La Llorona, la femme qui pleure, est une créature légendaire qui hante les rivières, les lacs et les routes solitaires. On dit qu’elle sort la nuit, à la recherche de ses enfants. Son histoire est connue dans toute l’Amérique latine, où les parents incitent leurs enfants à vite rentrer à la maison de peur que La Llorona ne les attrape. Enfant, j’ai entendu beaucoup d’histoires sur elle1,

écrit le célèbre écrivain chicano2 originaire du Nouveau-Mexique, Rudolfo Anaya, en préambule à son album pour la jeunesse Maya’s Children. The Story of La Llorona (1997). Les anthropologues confirment ces propos. Ils considèrent La Llorona comme l’un des motifs culturels les plus répandus au sein des récits traditionnels mexicains3 et insistent généralement sur la relative stabilité de cette figure4. Relique du folklore hispanique, elle est parvenue à faire son chemin dans le monde nord-américain anglophone contemporain en conservant les mêmes caractéristiques : essentiellement liée aux étendues d’eau, elle a – pour des raisons qui varient selon les versions – assassiné ses enfants en les noyant, ce pourquoi elle est condamnée à errer, hantant le lieu de ses méfaits vêtue de blanc et les cheveux défaits.

1Loin d’être un phénomène qui relèverait uniquement de la transmission populaire, le succès de cette figure mythique est confirmé par sa récurrence dans la littérature pour la jeunesse. Son utilisation fut d’abord le fait d’écrivains chicanos militants qui souhaitaient offrir aux enfants d’ascendance latino-américaine des récits qui refléteraient leur culture et leur voix. Ainsi, en 1996, sort l’album bilingue de Gloria Anzaldúa, Prietita and the Ghost Woman. Prietita y la Llorona5, suivi un an plus tard par celui de Rudolfo Anaya évoqué plus haut. Les deux albums sont marqués par un même parti pris. Ils revisitent ce mythe tragique pour en donner des réécritures moins radicalement sombres, plus féministes que la version présentée par Octavio Paz dans Le Labyrinthe de la solitude :

Légende de l’époque coloniale, non sans analogie avec l’histoire de Jason et Médée. La Llorona était une Indienne de sang noble qui vivait en concubinage avec un caballero espagnol. Lorsque celui-ci, fiancé à une femme de sa race et de son rang l’abandonna, elle étrangla ses enfants et se suicida. Son spectre rôde la nuit dans les rues de Mexico, pleurant ses fils sacrifiés, d’où vient son surnom de Llorona, l’Éplorée6.

Loin de la réduire comme Paz à la « douloureuse mère mexicaine », figure tragique de la maternité, dans leur album, les écrivains chicanos ouvrent ce mythe à d’autres lectures, qui contestent l’image effrayante du personnage et permettent aux jeunes lecteurs de mieux s’approprier ce mythe en l’intégrant à leur patrimoine culturel.

Trinité féminine

2Aujourd’hui encore, « la femme qui pleure » séduit le marché de l’édition pour la jeunesse nord-américaine, comme le prouvent les dernières livraisons : La Llorona. The Weeping Woman (2006) de Joe Hayes7, La Llorona. Retelling a Mexican Legend (2015) de Wim Coleman et Pat Perrin 8 et Perla García y el misterio de La Llorona, « The Weeping Woman » (2015) de Rodolfo Alvarado9. Si l’enjeu identitaire se perpétue (le texte est souvent donné en version bilingue ou joue sur des formes d’initiation à la culture mexicaine et à la langue espagnole), la Llorona semble désormais avoir perdu de la puissance contestataire dont les réécritures des années quatre-vingt-dix témoignaient. Ces nouvelles versions oscillent désormais plutôt entre esthétisation et édulcoration. Tentatives pour s’emparer d’une figure assurée d’un certain succès éditorial auprès des parents hispaniques ? On essaiera de comprendre cette banalisation du mythe et ses effets sur les jeunes lecteurs.

3Avant d’aller plus avant dans l’étude de ce corpus, tentons de resituer cette figure et de rendre compte de ses lectures les plus fréquentes. Un premier constat s’impose. Dominé par une trinité mythique féminine composée par la Llorona, la Malinche et la Vierge de Guadalupe, l’imaginaire populaire du Sud-Ouest américain et du Mexique met à mal la tendance identifiée par Chantal Foucrier qui écrit : « la recherche d’une noble origine et d’une généalogie glorieuse est le fait de toute société. Chacune décline orgueilleusement ses divinités primordiales, ses souverains tutélaires, ses héros et ses pères fondateurs10. » La trinité féminine mexicaine constitue une véritable antithèse à de telles figures héroïques et viriles11. En son sein, seule la Vierge de Guadalupe – relecture catholique d’un fonds légendaire mexicain12 – est une icône positive. La Malinche, quant à elle, renvoie à Malintzin Tenepal, la princesse indienne qui fut vendue comme esclave à Cortez et qui, plus tard, devint sa traductrice et sa compagne. « Ève mexicaine » du fait de son alliance avec le conquérant qui scelle la naissance d’un peuple métis, de nombreux textes la représentent comme l’acolyte des Espagnols dans une vision éminemment sexualisée de la conquête. Sa collaboration est interprétée comme une trahison qui fait d’elle un « bouc émissaire culturel13 ». À la fin de The Legend of La Llorona, court récit historique que lui consacre Rudolfo Anaya en 1984, Malintzin revient sur sa propre histoire et se dépeint en ces termes dans une longue déploration :

I helped him [the Captain] conquer this world. I taught him the way, I was at his side when he met the Indian nations of our world. I became a traitor to my own people. That is what I am called by some, La Malinche, the traitor. It is I who condemned my people to slavery, I betrayed you. […] I fell in love with him and betrayed my people and my gods14!

Double monstrueux de la mère positive incarnée par la Vierge de Guadalupe, la Malinche est souvent évoquée sous le terme de « la Chingada » (participe passé passif de chingar, « baiser », « mettre »), une femme qui s’est vendue et a livré son peuple au conquérant, un peuple de « descendants bâtards15 » à jamais marqué par son origine infâme. Pourquoi s’attarder sur ces deux figures pour évoquer le personnage de la Llorona ? Comme le signale le titre du texte que Rudolfo Anaya consacre à Malintzin, The Legend of La Llorona, de nombreux récits confondent les deux figures, même si leur origine diverge. Malintzin est un personnage historique, tandis que la Llorona est une figure légendaire, qui proviendrait de l’hybridation de différents mythes propres à la période précolombienne. Ce n’est que durant la période coloniale qu’elle fut associée à un récit de crime passionnel16. Femme déshonorée et mère infanticide condamnée à un deuil éternel, elle devint dès lors une figure de « traîtresse pénitente » dont les pleurs expriment fondamentalement la « déloyauté17 ».

4Loin d’être dominé par des « héros et pères fondateurs », l’imaginaire populaire mexicain et chicano est écrasé, on le voit, par des figures de mères inaptes à assurer une « généalogie glorieuse ». Si Malintzin était de noble ascendance, elle constitue, dans la plupart des versions, l’origine honteuse d’une race métisse, issue d’un mélange des sangs. De fait, dans l’album de Wim Coleman et Pat Perrin, La Llorona. Retelling a Mexican Legend, l’enfant qui narre sa rencontre avec la Llorona déclare : « She told me things. She spoke of a war in the blood18 », ce que confirme le commentaire de la grand-mère :

Yes, it’s the war between the conqueror and the conquered. The war between the Spaniard and the Indian, the ruler and the ruled. The war between the rich and the poor, the man and the woman. Do you understand19?

Envers du conquérant dans sa version blanche, masculine et glorieuse, Malintzin et la Llorona sont non seulement des figures de l’altérité, mais elles repoussent en outre tous les rôles féminins nobles – épouse, mère et patriote. Comment un peuple qui possède de telles « divinités primordiales » peut-il se représenter positivement ? Comme l’écrit Gloria Anzaldúa, les mythes qui se sont perpétués au cours des occupations espagnole et nord-américaine mettent prioritairement en avant la passivité, une façon d’être donnée comme fondamentalement féminine et coloniale : « Guadalupe to make us docile and enduring, la Chingada to make us ashamed of our Indian side, and la Llorona to make us long-suffering people20. »

Années quatre-vingt-dix. L’heure des militants

5On comprend aisément dès lors que, dans les années quatre-vingt-dix, tant Gloria Anzaldúa que Rudolfo Anaya eurent la volonté de revisiter ce mythe en en forgeant des versions plus positives. Leur réécriture relève d’un geste militant, que décrit Tey Diana Rebolledo :

In elementary and middle schools, most books represented mainstream children and children’s lives. Children of color would never see themselves reflected in these narratives. Some small presses, such as Children’s Book Press, Bilingual Review Press, and Arte Público, began to publish books by authors of color, most with beautiful illustrations by artists of color. Writers such as Pat Mora, Rudolfo Anaya, Carmen Lomas Garza, Sandra Cisneros, Lucha Corpi, Gary Soto, and Gloria Anzaldúa understood the importance of cultural transmission to children through books written for them.

Dans les écoles primaires et les collèges, la plupart des livres mettaient en scène la vie d’enfants représentant la majorité blanche. Les enfants de couleur ne se voyaient jamais reflétés dans ces récits. De petites maisons d’édition comme Children's Book Press, Bilingual Review Press et Arte Público commencèrent à publier des livres d’auteurs de couleur, la plupart avec de belles illustrations également produites par des artistes de couleur. En écrivant des livres pour eux, des romanciers comme Pat Mora, Rudolfo Anaya, Carmen Lomas Garza, Sandra Cisneros, Lucha Corpi, Gary Soto et Gloria Anzaldúa comprirent l’enjeu que constituait la transmission culturelle pour les enfants21.

Écrits par des écrivains revendiquant leur identité chicana, Prietita and the Ghost Woman de Gloria Anzaldúa et Maya’s Children de Rudolfo Anaya sont en outre illustrés par des dessinatrices aux patronymes et prénoms hispaniques – respectivement Christina Gonzalez et Maria Baca – qui adoptent une esthétique que l’on pourrait qualifier de « néo-indigéniste ». Le traitement – à la fois stylisé et un peu brut – pour lequel opte Maria Baca évoque quelque peu un dessin d’enfant : absence de perspective, les contours des différentes figures sont rarement soulignés, l’image est saturée de couleurs vives appliquées de façon irrégulière, avec une dominante de bleus et de verts et quelques rares touches de blanc22. Chaque double page est entourée d’une frise. La représentation des personnages s’inspire, quant à elle, de l’art maya. Si l’on reconnaît aisément la référence dans la figure de Señor Tiempo, le dieu du temps, elle est également perceptible dans le traitement du visage de Maya, la protagoniste. Peau brune, chevelure noire, les yeux en amande et le nez busqué, souvent représentée de profil, elle évoque par son physique les fresques de Bonampak au Mexique, tout comme les personnages de Christina Gonzalez. Le trait de la dessinatrice est toutefois plus précis que celui de Maria Baca et rejoint en cela une veine indianisante naïve.

6Si, comme l’écrit Sophie Van der Linden dans Lire l’album23, l’album met en jeu quatre codes : les codes linguistique, littéraire, iconique (soit l’ensemble des signes qui reproduisent la réalité en jouant sur l’analogie perceptive) et plastique (signes qui relèvent du travail de la couleur, de la forme, de la composition et de la texture), dans les deux ouvrages, tous ces codes participent de ce que j’ai appelé ailleurs une poétique identitaire24. Du point de vue linguistique, avec son double titre en anglais et en espagnol, Prietita and the Ghost Woman. Prietita y La Llorona, publié par Children’s Book Press25, affiche d’emblée sa mixité culturelle. Si le texte de R. Anaya est, quant à lui, uniquement livré en anglais, pour autant titre et sous-titre – Maya’s Children. The Story of La Llorona – tentent de compenser ce manque. Le nom de la figure mythique est conservé en espagnol (alors qu’il est souvent traduit par « the Weeping Woman »), tandis que le prénom qui est généralement attribué à la Llorona, María, est légèrement infléchi de manière à créer une quasi-homonymie : Maya’s Children se confond presque en effet avec « Maya children », les enfants mayas. De fait, dans ce récit, R. Anaya va narrer la naissance d’un peuple et le célébrer. Du point de vue littéraire, G. Anzaldúa et R. Anaya choisissent de retravailler un mythe clairement identifié comme hispanique ; ils vont tous deux l’enrichir d’éléments qui visent à doter les jeunes lecteurs d’un plus grand savoir sur la culture chicana. Les codes iconique et plastique sont, quant à eux, des plus clairs : les personnages sont ethniquement identifiables, leurs caractéristiques physiques – dont le traitement est inspiré d’une longue tradition autochtone – permettent leur reconnaissance immédiate. Tous les éléments convergent donc pour produire « une forme d’authenticité [hispanique] correspondant aux attentes du groupe ethnique26 » visé.

Contestation et transvalorisation

7L’authenticité n’est toutefois pas l’objectif premier des auteurs. Même si les deux albums adoptent une approche différente – une narration biographique, d’un côté, et un récit d’initiation de l’autre –, leur visée est clairement contestataire. Comme il l’avait fait au préalable dans The Legend of La Llorona, dans Maya’s Children, R. Anaya rend compte de la vie de Maya. Dans cette nouvelle version toutefois, il transforme la légende :

dans ma réécriture, la Llorona ne fait aucun mal à ses enfants. C’est Señor Tiempo qui devient le méchant, pour ainsi dire, et Maya perd ses enfants en les remettant au temps27.

Rudolfo Anaya modifie radicalement le récit. Le personnage de Maya n’a désormais aucun lien avec la Malinche.

8Née dans les temps anciens dans un village mexicain, Maya est, à la naissance, marquée du signe du soleil, un signe qui manifeste son immortalité. Par là, elle échappe à Señor Tiempo et attise sa colère. Pour la protéger de la vengeance de ce dieu, ses parents l’envoient vivre dans la montagne. Le temps passant, Maya décide d’avoir des enfants pour rompre sa solitude. Pour ce faire, elle fabrique une poterie qu’elle remplit de limon fertile à la pleine lune, au bord d’un lac. Là, elle rencontre un jeune homme qui lui offre des graines de maïs. De ces graines, naît Corn Maiden, Fille Maïs, une enfant mortelle que Maya peut toutefois protéger de la mort, en conservant près du foyer la poterie dans laquelle elle a été conçue. Des graines de piments données par un autre jeune homme naît Brave Warrior, puis d’autres enfants viennent à Maya, engendrés par des haricots, des graines de courges, de mangues, de papayes, de citrons et d’oranges. Un jour, cependant, Señor Tiempo découvre la cachette de Maya et, déguisé en vieux sage, il lui conseille, pour protéger ses enfants de leur condition de mortels, de casser les pots de terre qui les ont portés et de jeter leurs morceaux à la rivière. Maya s’exécute, ce qui déclenche un orage. Apeurés, les enfants se réfugient auprès de Señor Tiempo qui les emporte avec lui. Depuis, Maya pleure ses enfants le long des rivières.

9Rudolfo Anaya produit ici une transvalorisation du personnage de la Llorona : elle n’a plus rien d’une mauvaise mère comme le veut la légende ; elle est dépossédée de ses enfants par un dieu malveillant. Elle perd ainsi la puissance destructrice qu’elle possède dans les versions les plus connues. Pour retravailler son personnage, Anaya réactive dans cette version certaines sources anthropologiques : il revient à la figure précolombienne de Coatlicue, déesse de la fertilité et de la terre, qui serait à l’origine du personnage de la Llorona28. Cette déesse incarne le flux de la vie et, par là, elle rend manifestes les forces qui s’opposent à sa continuité et à sa croissance. En forgeant le personnage de Maya et en insistant sur la beauté de ses enfants, fruits des plantes les plus utilisées dans la cuisine mexicaine et aussi les plus célébrées par l’art national (on pense en particulier aux œuvres de Diego Rivera), Anaya valorise, à travers la descendance de Maya, la beauté de tous les enfants mexicains et chicanos : « Their skin glowed, their dark eyes were bright, and their long, black hair fell over their shoulders and glistened in the sun29. » Dans sa réécriture, il restaure donc, à travers Maya, la forme originelle de Coatlicue, une figure qui incite à résister aux forces extérieures, des forces qui œuvrent pour produire une perte du sens du moi, soit un élément qui peut renvoyer au poids souvent négatif de l’environnement nord-américain sur l’enfant hispanique.

10Tout en développant un récit d’initiation, Gloria Anzaldúa vise le même but : « Lire et écrire des livres qui représentent les Chicanos de façon positive participent du processus de décolonisation et désendoctrinement de nos êtres30. » De façon moins explicitement politique, dans des entretiens, elle fait volontiers l’histoire de sa relation avec la Llorona, une figure qu’elle lie à sa vocation d’écrivain :

En tant qu’icône culturelle, [la Llorona] m’a encouragée à m’emparer des désavantages, oppressions et obstacles tant individuels que collectifs que la culture dominante impose aux mestizas/Chicanas et à les retourner en facultades, en éléments positifs, en savoir-faire, en façons de savoir comment affronter l’angoisse et l’oppression31.

La Llorona incarne, pour elle, le passage de la passivité à la résistance active, ses cris de douleur devenant – grâce au combat – « grito de célébration et de joie32 ».

11Dans ses propos, G. Anzaldúa noue une relation personnelle, autobiographique, avec la Llorona, qui explique le régime narratif qu’elle adopte dans son album. Elle s’identifie avec la protagoniste, petite fille dont le nom signale l’identité métisse (« Prietita » signifie « la petite à la peau foncée33 ») : Mexicaine-Américaine et Amérindienne. Par ailleurs, les illustrations de l’album rapprochent Prietita et la Llorona34. Leurs traits communs – longue chevelure noire bouclée, peau brune, yeux en amande, nez busqué, T-Shirt blanc de la jeune fille qui fait écho à la couleur de la robe de la Llorona – scellent leurs liens, faisant de Prietita la descendante directe de la Llorona, son héritière. Le récit produit en outre une chaîne matrilinéaire qui fait de la Llorona l’ancêtre qui protège la lignée féminine dont Prietita est issue.

12Le récit narre en effet la quête de la protagoniste : elle doit trouver de la rue, une plante nécessaire à la confection d’un remède pour sa mère souffrante. La curandera qui soigne la malade dessine la plante et indique à la petite fille l’endroit où la trouver : le Ranch King, un lieu dangereux pour elle. Prietita se met en route. Elle rencontre successivement différents animaux auxquels elle demande de l’aide dans sa quête, mais tous – faon, salamandre, colombe, jaguar et lucioles – disparaissent sans l’entendre. Plus tard, surmontant sa peur, Prietita adresse la même requête à une femme qu’elle entend pleurer : « Please, Señora, can you help me find some rue35 ? » En réponse à sa demande respectueuse, la Llorona pointe du doigt l’endroit où se trouve la plante puis disparaît. La fin du conte explicite le renversement opéré par Anzaldúa :

— A ghost woman in white was my guide.

— La Llorona!, said Prietita’s cousin. But everyone knows she takes children away.

She doesn’t bring them back.

— Perhaps she is not what others think she is, said Doña Lola36.

À travers le personnage de Prietita, G. Anzaldúa met en abyme sa propre expérience :

Quand j’étais petite et que je vivais dans le Sud du Texas près du Ranch King, ma mamagrande, ma grand-mère, avait l’habitude de me raconter des histoires effrayantes sur la Llorona. […] Tous les enfants avaient peur de la Llorona, et moi aussi, mais déjà à cet âge, je me demandais s’il n’y avait pas autre chose en elle. En grandissant et en étudiant les racines de ma culture chicana/mexicana, j’ai découvert qu’il y avait effectivement un autre aspect de la Llorona – quelque chose de puissant et de positif, une dimension qui représente la partie féminine et indienne de notre être. J’ai découvert, comme Prietita, que les choses ne sont pas toujours ce qu’elles semblent37.

La Llorona, figure chicana du cultural haunting

13Les récits de Rudolfo Anaya et de Gloria Anzaldúa relèvent de ce que Kathleen Brogan nomme cultural haunting (expression que l’on pourrait traduire approximativement par « spectralité culturelle »). Par là, elle désigne une forme spécifique d’histoire de fantôme, récurrente dans la littérature contemporaine produite par les écrivains minoritaires nord-américains. Dans ces récits, loin de ne représenter – comme dans la tradition – qu’un esprit torturé solitaire, le fantôme tend à endosser une nature collective. Il révèle les traumas d’un groupe en matérialisant ce qui équivaudrait à une « pathologie de la mémoire38 ». Refoulé non maîtrisé, comme enkysté, ce spectre revient éternellement hanter le groupe sous une même forme. Afin de contrer ce processus de captation, la tâche des écrivains consiste à domestiquer le fantôme. Pour ce faire, ils doivent l’intégrer, produire, à partir de lui, « une récupération imaginaire du passé » qui permettra de « reforger l’identité du groupe39 ». La théorie peut sembler complexe, tentons de l’appliquer aux textes étudiés.

14Tant Gloria Anzaldúa que Rudolfo Anaya insistent sur le fait qu’enfants, on leur racontait de nombreuses histoires sur la Llorona, des récits effrayants, marqués par la répétition d’une même matrice figée. En ce sens, la Llorona donne forme à un trauma propre à la population chicana. Elle incarne la violence d’une conquête sexualisée qui condamne ses descendants à la noyade. Pour libérer le groupe de cette présence qui hante les consciences et produire une forme d’exorcisme, les écrivains chicanos doivent intégrer le spectre sous une forme positive et contrer ainsi sa toxicité potentielle pour leur communauté.

15En se saisissant de la Llorona, Anzaldúa et Anaya s’en constituent les héritiers. Pour ce faire, ils s’interdisent la reprise du mythe traditionnel, soit la répétition du même, une forme propre au trauma qui ne peut être articulée, afin de donner à la Llorona une malléabilité qu’elle ne possédait pas. Elle cesse ainsi d’incarner une forme de retour du refoulé pour s’ouvrir à d’autres significations et être pollinisée par d’autres mythes. Conformément à ses positions féministes et queer, Anzaldúa crée une chaîne de solidarité féminine qui célèbre le savoir culturel des Chicanas (incarné par la figure de la curandera) et sa transmission, une transmission dont la Llorona devient la garante et non plus la fossoyeuse. Anaya rectifie, quant à lui, la première version de la Llorona qu’il avait donnée avec The Legend of La Llorona. Il annule la source tragique du mythe, soit la rencontre catastrophique entre deux mondes (espagnol et amérindien, ancien et nouveau, européen et précolombien), respectivement incarnés par un homme et une femme. Non seulement les enfants de Maya ne sont pas d’un seul père, mais chacun d’eux est caractérisé par son autochtonie :

As Maya was scooping the dark earth into the bowl, a friendly young man who grew corn in the valley came walking by.

“That is a beautiful vessel”, he said. “Why are you filling it with earth?”

“I am making a child so I will not be lonely”, Maya replied.

“You must put seeds into the bowl”, he said. “In this way, you will grow a lovely child.”

He sat beside her and took kernels of corn from the leather pouch he carried.

With great care he planted the corn in the pot and added sweet water from the lake40.

La même scène se répète avec plusieurs jeunes hommes. Si le symbolisme sexuel est évident, on note que tous les éléments mentionnés (l’ancrage local du jeune paysan, le bol en argile confectionné par Maya, la terre qui le remplit ainsi que les graines des différents légumes plantés et l’eau du lac) marquent l’autochtonie : les enfants de Maya sont des enfants de la terre, nulle interférence extérieure ici. Les figures paternelles sont indistinctes ; elles sont caractérisées par l’attention et la douceur. La source du conflit est ainsi déplacée : Señor Tiempo devient le seul opposant, un dieu jaloux (lui aussi autochtone comme le signale son nom), qui réclame son tribut. Quant à Maya, elle n’est pas condamnée à errer sous la forme d’un spectre du fait d’un infanticide, mais elle porte d’emblée le signe du soleil, soit la marque de son immortalité. Anaya transforme ainsi la tragédie engendrée par une rencontre fatale, source de conflagration, en un conte, fondé – comme le veut le genre – sur la répétition et l’intervention malfaisante d’un mauvais génie. C’est aussi le cas de la version d’Anzaldúa qui désamorce également le motif de la rencontre fatale par la répétition (les requêtes de Prietita aux différents animaux qui apparaissent).

Les albums plus récents du courant dominant

16Les albums parus plus récemment n’adoptent pas le même parti pris. Tout en restituant tous les éléments de la légende, la version de Joe Hayes, La Llorona. The Weeping Woman est résolument réaliste. Maria est une jeune fille d’une très grande beauté qui, consciente de sa supériorité, refuse les hommages des jeunes gens de son village :

As Maria grew older, her beauty increased. And her pride in her beauty grew too. […] she would not even look at the young men from her village. They weren't good enough for her! “When I marry”, Maria would say, “I will marry the most handsome man in the world41”.

Ici, le trait est forcé. Il est clair que Maria incarne le péché d’orgueil et qu’elle devra payer pour sa faute. Le jeune homme qui va attirer son attention est, quant à lui, le fils d’un riche propriétaire terrien, dont on précise : « He could ride like a Comanche! In fact, if he owned a horse, and it grew tame, he would give it away and go rope a wild horse from the plains42. » Tous les éléments de la tragédie sont mis en place. Tel un animal rétif, Maria va malmener le jeune homme, ignorant ses hommages jusqu’à ce qu’il la demande en mariage. Les premiers temps, ils seront heureux et auront des enfants, mais bien vite le jeune homme délaissera la maisonnée pour, finalement, choisir une épouse plus digne de son rang, ce qui entraînera le geste fatal de Maria.

17Bien que réaliste, le récit est conforme au mythe. Les personnages sont peu sympathiques et l’on peut imaginer que le succès de l’album tient à sa version bilingue et surtout à la beauté des illustrations produites par Vicki Trego Hill et Mona Pennypacker43. Pas d’esthétique néo-indigéniste ici, les dessinatrices optent plutôt pour un univers qui évoque des saynètes du Mexique rural : une scène de marché, une sérénade. L’originalité du traitement tient plutôt à la façon d’insister sur la présence dominatrice de Maria, dont le visage est tout d’abord représenté de profil en gros plan sur une double page, comme dominant un petit bourg mexicain aux maisons blanches. Plus loin, sa puissance sera traduite par sa vision de pied en contre-plongée. Cette série (de dos, comme dans l’ombre, observant son époux jouer avec leurs enfants, puis en plan américain, découvrant au loin la calèche qui transporte sa rivale, laquelle porte peigne et mantille) s’achèvera sur un dernier gros plan : Maria en plan américain sur un fond de paysage nocturne, la bouche déformée, agrandie par la douleur.

18Dans La Llorona, Wim Coleman et Pat Perrin réactivent eux aussi la légende, mais optent, comme G. Anzaldúa, pour un récit initiatique mettant en scène un enfant. Le texte prend une forme théâtrale où s’expriment alternativement le narrateur enfant (« Younger David, a Mexican-American boy, 10 years old ») et son double adulte. Dans la première scène, on assiste à l’arrivée de David au Mexique, un pays qu’il ne connaît pas et dont il parle à peine la langue, où il est hébergé par sa tante dans une ferme. Ce voyage se présente donc pour David comme la découverte d’un monde. Du point de vue linguistique, cette mise en place permet d’intégrer diverses expressions idiomatiques mexicaines et de produire également par ce biais une forme d’apprentissage pour le jeune lecteur non hispanophone (en note, on donne la prononciation des expressions utilisées). L’initiation proprement culturelle est, quant à elle, plus brutale puisque, désobéissant à sa tante qui lui a dit de ne jamais quitter la maison la nuit venue, dès la deuxième scène, David, entendant des cris, sort pour aider la femme qui implore : « ¡Mis hijos, mis hijos! […] ¡Ayudame, por favor!44 » L’essentiel du récit se développe à partir de la requête de la Llorona qui entraîne David dans des endroits dangereux sous le prétexte de l’aider à retrouver ses enfants. Ici, plus encore que dans la version précédente, c’est la lecture chrétienne qui l’emporte. Lorsque David demande à la Llorona de lever son voile, la description du personnage est conforme à celle d’un spectre :

Her brown skin was parched and cracked. Her long, rotted teeth stuck out. Her lips were thin and dry. Her eyes were gone – dried up from weeping45.

Face à un tel spectacle, David commence à pleurer et se met à prier. « Praying won’t help you. You must do what you must do46 », rétorque la Llorona. La prière de David s’avère toutefois plus puissante que le spectre, qui disparaît lorsque le petit garçon précise : « I’m not praying for me. I’m praying for you47. » Le scénario de W. Coleman et P. Perrin met donc en scène un mini-exorcisme, comme invalidé toutefois par le commentaire du narrateur adulte qui ajoute :

I’ve told you what happened, as well as I can remember. But strange as it may sound, I still don’t believe in ghosts. Not in bodiless spirits out walking the earth, anyway. But I do believe in those terrible wars that rage in the blood48.

Le narrateur adulte admet la lecture de Tía Viviana, une lecture sociale et racialisante renforcée par les illustrations de Martha Avilés, qui accusent les stéréotypes : Gabriel est un homme « blond, à la peau claire […] de pur sang espagnol » (« blond, fair-skinned, […] of pure Spanish blood49 »), contrairement à la Llorona, dont la représentation signale l’indianité : brune, elle porte de grosses boucles d’oreille et un rebozo, le châle traditionnel50.

19Même si les derniers albums parus montrent que les écrivains du courant dominant (mainstream) n’hésitent plus à s’emparer d’une légende donnée comme mexicaine51, argument de vente sans doute auprès du public hispanique, on ne peut que constater que ce mouvement va de pair avec un retour à des récits des plus fidèles à la tradition. Seule la résolution est quelque peu modifiée chez Wim Coleman et Pat Perrin, puisque David parvient à échapper à la Llorona grâce à la puissance de sa prière, alors que le fantôme a, dans le passé, emporté à jamais la petite fille de Tía Viviana. Comme pour confirmer la lecture à la fois chrétienne et racialisante du narrateur adulte, les obscures croyances mexicaines sont mises à mal par une foi « pure », libérée de tout paganisme. L’initiation de David au monde mexicain correspond à une plongée dans un univers inquiétant qui dévoile son fond de terreur la nuit venue, ce en quoi une relation d’homologie se tisse entre la terre de ses ancêtres et la Llorona. On comprend, dès lors, que les versions mainstream de la Llorona, contrairement à celles de Gloria Anzaldúa et de Rudolfo Anaya, ne contribuent nullement à intégrer positivement cette figure dans le paysage culturel hispanique. L’Éplorée demeure la mère infanticide qui décime les enfants de l’autre côté de la frontière, un monde effrayant, voué aux ténèbres…

La Llorona, Prietita, Perla et les autres…

20Sans vouloir défendre une forme de déterminisme, il n’est sans doute pas totalement hasardeux si l’album de Rodolfo Alvarado, Perla García y el misterio de La Llorona, publié en espagnol, adopte une autre perspective. De façon certes très modeste (son format évoque plus celui d’un petit illustré que celui d’un album, le nombre des illustrations en noir et blanc est réduit, le dessin – comme au crayon – est naïf, mais plutôt drôle), Perla García reprend la tradition des enquêtes menées par des personnages d’enfants. Petite fille qui vit dans les plaines de l’Ouest du Texas, son héroïne résout des mystères avec l’aide de son chien, Valiente, qui la protège des fantômes et des monstres. Quand l’un de ses amis, qui dit avoir vu la Llorona, lui demande son aide, sa réaction est immédiate : « La Llorona – dije sonriendo –, no es real. […] Nuestros padres nos cuentan esa historia para hacernos regresar a casa antes de que oscurezca – le dije52. »

21Son enquête va prouver le bien-fondé de ces propos. L’indice qu’elle découvre – un morceau de tissu blanc accroché à un arbuste – la conduit vers la source des lamentations terrifiantes qu’elle entend. Tous les éléments suggèrent qu’il s’agit bien de la Llorona : forme blanche à la longue chevelure noire, elle flotte au-dessus de la rivière dans la lumière de la lune. Effrayée, Perla s’est lancée dans une course effrénée pour lui échapper, mais elle se ressaisit et décide de lui faire face. L’héroïne découvre alors qu’il ne s’agit nullement de l’Éplorée, mais de Señorita Cecilia qui a perdu ses petits chats qu’elle appelle désespérément. Ce mystère résolu, Perla incite ses lecteurs à prendre eux aussi la plume et à raconter leur propre rencontre avec la Llorona ou un récit qu’on leur en aurait fait.

22L’intrigue est certes banale, mais, dans une certaine mesure, elle rejoint la démarche des premiers écrivains chicanos. Comme eux, Rodolfo Alvarado change de genre. Il opte pour l’enquête policière, quand Anzaldúa et Anaya adoptaient le conte. Perla rappelle quelque peu Prietita. Interrompant sa course, elle fait demi-tour et regarde vers l’arrière. Symboliquement, elle affronte ainsi le passé. Perla invite en outre ses lecteurs à devenir actifs, comme elle. Elle les quitte en les incitant à prendre la plume et à écrire, soit à coucher sur le papier le fantôme de la Llorona pour ne plus en être la victime. En ce sens, comme ceux de ses prestigieux prédécesseurs, plus modestement certes, le récit d’Alvarado participe lui aussi du cultural haunting : l’existence de la Llorona n’est pas radicalement niée, mais un mystère suscite une enquête qui permet de révéler sa vraie nature.

23Sans doute serait-il dangereux de produire une lecture à la fois « ethnique » et déterministe des différentes versions de la Llorona analysées ici. Comme dans bien des corpus, l’écart est immense entre les beaux objets que constituent les albums cartonnés de Rudolfo Anaya et de Gloria Anzaldúa, la qualité de leur texte et de leurs illustrations, et Perla García, qui se présente comme une version modernisée des anciens pulp magazines. Malgré ces différences, Alvarado présente un récit qui le constitue lui aussi, ainsi que Perla et tous ses lecteurs, en héritiers actifs et créatifs de la Llorona, geste qu’interdisent les versions du courant dominant qui figent à jamais son être effrayant, appelé à hanter les jeunes esprits. Icône qui incarne leur potentiel héritage mexicain, elle devient une forme de Méduse qui, en les pétrifiant de terreur, les en tient définitivement éloignés.