énergique et concentré ; indéniablement « réalistes », les formules expressives retenues pour exprimer une tension – torsion de la tête, accentuation du regard, très net froncement des sourcils, encore souligné par un traitement en relief de ces derniers, crispation de la partie inférieure du visage, autour de la bouche – ont sans aucun doute été empruntées aux portraits des viri triumphales de l’hellénisme tardif et de la fin de la République romaine. En d’autres termes, les témoins de l’art officiel flavien issus de la terre qui porta Vespasien à l’Empire sont indéniablement d’une tonalité particulière et leur formulation plastique dénote une volonté de privilégier l’expression de la virtus. La tête de grand format du Musée d’Alexandrie (fig. 8) paraît emblématique des tendances hellénisantes du premier portrait flavien. Réalisés dans du marbre grec par des artistes orientaux à partir d’un prototype dont la physionomie est celle des monnaies locales, les portraits sculptés de Vespasien en Égypte semblent avoir mis en œuvre « une intensité presque agressive », pour reprendre une expression de Hans Jucker62, dans le but d’insister sur l’énergie, le dynamisme et l’expérience de celui qui devait apparaître avant tout comme un chef militaire hors du commun.

  • 63 Le Caire, Musée égyptien, inv. R-24-JE-36500 : Jucker, 1961-1962, p. 312 et suiv., fig. 33-34 ; Dal (...)

30Enfin, il convient d’évoquer une œuvre d’identification controversée, la tête masculine en sphinx conservée au Musée du Caire63 (fig. 9). Cette tête en calcaire de dimensions réduites constitue la curieuse rencontre entre un portrait réaliste – les chairs du visage sont affaissées et le visage est profondément ridé –, une représentation animale et une représentation idéalisée. Le crâne chauve du personnage figuré se « transforme » sans transition aucune en un némès qui s’élargit à mesure qu’il descend vers les « épaules ». Le visage est indéniablement traité comme un portrait : certains traits y reçoivent un traitement outrancier, comme les sourcils qui sont marqués « en négatif » par un épais et profond sillon. De même, on peut imaginer que les yeux, qui sont creux, recevaient une incrustation réalisée dans un autre matériau (pâte de verre ?). Or, le type même de la représentation implique un portrait « royal ». Vespasien est indéniablement le « candidat » le plus probable : en dépit du traitement étrange de certains détails physionomiques, on reconnaît parfaitement d’autres traits caractéristiques, notamment les trois rides présentes sur le front et autour des yeux, la bouche « édentée » et tombante aux commissures ; enfin, la façon de doubler les sourcils d’un sillon creusé dans la pierre est une caractéristique qui rapproche curieusement le portrait égyptien de la tête de Copenhague déjà évoquée. Cette œuvre, qui se fonde sur l’image impériale telle que les monnaies alexandrines la diffusaient, constitue un autre témoin original de l’adaptation de l’image impériale aux formes locales d’expression du pouvoir.

  • 64 Deux d’entre eux sont conservés à Baltimore : inv. 23118 (Bergmann et Zanker, 1981, no 9 p. 344-346 (...)
  • 65 M. Wegner, dans Daltrop, Hausmann et Wegner, 1966, p. 73. Voir, dans ce sens également, Paladini, 1 (...)

31On possède à vrai dire bien peu de portraits en provenance des autres régions du bassin oriental de la Méditerranée : aucune effigie de Vespasien n’est attestée à l’heure actuelle pour la province de Syrie, second « berceau » de l’image flavienne, tandis que trois portraits ont été découverts à Pergame64. Or, elles présentent des caractéristiques proches de la tête colossale du Musée d’Alexandrie (fig. 8) : un visage plutôt allongé et des rides qui semblent comme « plaquées » sur un visage par ailleurs lisse, marque d’idéalisation que Max Wegner attribuait, à juste titre sans doute, à une tendance artistique micrasiatique65.

4. PORTRAIT IMPÉRIAL, PRÉSENCE IMPÉRIALE : LE « FLOTTEMENT » ICONOGRAPHIQUE DES AUTRES RÉGIONS DE L’EMPIRE

  • 66 BMCRE, I, « Augustus and divus Augustus groups », p. cxcvii, no 300 et suiv. ; Giard, 1998, no 63-6 (...)
  • 67 Rosso, 2008.

32S’il apparaît avec netteté que la présence de Vespasien et Titus a permis une extrême rapidité d’élaboration des premières images « fixes » des Princes en Orient (Asie Mineure, Syrie et Égypte) et profondément influé sur leurs caractères, il est légitime de s’interroger en retour sur les difficultés qu’ont pu éprouver, pendant la période d’incertitude de la seconde moitié de l’année 69, les autres régions de l’Empire ralliées à Vespasien puis, après la reconnaissance sénatoriale de décembre 69, la ville de Rome elle-même, pour créer et diffuser dans l’urgence l’image d’un Prince absent. Les monnayages de « l’année des quatre empereurs » apportent une preuve des plus éclairantes de ces difficultés d’ordre pratique autant que politique, mais aussi, indirectement, du lien entre présence impériale et portrait impérial : certains ateliers provinciaux renoncent en effet, au cours de l’année 68, à faire figurer au droit le portrait impérial « actuel », auquel ils substituent des personnifications, des têtes de divinités ou encore le portrait d’Auguste66, lequel se voit alors érigé en symbole visuel du pouvoir impérial lui-même67. Si les monnaies demeurent les points de repère les plus précieux sur les délais de cette création, les légendes monétaires en latin, où la titulature impériale est le seul élément datant, fournissent des indications chronologiques beaucoup moins précises qu’en pays grec. Les lignes qui suivent concernent en premier lieu les monnayages non orientaux de la seconde moitié de l’année 69, puis les premières monnaies de l’atelier de Rome, à partir de janvier 70. Leur étude révèle que deux solutions d’urgence ont été retenues pour contourner l’absence de prototype iconographique officiel à reproduire : d’une part, le recours à un portrait neutre ou générique, sans caractérisation physionomique précise – un portrait symbolique en quelque sorte, que seule la légende permet d’identifier – ; d’autre part, et aussi paradoxal que cela puisse paraître, la reproduction de portraits impériaux antérieurs.

a) Images « génériques »

  • 68 Tac., Hist., 2, 85 et suiv. ; Suét., Vesp., 6, 4 : « assensere cuncti nomenque eius uexillis omnibu (...)
  • 69 H. Mattingly, BMC, 12, 1937-1938, p. 5, pl. 6, 12 ; Bergmann, 1998, p. 235, pl. 43, 8 ; voir égalem (...)
  • 70 « imp caes vespasianvs avg ».
  • 71 Bergmann, 1998, p. 235, évoque la nécessité de payer les troupes qui s’étaient déclarées en faveur (...)

33Il existe un monnayage « circonstanciel » de l’année 69 qui permet de mieux comprendre les modalités de diffusion d’une nouvelle iconographie impériale. Les légions de Mésie comptent parmi les premières qui se déclarèrent en faveur de Vespasien68 ; selon l’hypothèse de Harold Mattingly, qui fut par la suite largement admise, un atelier monétaire, probablement installé à Poetovio, a immédiatement « confirmé » son acclamation par des émissions monétaires : on y distingue une frappe, attestée notamment par un denier conservé à Londres69, portant le nom et le profil de Vespasien au droit et, au revers, une probable personnification de l’armée de Mésie, comme le suggère la légende : « exercitvs moesic[vs] » (fig. 11). Si l’attribution de cette monnaie à Vespasien est certaine en raison de la légende70, l’effigie présente au droit est totalement méconnaissable : le visage, aux joues pleines, est juvénile et ne présente aucun signe de calvitie. En réalité, ce visage n’a aucun trait bien caractérisé ou individualisé, on est en présence d’un portrait générique. Or, comment expliquer ce « non-portrait » autrement que par l’absence, au moment où le coin fut gravé, de modèle à reproduire ? Cette curieuse frappe de l’atelier d’Illyricum s’explique à la fois par l’urgence où se trouvait la province de réaffirmer son élection militaire71 et par l’absence du Prince sur place. Par conséquent, il semble qu’il convienne de dater ces monnaies des semaines qui suivirent l’acclamation des légions de Mésie. On peut faire les mêmes remarques à propos de certaines monnaies précoces de Tarragone (fig. 12). La confrontation des monnaies illyriennes avec celles d’Antioche et Alexandrie confirme le poids des cités orientales dans la fixation de l’iconographie impériale flavienne.

b) Les premiers portraits flaviens à Rome et le réemploi d’images antérieures : Galba/Vespasien, Vitellius/Vespasien

  • 72 Si cette imprécision peut éventuellement s’expliquer pour les princes héritiers présents au revers, (...)

34La situation dans la ville doit être analysée en dernier lieu, puisque la perspective et le processus se trouvent inversés par rapport à la situation habituelle. En décembre 69, il devient urgent de donner une réalité physique à l’empereur qui ne pouvait demeurer un « prince sans visage ». Si, à cette date, des monnaies à l’effigie de Vespasien présentant un portrait parfaitement caractérisé circulent en Orient depuis près de six mois, il est frappant de constater que les premières émissions de l’Urbs présentent une iconographie des plus floues72.

  • 73 H. Mattingly, BMCRE, II, tableau chronologique p. xxiv.
  • 74 Bianco, 1968, p. 147.

35Une difficulté de taille tient à une relative imprécision de la datation elle-même ; considérant que les premières monnaies n’ont pu être frappées avant le tout début de l’année 70, il demeure qu’au sein de cette année, la titulature impériale monétaire ne permet pas réellement de distinguer les monnaies antérieures au retour du Prince à Rome : en effet, la légende ne se trouve modifiée qu’en novembre 70, avec l’ajout du titre de pontifex maximus73. Néanmoins, la variété des portraits monétaires pour cette seule année est telle qu’il est impossible d’évacuer l’idée selon laquelle les équipes romaines ont rencontré, du fait de l’absence du Prince, de sérieuses difficultés de « mise en image » qui ont pu avoir des répercussions sur la diffusion corrélative de l’iconographie destinée aux revers. Enrico Bianco, analysant attentivement ce premier monnayage urbain dans une perspective essentiellement politique, a consacré au portrait de Vespasien des lignes qui comptent parmi les très rares commentaires existant à l’heure actuelle sur ce problème spécifique. En effet, le savant italien relève ce qui constitue selon lui « une exception absolue dans le domaine du portrait impérial : une effigie qui ne ressemble nullement à l’image officielle de l’empereur74 ».

  • 75 Sur ce point, voir Zimmermann, 1995.
  • 76 BMCRE, II, no 21 p. 4, pl. 1, 7 (denier) ; cette reprise est mentionnée incidemment par Mattingly, (...)
  • 77 Voir notamment un portrait en marbre provenant de Rome, actuellement conservé dans une collection p (...)

36Il est en réalité possible de préciser quelque peu : si l’on est parfois en présence d’un portrait générique, aux traits peu caractérisés, qui semble très proche des émissions de l’exercitus Moesicus dont il a été question précédemment, il est clair dans d’autres cas qu’ont été réutilisés des coins à l’effigie des prédécesseurs de Vespasien à la tête de l’Empire : Galba, ce qui pourrait à la rigueur se justifier par des considérations d’ordre physionomique (les deux empereurs se ressemblent, à telle enseigne que les confusions entre leurs portraits respectifs sont nombreuses) aussi bien que politiques – Galba ayant été le seul des trois autres empereurs de « l’année terrible » à avoir fait l’objet d’une restitutio honorum75 –, mais aussi Vitellius76 (fig. 13). Que des portraits en ronde-bosse de Vitellius aient également été transformés en effigies de Vespasien77 s’explique parfaitement : le très large visage de Vitellius permettait aux sculpteurs, plus que celui, émacié, de Galba, de refaçonner les traits du nouvel empereur ; en outre, on détruisait le premier portrait en procédant à cette réélaboration, de sorte que le « palimpseste » n’était qu’une forme économiquement avantageuse de damnatio memoriae. Dans le cas d’un coin monétaire, la reprise, beaucoup plus surprenante, ne pouvait être dictée que par l’impossibilité d’élaborer un portrait du nouvel empereur. Or ce sont précisément les raisons de cette impossibilité qui demeurent obscures : on se demande pourquoi les ateliers de la capitale n’ont pas reproduit dans les plus brefs délais une image monétaire qui existait déjà en Orient et qu’il suffisait donc de se procurer et de copier.

  • 78 H. Mattingly, BMCRE, II, p. xxviii (« the last days of december 69 »).

37L’indéniable confusion qui règne, au tout début du principat de Vespasien, dans le domaine de la fixation de l’image monétaire, invite à s’interroger sur les enjeux iconographiques « officiels » d’une absence prolongée du Prince et par là même sur le type de lien qui unissait présence physique de l’empereur à Rome et création de son portrait officiel. En d’autres termes, faut-il considérer que les monnaies présentant un portrait non physionomique ou l’effigie d’un autre Prince accompagnée de la légende de Vespasien ont toutes été frappées dans les semaines qui ont immédiatement suivi son investiture sénatoriale, comme le suggère Harold Mattingly78, ou que cette incertitude iconographique s’est prolongée jusqu’à l’adventus de Vespasien à Rome, quelque dix mois plus tard ? La titulature monétaire ne permet malheureusement pas d’en décider. Quoi qu’il en soit, il est indéniable que l’existence même de ces émissions monétaires imprécises du point de vue du portrait impérial constitue un signe révélateur d’une urgence idéologique d’autodéfinition du pouvoir flavien : la nécessité de diffusion d’un programme politique primait sur celle d’élaboration d’une image impériale précise.

  • 79 Je préfère le terme de « version » à celui de variante, qui présuppose la préexistence d’un type.

38Ainsi, même s’il est difficile de raisonner à partir d’un corpus documentaire restreint et lacunaire, on peut tout de même retenir que la variante « idéalisée » ou, plus exactement, « régularisée » du portrait de Vespasien est bien attestée dans la ronde-bosse en Asie Mineure et en Égypte. Notre hypothèse est donc que cette version du Haupttypus79 est née en Orient et qu’elle fut la première chronologiquement ; il ne s’agirait donc pas d’une idéalisation postérieure, comme on le dit parfois. Cette première version, dont les monnaies d’Antioche et d’Alexandrie fournissent le témoignage le plus sûr, occupe le statut ambigu d’image officielle d’un pouvoir qui ne l’était pas, qui a dû faire l’objet d’un effort de diffusion en 69/70, en Orient, pour être ensuite relayée, sinon remplacée après l’adventus du Prince à Rome, par une image véritablement canonique, non pas plus « réaliste », mais mettant en œuvre d’autres formules artistiques d’expression du réalisme que celles qui avaient été retenues en Orient – celles-là mêmes qui ont été qualifiées de « républicaines » par la tradition historiographique.

CONCLUSION

  • 80 Pour reprendre une expression employée au cours de ce colloque par Laurent Capdetrey.
  • 81 Burnett, 2002 ; Amandry, 2005, p. 285.

39Cent ans après la prise d’Alexandrie et la conquête de l’Égypte, l’acclamation de Vespasien le 1er juillet 69 au camp de Nicopolis, haut lieu de la victoire d’Octavien, faisait d’Alexandrie non plus une ville conquise, mais le centre de la prise de pouvoir flavienne, une capitale d’empire, fût-elle transitoire. C’est entre Antioche, où séjournait alors le nouvel empereur, et Alexandrie, qui allait devenir son lieu de résidence pour quinze mois encore, que fut élaborée l’image de Vespasien et de Titus. Monnaies et portraits sculptés témoignent à la fois de la rapidité, de l’ampleur et de la qualité de ces premières expressions figurées, qui s’insèrent parfaitement dans une longue tradition locale tout en sélectionnant avec soin des messages et des formules iconographiques susceptibles d’être accueillis également par les autres régions de l’Empire et de servir ainsi le processus de légitimation du Prince. Parmi les caractères spécifiquement orientaux de ces portraits, le réalisme vif, de style tardo-hellénistique, que l’on décèle sur les portraits en ronde-bosse égyptiens ou, plus largement, orientaux des Princes flaviens ne saurait être mis au compte d’un « retour au vérisme républicain » tel qu’on le définit fréquemment. Il exprime avant tout la tension dans l’effort et l’énergie d’un vir triumphalis. Le berceau géographique et culturel, « l’espace matriciel80 » idéologique qui ont présidé à la création de l’image impériale flavienne ont donc fortement conditionné, au plan formel comme au plan des contenus thématiques, la conception du portrait qui allait marquer toute la période, mais qu’une tradition historiographique vouée à minimiser l’importance des événements orientaux de la kratèsis flavienne a conduit à interpréter de façon erronée. Par ailleurs, le fait qu’Asie Mineure, Syrie et Égypte constituent précisément des zones monétaires marquées par des « tendances particularistes » régulières81 renforce la prégnance et l’importance de ces premiers monnayages pour le développement ultérieur de l’iconographie officielle flavienne.

  • 82 Benoist, 2001b, p. 294.

40La question de la création et de la diffusion d’une nouvelle iconographie impériale ne saurait être traitée comme un aspect purement technique de la prise de pouvoir : l’importance indéniable de visualiser le pouvoir impérial dans le processus de validation de ce pouvoir et de légitimation des Princes montre que ce problème touche aux fondements même d’un principat en mutation. Les choix de Vespasien en la matière furent très différents de ceux de ses éphémères prédécesseurs : alors qu’il semblait nécessaire de « parvenir à Rome dans des délais raisonnables pour valider un pouvoir obtenu dans un contexte provincial et fortement militaire82 », le premier Flavien décida de ne pas se montrer au peuple de Rome avant de nombreux mois, afin de pouvoir effectuer son adventus dans la capitale dans un contexte apaisé, en tant que nouvel imperator ayant mis fin à la fois à la guerre civile et à la « guerre extérieure » de Judée. Ce choix entraîna une situation inédite, un renversement de perspective entre centre et périphérie de l’Empire et, partant, des spécificités dont le décalage même éclaire en retour les modalités normalement à l’œuvre dans la reproduction et la diffusion des portraits impériaux : un « retard » de Rome et de l’Occident romain dans l’élaboration d’un portrait précisément caractérisé, mais aussi un nécessaire aggiornamento – au sens chronologique et idéologique du terme – de ce dernier après le retour dans la capitale d’un Prince qui avait la particularité d’avoir connu un double avènement. Cet exemple illustre le fait que dans le domaine du portrait impérial, l’évolution formelle n’est pas régie par des règles exclusivement liées à un style d’époque, indépendamment des contenus politiques de la période : elle est au contraire étroitement subordonnée à un programme idéologique global et, à ce titre, adaptable en fonction des audiences destinataires.

Fig. 2. Portrait monétaire de Vespasien, Rome, 71 apr. J.-C. (BMCRE, II, 533).

Fig. 3. Portrait monétaire de Vespasien, tétradrachme d’Antioche ( ?), groupe 1, année 1 = 69 apr. J.-C. (RPC, 2, 1936) ©wildwinds.

Fig. 4. Portrait monétaire de Vespasien, atelier monétaire d’Alexandrie, année A = 69 apr. J.-C. (RPC, 2, 2401) ©cngcoins.

Fig. 5. Portrait monétaire de Titus au revers d’un tétradrachme de l’année 2, Alexandrie ou Antioche ©cngcoins.

Fig. 6. Titus portant l’égide. Tétradrachme, Syrie, année 2, 69-70 apr. J.-C. (RPC, 2, 1941) ©wildwinds.

Fig. 7. Portrait de Vespasien portant l’égide, 69 apr. J.-C. (RPC, 2, 1936) ©wildwinds.

Fig. 8. Portrait de Vespasien (Alexandrie, Musée gréco-romain, inv. 25029).

Fig. 9. Portrait de Vespasien (?) : Le Caire, Musée égyptien, inv. R 24. JE 36500.

Fig. 10. Portrait de Vespasien, provenant d’Aphroditopolis : Le Caire, Musée, inv. 6/7/24/14 (d’après Grimm – Johannes, 1975, no 21, pl. 36).

Fig. 11. Portrait de Vespasien sur une frappe de l’exercitus Moesicus, 69 apr. J.-C. (d’après Bergmann 1998, p. 235, pl. 43, 8).

Fig. 12. Portrait monétaire de Vespasien, aureus, Tarragone, 70 apr. J.-C. (BMCRE, II, 350) ©wildwinds.

Fig. 13a. Portrait monétaire de Vitellius (RIC, 156) ©cngcoins.

Fig. 13b. Portrait monétaire de Vespasien, Rome, 70 apr. J.-C. (RIC, 2.1, édition 2008, 17) ©dirtyoldcoins.

Notes

1 Suét., Vesp., 1, 1.

2 Voir dernièrement, par exemple, Salles, 2002, p. 83 : « Les origines paysannes des Flaviens se décèlent dans leur vigueur plébéienne, leur tête massive à la mâchoire lourde et aux traits accusés. »

3 Tac., Hist., 2, 5, 1, présente Vespasien comme antiquis ducibus par.

4 Tac., Hist., 2, 79, de même que Josèphe, BJ, 4, 10, 6, 617 ; Suét., Vesp., 6, 6 : « Tiberius Alexander […] primus in uerba Vespasiani legiones adegit kal. Iul. »

5 Jos., BJ, 4, 10, 3, 592-596.

6 Tac., Hist., 1, 4 : « posse principem alibi quam Romae fieri ». Le second aspect de cet arcanum est le pouvoir qu’a l’armée de faire un empereur : ibid., 2, 76, 8 : « posse ab exercitu principem fieri ».

7 Evers, 1994, p. 15.

8 Stuart, 1939 ; Zanker, 1983, p. 8 ; Ando, 2000, p. 228-230.

9 Voir notamment la mise au point de Evers, 1994, p. 15-17 et 19-20.

10 Sur ces portraits provinciaux, voir Zanker, 1983.

11 Balty, 1995, p. 278.

12 On dénombre sept types iconographiques pour Hadrien (Evers, 1994), mais certains Princes conservèrent le même type officiel pendant l’intégralité de leur principat.

13 Evers, 1994, p. 223 : l’auteur note que le type d’entrée au pouvoir d’Hadrien était encore utilisé et reproduit plusieurs années après sa création et surtout, après l’apparition de nouveaux types iconographiques.

14 Niemeyer, 1968, p. 20-26.

15 Voir en particulier les événements de l’année 68 : Tac., Hist., 1, 36, 1 ; 1, 55, 2-3 ; 2, 55, 1 ; 3, 7, 2 ; 3, 12, 2 ; 3, 13, 1. Voir aussi Benoist, 2001b, note 72, p. 296.

16 Benoist, 2001b, p. 295.

17 Zanker, 1983.

18 Suét., Vesp., 1, 1 : « gens Flauia, obscura illa quidem et sine ullis maiorum imaginibus ». Voir, ci-dessus, note 1.

19 Si des portraits honorifiques en l’honneur de Titus et de Vespasien ont pu être dédiés avant l’année 68, nous n’en avons conservé aucune trace.

20 Heinrichs, 1968 ; Montevecchi, 1983 ; Grenier, 1983, note 2, p. 261.

21 Derchain et Hubaux, 1953 ; Derchain, 1953 ; Heinrichs, 1968.

22 Tac., Hist., 2, 82.

23 Dion, 65, 22, 2. Ce donatiuum fut de 25 deniers. La modération de Vespasien en la matière fait pleinement partie du portrait de l’empereur, « parcimonieux et ennemi des largesses corruptrices » (H. Thédenat, dans Daremberg-Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, II, 1892, entrée « donatiuum », p. 385 note 19). Voir également Fiebiger, dans Pauly-Wissowa, RE, V, 2, 1905, entrée « donatiuum », col. 1542-1545.

24 Halfmann, 1986, p. 178.

25 RPC, 2, p. 273-277.

26 Sur les dangers de la problématique « stylistique » appliquée aux monnaies, dont dépendent nombre d’attributions, voir la mise au point méthodologique de Savio, 1985, qui porte plus particulièrement sur le rattachement de certains aurei de Vespasien à l’atelier d’Alexandrie.

27 L’expression est empruntée à Grenier, 1983, p. 262.

28 Dans la partie inférieure droite du champ monétaire, à l’avers, se trouve le signe démotique « L » indiquant l’année de règne, à l’intérieur duquel est inscrite la notation, en grec, du chiffre « A, B, G, etc. ». Voir Bakhoum, 1998, p. ix.

29 Béranger, 1953, p. 20 note 83 : « l’intervalle entre l’avènement et l’an neuf compte comme première année de règne ». Dans le cas de Vespasien, l’année 1 correspond à la période comprise entre le 1er juillet et le 28 août 69, l’année 2 va du 29 août 69 au 28 août 70, etc. Voir les équivalences données par Christiansen, 1988, p. 13, et Grenier, 1983, p. 263.

30 Ce qui semblerait indiquer qu’il ne se l’octroya pas avant le 28 août 69 : RPC, 2, p. 322.

31 Voir par exemple RPC, 2, no 2409, pl. 102.

32 Poole note avec raison que les portraits alexandrins de l’année A de Vespasien sont moins précis parce que l’empereur n’a pas encore fait son entrée dans la capitale égyptienne, qui eut lieu après le 30 août 69 : « The coins were probably struck by the Praefect at first without authority. Certainly the engravers of most of the earlier dies had no authentic portrait of Vespasian. »

33 RPC, 2, p. 322.

34 RPC, 2, 1, p. 11, p. 276, p. 322 et p. 323, note 9 : « presumably an obverse die destined for Antioch was used in Alexandria, just as an Alexandrian was accidentally sent to Antioch and used there ».

35 BMC Alexandria, no 221 ; RPC, 2, no 2405, pl. 101.

36 Particulièrement perceptibles sur l’exemplaire RPC, 2, 2, no 2416, 1, pl. 102.

37 BMC Alexandria, no 222 et 223 (= RPC, 2, 2, no 2415 et 2416, 1-2, pl. 102). La seule modification concerne le type du buste de Titus : pour l’année B, on trouve, à côté du buste « cuirassé » (no 2415) le buste « nu » (no 2416, 1-2).

38 RPC, 2, p. 277, no 1940/1, 1940/13, 1941, 1942/15, 1942/28, pl. 86.

39 RPC, 1, p. 690 et RPC, 2, p. 327 ; les auteurs suggèrent cette hypothèse dans la mesure où les signes semblent apparaître aléatoirement sur certaines frappes d’une même année ; on en connaît des exemplaires remontant aux règnes de Tibère, Claude, Néron, Galba et Othon. Voir Grenier, 1983, p. 259.

40 RPC, 2, no 2402, pl. 101 (victoire) ; no 2411, pl. 102 (Eirènè).

41 RPC, 2, no 2406, pl. 101 ; no 2409, pl. 102 (Isis) ; no 2407 et 2408, pl. 102 (Sérapis).

42 Barzanò, 1983.

43 BMC Alexandria, no 240 et 242 (= RPC, 2, no 2403 et 2404, p. 323, pl. 101) (année 1 = 69).

44 Ce monnayage apparaît en effet dès la seconde moitié de l’année 69.

45 RPC, 2, no 1936 (année 1) ; 1937/1 et 1937/2 (année 2), p. 277, pl. 85.

46 Bergmann, 1998.

47 RPC, 2, no 1943-1944, pl. 86.

48 Wruck, 1931, p. 113 ; Scott, 1936, p. 33.

49 Voir Benoist, 2001b, p. 300, pour lequel l’un des principaux enseignements de la crise de 68-69 est précisément que « le pouvoir impérial est bien situé là où réside le Prince et suit ses déplacements ».

50 Burnett, 2002, p. 116.

51 Amandry, 2005, p. 285 et 361.

52 Burnett, 2002, p. 264 : « It was minted at a convenient mint for circulation elsewhere. »

53 Amandry, 2002, p. 143.

54 Malibu, J. Paul Getty Museum, inv. 79-A-A-135 : Monde des Césars, 1982, p. 109, pl. 19a-b, p. 106-108. Les auteurs du catalogue suggèrent prudemment de reconnaître Vespasien ; en réalité, il convient d’être plus affirmatif : l’identification avec l’empereur ne fait pas difficulté.

55 Alexandrie, Musée gréco-romain, inv. 21543 : Kiss, 1984, p. 50-51, fig. 90-91 (Vespasien).

56 Alexandrie, Musée gréco-romain, inv. 25029 : Vermeule, 1968, p. 231 (Vespasien) ; Daltrop, Hausmann et Wegner, 1966, p. 72 (portrait idéalisé de Galba) ; H. von Heintze, RM, 75, 1968, p. 129 note 11 ; G. Grimm, JdI, 85, 1970, p. 165, note 21 ; Grimm, 1976, p. 102, pl. 20, 1 ; Jucker, 1981, p. 698-700, fig. 25a-d (Vespasien) ; Kiss, 1984, p. 50, fig. 88-89 (Vespasien).

57 Sa provenance est indubitablement égyptienne en raison du type statuaire employé : voir p. 181.

58 Le Caire, Musée, inv. 6/7/24/14 : Grimm, 1976, p. 101-103, pl. 21-22 ; Kiss, 1984, p. 51, fig. 94-95 (Vespasien).

59 Monde des Césars, 1982, p. 109 : « marbre de Paros, excellent et très rare, couleur crème, appelé lychnitès ».

60 Ibid. : les auteurs du catalogue envisagent toutefois la possibilité d’un sculpteur égyptien ayant travaillé un marbre importé.

61 Ce portrait est considéré comme la tête de série (Leitstück) du type principal de l’iconographie de Vespasien : Copenhague, Glyptothèque Ny Carslberg, inv. I/605-I-N-2585 : Daltrop, Hausmann et Wegner, 1966, p. 10, 13, 15 et 75, pl. 3 ; Paladini, 1981, p. 618 pl. II, 8a-b ; Johansen, 1995, no 3 p. 28-29.

62 Jucker, 1981, p. 700, à propos du portrait de Londres, British Museum, 1890, qu’il attribue à Vespasien.

63 Le Caire, Musée égyptien, inv. R-24-JE-36500 : Jucker, 1961-1962, p. 312 et suiv., fig. 33-34 ; Daltrop, Hausmann et Wegner, 1966, p. 74 (pas Vespasien) ; Vermeule, 1968, p. 231 ; Grimm, 1976, p. 102-103, pl. 22 ; Jucker, 1981, p. 697-698, pl. 32, fig. 24a-b (Vespasien) ; Kiss, 1984, p. 51, fig. 96-97 (Vespasien) ; Hölbl, 2000, p. 29, fig. 22 (Vespasien).

64 Deux d’entre eux sont conservés à Baltimore : inv. 23118 (Bergmann et Zanker, 1981, no 9 p. 344-346, fig. 21a-d, p. 345 [Néron/Vespasien ?] ; Kreikenbom, 1992, no III, 84, p. 210-211 [Néron/Vespasien ?]) et inv. 23119 (Daltrop, Hausmann et Wegner, 1966, p. 72-73 ; Vermeule, 1968, p. 229-230 et 237, fig. 129 ; Paladini, 1981, note 39 p. 619 ; Vermeule, 1981, no 256, p. 300 ; J. Pollini, AJA, 88, 1984, p. 552 et suiv., pl. 73, fig. 10-12 ; Kreikenbom, 1992, no III, 85, p. 211. Pergame, Musée : Inan et Rosenbaum, 1966, no 26, p. 67, pl. 26, 2-3.

65 M. Wegner, dans Daltrop, Hausmann et Wegner, 1966, p. 73. Voir, dans ce sens également, Paladini, 1981, note 39, p. 619.

66 BMCRE, I, « Augustus and divus Augustus groups », p. cxcvii, no 300 et suiv. ; Giard, 1998, no 63-65, p. 30, pl. 2 (Espagne et Gaule, deniers, 68-69 apr. J.-C.), et no 66-70, pl. 2-3 (Espagne et Gaule, aurei, 68-69 apr. J.-C.). Pour une étude détaillée de ces « monnaies oppositionnelles », voir Nicolas, 1979, p. 1343-1346 et 1377-1387, catalogue A1 à A30, p. 1437-1442, pl. XX-XXII.

67 Rosso, 2008.

68 Tac., Hist., 2, 85 et suiv. ; Suét., Vesp., 6, 4 : « assensere cuncti nomenque eius uexillis omnibus sine mora inscripserunt » ; Suét., Vitellius, 15.

69 H. Mattingly, BMC, 12, 1937-1938, p. 5, pl. 6, 12 ; Bergmann, 1998, p. 235, pl. 43, 8 ; voir également un aureus conservé à Paris, sans doute issu du même atelier : BMCRE, II, p. 110 pl. 19, 13 ; Laffranchi, 1915, p. 153, no 1, pl. 3, 35 ; Bergmann, 1998, p. 235, pl. 43, 7.

70 « imp caes vespasianvs avg ».

71 Bergmann, 1998, p. 235, évoque la nécessité de payer les troupes qui s’étaient déclarées en faveur de Vespasien et émet cette fois encore l’hypothèse d’un donatiuum.

72 Si cette imprécision peut éventuellement s’expliquer pour les princes héritiers présents au revers, par le caractère plus symbolique que proprement représentatif de ces premières images dynastiques, pour Vespasien en revanche, elle est beaucoup plus surprenante puisqu’il existait alors des modèles qu’il devait être possible de reprendre.

73 H. Mattingly, BMCRE, II, tableau chronologique p. xxiv.

74 Bianco, 1968, p. 147.

75 Sur ce point, voir Zimmermann, 1995.

76 BMCRE, II, no 21 p. 4, pl. 1, 7 (denier) ; cette reprise est mentionnée incidemment par Mattingly, BMCRE, II, p. xxvii-xxviii, qui n’en tire aucune conclusion sur le fonctionnement des ateliers et la fixation de l’image impériale ; voir également Giard, 1998, p. 11.

77 Voir notamment un portrait en marbre provenant de Rome, actuellement conservé dans une collection particulière allemande : en dernier lieu, Mlasowsky, 2001, p. 112-131.

78 H. Mattingly, BMCRE, II, p. xxviii (« the last days of december 69 »).

79 Je préfère le terme de « version » à celui de variante, qui présuppose la préexistence d’un type.

80 Pour reprendre une expression employée au cours de ce colloque par Laurent Capdetrey.

81 Burnett, 2002 ; Amandry, 2005, p. 285.

82 Benoist, 2001b, p. 294.

Table des illustrations

Légende Fig. 2. Portrait monétaire de Vespasien, Rome, 71 apr. J.-C. (BMCRE, II, 533).
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Légende Fig. 3. Portrait monétaire de Vespasien, tétradrachme d’Antioche ( ?), groupe 1, année 1 = 69 apr. J.-C. (RPC, 2, 1936) ©wildwinds.
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Légende Fig. 4. Portrait monétaire de Vespasien, atelier monétaire d’Alexandrie, année A = 69 apr. J.-C. (RPC, 2, 2401) ©cngcoins.
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Légende Fig. 5. Portrait monétaire de Titus au revers d’un tétradrachme de l’année 2, Alexandrie ou Antioche ©cngcoins.
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Légende Fig. 6. Titus portant l’égide. Tétradrachme, Syrie, année 2, 69-70 apr. J.-C. (RPC, 2, 1941) ©wildwinds.
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Légende Fig. 7. Portrait de Vespasien portant l’égide, 69 apr. J.-C. (RPC, 2, 1936) ©wildwinds.
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Légende Fig. 8. Portrait de Vespasien (Alexandrie, Musée gréco-romain, inv. 25029).
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Légende Fig. 9. Portrait de Vespasien (?) : Le Caire, Musée égyptien, inv. R 24. JE 36500.
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Légende Fig. 10. Portrait de Vespasien, provenant d’Aphroditopolis : Le Caire, Musée, inv. 6/7/24/14 (d’après Grimm – Johannes, 1975, no 21, pl. 36).
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Légende Fig. 11. Portrait de Vespasien sur une frappe de l’exercitus Moesicus, 69 apr. J.-C. (d’après Bergmann 1998, p. 235, pl. 43, 8).
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Légende Fig. 12. Portrait monétaire de Vespasien, aureus, Tarragone, 70 apr. J.-C. (BMCRE, II, 350) ©wildwinds.
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Légende Fig. 13b. Portrait monétaire de Vespasien, Rome, 70 apr. J.-C. (RIC, 2.1, édition 2008, 17) ©dirtyoldcoins.
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Auteur

Maître de conférence d’Histoire de l’art romain, université d’Aix-Marseille I. Archéologue et historienne de l’art, ancienne élève de l’École normale supérieure et ancien membre de l’École française de Rome. Spécialiste de l’iconographie impériale, elle a notamment publié L’image de l’empereur en Gaule romaine (Paris 2006).

© UGA Éditions, 2010

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