1A priori, on s’attendrait plutôt à ce que Brecht, s’adressant – disait-il – aux « enfants de l’ère scientifique », se défiât des mythes que les philosophes des Lumières, qu’il admirait beaucoup, avaient traités avec irrespect. En réalité, même s’il ne fit pas un usage systématique des mythes comme Anouilh, il eut plusieurs fois recours à eux, sans doute parce qu’ils lui offraient des matériaux précieux qu’il estimait pouvoir utiliser à sa guise, comme le cuivre dont sont faites les trompettes1. La Jeanne d’Arc de Schiller était certes tombée amoureuse d’un ennemi, mais celui-ci restait l’occupant anglais et elle demeurait une guerrière. Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht (1931) nous montre une jeune femme idéaliste et individualiste, Jeanne Dark, qui croit pouvoir rallier à la cause des ouvriers un grand propriétaire d’abattoirs à Chicago, Pierpont Mauler2. Née d’une collaboration avec Lion Feuchtwanger, la Simone Machard de Brecht se retrouve dans une situation d’occupation étrangère (allemande), mais elle a des visions, plus ou moins inspirées par un livre sur la Jeanne historique, au lieu d’entendre des voix, et surtout elle n’a rien d’une guerrière : cette fille d’auberge ne supporte pas les compromissions d’intérêts, donne à manger aux réfugiés affamés, brûle un stock d’essence qui ne sera pas vendu aux Allemands, et finit reléguée dans un asile religieux pour débiles mentaux3. L’Antigone de Brecht (1947), adaptée de Sophocle via Hölderlin, ne désobéit pas à Créon par fidélité aux anciennes valeurs familiales, mais parce qu’elle estime que son frère a eu raison de déserter, la guerre menée par Créon étant une guerre impérialiste et conçue pour son seul profit4.

2Les cas que nous venons d’évoquer relèvent du traitement brechtien des mythes tragiques : les histoires sont pour la plupart rendues triviales, et, surtout, ne représentent plus un processus inéluctable, inévitable en quelque sorte. Jeanne Dark finit par se séparer des « Chapeaux Noirs », sorte d’Armée du Salut, mais s’obstine ensuite à ne concevoir d’action qu’individuelle. L’égoïsme de l’hôtelier Henri Soupeau et de sa mère, les profiteurs dans Les Visions de Simone Machard, est si patent que Simone perçoit tout de suite ce qu’elle doit faire ; Créon n’incarne plus une raison d’État qui a ses droits, mais quelqu’un qui cherche à s’enrichir et qui confond ses intérêts avec ceux de la Cité.

3On sait que la même péripétie peut être soit tragique soit comique. Dans ce dernier cas, non seulement elle ne conduit pas à la souffrance ou à la mort, mais encore elle paraît pouvoir s’arrêter en cours de route. Le théâtre comique donne moins au spectateur l’impression de ne pouvoir rien faire pour changer les choses, un sentiment d’impuissance que Brecht n’acceptait pas. Nous allons observer ce qui se passe avec le mythe de Don Juan, qui dès le début, c’est-à-dire chez Tirso de Molina, se prêtait à un traitement comique. Nous verrons ainsi qu’il fournit à Brecht un petit nombre de scènes à l’efficacité comique reconnue, mais aussi l’occasion de confronter le théâtre tel qu’il le conçoit à celui de Molière.

Le donjuanisme au service de la comédie

4Mackie le Surineur, le héros de L’Opéra de quat’sous (1928), souhaite se reconvertir dans le secteur bancaire (II, 4), mais, en attendant, c’est un bandit au lourd palmarès, dont son épouse Polly donne un aperçu :

tu as tué deux commerçants, commis plus de trente cambriolages, vingt-trois agressions à main armée, des incendies volontaires, des meurtres avec préméditation, des faux et des usages de faux en série et des outrages à la magistrature à n’en plus finir. Le tout en un an et demi. Tu es un homme épouvantable, Mac5.

Ce hors-la-loi ne manque visiblement pas de charme et emprunte même des traits à Don Juan, ce qui nous rappelle que le héros, dans le mythe littéraire, n’a pas toujours été seulement le meurtrier du Commandeur6. Au second tableau, celui du mariage de Mackie avec Polly, celle-ci demande en vain qui est la Lucy que les hommes de Mackie ne cessent de mentionner. Lucy est tout simplement la fille de Brown, le chef de la police de Londres et ami de longue date de Mackie, et Lucy est aussi… l’autre femme de Mackie. Comme le dit le père de Polly,

monsieur Macheath, un citoyen certainement polygame, a incité ma fille à quitter le domicile paternel, sous prétexte de mariage7.

Mackie fréquente par ailleurs assidûment des prostituées – le Don Juan de Tirso s’amusait à leur jouer de mauvais tours −, en particulier Jenny-des-Lupanars, et il a « suborné deux sœurs mineures8 ». C’est de toute évidence un « homme à femmes ». Sa bigamie donne lieu à une scène comique où les deux épouses l’affrontent, comme les paysannes chez Molière, alors qu’il est prisonnier (tableau 6). Il nie avoir épousé Polly sans d’abord convaincre Lucy, qui déclare être enceinte. Mme Peachum vient chercher sa fille et Mackie en profite pour insister comiquement auprès de Lucy :

S’il y avait un mot de vrai dans ses discours, sa mère ne m’aurait pas mis dans cette situation. Tu as entendu comme elle s’est déchaînée contre moi ? Une mère ne traitera jamais un gendre de cette manière. Un séducteur, à la rigueur, pas un gendre9.

Deux tableaux plus loin, Polly vient voir Lucy en espérant que celle-ci sait où se trouve Mackie. Elle doit se rendre à l’évidence : Lucy ne sait pas non plus où se trouve Mackie. Polly constate : « Le voilà maintenant avec deux femmes sur les bras, et c’est le moment qu’il choisit pour disparaître10. » Les deux femmes tombent alors d’accord : « Ah, Polly, les hommes ne valent pas cher », déclare Lucy. À quoi Polly répond : « Bien sûr, les hommes ne valent pas cher, mais qu’y pouvons-nous11 ? » Et, pour sceller leur entente, Lucy avoue à l’autre qu’un coussinet avait été utilisé par elle pour faire croire à une grossesse. La polygamie donjuanesque est devenue une immoralité source exclusive de comique.

5Selon un schéma bien connu, les femmes ont un rôle ambivalent auprès de ce séducteur. Les unes viennent à son secours, comme Elvire chez Molière (IV, 6) ; c’est le cas de Lucy qui permet à Mackie de s’échapper de prison, et de Polly qui le prévient de l’opération policière qui va être menée contre lui. Les autres prennent en quelque sorte la place des victimes outragées, et ce sont elles qui précipitent sa chute, alors qu’elles ne sont pas des victimes, puisque ce sont les prostituées qu’il ne peut pas se passer de fréquenter et qui le dénoncent contre argent. On aura remarqué ce dernier déplacement : il n’y a plus à proprement parler de victimes dans l’univers cynique de L’Opéra de quat’sous, l’idéologie sous-jacente à cet opéra étant un cynisme provocateur, qui fit son succès lors de sa création12.

6Ce n’est plus le cas dans Maître Puntila et son valet Matti (pièce écrite en 1940), dont l’idéologie était claire, Brecht s’étant entre-temps rallié à la philosophie marxiste. On en connaît la fable : Puntila est, à jeun, un patron impitoyable, et un homme bon et généreux quand il est ivre, comme le milliardaire des Lumières de la ville de Chaplin. Au troisième tableau, il devient un « épouseur à toutes mains ». Le matin de bonne heure, il est déjà bien imbibé d’alcool et cherche à acheter du schnaps. Il veut de l’alcool légal et refuse donc celui que lui propose Emma-la-contrebandière. Sous la menace, il obtient une ordonnance du vétérinaire ; la demoiselle de la pharmacie lui fournit le schnaps ; Puntila lui fait alors sa déclaration :

— Puntila : Belle pharmacienne, je voudrais me fiancer avec toi !

— La Demoiselle de la pharmacie : Grand merci, Monsieur Puntila de Lammi, mais je ne me fiance que dans les règles, avec un anneau et une gorgée de vin.

[…] — Puntila : mais il faut que tu te fiances, il est grand temps, car jusqu’ici quelle vie tu as eue ! Je voudrais que tu me parles de toi13 […]

Ce qu’elle confirme, en ajoutant quelques détails : « Je crois que j’ai une vie triste14. » Une tringle à rideaux va fournir l’anneau.

7Des chants polissons d’Emma-la-contrebandière assurent des pauses dans ce qui suit. Puntila réitère sa proposition successivement à la vachère Lisou qui porte son seau à traire et à Sandra la téléphoniste, à qui il demande de lui raconter leur triste vie. Il leur donne rendez-vous chez lui pour le mariage dans huit jours. Et il leur ajoute in extremis Emma-la-contrebandière. On notera qu’il n’entend pas seulement réparer les injustices subies par ces demoiselles de Kurgela. Il cède aussi à un élan donjuanesque qui s’empare de lui :

Tout ce qui est déjà debout me captive. Elles sont irrésistibles, quand elles sortent comme ça des plumes, les yeux encore brillants et pleins de péché, et le monde est encore jeune15.

Dans une tirade lyrique fort comique, il déclare qu’il se sent prêt à se fiancer avec toute la gent féminine… qui se lève tôt le matin :

Oh, vous, jeunes filles du Tavastland, toutes celles qui se sont levées de bon matin, durant des années vainement jusqu’à ce que Puntila arrive, ça en valait la peine. Venez, toutes ! Venez, vous toutes les allumeuses de fourneaux matinales, les faiseuses de fumée, venez nu-pieds, l’herbe fraîche reconnaîtra vos pas et Puntila les entendra16 !

Les quatre fiancées arrivent au rendez-vous au tableau 7. Elles ne demandent qu’à pouvoir participer au repas qui se prépare et à « se faire un peu pincer en dansant17 ». Matti, le valet, voit avec elles comment elles pourront soutenir la conversation avec les notables invités et dit avoir, avec elles, « fondé une association des fiancées de monsieur Puntila18 ». Mais Puntila qui est à jeun ne veut rien entendre et les chasse de son domaine. Brecht prend soin de dédramatiser tout l’épisode : contrairement aux paysannes dans le Dom Juan de Molière, les jeunes femmes n’attendent rien de Puntila, sinon un bon repas et de la danse. Et le détail de la tringle à rideaux donne un aperçu du traitement comique de l’ensemble. Le comportement donjuanesque est visiblement synonyme de générosité y compris sexuelle ; il est attribué à Puntila ivre et si Puntila dégrisé le rejette, c’est parce qu’il est impossible d’être généreux dans une certaine société, en l’occurrence capitaliste19. Et à aucun moment le valet Matti n’oublie cette « vérité ». Il n’a pas la naïveté du clochard des Lumières de la ville de Chaplin. Quant aux quatre femmes, il ne leur reste plus qu’à rentrer à pied chez elles en se racontant des histoires et en philosophant sur les inégalités sociales.

8Si l’on fait un premier bilan, le comportement donjuanesque offre à Brecht quelques ressources non négligeables, tout en n’étant qu’un élément pas très important de l’intrigue : embarras de la polygamie, personnages féminins se divisant entre adjuvants et opposants, générosité sexuelle et sociale dans certaines circonstances bien particulières, sous réserve de n’en garder que les traits comiques, au détriment éventuellement de l’empathie que pourrait susciter le personnage, et à condition bien sûr de dédramatiser le sort des victimes féminines. Que l’idéologie prévalant change, passant d’un cynisme anarchiste à un marxisme de bon aloi, n’a pas beaucoup de conséquences, puisque le mythe est toujours traité avec distance, en évitant soigneusement toute approche tragique.

*

9Brecht finit par adapter l’une des pièces du mythe de Don Juan, et pas la moindre, puisqu’il s’agit du Dom Juan de Molière. Il fit appel à l’une de ses fidèles collaboratrices, Elisabeth Hauptmann, et au jeune acteur suisse francophone du Berliner Ensemble, Benno Besson. C’est ce dernier qui signa la mise en scène de 1954 à Berlin-Est20.

10Précisons tout de suite qu’il s’agit d’une adaptation « à la Brecht », c’est-à-dire reprenant parfois mot pour mot la traduction allemande de la pièce de Molière, tout en prenant bien des libertés avec le texte. Ainsi Brecht n’hésita pas à ramener à deux les trois apparitions de la statue ou à supprimer les discours des frères d’Elvire sur l’honneur. Il ajouta deux scènes de préparation de l’enlèvement en mer (I, 4 et 5), ainsi que des personnages (une cuisinière, un médecin, un serviteur et un écuyer de Don Juan, la fille du Commandeur), des actions et des dialogues faisant intervenir ces nouveaux personnages : par exemple, en IV, 3, Sganarelle demande à la cuisinière Séraphine de lui lire les lignes de la main et de répondre à la question qu’il se pose : « mon destin est-il enchaîné à celui d’un grand seigneur21 ? ».

11À première vue, la pièce allemande est plus cohérente que la française, qui présente une suite d’actions peu reliées entre elles. Désormais, la tentative et l’échec de l’enlèvement ne sont pas seulement évoqués, et l’échange de vêtements envisagé par Don Juan est réalisé. Les agresseurs de Don Carlos sont les rameurs engagés pour l’enlèvement et qui n’ont pas été payés. Et Don Juan n’est plus seulement poursuivi, mais est aussi un séducteur qui poursuit sa proie. À y regarder de plus près, le personnage mythique est appréhendé historiquement, comme le prône l’idéologie marxiste. L’intrigue n’est pas datée précisément, mais il s’agit d’un passé relativement lointain, où la chirurgie avait fait des progrès grâce à la pratique des duels, mais risquait de stagner à cause de la raréfaction de ceux-ci – c’est ce qu’explique Marphurius, le médecin, au tableau 7. Don Juan est un aristocrate et donc un parasite dans la société et le conquérant a une conception féodale de l’amour. Son parasitisme est illustré par le fait que, grâce à un jeu de scène, l’argent qu’il fait miroiter au Pauvre vient des poches de Sganarelle. Ou par l’insistance sur ses nombreux créanciers, y compris dans sa relation avec son père :

J’espère que cette démarche [accepter qu’Elvire retourne au couvent] vous inclinera à ne pas détourner davantage de moi votre main si généreuse22,

dit le fils à son père. En ce qui concerne sa conception féodale de l’amour, elle se donne à voir dans les méthodes qu’il utilise pour séduire les femmes, des méthodes qui sont plutôt brutales. Du même coup, Don Juan ne peut pas être aussi séduisant, pour le spectateur, qu’il l’est dans la pièce de Molière : « Nous sommes contre une joie de vivre parasitaire23 », affirme Brecht ; Molière se voit reprocher, par connivence épicurienne (gassendiste24) et sympathie envers celui qui brave le ciel, de « voter pour Don Juan25 ». Dans des notes pour la mise en scène de la pièce, Brecht expliqua que

le grand séducteur ne condescend pas à des stratagèmes érotiques particuliers. Il séduit par son vêtement (et cette façon de le porter), sa position (et l’impudence avec laquelle il en abuse), sa richesse (ou son crédit) et sa réputation (ou la sécurité que lui offre en son for intérieur sa célébrité). Il se présente en grande puissance sexuelle26.

Mais concrètement, dans l’adaptation, le séducteur est plutôt un violeur ou un harceleur. En effet, l’épisode de l’enlèvement de la belle est déployé, avec la formation accélérée que Sganarelle donne aux rameurs, qui d’ailleurs ne seront pas payés ; empêché par son maître de parler librement, Sganarelle commente ironiquement le projet d’enlèvement : « Ça sera encore une de vos […] grandes aventures27 ! » Il s’agit en fait d’empêcher une dame de s’entêter à vouloir épouser un « faquin28 ». Et les moyens utilisés pour courtiser un autre personnage féminin sont détaillés par le valet auquel Don Juan a recours :

J’ai assez à faire : abattre un gardien du parc, empoisonner un chien, corrompre une gouvernante. Des lettres dans un sens, des lettres dans l’autre29.

12Le langage utilisé envers Sganarelle montre aussi la brutalité de cet aristocrate envers son valet. Il le menace du fouet30 et lui crie : « Ta gueule ! », tout en le traitant d’« imbécile », de « coquin », ou de « traître31 ! ». Par ailleurs, le personnage de Brecht n’est plus chevaleresque comme l’était celui de Molière. En effet, il ne vient pas au secours du frère d’Elvire attaqué : sous prétexte que celui-ci l’est par des rameurs armés de madriers, il envoie par un coup de pied Sganarelle sur le lieu du combat :

Va tout de suite au secours de cet homme ! Moi, je ne me bats pas avec des gens armés de madriers ! Au combat, coquin32 !

L’épisode renforce un autre trait négatif : cet aristocrate a l’orgueil de sa caste. Non seulement il ne se bat qu’avec ses pairs, mais encore il ne cesse de déclarer que porter un habit d’aristocrate n’est pas à la portée de tout le monde, à commencer par celle de son valet :

Il ne convient pas à un noble de mordre dans un pâté comme un chien au bord du chemin33.

13Ces aménagements n’ont pas pour objectif de minimiser la performance du séducteur. Il s’agit de replacer celle-ci dans un contexte sociohistorique particulier, qui permet à Don Juan de faire ce qu’il fait. Dans ce contexte social, les opposants sont peu nombreux, puisqu’à la fin, tous les protagonistes (sauf Elvire) viennent déplorer la disparition du héros. Et il y a une redistribution des rares rôles d’opposants. Pierrot, qui est le seul résistant chez Molière, devient Pieter et passe du côté de Don Juan. Il ne protège pas Charlotte du séducteur, empressé qu’il est de jouer les valets et de transmettre le message que lui confie Don Juan. Son comportement social n’est guère différent de celui de Charlotte et Mathurine ; c’est logique puisqu’ils sont des pêcheurs ou des filles de pêcheurs qu’un aristocrate n’a pas de mal à manipuler. Les seuls opposants sont maintenant les rameurs, et ce parce que Don Juan ne leur a pas payé les gages promis. Ils s’en prennent même à tout ce qui de près ou de loin ressemble à un aristocrate. Ce sont eux trois qui ont attaqué Don Carlos, le frère d’Elvire. Et c’est sous le prétexte que Charlotte et Mathurine lui ont conseillé de les fuir que Don Juan quitte les deux paysannes :

En effet, la partie semble trop inégale. Je ne veux rien avoir à faire avec la violence brutale. Le destin nous sépare. Adieu, belles filles, je ne peux rien vous refuser34.

14Contrairement donc à Molière, Brecht ne « vote » pas pour Don Juan. Mais il n’est pas question pour autant de faire un procès à celui-ci, car on reste jusqu’au bout dans la comédie. Quand Don Juan envoie Sganarelle aider à sa place Don Carlos, on assiste à une pantomime au cours de laquelle les rameurs sont mis en fuite par les braillements du peureux Sganarelle (III, 4) ; ensuite, Don Carlos, qui avait été assommé et n’avait rien vu, s’adresse à Don Juan comme à son sauveur, parce que Don Juan a retrouvé ses habits qu’il avait échangés avec son valet – une idée qu’il avait, mais ne réalisait pas chez Molière (II, 5). Comiquement, le frère d’Elvire fait de Don Juan un héros, ce qu’il n’a pas été :

Il a suffi que vous parussiez. Votre allure imposante, votre voix habituée à commander35…

15Il devient, de toutes façons, difficile pour le spectateur d’intenter un procès au séducteur. Chez Molière, le public peut au moins reprocher à ce dernier de se moquer des deux paysannes et d’abuser auprès d’elles de sa position sociale. Chez Brecht, ce n’est plus possible, car ce sont elles – désormais des filles de pêcheurs  qui conseillent à Don Juan de fuir les rameurs en colère et quand ce dernier s’éloigne,

les filles de pêcheurs se regardent, commencent à rire et sont prises d’un tel fou rire qu’elles sont obligées de s’asseoir par terre36.

16Brecht ajoute d’autre part une nouvelle entreprise de séduction à mettre au compte du séducteur : celle d’Angélique. A priori elle comporte un risque de disqualification, car il s’agit de la fille du Commandeur. Aux yeux de Sganarelle, séduire Angélique dont il a séduit la mère et tué le père est en effet le comble de la transgression :

Monsieur, jusque-là je n’avais jamais cessé d’espérer votre salut, mais ceci est bien pis que tout ce qui s’est passé, et le Ciel ne souffrira pas la plus impie de toutes les provocations37.

Mais le spectateur ne peut pas avoir la même réaction. En effet, il a assisté à la genèse de l’intérêt porté par Don Juan à Angélique ; quand il l’a aperçue pour la première fois, en habits de deuil et accompagnée de sa nourrice, il a été bouleversé : « Ah ! quelle céleste apparition38 ! » C’est pratiquement une victime de l’amour… Il apprend ensuite son identité, tandis qu’elle ne connaît pas la sienne. Mais il ne redoute pas de la lui révéler, car il aime devoir surmonter des obstacles. Comment lui reprocher de ne pas se contenter de conquêtes faciles ?

Ah ! triompher de tels obstacles presque surhumains, forcer un cœur qui a de telles raisons de m’opposer une résistance, me semble une tâche digne de moi39.

Il faut aussi noter que le Commandeur porte désormais un nom (Don Rodrigo). Les circonstances de sa mort sont mentionnées précisément et Don Juan ne raille plus son mausolée et se contente d’obliger Sganarelle à inviter la statue à souper. Le Commandeur n’incarne plus une transcendance : c’est un homme dont Don Juan a séduit la femme et s’apprête à séduire la fille. C’est d’ailleurs, pense Don Juan, celle-ci qui frappe à la porte, quand le Commandeur vient le chercher.

17L’adaptation de la pièce de Molière porte le titre suivant : Don Juan von Molière. Bearbeitung40. Don Juan et non pas Dom Juan. Ce n’est pas seulement la pièce de Molière qui est ici adaptée. Il est vrai qu’on a parfois l’impression d’être devant une sorte de montage de pièces représentant Don Juan. Ainsi, Don Juan prétend à son père qu’il s’est repenti au cours du naufrage intervenu lors de la tentative d’enlèvement en mer d’une Belle, un repentir qui rappelle celui qui est évoqué chez Dorimond et Villiers41 :

Je viens de vivre une expérience dont je ne saurais m’entretenir avec nul autre que vous […] Je ne veux pas rappeler les honteux désirs qui me poussèrent à m’embarquer sur un bateau dans le dessein de m’emparer d’une femme. En mer, dans un petit matin sombre, par un vent violent, j’ai entendu la terrible voix paternelle et ce mot : « Demi-tour ! » Je m’enfuis vers le rivage42.

18Pouchkine avait déjà montré Don Juan courtisant dans la pièce Donna Anna, la femme du Commandeur, et celui-ci survenant pour empêcher une heureuse issue à l’aventure43. Pour être exact, le Commandeur survenait alors que Don Juan s’apprêtait à quitter la chambre d’Anna après avoir obtenu de celle-ci un baiser et un rendez-vous pour le lendemain. Et les derniers mots de Don Juan nommaient Donna Anna. D’autre part, comme le Don Juan de Max Frisch44, celui de Brecht est largement aidé par sa réputation de conquérant :

La forteresse se rend à qui se sont déjà rendues d’autres forteresses ; elle l’accepte comme une loi de la nature. Le renom d’Alexandre lui a soumis plus de villes que la force des armes45.

Enfin, comme dans l’opéra de Mozart, une dernière scène permet de réunir les victimes de Don Juan après la disparition de celui-ci.

19Toutefois, à y regarder de près, on s’aperçoit que ces emprunts ont été transformés. Don Juan échange vraiment ses vêtements avec son valet, comme chez Dorimond et Villiers, mais Brecht, contrairement à ces derniers, ne lui fait pas échanger aussi ses vêtements avec ceux de l’ermite. Le repentir de Don Juan, qui semblait sincère chez Dorimond et Villiers – et chez qui il était oublié à la vue d’une appétissante proie féminine –, est désormais clairement un mensonge servi à son père : il traite d’imbécile Sganarelle qui l’a pris « pour argent comptant46 ». L’Angélique de Brecht n’est pas la veuve, mais la fille du Commandeur ; celui-ci n’intervient donc plus comme un mari évitant un cocuage post mortem. S’il est aidé par sa réputation, le Don Juan de Brecht ne séduit tout de même pas les femmes malgré lui, contrairement au Don Juan de Max Frisch qui, trouvant que les relations hommes-femmes ne sont guère rationnelles, finit par ne plus s’intéresser qu’à la géométrie. Enfin, les victimes ne viennent pas à la fin dire leur satisfaction de voir Don Juan puni, mais combien elles sont désolées. Monsieur Dimanche déplore d’avoir perdu « (s)on meilleur client », Don Luis d’avoir perdu « (s)on héritier », les rameurs de ne pouvoir récupérer les cinquante ducats qui leur étaient dus. Les filles de pêcheurs se lamentent aussi : « Ah ! qui prendra nos huîtres ? – Le beau monsieur47 ! »

20D’une part, la pièce de Molière est clairement considérée comme faisant partie d’un ensemble de pièces qui forment le mythe. L’insertion, dont nous avons parlé, d’une pantomime rappelle que l’ensemble comprend aussi des œuvres de la commedia dell’arte. Mais d’autre part, il nous est signifié que les autres pièces ne donnent pas clairement à voir, elles non plus, l’aristocrate parasite, avec une conception féodale de l’amour. Imaginer, comme l’ont fait Dorimond et Villiers, que Don Juan peut, ne serait-ce que brièvement, vouloir changer de comportement revient en effet à lui prêter un début de conscience morale qu’il n’a évidemment pas. Le représenter courtisant la veuve du Commandeur, c’est le montrer recherchant délibérément la provocation, ce qu’il ne fait pas, préférant par exemple recourir à l’hypocrisie quand il l’estime nécessaire. Faire de lui un séducteur malgré lui est un pas qu’on ne peut pas franchir à cause de sa conception féodale de l’amour : il est même capable de vouloir enlever une femme qui lui préfère un autre. Enfin, prêter aux victimes une satisfaction lors du dénouement, c’est oublier que, sauf la femme qu’il veut enlever et les rameurs qu’il n’a pas payés, ses victimes sont plus que consentantes et qu’un certain état de société s’accommode parfaitement d’un tel aristocrate parasite. Le « mes gages ! mes gages ! » de Sganarelle cesse de paraître comiquement décalé, pour devenir exemplaire.

21La question qui se pose est d’évaluer globalement le résultat. Rappelons que Philippe Sellier estimait que le mythe littéraire se caractérisait par trois éléments : « la saturation symbolique », « la concentration narrative » et « l’éclairage métaphysique48. » Force est de constater que l’adaptation de Brecht renforce le matériau narratif, mais supprime tout éclairage métaphysique. Son Don Juan n’est plus qu’un homme impatient qui se compare de manière peu convaincante à Alexandre :

De la patience ? C’est justement ce que je n’ai pas. Coquin, j’ai trente et un ans. Alexandre en avait trente-trois quand il est mort. Il avait conquis six cent dix-huit villes. Il est clair que je dois me hâter49.

Quant à la saturation symbolique, elle est remplacée par des signes ne renvoyant qu’à des comportements sociaux. Pieter ne rêve que d’être le valet d’un seigneur, Marphurius compte sur les duels pour faire avancer la chirurgie et se remplir les poches, les deux paysannes devenues des filles de pêcheurs ne sont pas dupes de Don Juan ; et, surtout, Don Juan n’est qu’un noble endetté, entiché de sa caste, et obligé de se montrer hypocrite.

22La démarche historicisante suivie pour adapter la pièce de Molière a une action finalement sur le mythe. Elle le met bien sûr à distance, dessinant un personnage débarrassé des investissements, surtout romantiques, qui faisaient de lui une sorte de double de Faust. Le Don Juan de Brecht n’est qu’un aristocrate parasite, endetté, orgueilleux d’appartenir à une caste, avec une conception féodale de l’amour qui l’autorise à utiliser n’importe quel moyen pour triompher des résistances des femmes. Mais il n’est que cela : inutile de lui prêter des remords, de faire de lui un adepte de la transgression ou de lui reprocher de multiplier les victimes. Surtout, il n’est pas en quête d’un quelconque idéal, il ne cherche pas à combler une insatisfaction existentielle et n’a rien à voir avec cet insatisfait qu’est Faust. On pourrait penser que la confusion romantique entre les deux héros mythiques50 était dissipée au xx^e siècle. Toutefois, si des auteurs comme Ghelderode51 et Montherlant52 s’attachèrent à la réduire à néant, Albert Camus projetait, dans ses Carnets, peu avant sa mort accidentelle, un « Don Faust » croisant encore les deux personnages53.

23En fait, la démarche historiciste ne concerne pas seulement le statut social du héros. Elle entend revenir au comique originel que les Romantiques ont négligé. Brecht salua le spectacle mis en scène par Benno Besson en affirmant que celui-ci

a restitué le comique du personnage de Don Juan – du reste justifié par la première distribution au théâtre de Molière, avec ce comique qui d’ordinaire jouait les marquis de comédie54 […]

Il faut aussi souligner cette idée originale, consistant à renforcer le comique de la pièce de Molière en introduisant des éléments venus d’autres pièces du mythe littéraire, mais préalablement débarrassés de toute résonance tragique ou même mélodramatique. Du même coup, le Don Juan de Brecht est un peu plus hypocrite – avec son père ; un peu plus séducteur aussi – il poursuit Angélique. Mais sans pour autant que cela justifie son châtiment, puisque tous les personnages viennent déplorer sa disparition à la fin, contrairement à ceux de l’opéra de Mozart. Moins séduisant pour le spectateur, le Don Juan de Brecht ne mérite pas pour autant ce qui le frappait, à savoir une justice surnaturelle volant au secours d’une justice humaine. Comme le confirment de nombreuses pièces du milieu du xx^e siècle, dans l’adaptation de Brecht, le montage justicier qui a longtemps fait la fortune du mythe est visiblement en crise55. Le Commandeur ne vient même plus punir les railleries de Don Juan, qui ne l’a pas raillé. Il ne venge pas non plus les frères d’Elvire, dont l’honneur familial est désormais irrémédiablement souillé, ni les rameurs qui n’auront jamais l’argent qui leur est dû. Quant à Angélique, elle est bien venue au rendez-vous que lui avait donné Don Juan, mais avec un petit retard. Il faut s’y résoudre : le Commandeur qui prétend « être conduit par le ciel56 » vient empêcher Don Juan de coucher avec sa fille, après avoir couché avec sa femme et l’avoir lui-même tué. On est à deux doigts du vaudeville.

*

24Comment finalement caractériser cette inflexion du mythe de Don Juan ? Elle se présente comme une cristallisation, car elle prétend revenir à l’œuvre originelle, et en particulier retrouver le comique quelque peu oublié par les Romantiques. C’est là une stratégie bien connue. Dans les faits, il y a inflexion avec une transvalorisation caractéristique du xx^e siècle, puisque le Commandeur ne représente plus une transcendance justicière. L’originalité est que Don Juan n’en est pas pour autant rendu proche de nous, plus sympathique. Il est en effet tenu à distance, montré comme un noble brutal, imbu de sa classe, et usant et abusant du crédit dont celle-ci disposait. C’est au sens propre une démythification. Mais une démythification comme la pratiquait volontiers Brecht, à savoir considérer le mythe comme une réponse datée historiquement et dépassée à une question, elle, toujours valable.